– общее понимание сложности современного быта. Вампилов А.В. и Шукшин В.М
УДК 821.151.1.09. «1917/1991»
ДЕНИСОВА Татьяна Николаевна, аспирант кафедры теории и истории литературы Северного (Арктического) федерального университета имени М.В. Ломоносова. Автор 3 научных публикаций
«НЕГЕРОИЧЕСКИЙ» ГЕРОЙ А. ВАМПИЛОВА
В статье идет речь о ярком представителе драматургии 70-х годов XX века - Александре Вампилове, создателе психологической драмы, который ввел в литературу новый тип героя - своеобразного «лишнего человека» XX века.
Философская проблематика, психологическая драма, герой «безгеройного времени», антигерой
В драматургии 50-60-х годов своеобразие концепции личности заключалось в пафосе утверждения романтического героя своего времени, активного и деятельного преобразователя окружающей действительности.
Однако уже к концу 1960-х - началу 1970-х в драматургии обозначается проблема несосто-явшейся личности, что было связано, по мнению П. Богдановой, с тем, что «ранний этап 50-х - начала 60-х годов в театре был этапом социального оптимизма» 70-е были отмечены отсутствием иллюзий, рухнувших вместе с от-тепелью»1.
Изображение процесса перехода от социально активных молодых героев 50 - 60-х, годов «оттепели», их надежды на изменение мира - к разочарованию, краху надежд, к утере идеалов и иллюзий, обозначившееся в психологической драме 60-х, получило в дальнейшем глубокое художественное и аналитическое воплощение в творчестве А. Вампилова 70-х годов.
А. Вампилов начинает там, где закончили его предшественники - в точке «поражения
© Денисова Т.Н., 2011
молодого героя, убеждающегося в тщетности романтических упований»2. За внешним, часто благополучным его существованием стоит драма молодого человека 70-х годов XX века, в основе которой лежит разлад между идеалами и действительностью, переосмысление роли обманутого поколения, поколения, не избежавшего серьезных нравственных потерь.
В драмах Вампилова появляется новый герой - неудобный, противоречивый, не всегда понятый. Некоторые критики считали, что вам-пиловские герои нетипичны, не соотнесены со своим временем; что это - герои-одиночки, живущие узкими частными интересами, оторванные от коллектива, «это бездеятельные люди, не участвующие активно в производственном процессе, не соответствующие высоким нравственным требованиям, которые к ним предъявляются»3. С появлением героев с недостатками, слабостями и даже пороками, в критике возникло много споров об их «положительности», либо «отрицательности». А.Ю. Мещанский отмечает, что «в действующих лицах пьес
драматурга выводятся скорее не потерянные для общества люди, маргинальные личности, а типы героев, не вписывающихся в рамки социальных представлений о благополучии»4. Сам Вампилов считал: «Чтобы достойно жить, необходимы героические усилия. Важно не то, что человек делает, не то, что он говорит, - важно то, что с ним происходит»5. Драматург исследует социально-нравственную проблематику жизни общества, которая выпестовала русскую литературу, подняв ее до уровня философского осмысления. Вампилов подчинялся чеховскому эстетическому принципу «рисовать жизнь такою, какова она есть на самом деле», и, по мысли Ли Хуна, подвел черту под социальной эйфорией 60-х годов, художественно исследуя те социально-нравственные метастазы, которые разъедали общество и личность6.
Моделью для типа вампиловского героя в той или иной степени стал Третьяков из пьесы «Дом окнами в поле». Многие черты характера Третьякова можно наблюдать и в героях более поздних произведений Вампилова: Колесове, Бусыгине, Зилове, Шаманове. Они образованны, способны к сильным чувствам, не удовлетворены реальностью; они объединены желанием понять жизнь и найти свое место, внутренней свободой и раскованностью. И каждый из них, делая выбор, в разной степени идет на нравственный компромисс. Как утверждает
А. Собенников, автор показывает судьбу одного и того же героя в двух разных прочтениях: «обретение человеческого лица, подлинного «Я»... и утраты «Я», разрушение человека»7. Выбор героя вампиловских пьес становится все более трудным и мучительным. Как замечает С.Н. Моторин, главной особенностью выбора, перед которым оказывается вампиловский герой, является его «неявность»: «Проблема состоит не в том, чтобы решить, какой из путей правильный, и пойти именно этим путем, а в том, что необходимо увидеть саму возможность выбора»8. Причем выбор героев должен носить не умозрительный, а деятельный характер.
Прием двойничества, по определению Т. Журчевой, один из основных в вампиловс-кой поэтике9.
Как считают Н. Лейдерман и М. Липовец-кий, через всю драматургию Вампилова проходит система достаточно устойчивых драматургических типов, образующих вполне четкие дуэты 2. В его пьесах обязательно есть характер блаженного чудака, своеобразного юродивого XX века, «чудика», который позднее обозначился в творчестве Шукшина10; этому типу противостоит герой-прагматик. Благодаря такому приему главный герой оказывается на перекрестке противоположных возможностей и на протяжении всей пьесы совершает свой собственный выбор. Вампилов не ставил перед собой задачи создать образ «положительно прекрасного человека», а пытался разобраться в проблеме: кто он, герой того безгеройного времени, в котором жил он сам? И в полной мере этот вопрос решается в образе «героя нашего времени» - центрального персонажа «Утиной охоты» Викторе Зилове.
«Утиная охота» - самая творчески выстраданная и самая горькая из пьес Вампилова. Она стала не только его художественным открытием, но и, по наблюдению М.И. Громовой, «поворотным моментом развития советской драматургии»11. Именно в этой «драме несо-стоявшейся человеческой жизни» появляется литературный тип, бывший традиционным для русской литературы XIX века и позже трансформировавшийся в творчестве драматургов «новой волны» - тип «лишнего человека».
Этот тип героя (Виктор Зилов) появляется в вампиловских пьесах не внезапно: он продолжает линию его персонажей. Характеризуя своего героя, Вампилов намекает в подробной ремарке на царящую в его душе дисгармо-нию12. Виктор Зилов не только представляет собой «портрет, составленный из пороков всего нашего поколения в полном их развитии», но к нему подходят все классические характеристики «лишнего человека»: так же, как Печорин, он «бешено гоняется за жизнью», стремясь реализовать свой личностный потенциал, но разрушает все вокруг, не находя соответствия своим идеалам в реальности. Трагическая обреченность одаренной личности, «неспособность реализовать себя, приводит
к отчуждению от среды, доходящую до полного отрыва, выпадению из нее». Ли Хун отмечал, что Зилов лишь автоматически подчиняется привычкам, главная из которых - ложь6. Еще
В.Г. Белинский высказал недоверие словам «лишних людей»: «Они сами не знают, когда лгут, а когда говорят правду, когда слова их -вопль души, или когда они - фразы»13. Эти слова можно отнести и к Зилову, перестающему различать игру и реальность, а ложь становится привычкой и необходимостью. Он лжет на работе и дома, и, привыкая к вранью, убежден в своей искренности. В.Г. Белинский замечал, что в характерах таких людей «нет полноты ни в каком чувстве, ни в какой мысли, ни в каком действии.»13.
Ощущение «пустоты сердца» мучает героя: «Мне все безразлично. Все на свете. Неужели у меня нет сердца?» Как заметила Фесенко Э.Я., у Зилова нет связи с прошлым (отношение к умирающему отцу), нет связи с будущим (детей нет, он не мечтает о них)14. В его монологе, обращенном к жене, но льющемся в пустоту, с центральным мотивом разочарования и сосредоточения на своем внутреннем мире, можно услышать перекличку с лермонтовскими «Думой» и «Героем нашего времени», в которых дана характеристика героя 30-х годов 19 века -героя «безгеройного времени»13. В критике осмысление этого монолога неоднозначно: Б. Сушков считает, что этот монолог Зилова -свидетельство его раскаяния, возможности возрождения, ибо охота привлекает его потому, что там он ощущает возможность появления себя, другого, что «.нет больше его прежнего, другого и не будет»15. «Этими короткими фразами, - пишет А.В. Лакшин, - будто гвозди заколачиваются». Критик не оставляет Зилову надежды на возрождение16. Зилов занимает свое место «в ряду лишних людей семидесятых», не видящих смысла в жизни, не находящих своего применения6. «Зилов - это боль Вампилова, боль, рожденная угрозой нравственного опустошения, потери идеалов, без которых жизнь человека совершенно обессмысливается», -отмечал О. Ефремов17. Драматург, обращаясь не к сложившемуся герою, а к становящему-
ся, исследует такое, распространенное среди молодежи семидесятых, явление, как утрата нравственных критериев, духовная пустота, апатия и равнодушие.
Отношение к Зилову в критике было неоднозначным. В работах Н. Тендитника18, Я. Бул-гана19, Н. Котенко20, трактовки вампиловского героя абсолютно различны, но во всех трех Зилову отказывается в позитивной жизненной перспективе. До сих пор идет острая полемика о «загадке Зилова». О. Кучкина отзывается
о Зилове как о человеке «конченном», хотя и ощущающем свою деградацию21. Н. Акилов считает Зилова эгоцентристом с обывательскими интересами, утверждается, что такие, как Зилов, нетипичны и опасны, т.к. мешают строить светлое будущее22; В. Савицкий и
В. Лакшин сходятся в оценке Зилова, считая, что утиная охота, куда он так стремится,- это лишь самообман, суррогат мечты давно духовно опустошенного человека. Из Зилова сделали «редкостный образчик цинизма». О нем писали: «.Перед нами смертельная тоска. Отчетливо видно: Зилову жить нечем и незачем. По сцене мыкается мертвец»23. Но, как справедливо отметила Э.Я. Фесенко, нельзя назвать вампиловского героя «живым мертвецом», если вместе с ним Вампилов размышляет на «вечные темы» - о Жизни и Смерти, о Воскресении и Любви14.
В критике звучат голоса и в поддержку Зи-лова: Н. Антипьев утверждает, что хотя сам Зилов чувствует себя «лишним человеком», но он - «не лишний для жизни. Он самый нужный для нее»24. Т. Шах-Азизова рассуждает о «трагичной и беспощадной» утиной охоте,25 а Е. Стрельцова проводит параллель между Зи-ловым и шукшинским героем Егором Прокуди-ным: «Родство героев - в нехватке внутренних ресурсов начать вторую жизнь»26. Очень точно Э.Я. Фесенко отнесла Зилова к тому типу человека, который «прекрасно испугался» (испугался стать похожим на своего двойника Диму -истинно мертвую душу)». О многозначности образа главного героя говорит и Г. Чебато-ревская, отмечающая постоянное ожидание пробуждения в душе Зилова, которое так и
не состоялось27. И хотя воскрешение Зилова на страницах драмы не произошло, но она полна скрытого смысла и оставляет чувство уверенности, что встреча героя не только с Верой, но и с Богом обязательно произойдет.
Александр Вампилов стремился показать внутреннюю сложность неоднозначного человека. Его герой - мыслящий, рефлексирующий -задается вопросами: «Зачем? Кто я? В чем сущность человеческого бытия?» А.Вампилов, как и М.Ю.Лермонтов, не осуждает саму жизнь, значение имеет лишь то, как персонажи пьес ее проживают. Режиссер О. Ефремов, сравнивая Зилова с «Героем нашего времени», отмечал: «Зилов... есть такое «горькое лекарство», которое, как выяснилось, нужно и нам, людям совершенно иного времени. Нужно для того, чтобы нравственно очиститься, содрогнуться
от зрелища духовного опустошения человека, очень на нас похожего, совсем не изверга и не подонка» 17
Сложность оценки вампиловских персонажей в том, что они исследуются автором так глубоко, что однозначная оценка невозможна: все смешивается. Граница между Добром и Злом оказывается затушеванной, стертой многооттеночными отношениями между персонажами.
Постепенно отходя от романтизма шестидесятых, А. Вампилов предложил абсолютно новую для советской драматургии 70-х годов XX века концепцию героя - «негероического человека», фатально одинокого, одаренного, не видящего пути к самореализации, с утерянными нравственными ориентирами, продолжая галерею «лишнего человека» в русской литературе.
Примечания
1 Богданова П. Большая перемена // Современная драматургия. 1999. № 4. С. 163.
2 Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература 1950-1990-х годов: в 2 т. Т. 2. С. 272.
3 Нечаева И. Приметы современной психологической драмы // Писатели и литературный процесс. Вып. 4. Душанбе, 1974. С. 74.
4 Мещанский А.Ю. Феномен пьянства в драматургии А. Вампилова // Семантика и прагматика слова и текста. Архангельск, 2010. С. 176.
5 Вампилов А. Я с вами, люди. М., 1988. С. 245.
6Хун Ли. Художественный мир А. Вампилова-драматурга. М., 2006. С. 101, 122.
7 Собенников А. Чеховские традиции в драматургии А. Вампилова // Чеховиана: Чехов в культуре 20 века. М., 1993. С. 156.
8 Моторин С.Н. Творчество Александра Вампилова и русская драма 80-90-х годов XX века. М., 2002.
9 Журчева Т. Драматургия А. Вампилова в историко-функциональном освещении. Куйбышев, 1984. С. 179.
10 Мартиросян О.А. Своеобразие типа героя В.М. Шукшина // Вестн. Помор. ун-та. Сер.: Гуманит. и соц. науки. 2009. № 3. С. 50-53.
11 Громова М.И. Русская современная драматургия. М., 1999. С. 50-51.
12 Вампилов А. Прощание в июле. Пьесы. М., 1977.
13 Белинский В.Г. Герой нашего времени. Сочинение М. Лермонтова. СПб., 1840. URL: http://az.lib.ru/b/ belinskij_w_g/text.
14 Фесенко Э.Я. Философская драма Александра Вампилова. // Res philologica. 2000. Вып. 2. С. 225, 227.
15 Сушков Б. Александр Вампилов. М., 1989.
16 Лакшин В. Дни и годы героев Вампилова // Юность. 1976. № 5.
17 Ефремов О. О Вампилове // Вампилов А. Дом окнами в поле. Иркутск, 1981. С. 624-625.
18 Тендитник Н. В битве за человеческие сердца // Сибирь, 1972. № 6.
19 Булган Я. Время в пьесах молодых // Театр. 1972. № 5.
20 Котенко Н. Испытание на самостоятельность // Молодая гвардия. 1972. № 5.
21 Кучкина О. Характер «вообще» и характер-проблема // Театр. 1974. № 2.
22 Акилов Н. Раздумье о судьбе таланта // Театральная жизнь. 1975. № 1.
23 Рудницкий К. По ту сторону вымысла. Заметки о драматургии Вампилова // Вопр. литературы. 1976. № 10.
24 Антипьев Н. Герой сопротивления канонам. Наедине с совестью. М., 1981.
26 Стрельцова Е. Героический тупик // Театр. 1992. № 10.
27 Чебаторевская Т. Такой разный Александр Вампилов // Лит. газ. 1974. 22.05.
Denisova Tatiana
A. VAMPILOV’S «NONHEROIC» HERO
The article is about an outstanding dramaturgy representative of the 70s XX century - Alexandr Vampilov -the creator of psychological drama, who introduced in the literature a new type of character - a distinctive «unnecessary person» of the XX century.
Контактная информация: e-mail: [email protected]
Рецензент - Николаев Н.И., доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой теории и истории литературы Северодвинского филиала Северного (Арктического) федерального университета имени М.В. Ломоносова
В этом плане - и в других планах - Шукшин обнаружил весьма важную для всего литературного процесса 60-70-х гг. творческую близость к исканиям драматурга Александра Вампилова (1937-1972), трагически погибшего на Байкале за два года до смерти Шукшина, создателя пьес «Старший сын» (1968), «Утиная охота» (1971), «Провинциальные анекдоты» (1971), «Прошлым летом в Чулимске» (1971) и др. Внешне эта близость обнаружилась, скажем, в повышенном внимании обоих писателей к упомянутым выше наивным приемам, которыми провинция и деревня «утепляли», украшали свой быт, «поэтизировали» его.
Их объединяло, как людей театра, и нечто более глубокое: осознание того, как сюжетна, сценична жизнь, богата непроявленными приключениями, парадоксами, комическими ситуациями, повторами сюжета.
Пьесы Вампилова парадоксально сочетали трагический гротеск и водевильность, естественность и неведомые, якобы невозможные ранее для героев психологические изменения, решения: все становилось возможным для выбитых из колеи, потрясенных сознаний. Таковы были весьма игровые пьесы (и спектакли) этого драматурга-реформатора. А. Вампилов искал особые маргинальные характеры, относимые какой-то роковой силой на обочину жизни, в промежуток. «Маргинальный» - не значит «плохой», «преступный», это отъединенные, растерявшиеся, наивные существа, не умеющие часто «с волками жить и по-волчьи выть». А. Вампилов искал и находил... даже целые маргинальные семьи, слои общества. Его пьеса «Старший сын» начинается со злой шутки двух молодых людей: где-то в предместье, ночью, они зашли наугад в случайную квартиру, желая в ней только переночевать. Увидев, что их вот-вот выгонят, один из легкомысленных хулиганов объявил, что он... внебрачный сын отсутствующего хозяина этой квартиры, главы семьи! В других художественных мирах эта недобрая эксцентричная шутка осталась бы в рамках эпизода, анекдота: никто не стал бы такой неразумной игре двух молодых шалопаев... подыгрывать! Ho весь мир Вампилова так пропитан фантасмагориями, эксцентрикой, что в парадоксальную выходку обитатели случайной квартиры... поверили, убедили затем самих выдумщиков в правде этого мнимого сыновства, заставили их же повести себя сообразно фантастической логике вполне человечно.
Вся история юноши Бусыгина резко меняет бытовой смысл: вначале он разыгрывает из себя сына-самозванца, затем... превращается в сына, усваивает доброту и наивность хозяина дома, старшего Сарафанова, начинает искренне жалеть и любить «отца». Озорник очеловечивается.
Таков - реален и фантастичен - провинциальный быт и в других пьесах А. Вампилова. В пьесе «Прошлым летом в Чулимске» фантастичен сам мир крошечного городка или поселка на границе леса (тайги) и городской цивилизации: он полон сильных, грубых страстей. Здесь отрешенный от сильных чувств, от былого успеха следователь Шаманов встречает Валю, действительно любящую его. Ho эта сильная, страстная жизнь долгое время лишь обтекала Шаманова.
Сюда даже является наивный эвенк Еремеев - как снежный человек... Ho этот городок, где укрылся Шаманов, где он ищет только покоя, оказывается, живет в глубокой, ломающей судьбы зависимости от большого «города», от его чиновников и жуликов, он унижен этой зависимостью. Идеального оазиса для «утиной охоты», отдыха от бесчеловечной игры-жизни нет и здесь.
Любопытно, что А. Вампилов нигде не подталкивает действие. Поэтика А. Вампилова не только в этой пьесе близка поэтике «чудачеств» В. Шукшина, и характеристика ее почти целиком относится и к «характерам» В. Шукшина. Жизнь в «Старшем сыне» не конструируется, а возникает, ее драматургия не привносится извне, а рождается в ней самой. Парни, пытающиеся переждать 5-6 часов под крышей чужого дома, уверенные в том, что жестоко надули окружающих, попадают в мир, существующий в нервных неприкрашенных формах быта, мир почти сказочных чудес, мир, согретый сердечностью.
Множество сюжетно-смысловых ситуаций, драматичных состояний героев, своего рода осознаний героями себя («самосознаний») во времени связывали и главное произведение А. Вампилова - пьесу «Утиная охота» (1971), и новеллистические циклы В. Шукшина «Характеры» (1973), «Беседы при ясной луне» (1975) и др. В сущности и герой «Утиной охоты» Зилов, роль которого в 70-е гг. прекрасно исполнили и О. Ефремов, и О. Даль, персонаж-антилидер, убегающий от серьезных решений, обманывающий все надежды, и бесчисленные шоферы, плотники, чудаки и «деревенские Сократы» Шукшина живут идеей игры, охоты, озорства, вызова. Им всем необходимо одно:
Надо куда-нибудь деться -
Хоть к черту, хоть к небесам...
Вампиловский герой Зилов мыкается по сцене - чаще всего в ресторане, среди стаи псевдодрузей (это уже не коллектив, а «антиколлектив»), осознавая и свою и всеобщую неприкаянность. Одному из псевдодрузей, Официанту, он говорит об этом своем печальном открытии:
«Ну вот мы с тобой друзья. Друзья и друзья, а я, допустим, беру и продаю тебя за копейку. Потом мы встречаемся и я тебе говорю: „Старик, говорю, у меня завелась копейка, пойдем со мной, я тебя люблю и хочу с тобой выпить“. И ты идешь со мной, выпиваешь. Потом мы с тобой обнимаемся, целуемся, хотя ты прекрасно знаешь, откуда у меня копейка».
Где дружба, где сговор, где действует инстинкт стаи, групповой эгоизм? Как характерно для монологов Зилова частое повторение «ну вот мы друзья», «мы с тобой обнимемся», - он еще не до конца верит, что все выветрилось, вылетело из слов о дружбе, из жестов дружбы, что освобождение от идеала свершилось. Отсюда - поиск идеала «на стороне», вне «антисодружества», «бандочки друзей», там, где есть «утиная охота».
Герой Вампилова не хочет, чтобы его страсть к утиной охоте называли «хобби». Он говорит об особой тишине на этой охоте: «Знаешь, какая это тишина? Тебя там нет, ты понимаешь? Нет. Ты еще не родился. И ничего нет. И не будет». Обычная тайга в час ожидания охоты превращается для него в нечто святое: «Я повезу тебя на тот берег, ты хочешь?.. Ты увидишь, какой там туман - мы поплывем как во сне, неизвестно куда. А когда поднимается солнце? О! Это как в церкви и даже почище, чем в церкви... А ночь! Боже мой!»
В сущности и пьесы А. Вампилова, и многие новеллы Шукшина (и особенно сказка «До третьих петухов») - это разорванное на акты, сцены исповедальное пространство весьма одиноких, смятых жизнью мечтателей, живых среди неживого мира, это одиночество среди ожесточившихся упрощенных сознаний.
В повествовательной технике В. Шукшина, в его абсолютном слухе на все голоса жизни, умении героев «подать реплику» партнеру, в чувстве общей «сценичности» жизни, легко дробящейся и дробимой на кадры, мизансцены, присутствовало много других воздействий, находок, кроме опыта А. Вампилова.
И в этих сценках резко возросла роль реплик, словесных дробей, современной лексики. «В какой области выявляете себя?» - так спрашивает кандидата наук его деревенский земляк Глеб («Срезал»); «Твой бугор в яме?» - это одна секретарша спрашивает другую по телефону о начальнике (на работе он или в отъезде); «Тут пошел наш Иван тянуть резину и торговаться, как делают нынешние слесари-сантехники» - это о герое сказки «До третьих петухов». «Понесу по кочкам», «сделать ей подарок к Восьмому марта» (т. е. ребенка), «свадьба - это еще не знак качества», «за это никакой статьи нет» (т. е. наказания), «бросил пить - нечем вакуум заполнить», «о культуре тела никакого понятия», «примешь (т. е. выпьешь)?» и т. п. - богатство реплик Шукшина весьма пестрое, смешанное, окрашенное ироническим светом.
Ho, безусловно, наивысший успех новеллистического искусства Шукшина связан с рассказами, в которых, как у А. Вампилова, происходит своеобразная смена героями лица, биографии, хлестаковское пребывание в чужой маске, в чужой роли. Шукшин смело вторгается в сферу такого хлестаковского, крайнего «озорства» героев, розыгрыша, загадочного надувательства. Вся новеллистика Шукшина кажется всего лишь изложением занимательных историй не менее занимательным образом. Эта игра в занимательное притворство происходит, например, в рассказах «Генерал Малафейкин», «Миль пардон, мадам», безусловно, в трагикомическом рассказе «Срезал», в целом ряде эпизодов из «Калины красной», в фантастическом путешествии Ивана-дурака за пресловутой справкой о его уме («До третьих петухов»).
Маляр Семен Малафейкин, обычный сельский житель, вдруг начал в вагоне поезда странную игру с попутчиками: он выдал себя за генерала милиции. А что он, ремонтировавший дачи, знает о генеральской жизни? Оказывается, «знает» целый пласт льгот, подачек, прикорма:
«Напрасно отказываетесь от дачи - удобно. Знаете, как ни устанешь за день, а приедешь, затопишь камин - душа отходит.
Дача-то?
Нет, конечно! Что вы! У меня два сменных водителя, так один уже знает: без четверти пять звонит. „Домой, Семен Иванович?“ - „Домой, Петя, домой“. Мы с ним дачу называем домом».
На первый взгляд эти игры в начальников, смена официальных масок, чудеса в решете, перескок в иные миры, кабинеты, дачи просто потешают, дают героям возможность порезвиться. Бронька Пупков в рассказе «Миль пардон, мадам!», сгорая от нетерпения, пристраивается к любой компании новичков и в очередной раз с подробностями рассказывает, как в годы войны пробовал «погасить зловредную свечку», т. е. убить Гитлера... Егор Прокудин, бывший вор в «Калине красной», едва его обидели деревенские родители невесты, сразу же подбирает для себя, надевает удобную маску прокурора, возможно начальника лагеря, воспитателя, и начинает обличать стариков, умело «внедряя» в свою речь типовые интонации, доводы, поддевки. Он и защищает себя, как демагог, и забавляется, высмеивая и эту демагогическую лексику.
«- Видите, как мы славно пристроились жить! - заговорил Егор, изредка остро взглядывая на сидящего старика. - Страна производит электричество, паровозы, миллионы тонн чугуна... Люди напрягают все силы. Люди буквально падают от напряжения, ликвидируют остатки разгильдяйства и слабоумия, люди, можно сказать, заикаются от напряжения, - Егор наскочил на слово „напряжение“ и с удовольствием смаковал его, - люди покрываются морщинами на Крайнем Севере и вынуждены вставлять себе золотые зубы... А в это самое время находятся люди, которые из всех достижений человечества облюбовали себе печку! Вот как! Славно, славно... Будем лучше чувал подпирать ногами, чем дружно напрягаться вместе со всеми...»
Наивысшего мастерства в игре словесными клише, смене словесных масок, созданных на основе газетных формул, всякого рода «речезаменителей», скоморошьего балагурства, вызывающего в памяти традиции народных пересмешников, достиг Шукшин в рассказе «Срезал». В этом рассказе деревенский пересмешник (и мужицкий пророк) Глеб Капустин, уже давно вовлекший в свои обличения приезжих кандидатов, ученых и т. п., своих же односельчан, свою семью, тоже играющую и подыгрывающую ему, действительно сбивает с толку своими художествами заезжего интеллектуала. Сбивает с первых же реплик:
«- Ну, и как насчет первичности?
Какой первичности? - опять не понял кандидат.
Первичности духа и материи...
Как всегда... Материя первична...
А дух - потом. А что?»
Перечитайте этот небольшой рассказ, и вы почувствуете всю страшноватую природу смеха, переодевания Глеба в спорщика, «полуученого»: с одной стороны, он высмеивает затасканные формулы, весь поток информации из Москвы, а с другой - как бы предупреждает, что и провинция себе на уме, что она - не только объект манипуляций, «объегоривания»... В озорниках, пересмешниках позднего Шукшина, включая и Глеба Капустина, и Егора Прокудина (его смех, как выяснилось, трагический, предсмертный, как и его же светлый порыв к нормальной жизни), и условного Ивана-дурака, нельзя видеть «распоясавшихся обывателей», «наступательную силу хамства», пустоту людей из антимира, отягощенных «комплексом духовной неполноценности», которая оборачивается «желанием покуражиться над другими» (Л. Аннинский).
Это очень жестокая, пренебрежительная оценка. Ведь явно еще в 60-70-е гг. многие истины засалились, покрылись своего рода «известью», все имитировалось. Василий Шукшин первым задумался над проблемой огромной важности: почему вся эта деревенская, низовая Россия так боится... Москвы, владеющей «телевластью», экспериментов над собой, исходящих из столицы? Наивны, смешны наскоки Глеба Капустина на умника из Москвы. Еще более наивны опыты Алеши Бесконвойного по самозащите, спасению душевного равновесия от наскока абсурда. Герой новеллы «Алеша Бесконвойный» каждую субботу топит баню, спасается от микробов (отмывается) в ее пекле. Попробовали было отнять у него это мгновение покоя, эту возможность вспомнить и взвесить прожитое, отгородиться на миг от суеты, как он взорвался. «Что мне, душу свою на куски порезать?» - кричал тогда Алеша не своим голосом. И это испугало Таисью, жену. Дело в том, что «старший брат Алеши, Иван, вот так-то застрелился».
Все пересмешники Шукшина, как заметила исследователь С. М. Козлова, после появления его исторического романа о Разине каким-то поразительным образом стали сливаться с образом Степана Разина, столь же могучего и наивного; народного заступника, страдальца, творца: «Они, как ребро Адама, выделены из тела народа. Они - орудия в руках народа, творящего историю... В этом определении Глеба Капустина тоже проекция шукшинского образа Разина... Глеб Капустин, таким образом, - „уровень эпохи“, „срез времени“... Он выражает, отражает время в его противоречиях, он „срезает“ один за другим нарост догм и лжи».
Эпиграф урока «Останешься ли ты, человек, человеком? Сумеешь ли ты превозмочь всё то лживое и недоброе, что уготовлено тебе во многих житейских испытаниях, где трудно различимы даже противоположности: любовь и измена, страсть и равнодушие, искренность и фальшь?» В.Распутин «Я люблю людей, с которыми всё может случиться.» А. Вампилов
« Фабула" это последователь ность событий, как они происходят. Конфликт произведения: он является движущей силой и определяет главные стадии развития сюжета: зарождение конфликта – завязка, наивысшее обострение – кульминация, разрешение конфликта – развязка.
Бусыгин – студент – медик, представившийся сыном Сарафанова; Семён (Сильва) – торговый агент, возлюбленный Макарской; Андрей Григорьевич Сарафанов – играет на похоронах, но скрывает это от детей; Васенька – десятиклассник, сын Сарафанова; Кудимов – лётчик, жених Нины; Нина – дочь Сарафанова; Макарская – тридцатилетняя женщина, возлюбленная Васеньки и Сильвы;
Андрей Григорьевич Сарафанов Пишет музыкальное сочинение под названием "Все люди - братья". Это для него не просто декларация, а принцип жизни.
Владимир Бусыгин "Не дай Бог обманывать того, кто верит каждому твоему слову".
СПРАВЕДЛИВОСТЬ - «справедливое отношение к кому-нибудь, беспристрастие". МИЛОСЕРДИЕ - « способность помочь кому-нибудь или простить кого-нибудь из сострадания, человеколюбия»
Глава I. Роль иронии в становлении художника.22
1.1 Ирония в «Записных книжках» А. Вампилова историко-культурный контекст).22
1.2. Своеобразие иронии в ранней прозе
А. Вампилова.38
1.3. Формирование иронии как способа мировидения: «Провинциальные анекдоты»54
Глава II. Мировоззренческая функция иронии в пьесах
А. Вампилова.66
2.1. «Прощание в июне».66
2.2. «Старший сын».71
2.3. «Утиная охота».84
Глава III. Пьеса «Утиная охота» в контексте постмодернистской иронии.100
Введение диссертации2000 год, автореферат по филологии, Юрченко, Ольга Олеговна
Диссертация посвящена целостному рассмотрению творчества A.B. Вампилова. При этом в роли структурообразующего и | мировоззренческого принципа выступает ирония.
Творческое наследие Александра Валентиновича Вампилова (1937-1972) насчитывает шесть пьес: «Дом окнами в поле» (1963), «Прощание в июне» (1964), «Старший сын» (1965), «Утиная охота» (1967), «Провинциальные анекдоты» (1968), «Прошлым летом в Чулимске» (1970); 30 небольших по объему рассказов, большинство из которых было опубликовано под псевдонимом А. Санин в 1961 году в сборнике «Стечение обстоятельств»; 6 фельетонов; 23 очерка и статьи; одну неоконченную пьесу «Несравненный Наконечников».
Драматургические произведения А. Вампилова: четыре многоактные пьесы - «Прощание в июне», «Старший сын», «Утиная охота», «Прошлым летом в Чулимске» и три одноактные - «Дом окнами в поле», «История с метранпажем», «Двадцать минут с ангелом» - получили в литературной критике определение «театр Вампилова». Сами деятели театра не раз подтверждали правомерность этого определения: «Вампилову было дано удивительное чувство театра, особый дар театрального мышления. В его пьесах, при всей узнаваемости происходящего, возникает особый вампиловский мир, со всей определенностью обозначенный художником» (1, с.76).
В связи с 60-летним юбилеем вышли новые издания пьес, опубликованы «Записные книжки» драматурга (2). Изданные затем вместе с пьесами, ранними рассказами и письмами (3), они в какой-то мере приблизили нас к сокровенному единству его художественного мира. Оказалось, что поиски ключа к театру Вампилова как к любому художественно значимому явлению вряд ли могут быть раз и навсегда исчерпаны. Перед исследователями по-прежнему стоит задача осмысления и интерпретации «театра Вампилова» в свете новых подходов, постановки в новые контексты.
Вампиловская драматургия, существенно связанная с идеями своего времени, сама потребовала времени для своего понимания и оценки. Как писал Б. Сушков об «Утиной охоте», это произведение «уже начинает взаимодействовать со временем по закону классики: «прошла злободневность, проступила вечность» (4, с. 86). То есть дело с драматургией Вампилова обстояло почти так же, как с любым новаторским искусством, как было, к примеру, с пьесами Чехова, в которые была «встроена» как условие временная пауза, переводившая эстетику новизны в эстетику узнавания (5, с. 91). Сегодня время удостоверило, что пьесы «Старший сын» и «Утиная охота» продолжают оставаться одними из лучших в отечественной драматургии XX века. А «Утиная охота», считавшаяся точкой отсчета для так называемой «поствампиловской» драматургии, на самом деле стала началом постмодернистского этапа в русской драматургии.
Творчеству драматурга были посвящены несколько монографий (6) и множество диссертационных исследований, но лишь в немногих из них художественный мир А. Вампилова осмысливался не в безвоздушном культурном пространстве, а как целостное явление, сформировавшееся в широком поле литературных взаимодействий и контекстов. Так, осмыслялись связи между прозаическими и драматургическими произведениями (7); анализировалась жанровая система (8); сопоставлялись театральные трактовки с опубликованными текстами (9); был проведен анализ целого ряда использованных Вампиловым культурных мифологем (10).
Но знакомство с имеющейся исследовательской литературой оставляет ощущение неудовлетворенности в объяснении целостности этого культурного явления, до сих пор недостаточно раскрыты эстетические принципы, особенности мировидения художника. Не объяснена, в частности, противоречивость восприятия общественным сознанием - театром, зрителем, читателем, литературной критикой -всего того, что было названо «театром Вампилова». «Оценка его творчества оставалась в целом весьма высокой, но она оказалась не только удивительно противоречивой, но и какой-то обескураживающе разноаспектной и разнонаправленной. Единственно, что объединяло пишущих, - это признание «неуловимости», «загадочности» и «парадоксальности» вампиловской драматургии» (11, с. 180).
Более или менее единодушно литературной критикой была определена тематика произведений А. Вампилова: «.останешься ли ты, человек человеком?» (12, с. 590); «.поборет ли живая душа рутину жизни?» (13, с. 204); все его пьесы направлены «против. расчеловечивания», это «борьба героя за спасение своей души» (14, с. 36) и т.д. Значительные же затруднения в восприятии пьес Вампилова были связаны с выявлением авторской позиции. На фоне привычной идейно-тематической направленности, понятных героев, устоявшихся жанров советской драмы они были встречены настороженно, так как ломали стереотипы восприятия, затушевывали отношение автора к изображенным событиям и героям, трудно было определить: драматически-сочувственное оно или сатирическое. Та разновидность комедии, которая была в свое время открыта Чеховым, в «исполнении» Вампилова была видоизменена и потому выглядела явлением необычным.
Сложности в выявлении авторской позиции, конечного авторского замысла в анализе отдельного драматического произведения связаны со спецификой рода: мир драматурга - всегда особенный мир с «особым статусом пишущего», где «осуществляется совмещение двух идеологических пространств: авторского и персонажа» (15, с. 320). Найти ключ к единству художественного мира драматурга - всегда сложная задача. Попытки поиска целостного подхода к творчеству Вампилова пока только намечаются в исследовательской литературе.
Таким образом, актуальность исследования художественного наследия А. Вампилова диктуется необходимостью определить доминанту, основу художественного мировоззрения Александра Вампилова, ведущую идейно-эмоциональную оценку изображаемого. Потребность дать целостный анализ творчества Вампилова продиктована также уровнем состояния драматических жанров, их кризисом, требующим обращения к творчеству одного из лучших драматургов XX столетия.
На наш взгляд, если вычленить доминантный принцип его творчества, можно попытаться выйти к личности художника и его методу. Таким общим принципом в пьесах Вампилова, на наш взгляд, является ирония, которую еще романтики характеризовали как «господствующий строй чувств» (Шиллер), «универсальное чувство действительности» (Шлегель). Иронией пронизаны не только пьесы, но и рассказы, очерки, записные книжки драматурга. Об этом свидетельствуют отдельные высказывания критиков. Н. Тендитник писала: «Ирония в рассказах Вампилова - качество стилевое, основополагающее» (16, с. 567). Александр Овчаренко в своих рассуждениях о пьесах Вампилова отмечал: «Где-то в глубинах пьес его запрятана ирония, а может быть, вернее сказать - не ирония, а мудрая усмешка автора. (17, с. 53). Б. Сушков главной особенностью Вампилова называет «насмешлово-скептическое отношение ко всему на свете и к себе в том числе»(18, с. 37) . С.С. Имихелова, рассмотрев лирическое единство автора и героя в пьесах Вампилова, пришла к выводу, что драма героя наполнена лирико-иронической интонацией, поскольку в ее основе лежит драма автора (19).
В этой связи определенную ценность для нас представляют работы С.М. Козловой (20) и А. Бочарова (21), где целостный подход к пьесам Вампилова осуществляется с точки зрения внутренней, ^ идейно-эмоциональной доминанты, с жанровой стороны. Так, <
Утиная охота» определена С.М. Козловой как ироническая драма. Критерием, по которому драматическое произведение классифицируется как ироническое, служит у нее авторская настроенность на двойственное восприятие действия пьесы и ее героя, на изображение двух идейно-эмоциональных планов -драматического и комического, из которого и формируется ироническая оценка, исключающая однозначно отрицательное или положительное утверждение (20, с, 93-94). К писателям иронического склада причислил Вампилова А. Бочаров (21, с. 90). Он увидел общность иронического пафоса в произведениях Вампилова и Шукшина: «И у Шукшина, и у Вампилова ирония рождается оттого, что не могут обрести уверенность ни их герои, ни сами авторы» (21, с. 85). Но ирония как доминантный принцип всего вампиловского творчества, к сожалению, только намечен в этих небольших по объему работах и еще не стал предметом специального интереса в исследованиях, посвященных драматургу. Она не рассматривалась как основополагающее качество вампиловского художественного мира.
Ирония - это всегда «игра противоречиями» (22, с. 80). Это и «способ самоопределения», в котором обнаруживаются черты поэтики «иронического завершения» - поэтики парадокса, оксюморона и инверсии, «уходящих своими корнями в.карнавальную эксцентрику, «изнаночность», «наоборотность» (23, с. 142). Ирония обычно понимается в двух значениях: 1) как стилистический прием, как «выражающее насмешку или лукавство иносказание, когда слово или высказывание обретают в контексте речи значение, противоположное буквальному смыслу или отрицающее его, ставящее под сомнение» (24, с. 132); 2) как эстетическая категория, «вид комического, основанный на противопоставлении предмета, на который направлено внимание писателя, и выражения авторского отношения к предмету» (25, с. 356).
В современном литературоведении установился взгляд на иронию, объединяющий эти два разных определения. Она рассматривается как понятие, выводящее к конечному авторскому замыслу в произведении. «Как вид эстетического отношения ирония выявляется прежде всего в стиле, в словесно-оценочной реакции на воплощенную в прямом значении действительность, но ирония может определять принципы организации внутреннего мира произведения, то есть творческую позицию автора-демиурга по отношению к создаваемому образу действительности» (26, с. 190).
Авторы монографии, посвященной эстетическому смыслу иронии в искусстве (27), считают, что потребность в использовании иронии возникает в том случае, когда человек стремится все поставить под сомнение, когда она становится способом его философско-поэтического мышления и умонастроения. Особую остроту такое мировосприятие приобретает во времена катаклизмов, неустойчивости в общественной жизни - в морали, праве, вечных истинах.
60-е годы XX века были как раз тем временем, когда социальный конфликт вызвал потребность использовать функции иронии в литературе: парадоксальное переосмысление стереотипов всех уровней (нравственных, литературных, в том числе, жанровых), иронический отказ от принятых стандартов. Ирония широко используется Вампиловым и в пьесах, и в рассказах и очерках, чтобы развенчать бытовые, культурные штампы. Так, в очерке «Как там наши акации?» (1965) автор-рассказчик с иронией характеризует школьные дисциплины, разбивая существующие шаблонные представления и устоявшиеся взгляды на каждую из них: «Физика манила нас в города, география подбивала на бродяжничество, литература, как полагается, звала к подвигам.» (28, с. 431). Все серьезное, пафосно-положительное в литературе соцреализма отвергается повествователем, но без нажима, с оттенком легкой иронии, не отменяющей сочувствия противоположным взглядам и сторонам.
Результатом выражения общего иронического мирочувствования Вампилова стал мотив игры, розыгрыша, один из излюбленных в его пьесах. В своих произведениях Вампилов создавал атмосферу всеобщего комизма, относительности всего и вся, в том числе общественных идеалов и представлений. Завязка в его рассказах и пьесах строится на том, что восприятие людьми ненормального, абсурдного настолько привычно, что они свыкаются, примиряются с ним, считают его в порядке вещей. Современные исследователи у нас и за рубежом характеризуют такое мышление с позиций психоаналитической теории искусства как принадлежность мазохистской, тоталитарной культуры (29). Молодой вампиловский герой живет в атмосфере, где категории добра и зла стали расплывчатыми, где все незаметно превращается в игру: и добро не всерьез, и зло понарошку. Так, розыгрыш в «Старшем сыне» особенно наглядно демонстрирует социокультурную ситуацию тотальной лжи и узаконенного лицемерия, которая не воспринимается героями серьезно-трагически, но это нарушение пропорций позволяет автору создать иронически-мрачноватую атмосферу тотального абсурда.
Ироническое как принцип мировоосприятия Вампилова формировалось в противовес с догматической серьезностью писателей-современников. В лирически-откровенной дневниковой записи он заявит о своем творческом кредо следующим образом: «Антон Павлович Чехов собирался написать о чернильнице. Писатель Марков, автор всеми прочитанного романа «Строговы», начинал с заметки «Волки заели», я начинаю с повествования о том, как чуть не заели мухи, и никто меня не остановит, потому что начать так подсказывает мне моя скромность» (3, с. 247). Отказываясь от претензий на глобальность замысла как глубоко чуждых его художественным принципам, Вампилов в ироническом самоутверждении глубоко серьезен.
Ирония становилась формой выражения авторского сознания в творчестве многих писателей - современников Вампилова, чья зрелость пришлась на 60-70-е годы. Это было время перехода общего умонастроения от романтических иллюзий «оттепели» к трезвости, время крушения надежд, горечи и смутной тревоги. Позже, осмысливая место своего поколения в русской литературе, Саша Соколов заметит: «Мое литературное поколение имело свою миссию. Но это поколение, которое должно было следовать сразу за «оттепельным», не состоялось, а если и состоялось, то весьма не вполне и с большим-большим опозданием.» (30, с. 180). Известны слова Вампилова, произнесенные им незадолго до смерти, о том, что в герое его «Утиной охоты» отразился драматический опыт его собственного поколения: «А мы - такие вот. Это я, понимаете? Зарубежные писатели пишут о потерянном поколении. А разве у нас не произошло потерь?» (31, с. 46). Утратив внешние и внутренние ориентиры на жизненном пути, «постшестидесятники» страдали от одиночества и безверия «в узких колодцах глубоких», взывая к ближнему: «Спасите наши души! Мы гибнем от удушья» (В. Высоцкий). Прежние ценности и традиции рушились, новые дискредитировались, а человек оказывался неспособным преодолеть духовный кризис и взамен утраченных универсальных смыслов обрести другие, пройдя своим, неповторимым путем. В этом заключалась драма вампиловского поколения, отголоски которой можно найти в записных книжках драматурга: «Нет ничего страшнее духовного банкротства: человек может быть гол, нищ, но если у него есть хоть какая-нибудь.идея, цель, надежда, мираж, - .он еще человек и его существование имеет смысл» (2, с. 42). Выбор и поступок шестидесятников были связаны с нравственным самоопределением в «кризисной жизни», бытовавшим как подтекст при внешнем благополучии и жизнерадостности. В этом состоял абсурд тогдашнего бытия, о котором Вампилов решился заявить одним из первых.
Следует заметить, что проблема эта была основополагающей в отечественной литературе XIX века, и в миросозерцании Вампилова активно и мощно живут ее традиции (Гоголь, Достоевский, Чехов, Л. Андреев и др.). Она всегда решала тайну исхода человека (цели, для чего живет, а не почему и как), смерти и бессмертия. Если человек пребывает хотя бы в поисках смысла - у него уже есть шанс на спасение, ибо, по Бердяеву, Путь и есть истина и жизнь, а поиски смысла уже есть некое его нахождение.
Во времена катаклизмов, неустойчивости в общественной жизни - в морали, праве, вечных истинах - особую остроту приобретает стремление все поставить под сомнение, использовать иронию как способ философско-поэтического мышления и умонастроения. Таким временем были 60-е годы, когда с помощью иронии писатели выражали неудовлетворенность устаревшей системой ценностей.
Не будет преувеличением сказать, что ирония для русской литературы второй половины XX века является одним из наиболее значительных факторов развития. Можно говорить о четырех десятилетиях развития иронии в рамках советской культуры, а точкой отсчета этого движения считать конец 1950-х годов, так называемую хрущевскую оттепель 60-х годов, создавшую условия для развития иронии не только как литературного приема, но и как способа художественного восприятия мира. В сущности, большей частью эстетика художников этого времени основывается на иронии. Именно их способность иронически препарировать окружающую действительность, выражать скепсис и ^асмешку в отношении явлений, считавшихся ранее табуированными, придавали ощущение свежести и новизны новому литературному потоку.
Ироническое формировалось у писателей-ироников в противовес догматической серьезностью бытующей в художественной литературе «производственной темы», посвященной строителям промышленных гигантов, труду рабочих, инженерно-технических и партийных работников, руководителей предприятий и производственных коллективов. Проза Василия Аксенова, Фазиля Искандера, Василия Шукшина, поэзия Булата Окуджавы, Андрея Вознесенского, драматургия Александра Володина, Рустама Ибрагимбекова воспринимались как знаки иного мировоззрения, иного стиля жизни, противопоставляемого тяжеловесной, «серьезной» сталинской идеологии. Конечно каждый из писателей ^ создавал собственную манеру иронии. Если у Аксенова это всегда открытая насмешка над кретинизмом, «гомерическими глупостями» тоталитарного общества, то у Искандера в знаменитой трилогии «Сандро из Чегема» эта же цель достигается через бесхитростное повествование его персонажей, как бы и не подозревающих, что простодушие придает их рассказам о прошлом и настоящем советской Абхазии совсем иной, сатирический оттенок. Более тонкое и глубокое выражение иронии мы находим в стихах Вознесенского, где ироническое возникало не только на смысловом, но и на структурном, концептуальном уровне (32).
Все это свидетельствовало о смене парадигмы художественного мышления, которая постепенно приводила к иному использованию иронии. Ироническое для писателей новой генерации было связано не столько с конкретными явлениями политической системы, сколько с противоречивостью самого человеческого существования и жизни вообще. Причем иронически воспринимался не только сам человек с его отклонениями, фобиями, жестами, но и его язык как способ выражения внутреннего «я». Такую иронию исследователи называют «лингвистической», выделяя ее наряду с «имиджевой», когда основным материалом для художников могут выступать «популистские имиджи, устоявшиеся выражения, языковые кальки, лозунги, цитаты из люмпенских диалектов» (32, с. 16). В качестве наиболее яркого примера называют не только постмодернистскую прозу («другую», по определению С. Чупринина) и авангардную поэзию 70-80-х годов, но и рок-поэзию, где сформулировались принципы нового стиля: свободная манипуляция словесными и музыкальными имиджами, сознательный эклектизм, введение экспериментальных, нетрадиционных звуковых объектов. (В этой связи нельзя не вспомнить диалог в пьесе «Старший сын», который сконструирован по этому же «имиджевому», игровому принципу: штампы вроде «простой скромный парень», «я должен открыть глаза общественности», «преодолею трудности, старшие товарищи мне помогут», поэтически-песенные общеутребительные штампы «он летчик? не улетай, родной, не улетай.» и т.д. -представляют собой «мусор» быта, из которого растут «стихи», «поэзия» человеческих чувств, в частности, стремление людей преодолеть давление тягостного провинциального существования, угрозу духовного вакуума).
Начало же иронической эстетики закладывалось в «молодой» молодежной») прозе конца 50-х - начала 60-х годов, где ирония основывалась не на авторском голосе, а на голосе героя, частного человека, отражала умонастроение молодого человека в момент разрушения неиндивидуальной, официально-догматической системы ценностей и формирования личного мироотношения. Ирония была направлена на ложные ориентиры, была вызвана недоверием к «высоким словесам», но ни в коей мере не к высоким истинам, к самой действительности. Напротив, молодые герои А. Битова («Такое долгое детство»), А. Рекемчука («Молодо-зелено»), В. Аксенова («Коллеги») и других авторов преодолевали момент снобизма в отношении к окружающей действительности, поэтому ироническая интонация была связана с самоиронией героя, осознанием собственного несовершенства, что становилось противоядием юношескому эгоцентризму.
В конце 60-х годов усложнился характер иронии и ее носитель. Ирония проистекала не только из рефлексии героя, она входила в авторское сознание в психологической прозе Ф. Искандера, А. Битова, В. Орлова, В. Шукшина и других прозаиков, была связана с осознанием ограниченности возможностей человека в его противостоянии обстоятельствам, с разочарованием в нравственной устойчивости современного человека. В психологической прозе «подведения итогов», «внутреннего монолога» ирония выходит за рамки психологической атмосферы, стилевой окраски, становится знаком вынужденного примирения автора с неидеальной действительностью, однако не порождает игрового, насмешливо-скептического, имитационного отношения к изображаемому. Лишь в некоторых повестях этого времени ирония становится фактором мирообразования: «Святой колодец» и «Кубик» В. Катаева, «полувероятные истории» В. Шефнера «Скромный гений», «Дворец V на троих». «Улитка на склоне А. И Б. Стругацких, «Затоваренная бочкотара» В. Аксенова, «Точка зрения» В. Шукшина.
В исследованиях об иронии (33) выделяются два основных пласта культуры, питающих ироническую литературу и образующих две линии традиции и два стилевых потока: традиция народной смеховой культуры, выступающая в форме субъективной иронии, и <\ традиция романтической иронии. Оживление романтической " традиции в литературе на рубеже 60-70-х годов было вызвано наступлением новой духовной ситуации: историческое разочарование, связанное с крушением оттепельных иллюзий, прежде всего веры в воодушевлявшую общество идею свободы личности, расхождение действительности с провозглашенным универсальным идеалом. Под знаком безнадежности и тревоги, в русле развенчания неоправдавшихся надежд и иллюзий развивается и драматургия этого времени. «Счастливые дни несчастливого человека» А. Арбузова, «Варшавская мелодия» Л. Зорина, «Традиционный сбор» В. Розова, «Сколько лет - сколько зим» В. Пановой - это пьесы-исповеди, пьесы-интроспекции, пьесы горьких, безнадежных итогов, отразившие переход общего умонастроения от иллюзий к трезвости.
О связи романтизма с искусством этих лет говорит ориентация на автобиографизм как отражение в творчестве определенной авторской драмы, на игровой принцип создания и функционирования произведения, двоемирие как разделение мира на реальный и идеальный. Однако ироническая литература второй половины XX века полемична по отношению к романтической иронии, поскольку понимание мира и человека в ней отличается от эстетики начала XIX века. В ней уже не может утверждаться абсолютная свобода личности, ибо развитие цивилизации создало ситуацию всеобщей связи и всеобщей зависимости. Имея опыт крушения многих утопических идеалов, литература уже не может противопоставлять идеал и действительность как истину и ее извращение. Реальность ею воспринимается как стихия, совмещающая низменное и высокое, и поэтому эстетика иронической литературы приближается к народной эстетике с ее представлениями об амбивалентности жизни, о совмещении в ней противоположных начал. Такое представление свойственно народной смеховой культуре. Яркое свидетельство -«анекдотная структура» (21, с. 88) сказочной прозы В. Шукшина («До третьих петухов») или одноактных пьес А. Вампилова («Провинциальные анекдоты»).
Таким образом, становление Вампилова-художника и его современников происходило в противоречивом мире с нарушенной иерархией ценностей, где авторское сознание отмечено иронической двойственностью - не останавливается ни на одной из частных концепций, но и не отбрасывает высокомерно ни одну из них. Десакрализация общепринятых ценностей с целью их проверки на подлинность, переворачивание «верха» и «низа» стали одной из отличительных черт не только писателей-«шестидесятников», но художников последующего поколения. В драматургии 70-80-х годов даже сложилось направление, которое критика окрестила «поствампиловским» и которое продолжило поиски в русле иронической драмы, начатые их талантливым предшественником.
Объяснять это тотальное обращение к иронии как основному принципу поэтики причинами только социокультурного порядка было бы ошибочно, если бы не то качество, которое связывает ее с философским взглядом на мир (34, с. 25), - это отношение к миру идей и ценностей, это эмоционально-ценностная ориентация, которая есть выражение личностного самоопределения человека. На наш взгляд, ирония в искусстве данного периода культуры, слитая с самоиронией, стала высшей формой проявления личностного начала. Следует подчеркнуть, что обострением философской проблемы самоидентичности человека отмечена вся литература XX века.
Проблема самоидентичности человека - стержень, ядро литературы, которая всегда, в каждую эпоху заново, вслед за философией и религией сосредоточивает свое внимание вокруг поисков ответа на вопросы: «Что есть я?», «Для чего я?». Потребность в самоидентичности, самотождественности является жизненно важной потребностью человека. А самоидентификация человеческого «я» как комплексная деятельность человека по самоопределению направлена на достижение тождества с самим собой, соотнесение себя как «я» с истинным образом «я», т.е. выработку представления об истинном и ложном «я».
На пороге третьего тысячелетия обнаружилось, что человечество в XX веке, не решив старые проблемы, столкнулось с новыми, причины которых заключены в самом человеке, в кризисе его самоидентичности. На рубеже 60-70-х годов стала складываться новая социальная реальность, для определения которой широко используется термин постмодерн. Выражая культурную и историческую неопределенность эпохи, термин этот и стал олицетворением кризиса самоидентификации современного человека. Человек эпохи постмодерн потерял ощущение идентичности собственного «я», в отличие от человека традиционного общества, обладавшего ощущением самоидентичности, онтологической уверенности, аутентичности. Этот кризис имеет глобальный общечеловеческий характер, а в России, где послесталинская реальность представляет собой, по словам А. Битова, «отдельно жизнь от истории. человек от сам себя» (35, с. 60), он многократно усилен остротой социальных конфликтов, распадом прежней политической системы, ростом национализма и сепаратизма и др.
Писатели уловили главную опасность в современном человеке -боязнь остаться одному, наедине с самим собой, надежду на внешнее прикрытие, отождествление себя с кем- или чем-нибудь. В этом случае речь идет об иллюзии самоидентичности, ведь человек пытается отождествить себя с социальностью, а в порыве смутного недовольства собственной несостоятельностью даже стремится к идеологической идентичности. Ему с трудом достается освобождение от всего неистинного, от заимствованных знаний, идеологических и социальных привычек, традиций, суеверий.
Если же говорить о писателях, составивших такой специфический феномен, как андерграунд 70-80-х годов, или литературную эмиграцию третьей волны, то в своем противодействии советской идеологии они всегда испытывали жгучий интерес к проявлениям индивидуализма, поискам своего «я», своей воли, личной свободы. Вполне естественно, что эти проявления в их произведениях носили характер бунта против объективно-враждебной реальности и ее абсурдных законов. Но в поисках истинного «я» герои лучших произведений «другой» прозы также не способны уйти от кризиса самоидентичности, поскольку они не могут не быть вовлечены в этот мир тотального абсурда. И Веничка («Москва-Петушки» Вен. Ерофеева), и Борис Алиханов («Зона» С. Довлатова) накрепко связаны с этим миром, не свободны от его атмосферы, проникнуты им до мозга костей - его культурой, мифологией, языком. Они родом из этого мира, который так страстно отвергают, и потому не могут освободиться от воздуха своей «особенной, небывалой страны». Однако они застигнуты в момент самопознания, осознания собственного несовершенства их авторами, которые в самоиронии, какой-то метафизической грусти и тоске своих героев и видят путь к подлинной самоидентификации, путь к спасению от всеобщего тотального кризиса.
Самопознание героев русской литературы второй половины столетия - это не только беспристрастный взгляд внутрь себя, это и путь к подлинному бытию, к подлинному Дому, приближение к
Истине. Драма бездомности («опрокинутого дома», по Трифонову), бездорожья («разбегающейся Вселенной», как выразился Маканин) продолжает волновать литературу второй половины XX века и приобретает поистине массовый характер. Бездомность представляется писателям как духовное состояние - состояние тотального одиночества, выброшенности в безжизненное, бесчеловеческое пространство, когда человеку не на что опереться, кроме как только на самого себя, свой личностный выбор. Ситуацией индивидуалистического выбора испытывает своего героя и А, Вампилов (36, с. 98).
Русская литература, и на исходе XX века с неизбежностью откликаясь на конфликтные вопросы социальной сферы, не могла не зафиксировать возросшую актуальность проблемы самоидентификации как поиска человеком некоего очищенного от социума содержания собственной жизни, как «желания очной ставки с самим собой» (37, с. 167). К числу писателей, остро реагирующих на проявление этой тенденции, относится и А. Вампилов, который вместе со своими современниками стремился выразить вполне определенную драму индивидуального сознания. В его пьесах ирония становится основой конфликта, т.к. она всякий раз ставит под сомнение социальный контекст, саму социальную действительность. Игровой характер иронии помогает передать мнимость общественного устройства. Но при этом вовлеченное в нее индивидуальное мышление также подвергается ироническому восприятию. И тогда объектом иронии становится не только общественная ситуация, основанная на узаконенной лжи, лицемерии, но и характер самой личности.
Главный герой его пьес - молодой человек, находящийся в некотором отдалении от нравственных абсолютов. Вместе с тем он не является объектом осуждения, насмешки и выглядит симпатичным рядом со скучными в своей правильности персонажами, требующими разоблачения: внешне значительные, они как раз воплощают, обнажают мнимость мироустройства. Так противостоят друг другу Колесов и Репников («Прощание в июне»), Бусыгин и Кудимов («Старший сын»), Зилов и официант Дима («Утиная охота»). Но при этом отношение автора к Колесову, Бусыгину, Зилову неоднозначное и во многом иронически двойственное. Достоинство драматургии Вампилова в том, что в новых социально-исторических условиях автор увидел главную основу жизненных противоречий - не окружающий героя всеобщий разлад (хотя и он важное условие личной драмы), а преодоление им своего собственного внутреннего «ада». На первый взгляд, пьесам Вампилова присущ социально-критический пафос: под сомнение поставлена сама действительность, реальность (в «Прощании в июне» это атмосфера купли-продажи, в «Старшем сыне» - ситуация тотальной лжи), тем не менее и внутренняя реальность личности также не является несомненной. Авторское отношение сочувствия к герою пьесы «Прощание в июне», стихийно бунтующему против неладно устроенной реальности, затем сменяется ироническим отношением к нему, поскольку главной коллизией оказывается внутренний выбор Колесова между прагматическим целью - дипломом, дающим возможность заняться любимым делом, и такими доселе абстрактными для него понятиями, как любовь, верность, ответственность. То есть бунтарский характер романтической личности подвергается проверке. И уже не только «идеология» Золотуева или Репникова становится предметом критики, но и затруднения Колесова в отстаивании своей «идеологии». Наиболее отчетливо двойственность авторского отношения к герою заявлена в «Утиной охоте».
В свете всего сказанного выше, целью нашего исследования станет осмысление идейно-эстетической роли иронии в системе художественного мышления А. Вампилова. Эта цель конкретизируется следующими задачами: систематизировать представления о роли иронии, ее месте в драматургии второй половины XX века; исследовать место иронии в индивидуальном авторском сознании А. Вампилова в динамике эволюции его художественной системы.
Научная новизна исследования определяется системным изучением творчества Вампилова с целью выяснения специфики его художественного мышления (иронии), рассмотрения произведений в широком обще культурном контексте, и прежде всего в аспекте взаимосвязи - различий и сходства - романтической и постмодернистской иронии. В исследовании феномена «театр Вампилова» вопрос в таком аспекте еще не ставился.
Все вышесказанное нашло отражение в структуре работы. В первой главе, выделив иронию как доминанту творчества Вампилова, мы прослеживаем, как от стилистического приема, вида комического ирония уже в ранней прозе развивается в способ видения мира. Во второй и третьей главах речь пойдет о лучших пьесах драматурга, где ирония выступает как способ художественного мышления и умонастроения и где ее функции рассмотрены в широком поле культурных и литературных взаимодействий и контекстов.
Заключение научной работыдиссертация на тему "Ирония в художественном мире А. Вампилова"
Заключение
Как мы убедились, ирония в творчестве одного из художников XX века связана с общим мировидением художника, когда всякий тезис он поверяет антитезисом и в любой серьезной вере видит предмет насмешки. Ирония в пьесах А. Вампилова, таким образом, выступает как способ философско-поэтического мышления и умонастроения, которые вызваны временем неустойчивости в общественной жизни - в морали, праве, отношении к вечным истинам. Она стала одним из источников нового видения: новизна вампиловской драматургии была наполнена острым ощущением сложности, противоречивости бытия, необходимости преодоления догматичного мышления.
В сущности, автор демонстрирует читателю и зрителю свою собственную внутреннюю драму - экзистенциальную по своему характеру, поскольку она обнажает тупиковость кризисного сознания, соединяющего скандал, бунт и безволие, равнодушие, бессилие индивидуальной воли и одновременно претензию на всесилие. Уже в раннем творчестве намечается эта тупиковость вампиловской (позднее - зиловской) драмы, которая заключается в экзистенциальной невозможности соединить бытовую, повседневную, банальную реальность с миром высокой, ничем не скомпрометированной мечты. Своеобразие вампиловского конфликта отвечало настроениям художников данной эпохи, пытавшихся выразить внутренний мир своего современника, «который оказался не равным его внешнему бытию» (1, с. 193), по выражению А. Васильева, театрального режиссера, пытавшегося в «Утиной охоте» найти ответ на мучившие его противоречия.
Пьеса «Утиная охота» Вампилова дала жизнь так называемой «поствампиловской» драматургии, где также присутствует ощущение экзистенциального тупика. В отличие от «Утиной охоты» «поствампиловские» пьесы уже лишены поэзии быта, а скудная, примитивная речь героев соответствует бедности и убогости их жизни. Уродливый быт далек от той повседневности, которую реабилитировал Вампилов вместе со своими писателями-современниками. Об^этом свидетельствуют и высказывания критиков о рассказах и пьесах Л. Петрушевской: она завершает, «заводит в тупик бытовую линию в отечественной литературе», доводит будничные, бытовые коллизии до предела, «до последнего края» (2). Так развивается в позднем постмодернизме тяга к быту, повседневности, свойственная всем последователям чеховской драматургии, но именно от Вампилова черпали его последователи обращение к реальности сознания и подсознания, благодаря которому будничная повседневность наполнена чудесными сцеплениями, загадочными знаками и символами. Именно у Вампилова они могли научиться драматургической поэтике двойничества, когда в двойниках героя наличествуют демонические или ангельские его ипостаси.
Двоемирие» в творчестве Вампилова, как мы увидели, глубоко принципиально. Оно объясняется и причинами социокультурного характера: настоящей, подлинной реальности культуры в его эпоху противостояла мнимость официальной культуры, а пресловутый конфликт «физиков и лириков» поощрялся последней как вполне безобидный. Но главным моментом, объясняющим ироническую дуальность, лежащую в основе творчества драматурга и прозаика, на наш взгляд является его стремление преодолеть однолинейное мышление, уйти от догматичности, противопоставить деструктивности, раздробленности некий синтез, «синкретизм». Ироническое мирочувствование позволяло противопоставить односторонности многозначность, категоричности - диалектичность, монологизму - равенство разных голосов. Такое мировоззрение не выпускает противоречий из поля зрения и даже придает им высокий статус. Противоречие становится источником развития, корнем жизнестойкости. Говоря словами, поэта XX века А. Блока, достоинство романтика - это «спасительный яд противоречий».
Таким образом, в основе творчества А. Вампилова лежит неразрешимый внутренний конфликт, романтический в своей основе, в центре - герой, пытающийся соединить реальность и ирреальность, жизнь и искусство и каждый раз испытывающий трагическое осознание невозможности, неисполнимости этого стремления. Художническая интуиция подсказала Вампилову выход из этого конфликта: мучительная раздвоенность современного ему человека отнюдь не преодолевается, не снимается. Она увидена в самом начале пути как изначальная, присущая времени, и, благодаря ироническому таланту, дана как объективно содержащаяся в общественном сознании. Соединение, единство, тождество противоречий достигаются ироническим мирочувствованием, логикой, возвращающей к ироническому пафосу романтиков, подтверждаются всей системой заимствований, переосмыслений традиционных художественных структур (пусть в постмодернистском варианте). Благодаря диалектическому мировоззрению, ирония помогает придти к конструктивной целостности, к динамическому равновесию (3, с. 188). Ирония как принцип эстетического завершения художественного целого и есть принцип вампиловского творчества, позволивший наиболее точно выразить сознание человека переломной, противоречивой, кризисной эпохи, наиболее полно и ярко передать ее духовный смысл.
Список научной литературыЮрченко, Ольга Олеговна, диссертация по теме "Русская литература"
1. Товстоногов Г. Чувство театра//Театр. 1977. - № 2.
2. Вампилов А. Записные книжки. Иркутск. - 1997.
3. Вампилов А. Избранное. М., 1998.
4. Сушков Б. Александр Вампилов. М., 1989.
5. Карасев Л.В. Пьесы Чехова//Вопросы философии. 1998. - № 9.
6. Гушанская Е. А. Вампилов. Л., 1989; Сушков Б. Александр Вампилов. - М., 1989; Тендитник Н. Александр Вампилов. -Новосибирск. - 1979; Тендитник Н. Перед лицом правды: Очерк жизни и творчества Александра Вампилова. - Иркутск. - 1997.
7. Цымбалистенко Н.В. Художественное мастерство Александра Вампилова: Автореф. дис. канд. филол. наук. Горький. - 1986.
8. Зборовец И.В. Драматургия Александра Вампилова: Проблема характера. Художественное своеобразие: Автореф. дис. канд. филол. наук. Киев. - 1983.
9. Журчева Т.В. Драматургия Александра Вампилова в историко-функциональном освещении: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1984.
10. Ю.Погосова Н.В. Театр Александра Вампилова: культурологический аспект: Автореф. дис.канд. искусствоведения. М., 1994.
11. Гушанская Е. Драматургия А. Вампилова//Звезда. 1981. - № 12.
12. Распутин В. О Вампилове//Вампилов А. Дом окнами в поле: Пьесы. Очерки и статьи. Фельетоны. Рассказы и сцены. Иркутск. -1981.
13. Лакшин В. Душа живая//Октябрь. 1981. - № 3.
14. Никитин Н. Опыт Вампилова (заметки драматурга//Москва. 1989.
15. Поляков М.А. Поэтика современной драмы//Поляков М. В мире идей и образов: Историческая поэтика и теория жанров. М., 1983.
16. Тендитник Н. Ранний Вампилов//Вампилов А. Дом окнами в поле.- Иркутск. 1981.17.0вчаренко А. Драматургическая сага (Пьесы Александра Вампилова//Молодая гвардия. 1985. - № 6.
17. Сушков Б. Александр Вампилов. М., 1989.
19. Козлова С.М. Традиции жанра иронической драмы (опыт типологического исследования: «Иванов» А.П. Чехова и «Утиная охота» А. Вампилова // Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск. - 1983.
20. Бочаров А. Сообщительность иронии // Вопросы литературы. 1980. -№ 12.
21. Лосев А. Ирония античная и романтическая//Эстетика и искусство. Из истории домарксистской эстетической мысли. М., 1966.
22. Тюпа В. И. Художественность литературного произведения: Вопросы типологии. Красноярск. - 1987.
23. Краткая литературная энциклопедия. М., 1980.
24. Шпагин П.И. Ирония//Краткая литературная энциклопедия. М., 1966. -Т. 3.
25. Рыбальченко Т.Л. Иронико-философская проза в современном литературном процессе//Проблемы метода и жанра. Вып. 17. -Томск. - 1991.
26. Пигулевский В.О., Мирская Л.А. Символ и ирония. Кишинев.1990.-157 с.
27. Вампилов А. Как там наши акации?//Вампилов А. Дом окнами в поле. -Иркутск. 1981.
28. Смирнов И.П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994.
29. Соколов Саша, Михайлов А. Спасение в языке//Литературная учеба. - 1990. - № 2.
30. Тендитник Н. Александр Вампилов. Новосибирск. - 1979.
31. Трофимова Е.И. Об иронии в современной русской поэзии//Филологические науки. 1998. - № 5-6.
32. Рубина С.Б. Ирония как системообразующее начало драматургии Е. Шварца: Канд. дис. Куйбышев. - 1989.
33. Битов А. Пушкинский дом//Новый мир. 1987. - № 10.
34. Имихелова С.С. Современный герой в русской советской драматургии 70-х годов. Новосибирск. - 1983.
35. Бубер М. Проблема человека//Бубер М. Два образа веры. М., 1995.1. Глава I
36. Вампилов А. Записные книжки. Иркутск. - 1997.
37. Зоркин В. «Не уйти от памяти»//Говорит и показывает Иркутск. -1997.-№33.
38. Володин А. Так неспокойно на душе: Записки с отступлениями. -Спб., 1993.
39. Ерофеев Вен. Из записных книжек//Ерофеев Вен. Оставьте мою душу в покое: Почти все. М., 1995.
40. Россия/Russia. Вып. 1 (9): Семидесятые как предмет истории русской культуры. - М.-Венеция. - 1998.
41. День поэзии 1969. - М., 1969.
42. Дарк О. В.В.Е., или Крушение языков//Новое лит. обозрение.1997.-№25.
43. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей: Статьи и исследования о русских классиках. М., 1972.
44. Уварова-Даниель И. «То ли быль, то ли небыль.»//Новое лит. обозрение. 1997. - № 25.
45. Ю.Жолковский А.К. Из истории вчерашнего дня//Россия/Яи581а: Семидесятые как предмет истории русской культуры. М.-Венеция.1998.1. П.Нева. 1996. -№ 1.
46. Эпштейн М. После карнавала, или Вечный Веничка//Ерофеев Вен. Оставьте мою душу в покое: Почти все. М., 1995.
47. Гачев Г.Д. Развитие образного сознания в литературе//Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении: Образ, метод, характер. М., 1962.
48. История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли, т. 3. -М., 1967.
50. Реутский П. Юноша с чеховских талантом//Вампилов А. Финский нож и персидская сирень. Иркутск. - 1997.
51. Берковский Н.Я. Становление Чехова: от рассказов к пьесам//Берковский Н.Я. Литература и театр. М., 1967.
52. Вампилов А. 0"Генри//Вампилов А. Дом окнами в поле. -Иркутск. 1981.
53. Вампилов А. Глупости//Вампилов А. Дом окнами в поле. -Иркутск. 1981.
54. Гете И.-В. Об искусстве. М., 1980.
55. Вампилов А. Стечение обстоятельств//Вампилов А. Дом окнами в поле. Иркутск. - 1981.
56. Жолковский А. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994.
57. Вампилов А. Конец романа//Вампилов А. Дом окнами в поле. -Иркутск. 1981.
58. Поляков М. В мире идей и образов: Историческая поэтика и теория жанров. М., 1983.
59. Чиладзе Т. Поэзия драмы//Современная драматургия. 1984. -№4.
60. Вампилов А. Успех: Пьеса в одном действии//Современная драматургия. 1986. - № 1.
62. Вампилов А. Как там наши акации?//Вампилов А. Дом окнами в поле. Иркутск. - 1981.
63. Вампилов А. Прошлым летом в Чулимске//Вамдилов А. Дом окнами в поле. Иркутск. - 1981.
64. Погосова Н.В. Театр Александра Вампилова: культурологическийаспект: Автореф. дис. канд искусствоведения. М., 1994.
66. Вампилов А. Провинциальные анекдоты/УВампилов А. Дом окнами в поле. Иркутск. - 1981.
67. Молчанова C.B. Пожалуйста, ближе к тексту//Литературная учеба. 1993. - № 3.
68. Шугаев В. О Вампилове// Вампилов А. Белые города: Рассказы, публицистика. М., 1979.
69. Гудков Л., Дубин Б. Идеология бесструктурности (интеллигенция и конец советской эпохи)//Знамя. 1995. - № 11.1. Глава II
70. Курбатов В. «В глубь уходящих и играющих звезд.»//Александр Вампилов: Время и человек времени: Сборник литературно-критических материалов. Иркутск. - 1997.
71. Вампилов А. Прощание в июне//Вампилов А. Дом окнами в поле. -Иркутск. 1981.
73. Пигулевский В.О. Эстетический смысл иронии в искусстве (от романтизма к постмодернизму): Автореф. докт. дис. М., 1992.5. Ангара. 1968. -№ 2.
74. Вампилов А. Старщий сын//Вампилов А. Дом окнами в поле. -Иркутск. 1981.
75. Вампилов А. Записные книжки. Иркутск. - 1997.
76. Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. -Красноярск. 1987.
77. Музыкальная жизнь. 1983. - № 12.
78. Гушанская Е. Самосознание по Вампилову//Звезда. 1989. - №
79. Козлова С.М. Парадоксы драмы драма парадоксов: поэтика жанров драмы 1950-1970-х г.г. - Новосибирск. - 1993.
81. Вампилов А. Утиная охота//Вампилов А. Дом окнами в поле. -Иркутск. 1981.
82. Распутин В Послесловие//Вампилов А. Белые города. М., 1979.
83. Рудницкий К. По ту сторону вымысла//Вопросы литературы. -1976. -№ 10.
84. Антипьев Н. Откровенность: Сб. лит.-критич. ст. М., 1984.
85. Жемчужников В. Незабытая драма: Воспоминания. Иркутск. -1997.
86. Гракова И. О Вампилове /А. Вампилов. Дом окнами в поле. -Иркутск. 1982.1. Глава III
87. Смирнов И.П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994.
88. Липовецкий М. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. Екатеринбург. - 1997.
92. Фарбер Ф., Свербилова Т. Пьесы А Вампилова в контекстеамериканской культуры: Элементы театра абсурда // Соврем, драматургия. 1992. -№ 2.
93. Вампилов А. Записные книжки. Иркутск. - 1997.
94. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.
95. Бек Т. У времени в плену, или Побег из плена // Знамя. 1996. - №5.
96. Муриков Г. Мнимые победы у мнимой жизни//Современная драматургия. 1984. - № 3.
97. Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. -Красноярск. 1987.
98. Липовецкий М. «Свободы черная работа». Свердловск. -1991.
99. Восемь нехороших пьес. М., 1992.
101. Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. М., 1996.
102. Погосова Н.В. Театр Александра Вампилова: культурологический аспект: Автореф. дис.канд. искусствоведения. М., 1994.
103. Галданова Г. Традиционные верования бурят в системе буддизма//Бурятский буддизм: история и идеология. Улан-Удэ. -1997.
104. Кузьмин A.B. Метафизика Я: Самоидентичность, самопознание, духовность: Канд. дис, Улан-Удэ. - 1998.
105. Тагор Р. Садхана//Лама А. Говинда. Творческая медитация и многомерное сознание. М., 1993.
106. Медарич М. Автобиография / Автобиографизм // Автоинтерпретация: Сб. статей. СПб., 1998.
108. Шатина Л.П. Рефлексия как организующий принцип драматургического сюжета А Вампилова // Эстетический дискурс.1. Новосибирск. 1991.
110. Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3-х т. Т. №.- Таллин. 1992.2 5.Богданова П. Анатолий Васильев: теория, нигилизм, парадоксы//Современная драматургия. 1995. - № 1-2.
111. Васильев А. Новая драма, новый герой//Лит. обозрение. 1981. -№ 1.
112. Вампилов А. Утиная охота//Вампилов А. Дом окнами в поле. -Иркутск. 1981.
114. Колобаева Л.А, Ирония в лирике Иннокентия Анненского//Филологические науки. 1977. - № 6.
115. Смелянский А. Булгаков в МХТ. М., 1989.
116. Козлова С.М. Традиции жанра иронической драмы (опыт типологического исследования: «Иванов» А.П. Чехова и «Утиная охота» А. Вампилова//Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1983.
117. Маркович В. Еще раз о «творческой тоске»//Нева. 1994. - № 10.1. Заключение
118. Васильев А. Новая драма, новый герой//Литературное обозрение. -1981.-№ 1.
119. Липовецкий М. Трагедия и мало ли что еще//Новый мир. 1994. -№ Ю.
121. Соловьиный сад»//Принципы анализа литературного произведения. -М., 1984.
122. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
123. Александрова А. Особенности выражения авторской позиции в драматургии А. Вампилова // Вопросы русской литературы. Львов. - 1990. - Вып. 2 (5). - С. 124-132.
124. Андреев В. Загадка человека // Соврем, драматургия.-1982.-№ 3. С. 253-256.
125. Аникст A.A. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века. Эпоха романтизма. М., 1980.
126. Аннинский Л. Шалости сфинкса // Соврем, драматургия. 1983. - № 2.-С. 192-194.
127. Антипьев Н. Злой добрый человек: Конфликт в драме А.Вампилова // Сибирь. 1976. - № 5.
128. Антипьев Н. Парадокс Виктора Зилова: "Утиная охота" Александра Вампилова/ААнтипьев Н. Откровенность. М.,1984. - С. 8-56.
129. Антипьев Н. Психологическая парадоксальность в пьесах А. Вампилова // Проблемы нравственно-психологического содержания в литературе и фольклоре Восточной Сибири.-Иркутск. 1982. - С. 30-39.
130. Аристотель. Поэтика. -М, 1957.
131. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.,1965.
132. Бахтин М.М. Искусство слова и народная смеховая культура (Рабле и Гоголь)//Контекст-1972: Литературно-теоретические исследования. М., 1973. - С. 248-259.
133. Бек Т. У времени в плену, или Побег из плена // Знамя. 1996. - №5. С. 221-222.
134. Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978.
135. Берковский Н.Я. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии // Берковский Н.Я. Литература и театр. М., 1969.
136. Богданова П. Анатолий Васильев: теория, нигилизм, парадоксы // Современная драматургия. 1995. - № 1-2. - С. 188-201.
137. Боровиков С. Естественность и театральность: Драматургия А. Вампилова // Наш современник. 1978. - № 3. - С. 162-177.
138. Боровиков С. О драматургии А.Вампилова // Современник: Крит, ежегодник, 1979. М., 1979. - С. 227-246.
139. Боровикова В. Некоторые особенности сюжетосложения в драматургии А Вампилова // Проблемы метода и жанра. Томск. -1977.-Вып. 5.- С. 125-134.
140. Бочаров А. Озорники из анекдотов: (Ирон. лит. 70-х гг.) // Бочаров А. Бесконечность поиска. М., 1982. - С. 349-358.
141. Бочаров А. Сообщительность иронии // Вопр. лит, 1980. - № 12. -С. 74-114.
142. Буйда Ю. Циники и лицемеры. Поколение, которого нет // Независимая газета. 1997. - 5 нояб.
143. Булгак Л. Время в пьесах молодых // Театр, 1972. - № 5. - С. 93-97.
144. Вампилов А. Дом окнами в поле: Пьесы. Очерки и статьи. Фельетоны. Рассказы и сцены. Иркутск. - 1981. - 690 с.
145. Вампилов А. Записные книжки. Иркутск. - 1997. - 112 с,
146. Вампилов А. Стечение обстоятельств: Рассказы и сцены. Фельетоны. Очерки и статьи. Иркутск. - 1988. - Т.2.
147. Вампилов А.: Время и человек времени: Сб. лит.-крит. мат-лов. -Иркутск. 1997.- 136 с.
148. Вампилов A.B. Белые города: Рассказы, публицистика. М., 1979. - 288 с.
149. Вампилов A.B. Избранное. М., 1999. - 776 с.
150. Вампилов на любительской сцене: Сборник // Сост. J1.B. Беспрозванный. Иркутск. - 1997.- 96 с.
151. Вангу К. "Утиная охота": герой из промежутка // Лит. учеба.-1997. Кн.5-6. - С. 102 - 105.
152. Васильев А. Новая драма, новый герой//Лит. обозрение. 1981. -№ 8. - С. 86-89.
153. Венок Вампилову: Сборник / Сост. Л.В. Иоффе. Иркутск. - 1997. -93 с.
154. Вишневская И. Живая душа // Театр. 1974. - № 7. - С. 80-85.
156. Володин А. Так неспокойно на душе: Записки с отступлениями. -Спб., 1993.- 128 с.
157. ВолькенштеЙн В. Драматургия. -М, 1969.
158. Восемь нехороших пьес. М., 1992.
160. Герман В. Сложность "крупного плана" // Лит. обозрение. 1980. - № 12.-С. 43-44.
161. Гете И.-В. Об искусстве. М.,1980.
162. Гладковская Л. Драматургия и современность // Советская драматургия. Л., 1978. - С. 697-718.
163. Голенищев-Кутузов И.Н. Ирония и Зощенко // Русская словесность. 1995.- № 3. - С. 18-20.
164. Горбунова Е. Вопросы теории реалистической драмы 20 века. -М., 1963.
165. Горюшкина И. К вопросу о чеховской традиции в драматургии А, Вампилова // Изв. Сиб. отд-ния АН СССР. 1983. - № 6: Сер. обществ, наук. - Вып.2. - С. 128-134.
166. Горюшкина И. Художественный мир Александра Вампилова // Наука в Сибири. Новосибирск. - 1983. - 13 янв. - С. 18.
167. Гракова И. О Вампилове //А. Вампилов. Дом окнами в поле. -Иркутск. 1982. - С. 604-608.
168. Григорай И. Характер и сюжет в драматургии А. Вампилова // Структура литературного произведения. Владивосток. - 1983. - С. 23-30.
169. Громова М.И. Русская современная драматургия: Уч. пос. М., 1999. - 160 с.
170. Громова М.И. Чеховские традиции в театре А Вампилова //Литература в школе. 1997. - № 2. - С. 46-56.
171. Гушанская Е. Александр Вампилов: время и человек времени // Звезда. 1982. - № 11. - С. 160-163.
172. Гушанская Е. Александр Вампилов: Очерк творчества. Л., 1990.
173. Гушанская Е. Драматургия Александра Вампилова // Звезда. -1981. -№ 12. С.180-189.
174. Гушанская Е. Самосознание по Вампилову // Звезда.-1989.-№ 10. -С. 189-194.
175. Дарк О. В.В.Е., или Крушение языков//Новое лит. обозрение. -1997. -№ 25. С. 246-262.
176. Дашевская О. Поэтика художественного времени в драматургии А Вампилова // Художественное творчество и литературный процесс. -Томск, 1985. С. 230-242.
177. Демидов А. О творчестве А. Вампилова // Вампилов А. Избранное. М., 1975. - С. 461-492.
178. Демин Г.Г. Вампиловские традиции в социально-бытовой драме и ее воплощение на столичной сцене 70-х годов: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М.,1986. - 16 с.
180. Ерофеев Вен. Оставьте мою душу в покое: Почти все. М., 1995. -408 с.
181. Жаковская Т. Афиша на завтра // Нева. 1978. - № 8. - С. 208-209.
182. Жемчужников В.Б. Незабытая драма: Воспоминания. Одноактная пьеса. Иркутск. - 1997. - 80 с.
183. Жолковский А. Искусство приспособления // Жолковский А. Блуждающие сны и другие работы. М., 1984. - С. 31-53.
184. Журчева Т. Драматургия Александра Вампилова в историко-функциональном освещении (конфликты, характеры, жанровое своеобразие): Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1984. - 17 с.
185. Журчева Т. Творчество Вампилова в зеркале литературной критики // Проблемы истории критики и поэтики реализма. -Куйбышев. 1981.-С. 127-143.
186. Журчева Т.В. Творческая история и сценическая судьба пьесы А. Вампилова "Прощание в июне"7/Поэтика реализма. Куйбышев. -1983.-С. 131-153.
187. Журчева Т.В. Художественная структура и сценическая история пьесы А. Вампилова "Утиная охота" // Поэтика реализма. -Куйбышев. 1982. - С. 133-158.
188. Зборовец И. Вампилов-сатирик // Вопросы русской литературы. -Львов. 1982. - Вып. 1. - С. 37-45.
189. Зборовец И. Дом для человека: Многомерное слово А Вампилова // Лит. учеба. 1984. - № 1. - С. 141-150.
190. Зборовец И.В. Драматургия A.B. Вампилова: (Пробл. характера, худож. своеобр.): Автореф. дис. канд. филол. наук. Киев. - 1983. -24 с.
191. Зоркин В. Не уйти от памяти: Штрихи к портрету Александра Вампилова.- Иркутск. 1997. - 93 с.
192. Иванова Л.Л. Драматургия A.B. Вампилова: (Черты творч. индивидуальности художника): Автореф. дис. канд. филол. наук.-Львов. 1983.- 16 с.
193. Игнатова Н. Масштабами времени // Театр, жизнь. 1974. - № 15. -С. 12-13.
194. Имихелова С.С. Библейские аллюзии как предмет современной литературной герменевтики // Литература и религия: проблемы взаимодействия в общекультурном контексте. Улан-Удэ. - 1999. -С. 42-46.
195. Имихелова С.С. Основные тенденции развития русской советской драматургии 70-х годов: (к пробл. соврем, героя): Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1984. - 16 с.
197. Имихелова С.С. Своеобразие художественного метода в "авторской" прозе и драматургии 1960-1980-х годов: Автореф. дис. докт. филол. наук. М., 1996. - 39 с.
198. Имихелова С.С. Современный герой в русской советской драматургии 70-х годов. Новосибирск. - 1983. - 126 с.
199. Имихелова С.С. Становление художника А.Вампилова.: от рассказов к драматургии//Вестн. БГУ. Сер. филол. - Улан-Удэ. -1999. - Вып. 4. - С.
200. Ищук-Фадеева Н.И. Чехов и Вампилов: традиции и новаторство//Проблемы типологии русской литературы XX в. -Пермь. 1991. - С. 99-112.
201. Камышев В. Философия А. Вампилова: (Творческий портрет драматурга) // Байкал. 1989. - № 5. - С. 79-80.
202. Карташева И.В. Повесть Н.В. Гоголя "Нос" и романтическая ирония // От Карамзина до Чехова. Томск. - 1992. - С. 154-162.
203. Касаткина Т.А. Ирония в "Бесах" Достоевского // Филологические науки. 1993. - № 2. - С. 69-80.
204. Киселев H.H. Случайность в структуре действия пьес А. Вампилова//Проблема метода и жанра. Томск. - 1997. - Вып 19. -С. 266-275.
205. Клименко В. Жажда добра: Заметки о творчестве А. Вампилова // Наш современник. 1983. - № 6. - С. 163-169.
206. Козлова С.М. Парадоксы драмы драма парадоксов: поэтика жанров драмы 1950-1970-х гг. - Новосибирск. - 1993. - 128 с.
207. Козлова С.М. Традиции жанра иронической драмы (опыт типологического исследования: "Иванов" А.П. Чехова и "Утиная охота" А. Вампилова // Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск. - 1983. - С. 85-94.
208. Колобаева JI.A. Ирония в лирике Иннокентия Анненского // Филологические науки. 1977. - № 6. - С. 21-29.
209. Кононенко Е.И. Пространство иронии: теория и художественная практика. Воронеж. - 1990. - 92 с.
210. Коробов М.В. Читка Вампилова//Россия/К.Ш81а: Семидесятые как предмет истории русской культуры М.-Венеция. - 1998. - Вып. 1 (9).-С. 125-134.
211. Костелянец Б. Драма и действие. JI., 1976.
212. Кралин М. "Самый правдивый театр.": О поэтике А. Вампилова //Лит. учеба. 1979.-№ 1.-С. 123-132.
213. Кречетова Р. Художник и пьеса // Соврем, драматургия. 1983. -№ 3. - С. 237-245.
214. Кузьмин A.B. Метафизика Я: самоидентичность, самопознание, духовность: Дис. .канд. филос. наук. Улан-Удэ. - 1998. - 127 с.
215. Курбатов А. "В глубь уходящих и играющих звезд." // Вампилов А. Утиная охота: Пьесы. Иркутск. - 1987. - С. 3-26.
216. Лакшин В. Дни и годы героев Вампилова // Юность. 1976. - № 5. - С. 60-62.
217. Лакшин В. Душа живая: (Жизнь и творчество А. Вампилова) //
219. Липовецкий М. "Свободы черная работа.". Свердловск. - 1991. - 272 с.
220. Липовецкий М. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. -Екатеринбург. 1997.
221. Лосев А.Ф. Ирония античная и романтическая // Эстетика и искусство: Из истории домарксистской эстетической мысли. М., 1966. - С. 54-80.
222. Любимов Ю.П. О Вампилове //Звезда. 1997. - № 8. - С. 140-142.
223. Магдиева С.С. Философская драма современности: функция притчи в ней (А. Вампилов, Р. Ибрагимбеков): Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1989. - 24 с.
224. Максимова В. Судьба первых пьес // Соврем, драматургия. 1982. -№2.- С. 213-224.
225. Махова М.С. "Грешники и ангелы" в драматургии А. Вампилова // Актуальные проблемы современной филологии. Саратов. - 1984. -С. 43-51.
226. Махова М.С. Драматургия А. Вампилова. Традиции и новаторство: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1991. - 16 с.
227. Махова М.С. Феномен Вампилова. М., 1999. - 193 с.
228. Меркулова М.Г. Время в драматургии А. Вампилова // Проблемы эволюции литературы XX века. М., 1995. - Вып. 2, - С. 130-131.
229. Меркулова М.Г. Драматургия A.B. Вампилова в историко-литературном контексте: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1995.-25 с.
230. Молчанова С. Пожалуйста, ближе к тексту: (О драматургии А. Вампилова) // Русская речь. 1993. - № 3. - С. 7-12.
231. Морозов Б. По обе стороны рампы // Театр. 1983. - № 6. - С. 36-37.
232. Мостков Ю. Привычные чудеса//Иркутский рассказ. Иркутск.1983.-С. 8-9.
233. Никитин Г. Опыт Вампилова (заметки драматурга) // Москва.1984. -№ 4. -С. 184-192.
234. Овчаренко А. Драматургическая сага: Пьесы А. Вампилова // Мол. гвардия. 1985. - № 2. - С. 248-257.
235. Парадокс о драме. Перечитывая пьесы 1920-1930-х. М., 1993.
237. Пивоев В.М. Ирония как эстетическая категория // Философские науки. 1982. - № 4.
238. Пигулевский В.О. Эстетический смысл иронии в искусстве: Автореф. дис. докт. филос. наук. М., 1992. - 37 с.
239. Пигулевский В.О., Мирская J1.A. Символ и ирония. Кишинев. -1990.- 157 с.
240. Писарева O.A. Ирония в романах JI. Леонова 30-х годов // Поэтика русской советской прозы. -Уфа. 1989. - С. 49-55.
241. Погосова Н.В. Театр Александра Вампилова: культуролог, аспект: Автореф. дис. канд искусствоведения. М., 1994. - 199 с.
242. Поляков М.Я. В мире идей и образов: Историческая поэтика и теория жанров. М., 1983. - 368 с.
243. Пронин А. Высокое напряжение малых форм: Характеры и конфликты в одноактной драматургии A.B. Вампилова // Сибирь. -1984.-№ 5.-С. 93-98.
244. Пронин A.M. Советская одноактная драматургия 1960-1970-х годов: (Конфликты и характеры в пьесах А. Володина, А. Вампилова, В. Розова): Автореф. дис.канд. филол. наук. М., 1984.- 16 с.
245. Пропп В.Я. Природа комического у Гоголя // Русская литература.- 1988. № 1. - С. 27-43.
247. Распутин В. О Вампилове // Вампилов А. Дом окнами в поле. -Иркутск. 1981,-С. 588-590.
248. Реутский П. Юноша с чеховским талантом //Вампилов А. Финский нож и персидская сирень: Рассказы и очерки. Иркутск. -1997.-С. 3-4.
249. Розов В. "Я написал свою первую пьесу с голоду"//Кн. обозрение. -2000.-№3.-С. 5.
250. Розов В. Диалог о драме // В мире книг. 1974. - №3.
251. Розов В. Памяти Александра Вампилова // Театр. 1972. - №10. -С. 122-123.
252. Россия/Russia. Вып. 1 (9): Семидесятые как предмет истории русской культуры. - М.-Венеция. - 1998. - 304 с.
253. Рощина О.С. Иронический модус художественности//Молодая филология. Новосибирск. - 1998. - Вып. 2. - С. 3-19.
254. Рубина С. Ирония как структурообразующий принцип пьесы Е. Шварца "Дракон"7/Содержательность художественных форм. -Куйбышев. 1986. - С. 61-77.
255. Рубина С.Б. Ирония как системообразующее начало в драматургии Е. Шварца: Автореф. дис. канд фил. наук. Горький.- 1989.- 16 с.
256. Рубина С.Б. Функции иронии в различных художественных методах // Содержательность художественных форм в художественной литературе.-Куйбышев. 1988. - С. 40-51.
257. Рудницкий К. По ту сторону вымысла: Заметки о драматургии А. Вампилова // Вопр. лит. 1976. - № 10. - С. 77-90.
258. Рыбальченко Т. Иронико-философская проза в современном литературном процессе // Проблемы метода и жанра. Томск. - 1991.- Вып.17. С. 190-207.
259. Сахаров В. Театр Александра Вампилова // Наш современник. -1976. -№3.
260. Сахаров В. Театр Александра Вампилова // Сахаров В. Дела человеческие. М., 1985. - С. 223-239.
261. Сахновский-Панкеев В. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. М., 1969.
262. Семен Г.Я. Парадокс как стилистический прием // Филологические науки. 1987.- № 5. - С. 80-83.
263. Сергеев М. Театр Александра Вампилова // Литература Сибири: История и современность. Новосибирск. - 1984. - С. 143-157.
264. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей: Статьи и исследования о русских классиках. М., 1972.
265. Смелков Ю. Обновление конфликта // Новый мир. 1976. - № 4. -С. 241-246.
266. Смелков Ю. Театр Вампилова пьесы и спектакли // Лит. обозрение. - 1975. - № 3. - С. 92-96.
267. Смирнов И.П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М, 1994. - 352 с.
268. Смирнов С. "Вот наши корни" // Лит. обозрение. 1980. - № 12.
269. Смирнов С. За строкой драмы: О текстологии пьес А. Вампилова // Лит. обозрение. 1987. - № 8. - С. 99-100.
270. Смирнов С. О "поствампиловской" драматургии //Третья научно-теоретическая. конференция молодых ученых [Иркутского государственного университета им. A.A. Жданова]: Тез. докл.-Иркутск, 1985. С. 60-61.
271. Смирнов С.Р. "Мать сыночка никогда": Недопетая песня А. Вампилова и В. Шукшина//Лит. обозрение. 1997. - № 5. - С. 86-89.
272. Собенников A.C. Чеховские традиции в драматургии А. Вампилова // Чеховиана: Чехов в культуре XX века. М., 1997.
273. Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедическийсправочник. M., 1996.
274. Соловьев В. Праведники и грешники Александра Вампилова // Аврора. 1975. - №1. - С. 61-63.
275. Стрельцова Е. "Ситуация порога" в пьесах А. Вампилова: По страницам произведений драматурга // Байкал. 1984. - № 6. - С. 111-116.
276. Стрельцова Е. "Что казалось шуткой.": Проза А. Вампилова // Лит. обозрение. 1979. - № 10. - С. 36-40.
277. Стрельцова Е. Ружье или телефон?: О символике пьесы "Утиная охота" Александра Вампилова // Русская речь. 1988. - № 4. - С. 44-50.
278. Стрельцова Е.И. Плен утиной охоты. Иркутск. - 1998. - 374 с.
279. Сушков Б. Александр Вампилов. М., 1989. - 165 с.
280. Тендитник Н. Александр Вампилов. Новосибирск. - 1979. - 71 с.
281. Тендитник Н. В битве за человеческие сердца: (О пьесах А. Вампилова) // Сибирь. 1972. - № 6. - С. 79-105.
282. Тендитник Н. Истины старые, но вечные: (Творчество А. Вампилова) // Тендитник Н. Мастера. Иркутск. - 1981. - С. 125-210.
283. Тендитник Н. Ранний Вампилов // Вампилов А. Дом окнами в поле. -Иркутск. -1981. С. 565-572.
284. Тендитник Н.С. Перед лицом правды: Очерк жизни и творчества Александра Вампилова. Иркутск. - 1997. - 140 с.
285. Товстоногов Г. Как разговаривать с классиком? //Соврем, драматургия. 1982. - №4. - С. 206-209.
286. Товстоногов Г. Чувство театра: К 40-летию А. Вампилова // Театр. -1977. №2.-С. 74-77.
287. Толстых В. Среди своих чужой // Лит. учеба. 1981. - № 5. - С. 158-168.
288. Трофимова Е.И. Об иронии в современной русской поэзии //Филологические науки. 1998. - № 5-6. - С. 14-20.
289. Трушкин В. Литературный Иркутск: Очерки, лит. портреты, этюды.-Иркутск. 1981.
290. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. - С. 277.
291. Тюпа В. Художественность литературного произведения. -Красноярск. 1987.
293. Уварова-Даниэль И. "То ли быль, то ли небыль."//Новое лит. обозрение. ¿997. - № 25. - С. 201-214.
294. Умаров Э., Пал И. Проблема жанра в сценическом искусстве // Звезда Востока. 1981. - №2.
295. Фадеева Н.И. Драматический герой и его модификации в трагедии и комедии // Филологические науки. 1984,- № 4.
296. Фарбер Ф., Свербилова Т. Пьесы А. Вампилова в контексте американской культуры: Элементы театра абсурда И Соврем, драматургия. 1992. - №2.
297. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М., 1978.
298. Цымбалистенко Н.В. Художественное мастерство Александра Вампилова: Автореф. дис. канд. филол. наук. Горький. - 1986.
299. Чиладзе Т. Поэзия драмы // Соврем, драматургия. 1984. - №4,
300. Шайтанов И. Герои и ситуации современной драмы // Сиб. огни. -1978. №9.
301. Шамрей Л. Социальное и индивидуальное в драматургии А.П. Чехова и А. Вампилова // Традиции и новаторство в русской литературе XIX века: Межвуз. сб. науч. тр.-Горький. 1983.
302. Шатина Л.П. Рефлексия как организующий принцип драматургического сюжета А Вампилова // Эстетический дискурс. -Новосибирск. 1991.
303. Шугаев В. О Вампилове // А Вампилов. Белые города: Рассказы и публицистика. М., 1979. - С. 267-286.
304. Эпштейн М. После карнавала, или Вечный Веничка//Ерофеев Вен. Оставьте мою душу в покое: Почти все. М., 1995. - С. 3-30.
305. Юрченко О.О. Ирония в пьесах А. Вампилова. Улан-Удэ. -1999.- Вып. 4.
306. Яшина Н. Лирическое начало в драматургии А. Вампилова // Проблемы литературных жанров: Материалы третьей науч. межвуз. конф. 6-9 февр. 1979 г. Томск. - 1979.
Ответ оставил Гость
У шукшинских героев есть черта, которая их делает частью индивидуального художественного мира писателя, – отсутствие духовной инертности, неравнодушие. Эти простые люди озабочены не благами материальными, а своим внутренним миром, они думают, ищут, пытаются понять смысл своего существования, свои чувства, отстоять себя.)
По словам В. Распутина, до В. Шукшина "никто еще в нашей литературе не заявлял с таким нетерпением права на себя, никому не удавалось заставить слушать себя по столь внутреннему делу. По делу мающейся души... Душа – это и есть, надо полагать, сущность личности, продолжающаяся в ней жизнь бессменного, исторического человека, не сломленного временными невзгодами".)
2.
Герой нашего времени - это всегда "дурачок", в котором наиболее выразительным образом живет его время, правда этого времени.
В. Шукшин
Герои рассказов Василия Макаровича Шукшина - зачастую простые, нехитрые, открытые, упрямые, любящие свою землю и природу люди. Они доверчивы к окружающим, которые их не всегда понимают и поэтому считают странными, "чудиками". Сердце шукшинских "чудиков" чутко к чужой боли и радости, а ум направлен на активное изменение окружающей жизни к лучшему. К сожалению, чаще всего эти добрые и веселые люди остаются в одиночестве, потому что окружающим чужда их пытливость и любознательность, а стремление бескорыстно помочь - даже страшно или, в лучшем случае, вызывает
раздражение.
Мне очень нравятся рассказы В. Шукшина "Чудик", "Микроскоп", "Даешь сердце! ", главные герои которых - эти самые "странные люди" со своим самобытным взглядом на мир. Андрей Ерин ("Микроскоп") готов пойти на жертвы (получить от жены ужасную головомойку, работать больше месяца по полторы смены и, самое главное, суметь подавить муки совести из-за обмана), лишь бы воплотить в жизнь заветную мечту - приобрести микроскоп. Ни жена, ни друзья никогда не смогут понять, зачем выбрасывать огромные деньги на покупку "ненужного" предмета, но Андрей к этому и не стремится. Его цель высока и гуманна - он хочет научиться бороться с "микробами", которые почти в три раза укорачивают жизнь человека. Думая о человечестве, Андрей готов претерпевать страдания и непонимание со стороны близких. К этому человеку невольно проникаешься уважением, даже понимая, что он взялся за дело, которое ему не по силам - ему не хватает элементарных знаний.
Стремление к движению вперед, ощущение причастнос
ти ко всему, что делается в мире, способность искренне
радоваться мировым открытиям и достижениям в облас
ти техники и науки характеризует и сельского ветеринара
Козулина.
Вся беда в том, что шукшинские "чудики" с их безудержной фантазией, возвышенностью над бытовыми мелочами и извечным стремлением к правде и справедливости живут среди обычных людей, погруженных в обыденность и будничные проблемы. Это и является причиной их непонимания и недоверия к "странностям" любимых героев Шукшина. "Чудики" же сами часто осознают свою непохожесть и искренне огорчаются, если их действия воспринимаются неправильно. Таков и Чудик из одноименного рассказа: доброжелательный и неловкий, уступчивый и гордый, несчастный и неунывающий. Его стремление помочь, сделать как лучше неизменно приносило ему неприятности: "Чудик обладал одной особенностью: с ним постоянно что-нибудь случалось. Он не хотел этого, страдал, но то и дело влипал в какие-нибудь истории - мелкие, впрочем, но досадные". Но мне, как и автору, Чудик и симпатичен именно его нежеланием (или неумением?) учиться "прозе жизни", его непониманием, как можно быть неискренним, не помогать друг другу. Чудик получает радость от самой жизни, а не от того, складывается ли она так, как ему хочется, или нет.
Таковы герои рассказов Шукшина. Они, если быть внимательным, и сегодня встречаются в нашей жизни, по-прежнему сталкиваясь с неприязнью,2/2 Нравится Комментировать Пожаловаться