История России от Рюрика до Путина!Любить свою Родину - значит знать её! Композиторы Ранние годы Танеева Сергея

Понятие «композитор» впервые появилось еще в 16 веке в Италии, и с тех пор его используют для обозначения человека, занимающего сочинительством музыки.

Композиторы 19 века

В 19 веке венскую музыкальную школу представлял такой выдающийся композитор как Франц Петер Шуберт. Он продолжил традиции романтизма и оказал влияние на целое поколение композиторов. Шуберт создал более 600 немецких романсов, возведя этот жанр на новый уровень.

Франц Петер Шуберт

Другой австриец, Иоганн Штраус, стал знаменит благодаря своим опереттам и легким музыкальным формам танцевального характера. Именно он сделал вальс самым популярным танцем в Вене, где до сих пор устраиваются балы. Кроме того, в его наследии - польки, кадрили, балеты и оперетты.

Иоганн Штраус

Ярким представителем модернизма в музыке конца 19 века был немец Рихард Вагнер. Его оперы не утратили актуальности и популярности по сей день.

Джузеппе Верди

Противопоставить Вагнеру можно величественную фигуру итальянского композитора Джузеппе Верди, который оставался верен оперным традициям и придал итальянской опере новое дыхание.

Петр Ильич Чайковский

Среди русских композиторов 19 века выделяется имя Петра Ильича Чайковского. Ему характерен уникальный стиль, сочетающий европейские симфонические традиции с русским наследием Глинки.

Композиторы 20 века

Сергей Васильевич Рахманинов

Одним из самых ярких композиторов конца 19-го - начала 20-го веков по праву считается Сергей Васильевич Рахманинов. Его музыкальный стиль основывался на традициях романтизма и существовал параллельно с авангардными течениями. Именно за индивидуальность и отсутствие аналогов его творчество было высоко оценено критиками во всем мире.

Игорь Федорович Стравинский

Второй известнейший композитор 20 века - Игорь Федорович Стравинский. Русский по происхождению, он эмигрировал во Францию, а потом США, где и проявил свой талант в полную силу. Стравинский - новатор, не боящийся экспериментировать с ритмами и стилями. В его творчестве прослеживается влияние русских традиций, элементы различных авангардных течений и неповторимый индивидуальный почерк, за что его называют «Пикассо в музыке».

Народный артист СССР,
лауреат Ленинской
и Государственных премий

На вопрос, о чем он мечтает, Родион Константинович ответил: «Чтобы мне Господь дал еще одну жизнь - столько интересного и замечательного на белом свете».

Родился 16 декабря 1932 года в Москве. Отец — Щедрин Константин Михайлович, музыкант-теоретик, педагог, музыкальный деятель. Мать — Щедрина Конкордия Ивановна (урожд. Иванова). Супруга — Плисецкая Майя Михайловна, прима-балерина Большого театра России, народная артистка СССР, лауреат Ленинской премии.

Щедрин — один из самых крупных и известных композиторов второй половины XX века. Владея острым современным музыкальным языком, он смог создать произведения, доступные широким кругам слушателей. Намеренная антиавангардная установка на слушателя пронизывает творчество Щедрина на протяжении всей жизни: "большая музыка должна иметь большую аудиторию". При этом он шире, чем кто-либо из композиторов его поколения, развил в своем творчестве русскую тематику: его оперы и балеты написаны почти исключительно на сюжеты крупнейших русских писателей — Н. Гоголя, А. Чехова, Л. Толстого, В. Набокова, Н. Лескова, он автор хоровой русской литургии "Запечатленный ангел", концертов для оркестра "Озорные частушки", "Звоны", "Хороводы", "Четыре русские песни" и т. д.

На Родиона Щедрина как будущего музыканта и русского композитора решающее влияние оказала семья. Его дед был православным священником в городе Алексине Тульской губернии, и тропинку к церкви, где он отправлял службу, прихожане окрестили "щедринкой". Отец композитора, К. М. Щедрин, родился в селе Воротцы Тульской губернии, детство провел в Алексине. Был одарен редкостными музыкальными способностями — "магнитофонной" памятью (запоминал музыку с одного раза), абсолютным слухом. Его способности заметила приезжавшая в город актриса В. Н. Пашенная, которая за свой счет отправила мальчика в Москву, где он окончил Московскую консерваторию.

Музыкой Р. Щедрин был окружен с самого детства: слышал игру отца на скрипке, инструментальное трио в составе отца и его братьев. В 1941 году был отдан в Центральную музыкальную школу-десятилетку при Московской консерватории. Реально же заниматься по фортепиано начал частно у М. Л. Гехтман. Но началась Великая Отечественная война, и многие школы в Москве были закрыты. В октябре 1941 года семья Щедриных была эвакуирована в Куйбышев — город, имевший строго засекреченное административное значение. Там же оказался и Д. Шостакович, завершивший свою знаменитую Седьмую симфонию; юному Родиону довелось услышать ее на генеральной репетиции под управлением С. Самосуда. Туда же был эвакуирован и Большой театр. Д. Шостакович и К. Щедрин вели работу в Союзе композиторов, первый — как председатель, второй — как ответственный секретарь. Шостакович заботливо помогал семье Щедриных в трудных бытовых и иных обстоятельствах.

Когда появилась возможность вернуться в Москву, Родиона снова отдали в Центральную музыкальную школу (1943). Но у мальчика уже сложились свои представления о жизни: его интересовали не гаммы в музыкальной школе, а настоящие, серьезные дела. Он дважды убегал на фронт, и во второй раз добрался из Москвы до Кронштадта. После этого родители не нашли ничего лучшего, как определить сына в Нахимовское морское училище в Ленинграде — и отослали туда его документы.

Тем временем произошло событие, в конечном счете приведшее к появлению композитора Родиона Щедрина. В конце 1944 — начале 1945 года в СССР открылось новое учебное заведение — Московское хоровое училище (мальчиков). Его создатель и первый директор, известнейший хормейстер А. Свешников пригласил туда отца Р. Щедрина преподавать историю музыки и музыкально-теоретические предметы, а тот, в свою очередь, попросил принять на учебу и своего сына. У Родиона был абсолютный слух, достаточно приемлемый голос, и он был определен наконец по музыкальной специальности (декабрь 1944 г.).

В Хоровом училище для мальчика, уже кое-что повидавшего, открылась такая сфера, о которой он не подозревал. Позднее Р. Щедрин вспоминал: "Пение в хоре захватило меня, затронуло какие-то глубинные внутренние струны... И первые мои композиторские опыты (как и опыты моих товарищей) были связаны с хором". (Родион Щедрин. Беседа с Л. Григорьевым и Я. Платеком // Музыкальная жизнь, 1975, № 2, с. 6). В хоровом классе была пропета вся история этого искусства: от мастеров "строгого стиля" XVI века Жоскена де Пре, Палестрины, Орландо Лассо до русской духовной музыки — Чеснокова, Гречанинова, Кастальского, Рахманинова.

Сочинение музыки в училище специально не преподавалось, однако высокая суммарная музыкальная подготовка позволяла ученикам делать опыты и в музыкальной композиции. Для поощрения их творчества Свешников давал возможность тут же и исполнять свои сочинения. В 1947 году в Хоровом училище был проведен конкурс композиторских работ. Жюри, возглавляемое А. Хачатуряном, присудило первую премию Р. Щедрину, и это стало его первым заметным успехом в этой области.

В Хоровом училище. Сидят (справа налево): И. Козловский, директор училища, А. В. Свешников с педагогами училища. Крайний справа (стоит) — отец композитора, К. М. Щедрин. За роялем — будущий композитор. 1947 год

Ученикам Хорового училища предоставлялась возможность встречаться с крупнейшими музыкантами: Д. Шостаковичем, А. Хачатуряном, И. Козловским, Г. Гинзбургом, С. Рихтером, Э. Гилельсом, Я. Флиером. "В училище нашем царило захлебное увлечение музыкой, в том числе фортепианной", — вспоминал Щедрин. Его учителем по фортепиано был известный педагог Г. Динор, задававший ученикам произведения намеренно завышенной сложности. В результате при окончании училища у Родиона была программа, достойная концертирующего пианиста (фуги Баха, виртуозные пьесы Шопена и Листа, "Рапсодия на тему Паганини" Рахманинова), но не сделанная должным образом. Педагог же, думая о поступлении своего ученика в Московскую консерваторию, решил показать его профессору Я. Флиеру. От исполнения программы тот в восторг не пришел, но одобрил композиторские сочинения Щедрина и согласился взять его в свои ученики.

В 1950 году Щедрин поступил в Московскую консерваторию одновременно на два факультета — фортепианный, в класс Я. Флиера, и теоретико-композиторский, в класс профессора Ю. Шапорина по сочинению.

Занятия с Яковом Владимировичем Флиером, где царил "пир музыки", так увлекали Щедрина, что он подумывал расстаться с композиторской специальностью, но педагог-пианист этого не посоветовал. В фортепианном классе растущий музыкант не только приобрел первоклассное искусство пианиста, но и значительно продвинулся в своих общих музыкальных вкусах и знаниях. Щедрин так доверял своему учителю, что ему первому демонстрировал свои новые опусы и в студенческие, и в позднейшие годы. По словам композитора, рояль Флиера вынес "удары" всех его крупных сочинений. Профессиональным пианистом Щедрин остается всю жизнь, с успехом выступая на концертной эстраде с исполнением своих технически нелегких произведений.

В композиторском классе Юрия Александровича Шапорина притягательной была прежде всего его человеческая личность — эрудита в русской литературе и поэзии, рассказчика и острослова, человека, общавшегося с А. Блоком, А. Н. Толстым, М. Горьким, К. Фединым, А. Бенуа, К. Петровым-Водкиным. Он не навязывал ученикам какого-то одного-единственного пути, считая, что в музыке могут и должны быть какие угодно противоположности.

Интенсивно развивалась в Московской консерватории и такая фундаментальная область интересов Щедрина, как русский фольклор. Принципиально чуждый этнографическому подходу, Щедрин сумел в течение всего творческого пути в высшей степени оригинально использовать фольклорные элементы, органично сплавив их с новейшими композиторскими находками в музыкальном мире. И в таком синтезе у него нет равных в его поколении. Обязательный для студентов-композиторов предмет "Народное творчество" требовал участия в фольклорных экспедициях, с самостоятельными записями народных песен на магнитофон. Р. Щедрин совершил поездку в районы Вологодской области, которые оказались чрезвычайно богатыми частушками (руководительница экспедиции записала их свыше тысячи). Ведь частушка не только веселила и развивала способности к мгновенной импровизации, но была хлестким фельетоном, народной газетой — всем тем, что жило в народе, не укладываясь в официальные способы выражения мнений. Любовь к частушке Щедрин пронес через всю жизнь: свой Первый концерт для оркестра 1963 года он назвал "Озорные частушки", а в 1999 году представил его вариант — "Частушки", концерт для фортепиано соло.

Глубоко близкой Щедрину оказалась вся звуковая среда фольклора, которая была им воспринята и через поездки в Алексин, город над Окой, и через различные выезды "в глубинку", слышание крестьянского пения и игры на свирелях. "Для меня народное искусство — это пастуший клич, одноголосные переборы гармониста, вдохновенные импровизации деревенских плакальщиц, терпкие мужские песни..." (Родион Щедрин. Беседа с Л. Григорьевым и Я. Платеком // Музыкальная жизнь, 1975, № 2 с. 54).

Первый концерт для фортепиано, созданный Щедриным в студенческую пору (1954), явился, в свою очередь, произведением, создавшим Щедрина. В нем высветилась все, что было личностью автора в молодые годы и что проросло потом в дальнейшем творчестве, в том числе моторика ритма и терпко заостренные "руссизмы". В консерватории же он показался слишком "формалистичным". Но кто-то из профессоров порекомендовал Союзу композиторов включить концерт в программу очередного пленума. Автор с блеском его исполнил и вскоре получил письмо, что его, студента 4-го курса, приняли в Союз композиторов (даже без заявления).

Окончил Московскую консерваторию Щедрин в 1955 году, с отличием, по двум специальностям — композиции и фортепиано. Далее, до 1959 года, он прошел аспирантуру по композиции у Ю. Шапорина.

1958 год в жизни Щедрина был очерчен как самый романтический и поистине судьбоносный: он женился на балерине Майе Михайловне Плисецкой, тогда уже приобретшей известность. История их знакомства была такова. Композитор бывал в доме Лили Брик, в прошлом музы Маяковского, и ее мужа, писателя и литературоведа В. Катаняна, к пьесе которого "Они знали Маяковского" он писал музыку. Однажды хозяева дома в виде курьеза дали ему прослушать запись на пленке, где Плисецкая пела (!) музыку балета Прокофьева "Золушка". Композитор был изумлен: труднейшие мелодии воспроизводились совершенно точно и в соответствующих тональностях.

Родион и Майя впервые встретились лично, когда в том же доме принимали Ж. Филипа. Щедрин играл много своей музыки, увлекшей собравшихся. Ему, редкому тогда обладателю собственного авто (приобретенного на гонорар к фильму "Высота"), выпала галантная обязанность развезти почетных гостей по домам. Плисецкая, прощаясь, попросила его записать нотами с пластинки тему из фильма "Огни рампы" для балетного номера (номер потом не пошел). Окончательно их свел балет "Конек-Горбунок", который в 1958 году решил поставить Большой театр. Здесь 25-летний Щедрин впервые увидел Плисецкую на репетиции, где та, со своей стороны, обрушила на него "ураган фрейдистских мотивов". Хотя Плисецкая уже завоевывала заметную артистическую известность, она была под большим подозрением в КГБ, и автомашина слежки постоянно следовала за новой знакомой Щедрина. Но никакая сила уже не властна была их разлучить. После райского лета в Сортавале (Доме творчества композиторов) на Ладожском озере их свадебным путешествием стала поездка на машине Родиона из Москвы в Сочи через Тулу, Харьков, Ростов-на-Дону и другие города. Из-за незарегистрированного брака им отказали во всех гостиницах, и приютом служила лишь машина. Брак Плисецкой и Щедрина был зарегистрирован в Москве 2 октября 1958 года. Детей в этом браке не было — такова была великая жертва великой балерины. Но уникальный "брак по искусству" сохранился на всю жизнь. Все балеты Щедрина связаны с танцем Плисецкой — и это целая балетная культура.

При окончании аспирантуры в 1959 году Щедрин имел в своем творческом активе балет "Конек-Горбунок" (1955), фортепианные сочинения, хоры, Первую симфонию (1958). И это не только вехи его биографии. "Конек-Горбунок", в котором Плисецкая танцевала Царь-девицу, стал постоянным спектаклем для детей и поныне идет в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. В 1999 году для постановки в Большом театре автором была сделана новая версия балета, превратившая его в ослепительную русскую феерию (художник — Б. Мессерер). "Юмореска", заражающая чисто щедринской "лукавинкой", спустя почти полвека стала излюбленным концертным "бисом" (также и в переложениях для различных инструментов). Благодаря таким пьесам в свое время стал даже складываться имидж Щедрина как воплотителя в музыке кипучей жизненной энергии, юмора, шутки. В таком тонусе звучала и ставшая широко известной песня Щедрина из музыки к кинофильму "Высота" (1957) — "Веселый марш монтажников-высотников", прочно внедрившаяся в массовый слух. Эти представления о композиторе неожиданно разрушила Первая симфония, с ее прорывом в суровую военную трагедию, что вызвало большое неудовольствие критиков ("хватит с нас и одного Шостаковича").

Наступили бурные 60-е годы отечественных "шестидесятников". Щедрин за это десятилетие создал самое исполняемое свое сочинение — балет "Кармен-сюита", впервые обратился к опере ("Не только любовь"), начал серию произведений в жанре, которому он придал новый смысл, — концерты для оркестра ("Озорные частушки" и "Звоны"), сочинил две крупные оратории ("Поэтория" и "Ленин в сердце народном") и самое масштабное свое произведение для фортепиано соло — 24 прелюдии и фуги, осуществил смелый стилистический синтез во Втором концерте для фортепиано. При этом особо тщательно работал над полифонией, техникой серий, комбинациями множества музыкальных тем. Параллельно он выступал как пианист, преподавал в Московской консерватории.

Опера "Не только любовь" (1961, 2-я ред. — 1971) написана по мотивам рассказов С. Антонова, с включением в либретто текстов частушек; посвящена М. Плисецкой. "Пишу колхозного “Евгения Онегина”, — говорил автор и сравнивал главную героиню даже с Кармен. Предназначая оперу для Большого театра, он стремился уйти от принятых тогда на этой сцене монументальных массовок со знаменами в камерную сферу, с переживаниями обыкновенных людей. Но хотя премьерный спектакль оформлял художник А. Тышлер, а дирижировал Е. Светланов, переломить обычаи театра все же не удалось. Однако синхронно постановки "Не только любовь" прошли в Перми и Новосибирске. Адекватность же замысла и воплощения первой оперы Щедрина была достигнута много позже — в камерных, студийных, студенческих реализациях. Важной вехой стало появление ее на новой театральной сцене — Московского камерного музыкального театра режиссера Б. Покровского, в качестве первого спектакля этого театра (1972).

В творчестве Щедрина наступает яркая полоса юмора и сатиры, свойственных ему от природы: в 1963 году из-под его пера выходят упомянутые "Озорные частушки" (Первый концерт для оркестра) и "Бюрократиада" ("Курортная кантата"). В "Озорных частушках" автор симфоническими средствами воспроизвел частушечную манеру поочередного вступления нового участника на фоне непрерывного гармошечного наигрыша. И это была новая музыкальная форма со сложным комбинированием не двух-трех тем, а около семидесяти. Пришедшиеся не по вкусу академическим оркестровым музыкантам, "Частушки" вызывали горячий восторг у широкой публики, особенно на периферии. Из зарубежных музыкантов их играл американский дирижер и композитор Л. Бернстайн. Кантата "Бюрократиада", написанная на текст "Памятки отдыхающему", полная свежего остроумия, была сатирой на нечто большее, чем ограничительный порядок в пансионате. Одновременно она была энциклопедией современной композиции — вбирала приемы, остающиеся новыми и по сей день.

Центром полифонической работы композитора стал огромный цикл для фортепиано — 24 прелюдии и фуги (1963—64 — 1 том, 1964—70 — 2 том). Сугубо академический жанр, установленный в свое время И. С. Бахом, продолженный Д. Шостаковичем, Щедрин насытил современной виртуозностью и изощренной техникой письма. Он сам стал и первым его исполнителем.

И так же, как раньше, свою юмористическую линию композитор перечеркнул сугубо трагической Второй симфонией (1965), с отзвуками войны (гул самолетов, скрежет гусениц танков, стоны раненых), с эпиграфом из А. Твардовского "В тот день, когда окончилась война". При этом опять ввел новую симфоническую форму: 25 прелюдий (авторский подзаголовок).

В 1966 году Щедрин пошел на эксперимент, по смелости превзошедший все в советской музыке. Владея современной додекафонной техникой, он решил во Втором концерте для фортепиано (1966) соединить ее с диаметральной противоположностью — музыкой джазовой импровизации. В Союзе композиторов не поддерживалось ни то, ни другое, а соединение вместе давало столь кричащий контраст, что о нем заспорили и самые левые коллеги. Жизнь же доказала правоту автора: Второй концерт стал классикой, изучаемой в истории музыки. Сама же примененная там техника полистилистики (и коллажа) стала затем веяньем времени для множества отечественных авторов. Прибегал к ней в дальнейшем и Щедрин.

Большой зал Консерватории. Премьера Второго концерта для фортепиано с оркестром. Солист — автор. 1966 год

В 1964—69 годах Щедрин преподавал композицию в Московской консерватории. Среди его учеников были О. Галахов (со временем — председатель СК Москвы), Б. Гецелев, болгарин Г. Минчев. Учитель умел безошибочно "ставить диагноз" сочинениям учеников, учил среди прочего умело выстраивать драматургию целого. Примечательно, что важной способностью он считал скорость сочинения. Щедрин прекратил работу в консерватории, войдя в конфликт с партийными деятелями теоретико-композиторского факультета.

Майя Плисецкая - Кармен-Сюита (1978)

Балет "Кармен-сюита" (1967) внешне возник как результат экстренной помощи композитора своей супруге, когда она зажглась неодолимым желанием воплотить образ Кармен в хореографии кубинского балетмейстера А. Алонсо. За 20 дней Щедрин создал свою знаменитую транскрипцию номеров из оперы Ж. Бизе "Кармен", использовав не симфонический оркестр, а струнные и 47 ударных инструментов, достигнув свежей современной звуковой окраски. Плисецкая станцевала балет около 350 раз. "Кармен-сюита" и ныне царит во всем мире, исполняясь на сцене, в концерте или по радио едва ли не каждый день.

Давняя дружба Щедрина с поэтом А. Вознесенским, в 1960-годы являвшимся кумиром советской молодежи, родство их художественного мироощущения привели к появлению "Поэтории" — Концерта для поэта, смешанного хора и симфонического оркестра на его тексты (1968). Сам поэт выступал здесь в качестве чтеца. Новаторским, с богатыми аллитерациями, стихам Вознесенского ("Я — Гойя, Я — Горе. Я — голос...) отвечали новаторски трактованные оркестр и хор у Щедрина, по приемам близкие самым левым польским находкам. Но Щедрин углубил стилистику и концепцию произведения своими личными музыкальными приемами, особенно введением как бы народного плача в расчете на известную исполнительницу песен Л. Зыкину. Обсуждение в СК выявило самые противоречивые мнения о произведении.

В непростой ситуации он находился и как общественный деятель. В 1968 году он (как К. Симонов и А. Твардовский) отказался подписать письмо в поддержку вступления войск стран Варшавского Договора в Чехословакию. Радиостанция "Голос Америки" начала регулярно вещать об этом, называя их имена. Щедрин вынужден был пойти на компромисс — в виде оратории "Ленин в сердце народном" (1969), подобно тому, как Шостакович в свое время написал "Песнь о лесах". Но в отличие от Шостаковича, Щедрин никогда не вступал в КПСС. Избегая помпезного тона, Щедрин использовал в своей оратории бытовую прозу — рассказ латышского стрелка, работницы завода, кроме того — слова современной сказительницы М. Крюковой. А по музыкальному языку продолжил "Поэторию". Талантливая оратория к 100-летию В. И. Ленина настолько выправила официальное положение беспартийного автора, что за нее и оперу "Не только любовь" ему присудили Государственную премию СССР (1972). За рубежом она имела большой успех в Париже, Лондоне, Берлине.

Творчество Щедрина 1970—80-х годов было отмечено присущей ему постоянной художественной изобретательностью, но не содержало тех резких стилистических поворотов в зависимости от меняющейся моды, которые стали уделом многих композиторов на Западе и в СССР (скачки от авангарда к "новой простоте" и к попыткам синтеза крайностей). Элементы и авангардной изысканности, и народной простоты всегда сосуществовали в его музыке, синтез их он делал постоянно. Еще в 60-годы он сформулировал тезис о своем пути: "В искусстве надо идти своим собственным путем. Он может быть и коротким, и длинным, и широким, и узким, но он должен быть своим" (Советская музыка, 1963, № 6, с. 12). В соответствии с собственной композиторской индивидуальностью Щедрин твердо стоял в центре, пока еще невидимо возвышаясь над бурлящими потоками противоположных течений.

В 1973 году Щедрин избирается на важный руководящий пост — председателя Союза композиторов Российской Федерации, на который был благословлен Д. Шостаковичем, его основателем и первым председателем. В этом качестве он проработал до 1990 года, добровольно его покинув, после чего был оставлен в роли почетного председателя СК России. То, что во главе огромной российской композиторской организации столько лет стоял серьезный композитор новаторской направленности, сыграло чрезвычайно прогрессивную роль. Велика была и его личная помощь — композиторам, музыковедам, дирижерам. "Долгое время Щедрин возглавлял Союз композиторов России, и мало кто знает, скольким молодым талантам, отверженным, гонимым властью, помог этот человек", — говорит о нем Владимир Спиваков (Родион Щедрин. Автопортрет. Буклет музыкального фестиваля к 70-летию композитора. М., 2002).

Композитор пишет десятки литературных работ, обнаруживая яркое чувство слова. Он создает либретто для своих сценических произведений: опер "Мертвые души" (потом и "Лолита"), балетов "Чайка" (совместно с В. Левенталем), "Дама с собачкой". Публикует десятки статей — о Я. Флиере, Ю. Шапорине, О. Мессиане, Л. Бернстайне, А. Свешникове, К. Элиасберге, А. Бородине, А. Веберне, И. Стравинском, предисловие к роману В. Орлова "Альтист Данилов".

Продолжается его сотрудничество с М. Плисецкой: ей посвящаются балеты "Анна Каренина", "Чайка" и "Дама с собачкой". В "Анне Карениной" по Л. Толстому (1971) была отобрана только любовная интрига и дан подзаголовок "Лирические сцены" — подобно П. Чайковскому в его опере "Евгений Онегин". Мысль о Чайковском сказалась и в музыкальной стилистике балета, вплоть до аппликаций его сочинений, написанных в то самое время, когда Толстой работал над этим романом. В балете "Чайка" по А. Чехову (1979) Щедрин предстал и как композитор, и как либреттист (соавтор), а Плисецкая и танцевала главную героиню, Нину Заречную, и воплотила символическую Чайку, и впервые стала единоличным балетмейстером спектакля. Композитор средствами оркестра создал остроэкспрессивный "крик чайки", который провел через весь балет, придав ему повышенную трагичность. В нем хорошо угадывались "подстреленные" судьбы героев, а сценическая драма проецировала "крик" во времени. Новаторской стала музыкальная форма балета — цикл из 24 прелюдий с добавлением трех интерлюдий и одной постлюдии. Когда одна английская киногруппа готовила телепередачу о развитии музыкального искусства, она отсняла "Чайку" для части "Музыка будущего".

Анна Каренина - Родион Щедрин (фильм-балет)

Значительной вехой в музыкально-театральном творчестве Щедрина стала опера "Мертвые души" по Н. Гоголю (1976, постановка — 1977), на либретто композитора. Автор ввел в оперу такое новшество, как замену скрипок оркестра камерным (вторым) хором, а главное — деление сцены на две параллельные сцены, расслоив оперу как бы на две автономно идущие оперы — "народную" и "профессиональную". Эта параллельная драматургия спектакля, впервые осуществленная в Большом театре, составляла ядро смысловой концепции произведения: противопоставление Руси народной и "мертвых душ" помещиков. В "народной опере" композитор использовал русские фольклорные тексты, народные тембры голосов, но не цитировал подлинные мелодии. Символический смысл он придал фразам мужиков, особенно вопросу "доедет или не доедет?". При этом народные элементы насытил острейшими современными диссонансами и кластерами. "Профессиональную оперу" — гротескный мир гоголевских помещиков — Щедрин выдержал в стилистике, близкой работе с вокалом в операх Россини. Если музыка Руси народной шла в плавном протяжном пении legato, то в партиях пародируемых помещиков достаточно заметно использовалось подпрыгивающее staccato. Изощренны и чрезвычайно трудны для пения их арии: виртуозные пассажи Чичикова, скороговорка Коробочки, размашистые скачки мелодии у Собакевича и т. д. Впечатляющи вокальные ансамбли — в семь, восемь, десять и двенадцать голосов. В облике двух опер-антитез предстали сущности более высокого порядка: контраст вечного, неизменного и суетного, бренного.

"Мертвые души" в постановке Большого театра в Москве 7 июня 1977 года явились шедевром театральности. Режиссером был Б. Покровский, художником сцены — В. Левенталь, хормейстером — В. Минин, участвовали певцы: А. Ворошило (Чичиков), Л. Авдеева (Коробочка), В. Пьявко (Ноздрев), А. Масленников (Селифан) и другие. Дирижер Ю. Темирканов провел 42 репетиции, после чего перенес оперу в Кировский (Мариинский) театр в Ленинграде. Отечественное исполнение под управлением Темирканова, записанное фирмой "Мелодия", было выпущено за рубежом фирмой BMG и удостоено премии критиков. "Он необыкновенно точно воплотил в музыке уникальную гоголевскую интонацию и в то же время сумел написать остро современное произведение. Это была музыка страны, в которой мы тогда жили: острая, угловатая и невероятно безысходная", — пишет А. Ворошило (Родион Щедрин. Автопортрет. Буклет музыкального фестиваля. М., 2002).

Menuhin and Schedrin

1981 год отмечен у Щедрина созданием мастерски отточенных хоровых и фортепианных сочинений: "Строфы "Евгения Онегина" — шесть хоров на стихи А. С. Пушкина из его романа в стихах, "Казнь Пугачева" — поэма для хора a ca-ppella на слова из "Истории Пугачева" А. С. Пушкина, "Тетрадь для юношества", 15 пьес для фортепиано. К хоровым опусам примыкает также "Концертино" 1982 года (без слов). Композитор по-прежнему погружен в русскую литературу и русскую тему. В частности, сквозь все произведения проходит идея русских колоколов: в конце "Строф "Онегина", в эпизодах "Казни Пугачева", в № 11 "Русские трезвоны" из "Тетради для юношества" и в финале "Концертино" — "Русские звоны".

Замыслы Щедрина 1983—84 годов выделились особой масштабностью и серьезностью, что было сопряжено также и с посвящениями святому для него имени — И. С. Баху к 300-летию со дня рождения (1985). В 1983-м в его честь он возвел музыкальный памятник в виде сверхдлительного произведения — на 2 часа 12 минут — "Музыкальное приношение" для органа, трех флейт, трех фаготов и трех тромбонов. Это был новаторский замысел музыкальной медитации, когда люди должны были не только слушать музыку, но и осуществлять акт коллективного поклонения тому, кому оно было посвящено. В первой версии из-за сверхпротяженности произведение далеко выходило за пределы обычных норм концертного восприятия. В этом убедился и сам автор, выступая в качестве органиста на премьере в Большом зале Московской консерватории (1983): публика стала мало-помалу покидать зал. В других условиях оно воспринималось адекватно (например, на "Бах-марафоне" в Германии). Автор сделал компактную версию "Приношения" — на полтора часа, с записью на пластинке звучания произведения в рижском Домском соборе (1987). По названию щедринское произведение намеренно ассоциировалось с баховским "Музыкальным приношением", которое тот сделал в 1747 году прусскому королю и композитору Фридриху II. У Щедрина почтение к Баху было выражено во множестве аналогий с великим композитором и его эпохой: прямое цитирование двух органных прелюдий мастера, фактура типа прелюдий Баха, различные полифонические приемы, хитроумная "ракоходная форма", мотив-монограмма Баха — В-А-С-Н. В духе времен Баха "Приношение" пронизано символами — как ни одно сочинение Щедрина: в виде букв-нот зашифрованы имена Bach, Berg и Shchedrin, даже дата рождения и рост композитора, цитирована мелодия хорала Р. Але, использованная и Бахом, и Бергом, в определенном моменте партитуры указано — "поцеловать инструмент" (для фаготов и тромбонов). Идущие через все произведение соло органа создают воспоминально-молитвенный настрой, а три трио духовых (3×3 — также сакральные числа) рисуют некие картины религиозного сюжета. Гигантская музыкальная фреска Щедрина не имеет себе равных среди известных музыкальных посвящений.

Другим сочинением Щедрина к 300-летию Баха стала "Эхо-соната" для скрипки соло (1984). Реальное эхо здесь выразилось в виде приема игры на скрипке, с отслоением от музыкальной "речи" скрипача его тихой звуковой "тени", а символическим эхо предстали краткие аппликации из известных произведений Баха — кристаллы гармоничной классики, отслоенные от остродиссонантной современной музыкальной звучности. Соната стала репертуарной у скрипачей разных стран — ее исполняли У. Хёльшер, М. Венгеров, Д. Ситковецкий, С. Стадлер и другие.

В 1984 году Щедрин написал "Автопортрет" для симфонического оркестра. Психологически он диаметрально противоположен сложившемуся имиджу Щедрина как носителя будоражащей энергии, мастера юмора и шутки. Это — самое мрачно-трагическое сочинение автора, так что его премьера на торжественном открытии II Московского международного музыкального фестиваля (1984) пришлась вразрез с обстановкой композиторского праздника. В названии пьесы Щедрин исходил из опыта живописи: "Меня вдохновлял пример живописцев. Почти все они писали свои портреты: возможно, это отражало осознанную ими необходимость познать самого себя. Порой так художник приходит к пониманию человека, жизни, времени" (Яковлев М. Вместо рамки для портрета // Музыка в СССР, 1985, апрель — июнь, с. 15). В авторской аннотации он говорит про "имитацию тоскливых звуков одинокой балалайки, бормотанье “во хмелю” фагота (словно напевающего старинное песнопение калик перехожих), ...бесконечный, ровный и печальный ландшафт моей страны". На происходящее вокруг Щедрин реагировал всеми струнами души. 1984 год — крайняя точка советского застоя, казавшегося непреодолимым. Спустя год генсек ЦК КПСС М. Горбачев выступил с идеей перестройки под угрозой экономического и общего краха страны.

Созданный в 1985 году балет "Дама с собачкой" по одноименному рассказу А. Чехова был вдохновлен 60-летним юбилеем М. Плисецкой. Либретто было написано Р. Щедриным и В. Левенталем, М. Плисецкая являлась и балетмейстером-постановщиком, и исполнительницей главной роли — Анны Сергеевны, для партии которой костюмы создал знаменитый парижский кутюрье П. Карден. Чистая лирика сюжета была реализована как одноактный балет на 45—50 минут, состоящий из пяти развернутых танцевальных дуэтов — па-де-де. Захватывающей мелодичностью проникнут музыкальный строй балета, воплощающий переливы лирических чувств героев, прозрачен оркестр — только струнная группа с добавлением двух гобоев, двух валторн и челесты, стройна музыкальная форма целого. У Щедрина это — самое поэтически-лирическое балетное произведение.

Наступившая в 1985 году горбачевская перестройка, круто изменившая жизнь всей советской интеллигенции, в частности, открыла невиданные возможности контактов с зарубежными странами. В 1988 году состоялось нового типа мероприятие — советско-американский фестиваль "Делаем музыку вместе". Сначала американцы хотели провести фестиваль одного лишь Щедрина, но Министерство культуры СССР не дало на это согласия. Тогда был устроен международный форум с максимальным представительством от СССР. В штат Массачусетс прибыло около 300 человек, в том числе А. Шнитке, С. Губайдулина, А. Петров, Г. Канчели, Б. Тищенко, В. Лаурушас. В постановке "Мертвых душ" Щедрина участвовали чернокожие певцы. Мировой резонанс фестиваля, и художественный, и политический, был громадный.

Волна перестройки повлекла людей, столь активных, как Щедрин, и к хождению во власть. Композитор стал и действенным политиком. В 1989 году от Союза композиторов он был избран в Верховный Совет СССР. Кроме того, имея собственную политическую программу, он вошел в известную Межрегиональную группу народных депутатов за перестройку в СССР, участниками которой состояли академик А. Сахаров, будущий первый Президент России Б. Ельцин, будущий мэр Москвы Г. Попов, философ Ю. Афанасьев. В частности, они требовали многопартийности и альтернативных выборов, что вовсе не устраивало партийную власть. По телевидению можно было наблюдать схватку направившегося к трибуне Щедрина и не дающего ему слова Горбачева. Щедрин участвовал в реабилитации на родине высланных из страны М. Ростроповича и Г. Вишневской.

С наступлением еще одной знаменательной даты — 1000-летия принятия христианства на Руси — Щедрин написал сочинения, показавшие все глубинное значение этой темы для него, внука священника и его самого его, крещенного в детстве: "Стихира на тысячелетие крещения Руси" (1987) и "Запечатленный ангел" (1988).

Оркестровая "Стихира на тысячелетие крещения Руси" написана на основе древнего первоисточника, записанного крюками, — стихиры на праздник Владимирской иконы авторства царя Ивана Грозного, которую композитор изложил в своей интерпретации. Щедрин воссоздал мир древнерусского пения — его тихость, неспешность и умиротворенность, отражение в нем русского равнинного ландшафта, что сказалось на плавности мелодики, текущей без пауз, вариантности подпевок. В партитуре указаны моменты подпевания голосами музыкантов их партиям. Композитор послал произведение для первого исполнения в США Ростроповичу, которому его и посвятил. Тот расценил такой поступок как гражданский подвиг и смог осуществить премьеру в вашингтонском Кеннеди-центре (1988). На родине был выпущен первый российский компакт-диск — с записью "Стихиры" Щедрина и стихиры Ивана Грозного.

Русская литургия "Запечатленный ангел", или хоровая музыка по Н. Лескову на канонические церковно-славянские тексты для смешанного хора а cappella со свирелью (флейтой) в 9 частях, была впервые исполнена в Москве, двумя хорами — Московским камерным и Академическим русским хором под управлением В. Минина. Сочинение продолжительностью в 60 минут — хоровой шедевр, обладающий воздействием не только музыкальным, но также духовно-этическим, подобно службе для прихожан. Оно было отмечено и официально: в 1992 году за него была присуждена Государственная премия РФ, одна из первых в новой России.

Повесть Лескова "Запечатленный ангел" не служила программой музыки Щедрина, от нее были взяты отдельные элементы: название, текст для № 1 ("Ангел Господень"), образ свирелиста, сюжетный "круговорот очищения" — икона чистая, сожженная печатью и снова чистая. По желанию дирижера могли делаться вставки текста из Лескова (такова запись на компакт-диске в США). И по отношению к литургии композитор не ставил целью воспроизвести всю ее последовательность, а отобрал лишь ряд текстов (из Обихода, Минеи, Триоди) с перестановками и сокращениями. Стилистически в музыке использованы принципы русского знаменного распева — плавность пения, "равнинность" мелодии, беспаузность. По хоровым приемам — это энциклопедия русского хорового письма, включившая помимо мелодики знаменного типа также народную подголосочность, звучный аккордовый склад, краску басов-октавистов, соло мальчика-дисканта, эффект "храмового эха" и имитацию колокольного звона. "Запечатленный ангел" стал выдающимся хоровым произведением XX века и русской духовной музыки.

С конца 1980-х годов Щедрин стал получать все больше творческих предложений из-за границы, отвечая на них созданием сочинений на излюбленную русскую тематику, тем самым широко распространяя ее в разных частях света: в Японии был поставлен его мюзикл "Нина и 12 месяцев" (1988) и исполнены "Хороводы" (Четвертый концерт для оркестра, 1989), к 100-летию Чикагского симфонического оркестра написана "Старинная музыка российских провинциальных цирков" (Третий концерт для оркестра, 1989), сочинены камерные пьесы для Финляндии и Парижа. По поводу "Музыки цирков" Щедрин указывал (в аннотации): "В этом произведении я намеренно стремлюсь к красочности, к музыкальной живописи, юмору, к эффектному, внешнему, развлекательному.... “Цирк” писался в годы перестройки, в годы надежд и веры в раскрепощение и переустройство российского общества. Может быть, чувство надежды на добрые перемены и заряжало меня энергией и оптимизмом?.." (В качестве русского элемента он ввел песню "Очи черные", которую поют вместе с игрой оркестранты.) "Королем современного оркестра называют его профессионалы, имея в виду максимальную звуковую выразительность при максимальной концентрации и экономии средств" — так отзывается о Щедрине М. Ростропович (Родион Щедрин. Автопортрет. Буклет музыкального фестиваля, 2002).

Начало 1990-х годов вместе с ломкой во всем общественном укладе страны — распаде СССР, образовании нового государства — Российской Федерации — принесло существенные перемены и в жизни Щедрина. Ослабевшая экономика, серьезные материальные проблемы создавали столь явную угрозу творчеству, что композитор вынужден был выехать на жительство в Германию, в Мюнхен (1991—92). За ним последовала и его супруга, М. Плисецкая. Оба сохранили российское гражданство. Стали укрепляться связи с западными издательствами и исполнителями. При этом композитор сохранил и укрепил важнейшие свойства своего стиля — демократическую широту и русскую направленность тематики. Но выбор музыкальных жанров стал иным: не возникли новые балеты (только сборная музыка), появилась одна опера — "Лолита", зато необычайно расцвели концерты для солистов с оркестром — для фортепиано, скрипки, альта, виолончели, трубы как результат контактов с крупнейшими музыкантами мира. Подавляющая часть произведений оказалась связанной с русской темой, и повысилось значение лирического начала. В связи с юбилейными датами Щедрина прошли крупные фестивали в его честь — на родине и во многих странах мира. Он стал признанным классиком отечественной и мировой музыки.

Оперу "Лолита" по одноименному роману В. Набокова на либретто самого композитора (1994) из-за проблемы с авторскими правами нельзя было ставить на основных мировых языках, и тогда возникла идея постановки в Шведской королевской опере — на шведском. Премьера состоялась в Стокгольме 14 декабря 1994 года: дирижер — М. Ростропович, партия Лолиты — Л. Густафсон, Гумберта Гумберта — П.-А. Валгрен, Куильти — Б. Хауган. Атмосфера скандальности, всегда сопутствовавшая этому сюжету Набокова, здесь выразилась в публичных демонстрациях за отмену спектакля и призывах к артистам отказаться от участия в нем. Но постановка имела большой успех, с отзывами в прессе всего мира.

Хотя именно опера обладает способностью снять натурализм любого сюжета, Щедрин и в либретто, и в музыке постарался углубить моральную сторону романа. В Прологе Гумберт уже сидит в тюремной камере, и через всю оперу проходит хор Судей, обвиняющих его, а в противовес хор Мальчиков в церкви поет просветляющую молитву. Для разрядки трагического напряжения драмы по контрасту проходят вставки оживленных дуэтов Рекламы. Высокий дух оперы царит в длительных, медленных любовных сценах двух главных героев, в возвышенном музыкальном звучании сцены "Грех Гумберта". Щедриным созданы яркие вокальные партии — юной Лолиты, с ее пением в высоком серебристом регистре, стареющего соблазнителя Куильти с его фальцетом или животным криком. Опера завершается Эпилогом-катарсисом, углубляющим набоковский финал. По словам сына писателя, Д. Набокова, "увидь это отец — он был бы счастлив".

Тревога и боль за тяготы России вызвали к жизни струнную музыку "Российские фотографии", посвященную оркестру "Виртуозы Москвы" под управлением В. Спивакова (1994). Это — картины русской жизни в разное время. 1 ч. — "Старинный город Алексин", в память о деде и детстве, 2 ч. — "Тараканы по Москве", когда напасть действительно имела место, хотя музыка неизобразительна, 3 ч. — "Сталин-коктейль", с изображением трелей барабанов, стонов жертв, эха расстрелов, с цитатами кантаты о Сталине А. Александрова и "Марша энтузиастов" И. Дунаевского, 4 ч. — "Вечерний звон", с настроением запустения, смуты на сердце и подпеванием слов "Вечная память".

В центре периода 90-х стоят три значительных концерта — для виолончели, скрипки и альта, посвященных выдающимся современным музыкантам.

Концерт для виолончели "Sotto voce concerto" (посвящен М. Ростроповичу, 1994) по концепции принадлежит к произведениям с вечной темой — жизни и смерти. Подзаголовок указывает на любимую Щедриным идею — драмы, услышанной сквозь стену, а также на особое pianissimo в исполнении Ростроповича. В музыке выписаны яркие трагические эпизоды, но дано новаторское преодоление земной трагедии — как выход во внечеловеческий мир благодаря использованию блок-флейт с их звуком тростника, словно русской свирели.

Концерт для скрипки и струнного оркестра "Concerto cantabile" (посвящен М. Венгерову, 1997) — неоромантическое произведение, по стилистике не похожее на "раннего" и "среднего" Щедрина. Оно сравнимо лишь с лирикой его "Дамы с собачкой". "Под словом “cantabile” я подразумеваю в первую очередь тонус состояния души, отчасти — манеру звука. А также и переплетения, перекрещивания, слияние, согласие, спор, контрдвижение поющих линий солиста и оркестра" (из авторской аннотации). Как "мой дневник чувств" охарактеризовал композитор свой концерт в швейцарском кинофильме о нем Ж. Гашо.
"Concerto dolce", концерт для альта в сопровождении струнного оркестра и арфы (1997), был подготовлен и игрой отца на этом инструменте, и написанным Щедриным предисловием к "Альтисту Данилову" В. Орлова, и, конечно, уникальным мастерством Ю. Башмета, которому сделано посвящение. Хотя концерт называется "Dolce", с этого характера он не начинается и на нем не заканчивается. Большой эпизод dolce расположен в центре формы и особенно значительный прибережен для репризы. В музыку инкрустированы чисто русские элементы, обозначенные как "балалайка" и как "бубенцы" — то и другое вошло в произведение для альта впервые. Характерно, что концерты "Dolce" и "Cantabile" Щедрин завершает энергичной волевой кодой.

Камерные произведения середины 90-х отмечены изобретениями Щедрина в характере музыкального звука: "Музыка издалека" для двух блок-флейт и Вторая фортепианная соната (1996), "Балалайка" для скрипки соло без смычка (1997), продолжающая идею "Русских наигрышей" для виолончели соло (1990).

В 1997 году, к 65-летию композитора, состоялись фестивали его музыки в Финляндии, Франции, Германии, а в России торжества прошли в течение 19 дней в четырех городах: Москва, Петербург, Нижний Новгород, Самара.

На грани тысячелетий (1999) от Германии Щедрину поступило почетное предложение: написать оркестровую Прелюдию к Девятой симфонии Бетховена, знаковому сочинению для всей немецкой культуры. Баварский оркестр Радио к своему юбилею заказал сочинение, каким стало "Symphonie con-certante" (Третья симфония) "Лица русских сказок" (2000), с отражением образов "Дудки-самогудки", "Сестрицы Аленушки да братца Иванушки", "Царевны-лягушки" и других. В 1999 году Щедрин создал один из самых впечатляющих своих концертов — Пятый концерт для фортепиано с оркестром (посвященный финскому пианисту О. Мустонену), начавший после премьеры в Лос-Анджелесе (1999) уверенный путь по эстрадам мира. Благодаря заказу Питтсбургского симфонического оркестра возникла "Лолита-серенада" из музыки оперы (2001).

70-летие композитора в 2002 году было отмечено великолепным фестивалем в Москве и Петербурге, продемонстрировавшим жизненность его творчества за все годы и неиссякающий потенциал в создании новых произведений (в числе российских премьер — "Parabola concertante", "Концертная притча" для виолончели, струнного оркестра и литавр, 2001). В Карнеги-холле прошла премьера симфонических этюдов для оркестра "Диалоги с Шостаковичем" (2002). В Линкольн-центре в Нью-Йорке состоялась мировая премьера оперы Щедрина для концертной сцены "Очарованный странник" по повести Н. Лескова (19 декабря 2002): оркестр Нью-Йоркской филармонии, хор, певцы — А. Ангер, Л. Паасикиви, Е. Акимов, дирижер Л. Маазель.

"Я русский человек, все мои корни здесь. Даже окажись я где-нибудь на Огненной земле — остался бы таковым", — говорит о себе Щедрин (Р. Щедрин. Кто-то задумал перевоспитать русских... Беседа с С. Бирюковым. // Труд, 22.12.95). С огромной изобретательностью он умел и умеет вводить русские элементы в свой музыкальный язык, воспроизводя стихиры, молитвы, частушки, пастушьи наигрыши, колокольные звоны, голошения плакальщиц, музыку цирков, треньканье балалайки, гусельные переборы, цыганскую песню, аппликации из Чайковского и т. д. В то же время вся аура его сочинений — типично современная: острота диссонантных звуковых сопряжений, игра пространствами музыкальной эстрады, прием коллажа, предельно разнообразная артикуляция и новаторские способы исполнения на всех инструментах.

Музыка Щедрина заряжена той солнечной жизненной силой, которую во многом недодало людям искусство XX века. Поэтому так велик человеческий отклик во всем мире на его "музыкальное приношение". Всю жизнь идя своим путем, он занял устойчивую позицию в самом центре музыкальной культуры, а, по словам Р. У. Эмерсона, "герой тот, кто стоит неподвижно в центре".

КОМПОЗИТОРЫ: Родион Щедрин (Видео)

Творческие заслуги Р. К. Щедрина были отмечены многочисленными почетными званиями и премиями: Народный артист СССР (1981), Ленинская премия (1984), Государственная премия СССР (1972), Государственная премия России (1992), орден "За заслуги перед Отечеством" III степени (2002). Лауреат премии имени Д. Д. Шостаковича (Россия, 1992), премии Crystal Award Всемирного экономического форума (Давос, 1995), почетный профессор Московской консерватории (1997), "Композитор года" Питтсбургского симфонического оркестра (2002).

Член-корреспондент Баварской академии изящных искусств (1976), почетный член Общества Ф. Листа (США, 1979), почетный член Академии изящных искусств ГДР (1982), почетный член Международного музыкального совета (1985), член Берлинской академии искусств (1989).

Ему посвящены книги: И. Лихачева. Музыкальный театр Родиона Щедрина (М., 1977); В. Комиссинский. О драматургических принципах Р. Щедрина (М., 1978); М. Тараканов. Творчество Родиона Щедрина (М., 1980); H. Gerlach. Zum Schaffen von Rodion Schtschedrin (Berlin, 1982); Ю. Паисов. Хор в творчестве Родиона Щедрина (М., 1992); В. Холопова. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин (М., 2000); она же в немецкой версии — V. Cholopova. Der Weg im Zentrum (Mainz, Schott, 2002) и другие. В 2002 году вышла книга самого композитора: Р. Щедрин. Монологи разных лет (М., 2002).

Современные композиторы . Смотрите каталог современных композиторов на musikaneo.com Классическая музыка прошла испытание временем и мы согласны, что если произведению менее 100 лет, то оно не может быть классической музыкой. Но что делают выпускники консерваторий, где их произведения и как они могут относиться к классической музыке?

Классическая музыка . В узком смысле, этот термин относится к периоду классицизма, господствовавшему с 1750 по 1830 годы. В широком смысле классической называют любую серьезную музыку, заставляющая мыслить, предполагающую наличие внимания для прослушивания и некоторых эмоциональных усилий.

Музакальные периоды. Музыкальные эпохи и авторы творящие музыку в различные периоды прекрасно представлены на musikaneo.com

Великие русские композиторы 20 века . Все эти личности — ярчайшие представители своего века, их можно смело назвать — великие современные композиторы 20 века. Перечислены не просто композиторы, родившиеся на рубеже 20 века. Их произведения в этот период времени были уже известны, или их расцвет творчества пришелся на 20 столетие.

• Пахмутова Александра Николаевна. Прокофьев Сергей Сергеевич. Рахманинов Сергей Васильевич. Свиридов Георгий Васильевич. Скрябин Александр Николаевич. Слонимский Сергей Михайлович. Стравинский Игорь Федорович.

• Хачатурян Арам Ильич. Шостакович Дмитрий Дмитриевич. Шнитке Альфред Гарриевич. Щедрин Родион Константинович.

Зарубежные композиторы 20 века.

• Альбан Брег. Антон Веберн. Арнольд Шенберг. Бела Барток. Вилла-Лобос Эйтор. Витольд Лютославский. Дьердь Лигети. Джон Кейдж. Джордж Гершвин.

• Леонард Бернстайн. Луиджи Ноно. Микалоюс Чюрленис. Надя Буланже. Оливье Мессиан

• Пауль Хиндемит. Чарльз Айвз. Эдвард Бенджамин Бриттен. Эдгар Варез. Янис Ксенакис.

Русские композиторы 21 века Невозможно отнести некоторых создателей музыки к определенному столетию. Ведь многие произведения современных композиторов вышли в свет и заслужили достойного внимания как в 20 веке, так и в 21. Особенно это касается ныне живущих композиторов, которые успели прославиться своими высокохудожественными творениями в прошлом столетии и продолжают сочинять музыку в нынешнем. Речь идет о Родионе Константиновиче Щедрине, Софии Асгатовне Губайдулиной и других.

Однако есть и малоизвестные русские композиторы 21 века, которые создали прекрасные композиции, но их имена не успели стать популярными.

• Батагов Антон. Бакши Александр. Екимовский Виктор. Карманов Павел. Коровицын Владимир. Маркелов Павел. Мартынов Владимир. Павлова Алла. Пекарский Марк. Савалов Юрий. Савельев Юрий. Сергеева Татьяна.

Русская, и как ее продолжение советская и российская композиторская школа, берет свое начало в 18 веке. Один из сколько-нибудь значимых профессиональных композиторов того времени, заслуживающий упоминание в Великой Истории российской музыки стал Д. С. Бортнянский.

Однако, как это часто бывало в истории России, профессиональная русская музыка начиналась подражанием и копированием Запада. В случае с Бортнянским – это «копировка» с музыки Вивальди.

Русский композитор первой половины 19-го века Михаил Глинка (считающийся основоположником русской классической музыки) решил этот вопрос так: в музыке должны присутствовать интонации и даже целиком мелодии народной музыки той национальности, к которой принадлежит автор. Он действительно очень удачно и талантливо использовал знакомства в своей музыке русско-народные интонации и мелодии. Его гениальная музыка, по духу – чисто русская, а по форме – европейская.

Слова Глинки «музыку сочиняет народ, я мы ее только оркеструем» подхватили другие композиторы. Идея понравилась и стала постулатом, непреложным правилом, которому стали следовать многие композиторы. Объединенная этой идеей, стала формироваться русская композиторская школа

В историю, как всегда вошли только самые талантливые и гениальные

Список великих русских композиторов

Мелодии и песни русского народа вдохновляли творчество известных композиторов второй половины XIX века. Среди них были П.И. Чайковский, М.П. Мусоргский, М.И. Глинка и А.П. Бородин. Их традиции были продолжены целой плеядой выдающихся музыкальных деятелей. Русскиекомпозиторы 20 века по-прежнему популярны .

Александр Николаевич Скрябин

Творчество А.Н. Скрябина (1872 – 1915 гг.), русского композитора и талантливого пианиста, педагога, новатора никого не может оставить равнодушным. В его самобытной и импульсивной музыке порой слышны мистические моменты. Композитора притягивает и влечет образ огня. Даже в названиях своих произведений Скрябин часто повторяет такие слова, как огонь и свет. Он пытался найти возможность объединения в своих произведениях звука и света.

Отец композитора - Николай Александрович Скрябин, был известным русским дипломатом, действительным статским советником. Мать - Любовь Петровна Скрябина (в девичестве Щетинина), слыла очень талантливой пианисткой. Она с отличием окончила Санкт-Петербургскую консерваторию. Ее профессиональная деятельность началась успешно, но вскоре после рождения сына она умерла от чахотки. В 1878 г. Николай Александрович закончил учебу и получил назначение в русское посольство в Константинополе. Воспитание будущего композитора продолжили его близкие родственники - бабушка Елизавета Ивановна, ее сестра Мария Ивановна и сестра отца Любовь Александровна.

Несмотря на то, что в пять лет Скрябин освоил игру на пианино, а немного позже начал заниматься музыкальными композициями, согласно семейной традиции, получил военное образование. Он закончил 2-й Московский кадетский корпус. Параллельно брал частные уроки по классу фортепиано и теории музыки. Позже он поступил в Московскую консерваторию и закончил ее с малой золотой медалью.

В начале своей творческой деятельности Скрябин сознательно следовал Шопену, выбирал те же жанры. Однако даже в то время уже проявился его собственный талант. В начале XX века он написал три симфонии, затем «Поэму экстаза» (1907 г.) и «Прометей» (1910 г.). Интересно, что партитуру «Прометея» композитор дополнил партией световой клавиатуры. Он первый начал использовать светомузыку, назначение которой характеризуется раскрытием музыки методом зрительного восприятия.

Случайная смерть композитора прервала его работу. Он так и не осуществил свой замысел по созданию «Мистерии» - симфонии звуков, красок, движений, запахов. В этом произведении Скрябин хотел поведать всему человечеству свои сокровенные мысли и вдохновить его на создание нового мира, ознаменовавшегося соединением Вселенского Духа и Материи. Его самые значительные произведения являлись лишь предисловием к этому грандиозному проекту.

Известный русский композитор, пианист, дирижер С.В. Рахманинов (1873 – 1943 гг.) родился в обеспеченной дворянской семье. Дед Рахманинова был профессиональным музыкантом. Первые уроки игры на фортепиано ему давала мать, а впоследствии пригласили учительницу музыки А.Д. Орнатскую. В 1885 г. родители определили его в частный пансион к профессору Московской консерватории Н.С. Звереву. Порядок и дисциплина в учебном заведении оказали значительное влияние на формирование будущего характера композитора. Позже он окончил Московскую консерваторию с золотой медалью. Еще будучи студентом, Рахманинов пользовался большой популярностью у московской публики. Он уже создал свой «Первый фортепианный концерт», а также некоторые другие романсы и пьесы. А его «Прелюдия до-диез минор» стала очень популярной композицией. Великий П.И. Чайковский обратил внимание на дипломное произведение Сергея Рахманинова - оперу «Олеко», которая была им написана под впечатлением от поэмы А.С. Пушкина «Цыганы». Петр Ильич добился ее постановки в Большом театре, пытался помочь с включением этого произведения в репертуар театра, но неожиданно умер.

С двадцати лет Рахманинов преподавал в нескольких институтах, давал частные уроки. По приглашению известного мецената, театрального и музыкального деятеля Саввы Мамонтова, в 24 года композитор становится вторым дирижером Московской русской частной оперы. Там же он подружился с Ф.И. Шаляпиным.

Карьера Рахманинова прервалась 15 марта 1897 г. в связи с непринятием петербургской публикой его новаторской Первой симфонии. Рецензии на это произведение были поистине разгромными. Но самое большое огорчение доставил композитору отрицательный отзыв, оставленный Н.А. Римским-Корсаковым, мнение которого Рахманинов очень ценил. После этого он впал в затяжную депрессию, выйти из которой ему удалось при помощи врача -гипнотизера Н.В. Даля.

В 1901 г. Рахманинов заканчивает работу над Вторым фортепианным концертом. И с этого момента начинается его активная творческая деятельность как композитора и пианиста. Уникальный стиль Рахманинова объединил русские церковные песнопения, романтизм и импрессионизм. Главным ведущим началом в музыке он считал мелодию. Наибольшее выражение это нашло в любимом произведении автора - поэме «Колокола», которую он написал для оркестра, хора и солистов.

В конце 1917 г. Рахманинов с семьею покидает Россию, работает в Европе, а затем уезжает в Америку. Композитор тяжело переживал разрыв с Родиной. Во время Великой Отечественной войны он давал благотворительные концерты, выручку от которых направлял в Фонд Красной Армии.

Музыка Стравинского отличается стилистическим разнообразием. В самом начале его творческой деятельности она имеет в своей основе русские музыкальные традиции. А затем в произведениях слышится влияние неоклассицизма, характерного для музыки Франции того периода и додекафонии.

Игорь Стравинский родился в Ораниенбауме (ныне г. Ломоносов), в 1882 г. Отец будущего композитора Федор Игнатьевич - известный оперный певец, один из солистов Мариинского театра. Его матерью была пианистка и певица Анна Кирилловна Холодовская. С девяти лет учителя преподавали ему уроки игры на фортепиано. После завершения гимназии он, по просьбе родителей, поступает на юридический факультет университета. Два года, с 1904 по 1906, брал уроки у Н.А. Римского-Корсакова, под руководством которого им были написаны первые произведения - скерцо, соната для фортепиано, сюита «Фавн и пастушка». Сергей Дягилев высоко оценил талант композитора и предложил ему сотрудничество. Результатом совместной работы стали три балета (в постановке С. Дягилева) - «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная».

Незадолго до Первой мировой войны композитор уезжает в Швейцарию, затем во Францию. В его творчестве наступает новый период. Он изучает музыкальные стили XVIII века, пишет оперу «Царь Эдип», музыку к балету «Аполлон Мусагет». Его авторский почерк со временем несколько раз менялся. Много лет композитор прожил в США. Последнее его знаменитое произведение «Реквием». Особенностью композитора Стравинского считается способность постоянно менять стили, жанры и музыкальные направления.

Композитор Прокофьев родился в 1891 г. в небольшом селе Екатеринославской губернии. Мир музыки для него открыла мать, хорошая пианистка, часто исполнявшая произведения Шопена и Бетховена. Она же стала для сына настоящим музыкальным наставником и, кроме этого, обучала его немецкому и французскому языкам.

В начале 1900 г. юному Прокофьеву удалось побывать на балете «Спящая красавица» и послушать оперы «Фауст» и «Князь Игорь». Впечатление, полученное от представлений Московских театров, выразилось в собственном творчестве. Он пишет оперу «Великан», а затем увертюру к «Пустынным берегам». Родители вскоре понимают, что не могут дальше обучать сына музыке. Вскоре начинающий композитор в возрасте одиннадцати лет был представлен известному русскому композитору и педагогу С.И. Танееву, который лично просил Р.М. Глиэра заняться с Сергеем музыкальной композицией. С. Прокофьев в 13 лет сдал вступительные экзамены в Санкт-Петербургскую консерваторию. В начале своей карьеры композитор много гастролировал и выступал. Однако его творчество вызывало непонимание у публики. Это было связано с особенностями произведений, которые выражались в следующем:

• модернистский стиль;
• разрушение установившихся музыкальных канонов;
• экстравагантность и изобретательность композиторских приемов

В 1918 г. С. Прокофьев уезжает из и возвращается лишь в 1936 г. Уже в СССР он пишет музыку к кинофильмам, оперы, балеты. Но после того как был обвинен вместе с рядом других композиторов в «формализме», практически переехал жить на дачу, но продолжал писать музыкальные произведения. Его опера «Война и мир», балеты «Ромео и Джульетта», «Золушка» стали достоянием мировой культуры.

Русскиекомпозиторы 20 века,которые жили на рубеже веков, не только сохранили традиции предыдущего поколения творческой интеллигенции, но и создали свое, уникальное искусство, для которого образцами оставались произведения П.И. Чайковского, М.И. Глинки, Н.А. Римского-Корсакова.