Павел Петрович Чистяков. "Я родился и живу для других". Система преподавания П. П. Чистякова как пример профессиональной деятельности художника-педагога Павел петрович чистяков методы преподавания

Большое влияние на развитие методики преподавания рисования оказал выдающийся художник-педагог Павел Петрович Чистяков (1832-1919). Его взгляды на цели и задачи искусства и художественной школы начали формироваться в 60-е годы XIX века. Это было время борьбы передовых общественных сил с остатками крепостничества, время борьбы против реакционной идеологии, налагавшей цепи на свободную научную и творческую мысль. Революционно-демократические идеалы разночинной интеллигенции России указывали новый путь в развитии науки и искусства .

Императорская же Академия художеств к этому времени погрязла в рутинœе, стала придерживаться догматического мето­да преподавания, отгородилась от жизни неприступной стеной. П. П. Чистякову стало ясно, что Академия нуждается в реформе, ее мертвящая власть над художниками и искусством недопусти­ма. Двадцатилетие деятельности Чистякова в качестве адъюнкт-профессора Академии художеств (1872-1892) было основным и плодотворнейшим педагогическим периодом его жизни. В это время он вырабатывал новую методику преподавания, проверял на практике свою педагогическую систему. В царской России заслуги П. П. Чистякова не были оценены должным образом. Особый интерес для нас представляют мысли П. П. Чистякова о методике преподавания рисования в общеобразовательной школе. С 1871 года Чистяков принимал активное участие в комиссии по присуждению премий за рисунки учащихся средних учебных заведений, и эта деятельность привлекла его внимание к постановке рисования в общеобразовательных школах.

Чистяков писал: ʼʼИзучение рисования, строго говоря, должно... [начинаться и] оканчиваться с натуры; под натурой мы разумеем здесь всякого рода предметы, окружающие чело­векаʼʼ. Копировальный метод он отвергал категорически.

На рисование в средней школе Чистяков смотрел как на обще­образовательный предмет: ʼʼРисование как изучение живой формы есть одна из сторон знания вообще; оно требует такой же деятельности ума, как науки, признанные необходимыми для элементарного обра­зованияʼʼ Хотя мы в общеобразовательной школе и не готовим худож­ников, говорит П. П. Чистяков, однако преподавание рисования должно проходить по всœем правилам и законам этого искусства. ʼʼВо втором отделœении, где рисуют с натуры геометрические тела, следует предварительно дать учащимся простое и ясное понятие об устройстве глаза человеческого, объяснить правила перспек­тивы, как науки, вытекающей из оного устройства глаза и отно­сительного расстояния предметов. Дать понятие о картинной плоскости, о горизонте, точке зрения, схода, об отдалении и прочееʼʼ.

И далее: ʼʼТребуется при рисовании с геометрических тел соблюдать точное исполнение необходимых условий теории ли­нейной перспективы, а именно: требуется сознавать положение картинной плоскости под прямым углом к оси зрения и с точкой зрения посрединœе оной плоскости. Следствием чего является крайне важно сть объяснять ученику положение его картинной плоскости относительно срисовываемого предмета на том осно­вании, что предмет всœегда остается в одном положении, а места рисующего относительно его различно изменяютсяʼʼ.

Педагогические взгляды Чистякова основываются на данных науки. Главную роль в системе обучения Чистякова играла картинная плоскость, которая являлась посредником между натурой и рисующим, помогала сверять изображение с натурой – "система проверочного рисования" . При обучении рисованию с натуры нужна строгая система и методическая последовательность выполнения учебных задач. Обучая рисованию, педагог должен в ясной и понятной форме разъяснить основные положения академического рисунка, активизировать познавательную деятельность ученика.

Большую ценность для нас представляют идеи Чистякова, касающиеся взаимоотношений педагога с воспитанниками. Уче­ник Чистякова, живописец М. Г. Платунов писал о мыслях Чистякова по этому поводу: ʼʼПрежде всœего, говорил он, нужно знать ученика, его характер, его развитие и подготовку, чтобы исходя из этого найти нужный подход к нему. Нельзя подходить с одной меркой ко всœем. Никогда не нужно ученика запугивать, а, напротив - вызывать в нем веру в себя, чтобы он, не идя на поводу, сам разбирался в своих сомнениях и недоумениях. Главным образом руководство должно заключаться в том, чтобы направить ученика на путь изу­чения и вести его неуклонно по этому пути. В учителœе ученики должны видеть не только требовательного учителя, но и дру­гаʼʼ. Давая советы учителю, П. П. Чистяков особо выделял умение смотреть на натуру: ʼʼТак как не всœе юноши одинаково талант­ливы, не всœе глядят при рисовании на натуру правильно, то, преж­де всœего нужно научить их смотреть, как следует. Это почти что самое крайне важно еʼʼ.

Для России конца XIX - начала XX века был характерен повышенный интерес к методике преподавания рисования и в специальных, и в общеобразовательных учебных заведениях. В частности, бурные дискуссии вызвал вопрос о преимуществах ʼʼгеометральногоʼʼ и ʼʼнатуральногоʼʼ методов преподавания. Специалистов школьного воспитания всё больше начинают интересовать вопросы детского творчества, детской психологии, экспериментальной педагогики. Изучение и исследо­вание детских рисунков увлекает не только учителœей рисования, но и художников, искусствоведов, психологов, социологов, исто­риков. Научному направлению в изучении детского творчества предсказывается большое будущее.

Такое широкое и повсœеместное увлечение детским творчест­вом имело свои положительные стороны. Прежде всœего, методика преподавания рисования стала получать научно-теоретическое обоснование, на изобразительную деятельность детей стали смот­реть более серьезно, а на рисование в школе - как на важный учебно-воспитательный предмет.

Вместе с тем в данный период широкое распространение полу­чают идеи ʼʼсвободного воспитанияʼʼ, заимствованные у зарубеж­ных специалистов. Наряду с положительными моментами здесь было и много отрицательного. Это, прежде всœего сведение роли учителя к роли пассивного наблюдателя, излишнее преклонение перед непосредственностью и наивностью детского рисунка. Лож­ная точка зрения была заложена и в научном обосновании зако­номерностей развития ребенка и его психики. Теория спонтан­ного саморазвития ребенка, т. е. такого развития, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ не зависит от внешних воздействий окружающей среды, была невер­ной, идеалистической. Биогенетическая концепция приводила исследователœей к лож­ному выводу, будто самое главное в ходе развития ребенка - это устранить обучающее и воспитывающее влияние взрослых, не делать из детей ʼʼпреждевременных старичковʼʼ. Все должно быть подчинœено естественному развитию ребенка, отсюда - ника­кого насилия, никакого принуждения.

Эти ложные установки нашли отражение и в учебно-методи­ческих пособиях и руководствах .

Валентин Серов. Портрет Чистякова

(5 июля 1832 - 11 ноября 1919) - русский художник и педагог, мастер исторической, жанровой и портретной живописи.

Биография Павла Чистякова

«Это наш общий и единственный учитель»,- сказал И. Е. Репин о Павле Петровиче Чистякове.

И в словах его нет преувеличения, хотя это короткое, но веское словечко «наш» вместило (прямо или опосредованно) почти три поколения русских художников. Среди них немало звезд первой величины, составляющих славу русского искусства,- Репин и Суриков , В. Васнецов и Поленов, Серов и Врубель. Педагогическая система Чистякова столь же авторитетна в художественном мире, как система Станиславского - в артистическом.

Илья Репин. Портрет Чистякова

Остается во многом загадкой, как, не обладая ни собственной мастерской, ни тем более своей школой, где он мог бы, не опасаясь академических ретроградов, беспрепятственно и целенаправленно проводить выработанные им педагогические принципы (подобно своим знаменитым европейским коллегам - А. Ашбе или Ш. Холлоши), Чистяков добился столь блестящих результатов.

Прежде всего, вероятно, это стало возможным благодаря тому, что для него с самого начала художнической деятельности не было жизни вне пытливого, страстного и самостоятельного познания сути своего предмета, вне стремления передать знания и опыт начинающим художникам. «Рассудок, знания всегда во мне были впереди практики,- говорил Чистяков,- что делать, я родился и живу для других».

Учась в Академии художеств профессиональному мастерству, он доходил до сути каждого задания, каждого упражнения собственным разумением, все менее доверяясь учителям. Чистякова не удовлетворяла система академического рисунка, чуждого живой динамики и объективных законов натуры и лишь послушно следующего внешней видимости форм. Его не удовлетворяли академические принципы работы с цветом, который не выходил за пределы условной раскраски и служил в основном светотеневой, тональной проработке форм. Его не удовлетворяли шаблонные композиционные схемы, не могущие вместить нового содержания. И самое главное - в системе академического преподавания он обнаружил страшный разрыв профессионального образования и художественного воспитания, без чего Чистяков не мыслил самого преподавания. Уже тогда закладываются основы его будущей системы, и тогда же он начал преподавать.

В 1861 году он пишет картину «На свадьбе великого князя Василия Темного великая княжна Софья Витовтовна отнимает у князя Василия Косого пояс с драгоценными каменьями», получает первую золотую медаль и уезжает за границу. В Италии он работает много и плодотворно в различных жанрах - в пейзаже, портрете, в жанре так называемых «костюмных» этюдов, исторической живописи. Наиболее значительны его «Римский нищий» (1867) и «Итальянец каменщик» (1870)-своей островыраженной национально-типологической разработкой, точным рисунком, смелой живописью. Но не столько количеством произведений может быть измерена плодотворность его деятельности в этот период. Во всех работах (и это главное) Чистяков ставит всегда новые задачи, проверяет и накапливает свои наблюдения над рисунком, цветом, формой, ищет наиболее правдивого и выразительного по образной и пластической характеристике решения. Лишь большая пенсионерская картина «Последние минуты Мессалины, жены императора Клавдия» ему так и не далась. Выбранный художником сложный психологический сюжет не мог реализоваться в принципах академической живописи, а собственного развитого метода у него в ту пору не было.

В 1870 году Чистяков возвращается на родину. Впереди у него сорок лет работы в Академии - адъюнкт-профессором гипсоголовного класса, руководителем Мозаического отделения (с 1894 г.), профессором репинской мастерской (1908-1910) и, наконец,- отставка, но и на склоне лет продолжалась теоретическая и практическая деятельность художника. «У меня цель - двинуть, направить русское искусство по более просторному и широкому пути»,- так определил программу своей жизни Чистяков. Он следовал ей с поразительной настойчивостью и редким воодушевлением.

Цели этой служили чистяковская система преподавания, которая охватывала самые различные и вместе с тем неразделимые стороны художественного процесса: взаимоотношения натуры и искусства, художника и действительности, психологии творчества и восприятия и т. д. Метод Чистякова воспитывал не просто художника-мастера, но художника-творца, гражданина, активно участвующего в современной жизни, откликающегося своими произведениями на ее потребности. По мысли Чистякова, художнику необходимо всегда волноваться по поводу происходящего и глубоко выражать это волнение пластическими средствами. И поэтому «нужна, прежде всего, хорошая школа», чтобы актуальная мысль не могла быть передана «грубыми, неучеными руками».

Теоретик-рационалист и демократ, Чистяков признавал за искусством функции, прежде всего, познавательно-воспитательные и придавал решающее значение в своей системе рисунку. Он призывал своих учеников проникать в самую суть видимых форм, воссоздавать на условном пространстве листа их убедительную конструктивную модель. Познание закономерностей натуры и ее характерных особенностей уже являлось творческим актом, недаром ученические работы чистяковцев смотрятся сейчас как произведения искусства.

Достоинством системы преподавания Чистякова были целостность, единство на методологическом уровне всех ее элементов, логическое следование от одного этапа к другому: от рисунка, к светотени, затем к цвету, к сочинению (композиции).

Он придавал огромное значение цвету: «Рисунок дело разумения.., живопись, цвети - дело чувств и умения глядеть просто и списывать». Под «списыванием» Чистяков понимал умение правдиво «списать почерк» жизни, ее живую динамику. «Цвет есть искусство»,- говорил он, видя в цвете важнейшее средство образной выразительности, раскрытия содержания произведения.

В сочинении картины Чистяков полагал итог обучения художника, когда тот был уже в состоянии осмыслить явления окружающей жизни, обобщить свои впечатления и знания в убедительных образах и создать картину, которая выражала бы идейную концепцию автора и «волнующие общество идеи». И здесь каждый раз, решая ту или иную тему, художник должен обновлять, варьировать свои художественные средства, находить адекватный пластический язык. «По сюжету и прием» - было любимым выражением Чистякова. Стройная диалектика общего и частного, закономерно-типического и индивидуального, традиции и поиска, познания и действия, рассудка и чувства пронизывала всю систему Чистякова.

Благодаря этому ее свойству ни один из учеников его не походил на другого. Учитель бережно сохранил зерна самобытности в них и не только сохранил, но, как мудрый садовод, приумножил и облагородил - в этом великая жизненная, правда, педагогики Чистякова, его особая заслуга перед русским искусством.

Художник и педагог П. П. Чистяков за время своей педагогической деятельности обновил методику преподавания рисунка, выработав систему, основанную на научных знаниях и проверенную на практике. Еще учась в Академии, П. П. Чистяков стал давать уроки в Рисовальной школе, где и увлекся методикой преподавания. Отличие его системы работы от других педагогов проявилось в том, что Павел Петрович не просто учил рисовать, являлся не простым передатчиком информации, «натаскивающим» на получение определенного навыка, – он был организатором процесса учения, идущим вместе с учащимися к мастерству. Чтобы рассмотреть педагогическую деятельность П. П. Чистякова как целостную систему необходимо определить основные составляющие педагогической системы и соотнести их с системой преподавания П. П. Чистякова.

1. Одним из главных компонентов системы являются цели и задачи преподавания, как отправной точки функционирования педагогической системы. У Чистякова в его системе преподавания это находит подтверждение. Один из компонентов его работы – это целеполагание. Чистяков ставил задачу изучения натуры и стремился к тому, чтобы учащийся сознательно овладел процессом работы, понял каждый ее этап, определяемый конечной целью. Таким образом, можно выделить один из компонентов его системы – это целеполагание.

2. Можно выделить содержание учебного материала как компонент системы преподавания, который играет важную роль в процессе проведения занятия, так как служит объектом того, что должны усвоить учащиеся. Содержание учебного материала делится как бы на две части: текущий материал, непосредственно связанный с темой занятия, и перспективный материал, который вводится для усиления умственной активности учащихся, оказания воспитательного влияния на них или в целях подготовки к следующему занятию. Исходя из целей и задач преподавания Чистяков выстраивает логику содержания учебного материала. Содержание учебного материала – следующий компонент его системы преподавания. По его мнению, учащиеся прежде всего должны изучить перспективу, пластическую анатомию, законы образования внутренней конструкции объекта, механику движений и т. д. Определяя содержание обучения рисунку, то, чему надо учить и что осваивать в процессе профессиональной подготовки по рисунку, П. П. Чистяков большое значение придавал картинной плоскости, которая помогает сверять изображение с натурой. Понимая под рисунком изображение на плоскости реального объема, П. П. Чистяков учил видеть форму и вел ученика к целостному восприятию, в отличие от принятого в его время линейного рисования с растушевкой.

3. В процессе преподавания происходит целенаправленное взаимодействие педагогов и учащихся. Любой процесс есть последовательная смена одного состояния другим. В педагогическом процессе это есть результат педагогического взаимодействия педагога и учащихся с применением различных методов и средств обучения. В процессе проведения занятий П. П. Чистяков стремился к тому, чтобы у учащихся происходило развитие и закрепление умений и навыков по выполнению рисунков. Для этого он использовал различные типы заданий, которые постепенно формировали умение воспринимать и анализировать натуру, соотносить полученные знания со своим внутренним опытом. В работе с учащимися П. П. Чистяков постоянно подчеркивал, что рисуя линию, надо смотреть, прежде всего на форму. П. П. Чистяков важное значение придавал методической последовательности работы над рисунком. Давая объяснения, он стремился, чтобы учащиеся поняли суть методического принципа конструирования формы и методической последовательности выполнения рисунка. Кроме обычных наставлений по способам и приемам выполнения рисунков, он давал ученикам совет о том, что развить профессиональное мышление может помочь речь, которая должна служить связующим звеном между мыслью и действием: «Никогда не рисуйте молча, а всегда задавайте задачу. Велико ли слово: «отсюда – сюда», а как оно держит художника, не позволяет ему рисовать от себя, наобум» .

4. Контроль и оценка результата учебной деятельности. С помощью контроля он своевременно регулировал учебную деятельность отдельных учащихся, вносил коррективы в их работу. Одним из предметов такого контроля были беседы с учащимися по выяснению ими теоретических знаний и просмотры рисунков, которые давали комплексное представление об уровне подготовленности учащихся. Применялся и оперативный контроль, который позволял проверять соблюдение учащимися законов, правил выполнения рисунка в процессе занятия.

5. Самосовершенствование преподавателя, его постоянная систематическая работа по совершенствованию профессиональных знаний, как педагога, так и художника. Самосовершенствование для П. П. Чистякова было само собой разумеющимся делом. Павел Петрович понимал, что без глубокого знания теории познания, как процесса углубления от явления к сущности, невозможна продуктивная работа педагога, руководство мышлением студентов во время занятия, их умственным развитием. П. П. Чистякова мы видим, что он, как преподаватель, хорошо знал, какие именно методы познания окружающей действительности отражены в содержании академического рисунка, видел пути формирования диалектического мышления у учащихся. «Строгое, полное рисование, – говорил он, – требует, чтобы предмет был нарисован, во-первых, как он кажется в пространстве глазу нашему, а во-вторых, каков он в действительности; следовательно, в первом случае довольно даровитого глаза, а во втором – нужно знание предмета и законов, по которым он кажется таким или иным». Он учил смотреть, соображать, знать, чувствовать, уметь.

6. Педагогический процесс не может осуществляться как целостный, если у педагога не будут выстроенные должным образом педагогические взаимоотношения со своими учениками. Одной из особенностей в системе преподавания П. П. Чистякова как раз и были его взаимоотношения с учащимися, которые имели своей целью стремление к взаимному

сотрудничеству. Педагог и учащийся, по его мнению, вступают во взаимоотношения, в которых одинаково важны понимание преподавателем жизни, искусства и индивидуальности учащегося с одной стороны, а с другой – доверие учащегося к педагогу, к делу которому он обучается. Обучающийся в его системе воспринимался как равноправный участник художественной жизни.

Исходя анализа педагогической деятельности П. П. Чистякова, можно выделить основные составляющие системы его работы, благодаря которым достигался высокий уровень качества обучения рисунку. Она складывалась из взаимодействия следующих компонентов: цели и задачи преподавания; научно обоснованное содержание учебного материала; применение разнообразных видов и форм проведения занятий, благодаря которым организовывалась деятельность учащихся по усвоению художественной грамоты по рисунку; различные формы контроля, с помощью которого предупреждались возможные отклонения от поставленных задач при выполнении рисунка; имевшее место постоянное самосовершенствование самого П. П. Чистякова, которое было направлено, прежде всего, на совершенствование положительного воздействия на обучаемых. Также составной частью системы его работы являлись выстроенные взаимоотношения с учащимися, имевшие гуманистическую направленность деятельности Павла Петровича, обращенные на общение с подопечными, диалог и уважение личности.

Система преподавания П. П. Чистякова и по сей день оказывает влияние на все процессы, протекающие во время обучения художественной грамоте по рисунку в нашей стране, но не все еще изучено и понято из того, что говорил и чему учил П. П. Чистяков. Именно поэтому в настоящее время вновь возникает необходимость изучения его системы преподавания, которая служит примером профессиональной деятельности, направленной на решение всего многообразия воспитательных, развивающих и образовательных задач

19. Американская система преподавания изобразительного искусства на рубеже XIX-XX веков (Пранг, Тедд, Аугсбург).
Недооценивая роль художественного образования в эстети ческом воспитании учащихся, некоторые методисты общеобразо вательных школ стали увлекаться развитием формальных прие мов. Так, в 1898 году в Америке Либерти Тэдд предлагает «новые пути к художественному воспитанию», которые заключались главным образом в развитии ловкости рук. По его системе уча щиеся должны были попеременно рисовать на классной доске то правой, то левой рукой, а затем исполнять симметричные фигу ры одновременно обеими руками. необходимость систематического обучения с опорой на развитие моторики руки и глаза. Начинает включать в предмет рисования в школе более широкий круг занятий – лепка из глины, резьба, металлические работы.
к американской системе Л. Пранга. Он рассматривал предмет «Рисование» как предмет, способствующий общему развитию личности. Занятия, согласно его курсу, посвящаются не только рисованию, но даются и упражнения на развитие наблюдательности, памяти, эстетического вкуса, технической ловкости, восприимчивости к красивому в природе и искусстве. В отличие от немецкой версии натурального метода в преподавании рисования, в американской системе на первых порах больше внимания уделяется восприятию эстетически значимых явлений в природе, непосредственному (тактильному) изучению формы предметов, игровым методам, привлечению в преподавании рисования различных видов искусства (поэзии, скульптуры, архитектуры). Предлагается выполнять множество упражнений с целью изучения цвета и формы предметов. Цвет осваивается при наблюдении ярких явлений в природе (восход и закат солнца, радуга), и физических явлений (получение спектра дневного света с помощью прозрачной призмы), окраски плодов, листьев.
Как и многие другие, Л.Пранг уверен, что детский рисунок «открывает нам доступ в мир, частью действительный, частью воображаемый, в котором живут дети».
В первой трети ХХ в. в школах Запада и России «натуральный» метод преподавания рисования был одним из самых распространенных. Это оказало некоторое влияние на разработку методики обучения изобразительному искусству во внешкольных учреждениях в нашей стране. Было взято, на наш взгляд, лучшее и из американского, и немецкого вариантов этого метода. С американской системой Л. Пранга перекликается требование авторов этой методики непосредственно внимательно изучать окружающую действительность с целью создания изображения, выявляя ее эстетические стороны, выделяя в ней наиболее значительные моменты. От немецкой версии натурального метода, по-видимому, перешла строгая систематичность курса, методическая проработанность его для внешкольной работы в изостудиях и изокружках, основанной на воспитании у учащихся активного восприятия.

20. Исследования ученых конца ХΙХ-ХХ века изобразительного творчества детей. Биогенетическая концепция развития ребенка в изобразительной деятельности. (К.Риччи, Г.Кершенштейнер, К.Лампрехт).

Исследуя методы преподавания рисования в общеобразовательных школах в конце XIX - начале XX века надо учитывать, что в этот период учебный предмет рисование включал уже четыре вида занятий : рисование с натуры где занимались рисунком и живописью, декоративное рисование (занятия декоративно-прикладным искусством) тематическое рисование и беседы об искусстве.

Рассматриваемый период в истории развития методов преподавания очень сложный и противоречивый . С одной стороны, интерес к проблемам обучения растет и ширится, методы преподавания получают научно-теоретическое обоснование. С другой стороны, четкость и строгость рисунка заметно снижаются. На первый план выдвигаются вопросы художественного творчества и эстетического воспитания подрастающего поколения.

Вся система и методика преподавания этого периода была направлена на развитие индивидуальности каждого ученика и неприкосновенности его художественной личности. Многие в строгом реалистическом рисунке видели оковы, ограничивающие творческие возможности художника.

Художественное образование -рассматривается как часть художественной культуры. Детский рисунок является частью худ. культуры, а ребенок -действующим лицом культурного процесса Рассмотрение детского рисунка в историческом аспекте, как феномен худ. культуры. предпологает:

1-его анализ с точки зрения содержания и методов худ. образования;

2-место ребенка и его творчества в худ. культуре;

3-психологических особенностей возростного развития;

4 влияние педагогической индивидуальности - взаимодействие ученика и его наставника в искусстве.

Коррадо Риччи (1911) дал достаточно серьезный анализ продуктов изобразительной деятельности детей, обратив внимание на то, что одним из центральных объектов для изображения дети выбирали человека. Несмотря на всю сложность формы, в силу неразвитых художественно-изобразительных возможностей дети его изображают на ранних этапах развития в виде схематических головоногов, постепенно в дальнейшем усложняя его построение различными деталями. В рисунках детей отражается своеобразие их мышления, одной из характерных черт которого является повествование, способствующее развитию речи в моменты осуществления изобразительной деятельности. Верно, было указано, что дети обычно рисуют не с натуры, а по представлению и у них не возникает потребности сравнивать рисунок с объектом.

Но основной вывод из своих наблюдений К.Риччи сделал в связи со схожестью продуктов детского творчества с искусством доисторических и примитивных эпох, что послужило основанием применения биогенетической теории для объяснения развития изобразительного творчества детей.

Широкую известность в начале XX века получили труды немецкого ученого Георга Кершенштейнера - известного немецкого педагога. Главное внимание Кершенштейнер обращал на изучение процесса свободного выражения ребенком своего «я» на анализ творческой деятельности детей, которая, по его мнению, приобретает эмоциональную окраску, когда она не скована никакими рамками. Кершенштейнер - противник геометрального метода, ибо считает, что этот метод мешает формирующейся личности раскрыть заложенные в ней творческие возможности.

Книга Георга Кершенштейнера «Развитие художественного творчества ребенка», изданная в России в 1914 году стала первым фундаментальным исследованием рисунков детей школьного возраста от 6 до 13. Особое внимание уделяется художественному выражению, проявляющееся в свободном и декоративном рисовании в разные возрасты детей. Целью исследования было изучение развития способности рисования помимо систематического внешнего влияния. Немецким ученым установлено: дифференциация полов в смысле художественной одаренности; различное отношение детей города и деревни; связь интеллектуального развития с способностью графического изображения.

В основу своей теории Кершенштейнер кладет биогенетическое понимание процесса развития изобразительной деятельности ребенка . Согласно положениям биогенетической теории, детское изобразительное творчество, развиваясь, повторяет путь развития человечества; разница лишь в том, что развитие культуры человечества связано с определенными историческими, социально-экономическими условиями, тогда как детский рисунок с ними не связан.

Периодизация развития детского рисования по Лампрехту (1909):

1 стадия – рисунок ребенка до 7 лет. «Ребенок рисует не то, что видит, а то, что знает о предмете»; он игнорирует пропорции, отмечает лишь наиболее яркие черты контура формы. Это – стадия плоского рисунка.

2 стадия – первоначальное чувство формы и линий. Влияние «плоского» рисунка продолжает сказываться и на этой стадии развития.

3 стадия – «стадия силуэтного рисования, то есть рисования предметов с соблюдением пропорций и гармонии форм, но в плоском виде, без применения перспективы».

4 стадия – перспективное рисование. К 10 годам лишь 50 % мальчиков пользуется перспективой, у девочек же такой процент замечается лишь к 13 годам.

Кершенштейнер утверждал что развитие рисунка должно пройти все 4 ступени. Не зависимо от возраста он должен изжить каждую предыдущую ступень. Отрицание обучающего начала приводило к отсутствию построения изображения. Он был против геометрального метода. Теория свободного воспитания.

21. Преподавание рисования в общеобразовательных учебных заведениях России с конца ХΙХ века до революции 1917 года. Основные положения программы «Рисование на начальной ступени обучения в связи с лепкою и черчением», созданной в 1912 году в Петрограде.

В этот период для России был характерен повышенный интерес к методике преподавания. Стоял вопрос о преимуществах натурального и геометрального метода. Все предметы окружающей действительности рассматриваются с геометрической точки зрения: в основе формы каждого предмета обнаруживается геометрическая фигура или тело. Представители натурального метода говорили, что ребенок должен изображать форму предмета так, как он ее видит. Даже если он неправильно изображает форму предмета, учитель не должен навязывать ему свое видение, ученик сам постепенно подойдет к правильному пониманию формы. Основным принципом школы было развитие творческих способностей сил и самодеятельности. От учащегося требуется не только техническое умение или знание но и наблюдательность, воображение, память, рисование становится непременным спутником остальных учебных предметов. Ныне действующие программы не отвечали требованиям и не дают развития способностям, надо их пересматривать. В круг рисования должно входить не только рисование с натуры и черчение, лепка, иллюстрирование, дпи, и сведения по искусству. Непопулярности геометрального метода способствовало то что его перевели на копирование. Возникли новые идеи но им наперекор стал развивающийся формализм отвергающий академию художеств, влияющий на учителей школ. Стал пропагандироваться метод свободного воспитания. В 1912 году вышла программа «рисование на начальной ступени обучения в связи с лепкою и черчением» (Бейер, Воскресенский), предусматривающая рисование с натуры, иллюстрирование, дпи, и рассматривание картин. Отдавая дань новым веяниям, авторы, одна­ко, требуют от руководителя активного вмешательства в деятель­ность ребенка. В объяснительной записке они пишут: "Курс рисова­ния в начальной школе, однако, не должен ограничиваться наивным детским рисунком, - последний является только исходным пунктом; чтобы рисование, помимо общеобразовательного значения, имело и практическое применение, конечной целью его на этой ступени обу­чения должно быть грамотное изображение простых предметов трех измерений". В общем верно были названы основные этапы работы над рисунком. Но, к сожалению, в пособии ничего не сказано об учебно-воспитательных задачах в каждом классе, о конкретных знаниях, умениях и навыках для каждого возраста. Поэтому невозможно судить о доступности и посильности предлагаемых заданий. Рекомендуя осторожность в руководстве детским изобразительным творчеством, все же эти авторы основывали свою методику на активном вмешательстве в деятельность ребенка.

22. Художественное образование в высших учебных заведениях в начальный период существования советской власти (содержание методов обучения).

Перестройка содержания, форм и методов преподавания рисования. Разработка новой методики обучения рисунку: метод коллективного преподавания, лабораторно-бригадный метод, метод «проектов».

Метод коллективного преподавания был предложен А. Е. Каревым в 1922 году «в целях изжития индивидуального метода». Согласно этому методу была уничтожена персональная ответственность отдельных профессоров. Руководить классом должен был не один педагог, а коллектив преподавателей. Руководители коллективно ставили модели для учебных постановок, а затем каждый преподаватель давал свои советы. Студент сам выбирал те советы, которые ему казались наиболее приемлемыми. Все это приводило к беспорядку и анархии, так как советы руководителей были нередко противоположными. Никто из преподавателей не чувствовал ответственности за свою работу.

Такая методика обучения игнорировала основные дидактические положения. Еще Ян Амос Коменский указывал, что «разнообразие методов обучения только затрудняет юношество и осложняет обучение». Преподавание одновременно несколькими педагогами в одном классе сводилось фактически к нарушению всякой методики. Студенты стремились выбрать себе в руководители того педагога, которому они больше доверяли, а руководители предпочитали работать с теми студентами, которые им были ближе по духу и темпераменту. Как ни стремились преподаватели держаться единой системы, единого метода преподавания, у них всегда были расхождения не только в эстетических взглядах на искусство, но и в формулировках, в терминологии. Д. Н. Кардовский писал: «Если допустить в пределах одной системы у одних и тех же учеников несколько преподавателей одного и того же предмета, надо предположить между последними такое согласие в принципах руководительства, которое на практике трудно встретить. На практике же получается, что ученики меняют одного преподавателя на другого, подчиняются бессистемно то тем, то другим требованиям, а не системе, и преподаватели не имеют возможности систематически руководить известными им учениками».

По лабораторно-бригадному методу каждое задание студенты выполняли небольшими группами (бригадами). Учебную работу студенты проводили самостоятельно - сами ставили постановки, указывали цели и задачи учебной работы, то есть сами себя учили. При таком методе педагог отстранялся от руководства и был пассивным наблюдателем. Он должен был дожидаться, когда какая-нибудь бригада придет к нему за советом.

Метод проектов, получивший наиболее широкое распространение, - антинаучный метод преподавания. Он заключался в том, что учащиеся ограничивались лишь практическим выполнением специальных заданий (проектов). Теоретические знания давались при этом бессистемно, в объеме, необходимом лишь для выполнения данного проекта.

Метод проектов был выдвинут в 20-е годы XX века педагогами, разделявшими взгляды американского философа-идеалиста и педагога Дж. Дьюи, одного из виднейших представителей прагматизма в педагогике. Попытки насаждать метод проектов советской школе были решительно осуждены в 1931 году.

Обучение по методу проектов в художественных учебных заведениях сводилось к тому, что студенты занимались в основном экспериментальной работой. Изучение натуры было исключено из учебных программ. Мастерство студенты должны были приобретать не в институте, а на производстве. Для этого их посылали на фабрики и заводы, где они делали зарисовки и этюды. Занятия в институте в это время прекращались. Затем студенты в стенах института начинали создавать проект картины. Однако, не имея должной профессиональной подготовки в области рисунка и живописи, студенты не могли успешно решать поставленные перед ними задачи. Следует отметить, что известная часть футуристов и последователей формалистического искусства в дальнейшем изменила своим взглядам и включилась в ряды убежденных борцов за построение социализма. Однако в первые годы Советской власти они активно противодействовали становлению советской культуры и искусства.

В истории мирового изобразительного искусства преподавательская деятельность Павла Петровича Чистякова по своей плодотворности является, пожалуй, уникальной. Виктор Михайлович Васнецов, Михаил Александрович Врубель, Михаил Васильевич Нестеров, Василий Дмитриевич Поленов, Илья Ефимович Репин, Василий Иванович Суриков и многие другие замечательные русские художники не только признавали его своим учителем, но и преклонялись перед его системой рисования, умением разглядеть индивидуальность каждого начинающего художника и помочь наилучшим образом использовать проявленную самобытность. Понятно, что собственная работа Чистякова-художника оставалась на втором плане, хотя начинал Павел Петрович Чистяков исключительно многообещающе. После получения вольной (а будущий "всеобщий педагог русских художников" родился в семье крепостных) юный Павел Чистяков, проявивший в детстве великую тягу к рисованию, поступил (1849) в Академию художеств, где обучался исторической живописи под руководством П.В. Басина.

В Академии он получил вначале малую золотую медаль за вполне зрелую картину "Патриарх Гермоген отказывает полякам подписать грамоту" (1860). Дипломная работа П. Чистякова (1861) "Великая княгиня Софья Витовтовна на свадьбе великого князя Василия Темного в 1433 году срывает с князя Василия Косого пояс, принадлежащий некогда Дмитрию Донскому" не только принесла ему большую золотую медаль и право на пенсионерскую поездку за границу, но и за общую композицию и динамизм отдельных персонажей картины -- признание критиков и знатоков. По возвращении из Рима (1870) академик и адъюнкт-профессор Академии художеств Павел Петрович Чистяков полностью отдается преподавательской работе, изредка радуя почитателей своими картинами: "Боярин" (1876), "Портрет матери" (1880), "Старик за чтением" (1880).

Двадцатилетие деятельности Чистякова в качестве адъюнкт-профессора Академии художеств (1872 - 1892) было основным и плодотворнейшим педагогическим периодом его жизни. В это время он отрабатывал свою методику преподавания, проверял на практике свою педагогическую систему. К сожалению, Чистяков был одинок в своей работе по созданию новых форм и методов обучения воспитанников Академии требованиям жизни. О том, каким должно быть академическое обучение, ему приходилось говорить даже руководителям Академии. По этой и ряду других причин современники Чистякова не смогли по достоинству оценить его труд, возвращение и новое открытие архивов педагога произошло лишь в советский период.

Сразу следует сказать о том, что Чистяков никогда не отвергал Академию как школу. Его система противостояла не Академии как школе, а тем устаревшим, рутинным методам преподавания, которые господствовали в то время в академии, и тем установкам, что искажали академические принципы. Чистяков боролся за направление в преподавании искусства. Он считал, что обучение должно походить как в начальной стадии, так и в высшей на основе единых принципов, на научной основе.

Главную роль в системе обучения Чистякова играла картинная плоскость, которая являлась посредником между натурой и рисующим и помогала сверять изображение с натурой. Именно поэтому свою систему рисунка в целом Чистяков называл системой проверочного рисования. Эта система построения изображения, как писал Репин, заключалась в следующем: «Она заключалась в перспективе плоскостей головы. Встречаясь на черепе, эти плоскости, то есть границы этих плоскостей, образовывали сеть на всей голове, что и составляло основу рисунка всей головы! Особенно интересной получалась перспектива встреч этих плоскостей; дробясь и разбиваясь в разные детали головы, эти плоскости совершенно правильно определяли величину этих деталей до меньших плоскостей, и голова получала верный каркас во всех возвышенностях и углублениях целой головы. Она получалась стройная, рельефная. При этом торжествовало правило, что рельеф зависит не от тушёвки, во что так верят все начинающие, а от линий этих правильно построенных оснований. Перспектива всякой детали от верного основания необыкновенно математически держит весь ансамбль головы. И даже странно видеть как голые линии неумолимо лезут вперёд, если они поставлены на месте».

Одной из основных черт педагогической системы Чистякова является индивидуальный подход к каждому ученику. «Прежде всего, говорил Павел Петрович, надо знать ученика, его характер, его развитие и подготовку, чтобы в зависимости от этого найти нужный подход к нему. Нельзя подходить с одной меркой ко всем. Никогда не надо ученика запугивать, а, наоборот, вызывать в нём веру в себя, чтобы он, не идя на поводу, сам разбирался в своих сомнениях и недоумениях. Главным образом руководство должно заключаться в том, чтобы направить ученика на путь изучения и вести его неуклонно по этому пути. В учителе ученики должны видеть не только требовательного наставника, но и друга». Методы Чистякова, вполне сопоставимые с методами знаменитых мюнхенских художественных школ, его способность угадать особый язык каждого таланта, бережное отношение к любому дарованию дали удивительные результаты. Разнообразие творческих индивидуальностей учеников мастера говорит само за себя - это В. М. Васнецов, М. А. Врубель, В. Д. Поленов, И. Е. Репин, А П. Рябушкин, В. А. Серов, В. И. Суриков и др.

Рассматривая рисование как серьёзный учебный предмет, Чистяков указывал, что и методика его преподавания должна строиться на законах науки и искусства. Педагог не имеет права вводить ученика в заблуждение своими субъективными взглядами, он обязан давать достоверные знания. Павел Петрович писал: «Преподавание в академии должно идти не по произволу каждого художника, более или менее маньериста (то есть художника, для которого основным эстетическим критерием становится не следование природе, а преклонение перед субъективной «внутренней идеей» произведения), а по законам, лежащим в натуре, нас окружающей, с полными доказательствами, на всё ясными».

С особой серьёзностью П.П. Чистяков подходил к педагогической работе. Он считал, что художник, пожелавший заняться учебно-воспитательной деятельностью, должен, кроме мастерства, иметь и специальную педагогическую подготовку. Чистяков писал: «Не в пику я это говорю, а в доказательство того, что не всякий, кто работает порядочно, может быть и учителем хорошим». «По опыту могу сказать, великий мастер, художник, не всегда великий учитель. Чтобы учить и хорошо учить, надо иметь к этому дар и большую практику» .. Большую ценность для нас представляют идеи Чистякова, касающиеся взаимоотношений педагога и воспитанников: «Настоящий, развитой, хороший учитель палкой ученика не дует, а в случае ошибки, неудачи старается осторожно разъяснить суть дела и ловко наставить ученика на путь истинный» .. В то же время, соблюдая тактичность, учитель должен быть твёрдым и не делать уступки ученику, иначе он вскоре потеряет свой авторитет. «Я полагаю, что если бы учитель вздумал, уча учеников, колебаться и соглашаться с ними, то, наверное, ученики стали давать ему советы и потеряли бы веру в него. Хорош учитель! Здесь уже учитель только помеха делу, мучитель, ему бы пришлось выпустить из рук силу, сперва спорить, и может и хуже, что и бывает с неумелыми учителями» ..

Следующей составной частью его системы было проведение занятия как центрального этапа творческого труда педагога, так как в нем отражается вся система работы. Но у П. П. Чистякова этот этап был построен по-своему. В процессе проведения занятий Чистяков стремился к тому, чтобы у учащихся происходило развитие и закрепление умений и навыков по выполнению рисунков. Для этого он использовал различные типы заданий, которые постепенно формировали умение воспринимать и анализировать натуру, соотносить полученные знания со своим внутренним опытом.

Например, такое задание: он взял кирпич и показал его ученикам. «Ребра кирпича - это линии; отодвиньте кирпич, взгляните на него быстро, вы увидите кирпич и не увидите линий - ребер; увидите лишь плоскости, образующие форму в целом» .. В работе с учащимися П. П. Чистяков постоянно подчеркивал, что, рисуя линию, надо смотреть, прежде всего на форму: «…чертить линию, а видеть массу, заключающуюся между двумя, тремя и т. д. линиями». «Всякий, кто не видит формы, и линию верно не нарисует», - утверждал он. Чистяков писал, что «... всякое неподвижное тело, будучи срисовываемо относительно горизонтального и вертикального положения в пространстве и через две точки плоскостями, заставляет рисующего смотреть в оба глаза, как говорится, энергично, и, рисуя быстро, живо, повторять все формами, а не смотреть в часть линии, которую в данный момент рисуют, то есть не соединять глаза в одну точку» .. Чистяков часто говорил о том, что надо «правильно видеть», отсюда его известные выражения: «смотри мимо»; «когда рисуешь глаз, смотри на ухо» и др. Чистяков в своих письмах пишет: «В провинциальных школах на первом плане ставлю чувства - вид предмета, особые его оттенки, цвет и прочее. В Высшей школе при Академии - рисунок, разум: расстановку, пропорции, связь, применение и изучение анатомии на живом натурщике».

П. П. Чистяков важное значение придавал методической последовательности работы над рисунком: «…каждое дело … требует неизменного порядка, требует, чтобы все сперва начиналось не с середины или конца, а с начала… Человек … пусть себе заранее установит такой порядок и потом уже видит простое дело, и чтобы дело это до начала еще дела было ясно ему до простоты». Давая объяснения, он стремился, чтобы учащиеся поняли суть методического принципа конструирования формы и методической последовательности выполнения рисунка. Из приведенных высказываний П. П. Чистякова мы видим, что он всегда понимал: проведение занятия - это, прежде всего руководство мышлением учащихся, а мышление всегда начинается с постановки проблемы, затем следует раскрытие того, как решать возникающие проблемы.

Кроме обычных наставлений по способам и приемам выполнения рисунков, он давал ученикам совет о том, что развить профессиональное мышление может помочь речь, которая должна служить связующим звеном между мыслью и действием: «Никогда не рисуйте молча, а всегда задавайте задачу. Велико ли слово: «отсюда - сюда», а как оно держит художника, не позволяет ему рисовать от себя, наобум».

Самосовершенствование для П. П. Чистякова было само собой разумеющимся делом. И это можно считать составной частью его системы работы. Имеется ввиду совершенствование диалектического взгляда на процесс обучения, постоянное совершенствование педагогических способностей, а также как бы мы сейчас сказали овладение педагогической техникой, кроме того, к самосовершенствованию можно отнести и его творческую работу как художника.

Обучая учеников рисованию, надо стремиться активизировать их познательную деятельность. Учитель должен дать направление, обратить внимание на главное, а решить эти задачи ученик должен сам. Чтобы правильно решать эти задачи, педагогу необходимо научит воспитанника не только обращать внимание на предмет, но и видеть его характерные стороны. В учебном рисунке вопросы наблюдения и познания натуры играют первостепенную роль. Чистяков говорил: «По-настоящему, прежде всего надо научить глядеть на натуру, это почти самое главное и довольно трудное».

Кроме того, большое значение Чистяков придавал знанию законов перспективы. Он считал, что художник должен иметь не только намётанный глаз и изображать предмет таким, каким он его видит, но и уметь научно обосновать и объяснить законы, по которым предмет будет меняться, отражаясь на картинной плоскости. Копировальный метод Чистяков отвергал категорически: «…главнейшим недостатком должно признать почти повсеместное копирование с оригиналов, причём ученики работают бессознательно, часто с дурных образцов и часто почти без пользы тратят слишком много времени на отделку рисунка в ущерб существенному изучению» .

Говоря о методах, следует упомянуть о том, что в России конца XIX - начала XX века был характерен повышенный интерес к методике преподавания рисования и в специальных, и в общеобразовательных учебных заведениях. В частности, бурные дискуссии вызывал вопрос о преимуществах геометрального и натурального методов преподавания.

Новые программы должны быть составлены в полном соответствии с жизненными запросами; должны быть лишены мёртвых устарелых форм и составляться лишь в общих чертах, предоставляя простор возможностей каждому отдельному преподавателю.

Рассматривая геометральный метод, надо иметь в виду, что основа его заключалась в упрощении сложных задач, в установлении методической последовательности построения изображения от простого к сложному. Для начинающего это крайне необходимо. Например, предлагая ребёнку нарисовать бабочку, мы видим, что ему трудно уловить основную, или, как выражаются художники, «большую форму». Желая облегчить работу, мы предлагаем ему вначале наметить трапециевидную форму, а затем в неё врисовать живую форму натуры.

На протяжении всей истории развития методов преподавания рисунка, опытные художники-педагоги всегда пользовались этим методом, совершенствуя и развивая его. Непопулярности этого метода в конце XIX - начале XX века способствовало то, что некоторые последователи геометрального метода ухитрились перевести его на копировальный, заставляли детей срисовывать с таблиц геометрические фигуры, рисовать по клеткам. Конечно, такой метод обучения был далёк от искусства, от живого восприятия реальной действительности, и последователи натурного метода справедливо его критиковали. Они считали, что необходимо оказывать большее доверие глазу художника, его умению ухватить и зафиксировать общую форму, пластику изображаемого предмета. Художник должен тренировать свой глаз, учится, анализируя природу, пытаться понять её сущность, а не раскладывать её на клетки.

Новые, прогрессивные идеи в художественной педагогике могли бы оказать благотворное влияние на развитие методики преподавания искусства, и в частности рисования. Однако формализм, развившийся в искусстве, отвергавший школу и в первую очередь Академию художеств с её достижениями в области методики преподавания, стал оказывать влияние не только на молодых художников, но и на учителей.

П. П. Чистяков понимал, что без глубокого знания теории познания как процесса углубления от явления к сущности невозможна продуктивная работа педагога и, прежде всего, руководство мышлением студентов во время занятия, их умственным развитием. Из наставлений Чистякова мы видим, что он, как преподаватель, хорошо знал, какие именно методы познания окружающей действительности отражены в содержании академического рисунка, видел пути формирования диалектического мышления у учащихся. «Строгое, полное рисование, - говорил он, - требует, чтобы предмет был нарисован, во-первых, как он кажется в пространстве глазу нашему, а во-вторых, каков он в действительности; следовательно, в первом случае довольно даровитого глаза, а во втором - нужно знание предмета и законов, по которым он кажется таким или иным» .. Нет сомнений, что Чистяков строил свою систему на проверенном практикой основании. Он учил смотреть, соображать, знать, чувствовать, уметь.

Круг интересов Чистякова отличался широтой и разносторонностью. Его привлекали не только философия, но также литература, история, музыка. Особенно углубленно он занимался вопросами физиологии зрения, теории цветов, скорости света. Что же касается педагогических способностей и педагогической техники, то здесь можно выделить следующие ведущие способности, над развитием которых Павел Петрович все время работал: коммуникативность, включающая расположенность к людям; доброжелательность, общительность, проникновение в переживание другого человека, способность к волевому воздействию и логическому убеждению; эмоциональная устойчивость - способность владеть речью, своим эмоциональным состоянием. Во всем этом он достиг больших результатов.

Говоря о творческой работе преподавателя, следует отметить, что у Павла Петровича это был очень существенный компонент работы, от качества которого во многом зависело углубление у учащихся любви к предмету, повышение осознанности их знаний, развитие их кругозора и т. д. П. П. Чистяков постоянно поддерживал свое мастерство и расширял знания в этом направлении. В разные годы он работает над разными темами и в разных жанрах: портрета, пейзажа, исторической картины. Важно то, что он умел каждое свое произведение использовать для педагогических целей, превратив свое творчество в своеобразную педагогическую лабораторию. Следующим компонентом работы П. П. Чистякова был тщательный анализ выполняемых его учениками рисунков и контроль результатов учебной деятельности. Его ученики вспоминают: «Он часто стоял за спиной и смотрел и приговаривал: - не попал, ну-ну…. Опять не попал, а вот сейчас попал». С помощью контроля он своевременно регулировал учебную деятельность отдельных учащихся, вносил коррективы в их работу. Одним из предметов такого контроля были беседы с учащимися по выяснению ими теоретических знаний и просмотры рисунков, которые давали комплексное представление об уровне подготовленности учащихся. Применялся и оперативный контроль, который позволял проверять соблюдение учащимися законов, правил выполнения рисунка в процессе занятия.

Хотелось бы отметить еще одну особенность системы преподавания П. П. Чистякова - это его взаимоотношения с учащимися, которые имели своей целью стремление к взаимному сотрудничеству. Педагог и учащийся, по его мнению, вступают во взаимоотношения, в которых одинаково важны понимание преподавателем жизни, искусства и индивидуальности учащегося с одной стороны, а с другой - доверие учащегося к педагогу, к делу которому он обучается. Его методы работы не были похожи на указания, снисходительно высказанные профессором, как это было распространено в его время. Обучающийся в его системе воспринимался как равноправный участник художественной жизни. Историк искусства Алексей Алексеевич Сидоров отмечает, что «Чистяков был воспитателем и другом нескольких поколений крупных русских художников. Не следует забывать, что Чистяков не только преподавал в Академии, безусловно, самим своим присутствием в ее стенах способствуя ее авторитету, но вел все время и частную свою мастерскую.

Как педагог П.П. Чистяков интересовался не только профессиональным обучением рисованию, но и постановкой преподавания этого предмета в общеобразовательных школах. С 1871 года Павел Петрович Чистяков и Иван Николаевич Крамской принимают активное участие в комиссии по присуждению премий за лучшие рисунки учащихся средних учебных заведений, присылаемых на конкурс в Академию художеств. Во время просмотра не только оценивались рисунки учащихся, но и обсуждались методы преподавания рисования в этих учебных заведениях.

На рисование в школе Чистяков смотрел как на общеобразовательный предмет. «Рисование при уездных училищах и гимназиях должно быть обязательно наравне с другими предметами», «Рисование как изучение живой формы есть одна из сторон знания вообще, оно требует такой же деятельности ума, как науки, признанные необходимыми для элементарного образования».

О последовательности в обучении Чистяков писал: «Черчение и рисование начинается с изображения проволочных линий, углов, геометрических фигур и тел, за которыми следует рисование геометрических фигур, сделанных из картона или дерева, и с гипсовых орнаментов, причём даётся понятие об ордерах архитектуры. Оканчивается оно изучением частей и маски головы, целой головы с анатомией, пейзажа и перспективы - это можно считать нормой гимназического курса». Хотя мы в общеобразовательной школе и не готовим художников, говорит П.П. Чистяков, однако преподавание рисования должно проходить по всем правилам и законам этого искусства. Обучая рисованию с натуры, педагог должен раскрывать детям правильные положения реалистического искусства, знакомить с научными положениями перспективного построения трёхмерного изображения на двухмерной плоскости, а не ограничиваться наивными и примитивными изображениями детей.

С целью выработки методов преподавания рисования в общеобразовательных школах была создана специальная комиссия при Академии художеств. В эту комиссию входили выдающиеся художники: Н.Н. Ге, И.Н. Крамской, В.П. Верещагин, К.Ф. Гун, П.П. Чистяков. Комиссия также занималась составлением программ для средних учебных заведений.

Программа, составленная для средних учебных заведений, требовала: «С начала и до конца курса ученики должны рисовать с натуры так, чтобы наблюдалась строгая последовательность в выборе моделей, начиная с проволочных линий и фигур до гипсовых голов включительно;

Начальное рисование геометрических фигур и тел, как форм слишком отвлечённых и сухих, должно перемежаться с рисованием сходных с ними предметов из окружающей учеников обстановки;

Копирование с оригиналов должно быть совершенно оставлено, как вредное для начинающих и занимающее много времени. Знакомство с перспективой должно быть только наглядное и ни в коем случае объяснение её правил не должно предшествовать наблюдениям учащихся».

Таким образом, вклад, сделанный Чистяковым в метод преподавания рисования, представляет большую ценность не только для специальных учебных заведений, но и для общеобразовательных школ.

Огромным уважением и авторитетом Чистяков и его подходы, взгляды на искусство пользовались и у зрелых мастеров. К нему шли учиться или, вернее, доучиваться даже выпускники, окончившие академию с золотыми медалями. «Вообще порядок и правильная форма предмета в рисовании важнее и дороже всего. Талант бог даст, а законы лежат в натуре», -- писал в своих заметках Чистяков. Он очень ценил талант, но повторял: «Начинать надо по таланту и кончать по таланту, а в середине работать тупо».

Художник, не умеющий рисовать, как оратор без языка, -- ничего не может передать. «Без нее [техники] вы никогда не сумеете рассказать людям свои мечтания, свои переживания, увиденную вами красоту». А это самое главное! Учиться видеть, учиться думать, учиться понимать.

Художник не копирует действительность, а картина не фотография. «Так натурально, даже противно»; или того хлестче: «И верно, да скверно!» -- частенько ворчал Чистяков, оценивая чересчур реалистичные работы. «Искусство полное, совершенное искусство не есть мертвая копия с натуры, нет, [искусство] есть продукт души, духа человеческого, искусство суть те стороны человека, которыми он стоит выше всего на земле». Искусство должно выражать лучшее в человеке и лучшее, что он может найти во Вселенной. Жестко критикуя картины-пустышки, он постоянно напоминал ученикам, что живопись не «эстетическое баловство», она требует от художника самоотдачи и постоянной работы над собой.

«Чувствовать, знать и уметь -- полное искусство» -- вот кредо настоящего мастера, полагал Чистяков.

Его академическая мастерская была открыта для всех желающих. Он вел многочисленные кружки и группы вне стен академии, давал письменные рекомендации художникам, которые не могли приехать в Петербург. Если видел в человеке искру таланта, приглашал его на индивидуальные занятия. Учиться у Чистякова было непросто: он требовал очень серьезного отношения к делу. «Будет просто, как попишешь раз по сто», -- подбадривал он учеников, заставляя снова и снова переделывать работу.

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «ДШИ Починковского района» Курс лекций. История картин. ВЕЛИКИЙ УЧИТЕЛЬ. ЧИСТЯКОВ ПАВЕЛ ПЕТРОВИЧ. История изобразительного искусства. ДХШ. Разработчик: преподаватель художественного отделения МБУ ДО «ДШИ Починковского района» Казакова Инна Викторовна

2017 ВЕЛИКИЙ УЧИТЕЛЬ. ЧИСТЯКОВ ПАВЕЛ ПЕТРОВИЧ "Вы меня спрашиваете, какими красками писать... Разложите на своей палитре все цвета, которые у вас есть, и, глядя на натуру, начинайте соображать, и даже пробовать на палитре, соединяя те краски, которые вам подскажет натура...... Когда найдёте состав красок подходящий, на них и пишите. Их будет три или четыре.... И когда составите цвет, по вашему мнению точный, не кладите на холст, а поверьте ещё раз с натурой и добавьте что увидите недостаёт ему. Затем кладите на холст. Вот этот добавочный цвет и будет настоящим. Ума не прилагайте и скорее практику и соображение. На натуру и последний взгляд. Вот это и есть всё- вся техника! Как будете брать умом, птица улетит и дадите промах...." Из книги "Чистяков и его ученики"

Валентин Серов. Портрет Чистякова Чистяков родился в селе Пруды Весьегонского уезда, в старину это были земли Бежецкого Верха. Первые уроки рисования он получил в Бежецком уездном училище. Павел проявлял такие успехи в учёбе, что власти города, именно власти, что примечательно и что говорит о том, что эти самые власти интересовались успехами талантливых учеников, так вот, власти города решили после окончания Чистяковым училища определить его на казённый счёт в тверскую гимназию. На что юный талант возразил, что, если его не отдадут учиться дальше в Академию художеств, он умрёт. В 1849 году юноша стал вольноприходящим учеником Петербургской академии художеств. Бежецк Павел Петрович всегда вспоминал с теплотой. Он написал несколько икон для бежецких храмов. В Бежецке он таинственным образом увидел свою будущую жену. Сам он об этом так написал: «Ещё в Бежецке, когда мне лет 14 было, мы с мальчишками на святках гадали. Смотрю я в щёлочку, в церковь Иоанна Богослова и вижу: стоит девочка и глядит исподлобья: запомнил лицо­то. И вот когда я уже 23­х лет вошёл к ним в дом, вздрогнул. Сон вспомнил ­ она! Стоит и смотрит исподлобья Родители художника были людьми «простого звания» ­ крепостными крестьянами генерал­майора А.П. Тютчева. Отец, Петр Никитич, управлял имением Тютчева. Помещик хорошо относился к семье своего управляющего и при рождении у того детей давал им вольную. Павел стал свободным на третий день после рождения. Всё у человека начинается в детстве. Чистяков ещё ребенком тянулся к рисованию. «Отец мой... делал иногда счета угольком на белом некрашенном полу. Вот эти­то цифры я припоминал и копировал (на кирпичной печке) тоже угольком. Единицы и палочки я не любил, а все больше 2, 0, 3, 6, 9 и т.д., всё круглое. Всё меня интересовало, всё хотелось разрешить. Почему летит птица, а гусиное перо только по ветру, восьми лет я уже знал. Я всё замечал в натуре... Двенадцати лет я уже чувствовал... что­то о перспективе в натуре и даже нарисовал деревянную колокольню, углом стоящую к зрителю...» Своим первым учителем Чистяков всегда называл бежецкого преподавателя рисования Ивана Алексеевича Пылаева. Бежецкое училище Чистяков окончил с отличием ­ «был записан на золотой доске». Пройдут годы, и великие русские художники Репин, В. Васнецов, Поленов, Суриков, Серов, Врубель и другие замечательные мастера будут благодарить Павла Петровича Чистякова как своего главного и выдающегося наставника. Виктор Васнецов напишет в письме своему учителю: «Желал бы называться Вашим сыном по духу». Суриков всю жизнь будет повторять любимую поговорку Чистякова: «Будет просто, как попишешь раз со сто». Репин не раз говорил о Павле Петровиче: «Он - наш общий и единственный учитель». Но прежде чем заслужить все эти справедливые слова от благодарных учеников, надо было пройти большой путь. В первом специальном классе Академии художеств он рисует «с оригиналов карандашом головы». Так он сам вспоминает свои классы. Во втором ­ рисует «голые

фигуры». Потом переходит в класс гипсовых голов. Занятия проходили по утрам и вечерам. В свободные часы он подрабатывал уроками и случайными заказами. Жил у дальних родственников где­то рядом с Александро­Невской лаврой. Это далеко от Академии. По его подсчётам порой в день нахаживал до тридцати вёрст. Два раза в день на занятия и обратно да ещё уроки. Питался, как он вспоминал, скудно: огурцами, хлебом и чаем. Первоначальное обучение, согласно правилам всех тогдашних академий, состояло из рисования с гипсовых слепков и копирования с известных гравюр. Копии служили средством для выработки вкуса учащихся, ими должны были заниматься параллельно с высшим натурным классом. К этому относились очень серьёзно. Наиболее отличившиеся молодые художники свою заграничную практику опять же начинали с копирования. Один из исследователей жизни и творчества Чистякова пишет: «Всю эту школу рисования с гипсов и натурного рисования Чистяков прошёл и знал блестяще. Но гораздо больше он работал самостоятельно. По ряду академических наук он просто отделывался минимальным усердием, ибо изучал их сам. Рутинное повторение и рутинная тренировка, неосмысленная и ­ как он любил выражаться ­ «не поверенная» были для него нетерпимы. «Перспективу я слушал всего раза четыре у М.И. Воробьёва, - вспоминал он, ­ чертежей вчерне сделал три, а прочее усвоил в течение шести вёрст», то есть во время своих долгих и одиноких ежедневных путешествий. Он учился, уча других. Так, им был открыт ещё в юности, когда он учил «баринков Смирновых» рисовать с натуры петуха, его принцип рисования «с земли, с ног».

"Три мужика". 1858 К концу пребывания в Академии художеств Чистяков был не только блестящим учеником, но и уже известным в Петербурге педагогом. Многочисленные частные уроки создали ему в столице славу прекрасного учителя. Но основным и наиболее серьёзным педагогическим достижением молодого Чистякова была его работа в Рисовальной школе Общества поощрения художеств. Уже здесь он выделялся как очень способный и самобытный учитель. К его мнениям и советам прислушиваются талантливые молодые художники. В апреле 1858 года Чистяков как вольноприходящий ученик удостаивается серебряной медали первого достоинства за этюд с натуры и ему разрешается приступить к композиции исторической картины для получения необходимой второй медали. Он мечтает стать историческим живописцем. Тогда это было очень почётное звание. Чтобы стать историческим живописцем, надо было получить вторую медаль (золотую) и работать по жестким правилам академических канонов. Чистяков едет на стажировку в Европу. Он посещает Германию, Францию, потом отправляется в Италию. После нашей среднерусской и северной природы он вдруг видит роскошь природы итальянской и просто потрясён ею. «Что за Италия, что за ночи ­ просто рай! Представьте наш август, луна... представьте наше лето, наше небо, только все краски ярче и в то же время несколько туманнее, сквозь флёр, как будто, и

мнится, что всё вам видится, ­ вот эта­то полусонная замирающая нежность и есть исключительный характер Италии». Специалисты считают, что лучшими работами Чистякова, созданными в итальянский период, являются этюд «Голова Чучары», сейчас он в Русском музее, картина «Джованнина», сейчас она в музее Академии художеств в Петербурге. В этой картине художник смелыми живыми мазками передаёт яркую красоту юной итальянки: огромные тёмные глаза, нежный овал лица, смуглая кожа прекрасна на контрасте с белым покрывалом на голове. В 1864 году художник задумал написать большую картину на тему древнеримской истории «Последние минуты Мессалины, жены римского императора Клавдия». Он сделал очень много этюдов и зарисовок к этой картине, знакомился с историческими материалами. Над этой картиной он работал почти всю свою жизнь, но так её и не завершил. В одном из писем к своему ученику в 1887 году Чистяков признался: «А я всё пачкаю свою Мессалину, цвета стал искать, а в то же время ногу согнутую думаю выпрямить. Так лучше выходит. Ну, одним словом, рутина гнетёт и подбирает под себя. Нет, искусство всё­таки ­ красота. А красивое ни угловато, ни крайне быть не должно». Сейчас в запасниках Русского музея хранится и незавершённая «Мессалина». В Италии Чистяков много работает над изображением различных человеческих типов. Он создаёт картину «Римский нищий». Сейчас она в Третьяковской галерее. За эту и ещё три другие работы, вернувшись в Петербург в 1870 году, художник получил звание академика. С этого момента и до конца дней жизнь Чистякова будет почти полностью отдана Академии художеств. Он становится преподавателем, начинает жить распорядком этого учебного заведения, его выставками и заботами. К этому времени, как пишут специалисты, «не только вне академии, но также и в стенах её находилось всё больше людей, понимавших, что установившаяся и когда­то приносившая блестящие результаты система обучения художников обветшала. Искусство рисунка ­ главное, что бесспорно признавалось заслугой её, вырождалось на глазах, и этот упадок уже давно замечался посторонними зрителями». Страстный темперамент личности, художника и педагога не позволял Чистякову мириться с таким положением вещей. В одной из докладных записок он пишет: «Скажите чудную остроту, и все в восторге; повторяйте её сорок лет каждый день и каждому, отупеете сами и надоедите всем, как бог знает что... Всё, что однообразно и бесконечно повторяется, как бы оно ни было хорошо вначале, под конец становится тупо, недействительно, рутинно, просто надоедает и умирает. Нужно жить, шевелиться, хотя на одном месте, да шевелиться». Чистяков считал, что «хорошо учить, значит, любя учить, а любя ничего не скучно делать». В стенах академии постепенно у него образовывается своя школа «чистяковцев».

"Голова девушки в повязке" 1874 Вот впечатление А.И. Менделеевой от знакомства с Чистяковым: «Увлекшись рисунком, я не видела никого и ничего, кроме стоявшей передо мной ярко освещенной гипсовой фигуры да своего рисунка. Чьё­то покашливание заставило меня оглянуться. Я увидела нового для меня профессора: худощавого, с негустой бородой, длинными усами, большим лбом, орлиным носом и светлыми блестящими глазами. Он стоял на некотором расстоянии от меня, но смотрел на мой рисунок издали, скрывая тонкую улыбку под длинными усами. По своей неопытности я сделала странные пропорции тела Германика. Павел Петрович кусал губы, сдерживая смех, потом вдруг быстро подошёл ко мне, легко перешагнул спинку скамьи, сел около меня, взял из моих рук резинку и карандаш и уже серьёзно начал поправлять ошибки. Тут я услышала слова, оставшиеся в памяти моей на всю жизнь: «Когда рисуешь глаз, смотри на ухо!» Не сразу я поняла мудрость этого. Прекрасно нарисованная часть лица или фигуры не выразит ничего, если она поставлена будет не на место и не в гармонии с остальными частями. Но никакое самое подробное объяснение не произвело бы такого впечатления и не запомнилось бы так, как загадочное: «Когда рисуешь глаз, смотри на ухо». Чистяков не удовлетворялся обязательными по службе классными дежурствами. В отличие от большинства профессоров он, если видел в человеке искру таланта, если

видел настоящую преданность человека делу, то занимался с ним уже в своей мастерской. Он вообще­то был довольно суровым и придирчивым педагогом. Особенно жестко он высмеивал самодовольство, которое считал у художника основным препятствием к творческому росту. Считается, что у Чистякова было безошибочное чутье на масштаб и характер способностей ученика. Он как бы предвидел, что получится из того или другого художника при серьёзном отношении к делу. И настраивал на это серьёзное отношение. Поэтому и поговорка у него была, когда заставлял учеников снова и снова переделывать работу: «Будет просто, как попишешь раз со сто». Вообще Чистяков любил поговорки, притчи, народную речь. Его советы молодежи были не занудными, а образными. Он сам об этом говорил: «Я знаю, есть люди, которые говорят: П.П. всё шуточками отбояривается. Конечно для них ­ шуточки, ну, а для молодежи, для дела это не шуточки. Учитель, особенно такого сложного искусства, как живопись, должен знать свое дело, любить молодое будущее и передавать своё знание умело, коротко и ясно... Истина ­ в трёх строках, умело пущенная... сразу двигает массу вперёд, ибо ей верят и поверят на деле». Некоторые слова Чистякова входили в общее употребление в академии и не только в ней. Например, слово «чемоданисто», которое стали употреблять в среде художников для обозначения чего­то такого трескучего, пошло от Павла Петровича после такого случая. В одной галерее была выставлена прославленная картина Делароша «Кромвель у гроба Карла V». Спросили мнение о ней Чистякова. Он произнёс в тишине: «Чемоданисто!» Все сразу увидели, что коричневый блестящий гроб с останками короля, да и вся живопись этого модного французского художника своей внешней пустой элегантностью и цветом удивительно напоминают кожаные чемоданы. Тёмный, грубый этюд ученика он называл «заслонкой». Выше всего Чистяков ценил талант, но говорил о работе над картиной: «Начинать надо по таланту и кончать по таланту, а в середине работать тупо», то есть талант талантом, но упорство и терпеливость очень нужны художнику.

"Боярышня Аннушка". 70-е Его требование к законченному мастеру­художнику отчеканилось в такую формулу: «Чувствовать, знать и уметь ­ полное искусство». По словам В. Васнецова, Чистяков «был посредником между учеником и натурой». А сам Павел Петрович на это как бы отвечал: «Я всю жизнь читал великую книгу природы, черпать же всё только из себя, не обращаясь к реальной природе, значит,

останавливаться или падать». Но при этом учитель постоянно предостерегал своих учеников от мелочного копирования, от «дороги фотографиста». Суриков на всю жизнь запомнил совет Чистякова: «Надо как можно ближе подходить к натуре, но никогда не делать точь­в­точь: как точь­в­точь, так уже опять непохоже. Много дальше, чем было раньше, когда, казалось, совсем близко, вот­вот схватишь». Это главная заповедь реализма: всегда уметь сохранять образное, поэтическое отношение к изображаемому, не засушить, не перебрать с подробностями. Главная заповедь методики Чистякова. Ученик, а потом великий художник, Валентин Серов эту мысль Чистякова передавал так, что, мол, художнику надо даже «нет­нет и ошибиться», чтобы не получилось мертвечины. Чистяков был человеком самых разносторонних знаний. Он интересовался новостями оптики, физики, физиологии. Сын его вспоминает: «Павел Петрович, помимо живописи, интересовался очень многим: музыка, пение, литература, философия, религия, наука и даже спорт ­ всё это не только интересовало, но порой и увлекало его... Заинтересовавшись чем­нибудь, он непременно углублялся в самую суть вопроса, старался изучить его, открыть законы заинтересовавшего его явления, а если это ему удавалось, тотчас же стремился научить других тому, что сам изучил». Чистяков вообще считал, что искусство не так далеко от науки, что большой мастер­ художник должен быть близок к знанию, что «наука в высшем проявлении переходит в искусство». Павел Петрович всё больше и больше отдаётся педагогической работе. Но всё­таки он не забывает совсем и о своем художническом таланте. Он пишет постоянно, но удачи бывают редкими. Такой удачей стала картина «Боярин», сейчас она находится в Третьяковской галерее. Писатель Гаршин заметил эту работу и написал о ней: «Изборождённое морщинами лицо, кажется, заснуло... умерло, только в глазах осталась и сосредоточилась жизнь... Написан «Боярин» превосходно, рембрандтовское освещение удачно выбрано для типа, изображённого художником». Цветовая гамма «Боярина» выстроена на оттенках коричневого ­ охристого, зеленовато­коричневого, красноватого, передающего фактуру бархатного кафтана и шапки, отороченных соболем. Чистяков обратился здесь к манере письма старых мастеров, но картина ­ не стилизация. В ней есть и собственный психологический образ, дух, национальная характерность. Эта работа близка работам передвижников. В 1872 году Чистяков получил в Академии художеств должность адьюнкт­профессора гипсоголовного и этюдного натурного классов. В этой должности художник проработал 20 лет. В 1890 году его назначили главой мозаичного отделения, таким образом отстранив его от прежней должности. Надо сказать, что были у Чистякова и завистники, и характер у него был не из лёгких, так что были у него сложности в академии. Но он всё равно, куда бы его ни задвигали, занимался с учениками дома. Специалисты считают, что «единственным настоящим доказательством ценности той или иной педагогической системы являются практические результаты преподавания». К концу педагогической деятельности Чистякова число его учеников было огромно. Не

говоря уже об академических классах, где через его руки прошло несколько сот учащихся, большинство русских художников второй половины XIX века, соприкоснувшихся с Академией художеств, в той или иной мере пользовались его советами и указаниями. А многие прошли у него систематическую школу. В их числе ­ Е. Поленова, И. Остроухов, Г. Семирадский, В. Борисов­Мусатов, Д. Кардовский, Д. Щербиновский, В. Савинский, Ф. Бруни, В. Матэ, Р. Бах и многие другие. Но лучшим свидетельством роли Чистякова в истории русского искусства служит плеяда выдающихся мастеров ­ Суриков, Репин, Поленов, Виктор Васнецов, Врубель, Серов. В 1875 году в одном из писем к Поленову в Париж Павел Петрович делает такое пророчество: «Есть здесь некто ученик Суриков, довольно редкий экземпляр, пишет на первую золотую. В шапку даст со временем ближним. Я радуюсь за него. Вы, Репин и он ­ русская тройка...» Тогда Суриков лишь оперялся, ещё далеко было до «Стрельцов» и «Меньшикова». Но зоркий глаз учителя не только выделил его из пёстрой ученической стаи, но и смело, уверенно поставил гениального воспитанника академии в ряд с крупнейшими мастерами русского искусства. Суриков начал работать с Чистяковым в этюдном классе, следовательно, курс рисунка он проходил не под руководством Чистякова. Учителю было достаточно посмотреть этюды Сурикова, чтобы сразу убедиться в его огромном живописном таланте. Суриковский архив позволяет установить, что «путь истинного колориста» в большой мере подсказан художнику Чистяковым. Суриков увлекал Чистякова своим талантом, самобытностью, размахом. После того, как Совет академии отказал лучшему ученику в первой золотой медали, Чистяков с возмущением сообщает Поленову: «У нас допотопные болванотропы провалили самого лучшего ученика во всей академии Сурикова за то, что мозоли не успел написать в картине. Не могу говорить, родной мой, об этих людях ­ голова сейчас заболит, и чувствуется запах падали кругом. Как тяжело быть между ними». Уехавший в Москву Суриков не порывал живой связи с учителем, принимал живейшее участие в личных работах Павла Петровича. Переписка их не обширна, но весьма интересна. В 1884 году Суриков впервые ездил за границу. Его письма оттуда к Чистякову ­ лучше после «Путевых заметок» Александра Иванова из того, что написано в русской литературе об искусстве итальянского Возрождения. «Поленов, Репин по окончании курса в Академии брали у меня в квартире Левицкого уроки рисования, то есть учились рисовать ухо гипсовое и голову Аполлона. Стало быть, учитель я неплохой, если с золотыми медалями ученики берут уроки рисования с уха и с головы, да и надо же сказать что­либо новое об азбуке людям, так развитым уже во всём». С Поленовым у Чистякова сохранились навсегда тёплые, дружеские отношения. Поленов глубоко любил Павла Петровича, а не только ценил в нем учителя. И эту любовь, неоднократно подтвержденную, передавал и своим собственным ученикам. Через Поленова педагогическая слава Чистякова ещё шире разносилась по России, ибо его учение осуществлялось не только в стенах Академии художеств, но и в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где преподавал Поленов. Учитель с первых дней определили его характер. «Вы колорист» ­ сказал он Поленову. Учитывая с самого начала эту особенность ученика, он всячески поощрял её и развивал.

«Портрет М. А. Григорьевой». 1862. Репин мало работал с Чистяковым, но и будучи уже известным художником приходил брать у Чистякова уроки, не считал для себя унизительным работать в кружке с юными

учениками Чистякова и выслушивать советы Павла Петровича. Именно Репин отдал для совершенствования Чистякову Серова, своего любимейшего ученика. Врубель попал в личную мастерскую Чистякова в 1882 году. До этого он разочаровался в обучении, считал, что его учат сухим штампам и схематизации живой природы. Учёба у Чистякова оказалась, как он сам потом говорил, формулой живого отношения к природе. Врубель именно Чистякову обязан своим блестящим знанием акварели. Павел Петрович своих новых учеников обучал, прежде всего, видению мира. Упрощая, он говорил: «Так как не все юноши одинаково талантливы, не все глядят при рисовании на натуру правильно, то, прежде всего, надо научить их смотреть как следует. Это почти что самое необходимое». Он и мировозренчески старался помочь художнику глубже, интереснее видеть мир. Он очень поддерживал поэтическую трактовку русской истории Виктором Васнецовым, говорил ему: «Вы ­ русский по духу, по смыслу родной для меня! Спасибо душевное Вам...» Именно Чистяков посоветовал В. Васнецову дать согласие на роспись Владимирского собора в Киеве. Чистяков убеждал сомневающегося художника, что у него всё хорошо получится. А всё получилось гениально. В одном из биографических очерков о Серове написано, что решено было отправить его «в Академию художеств, к лучшему учителю художников в России Павлу Петровичу Чистякову...» «Так натурально, что даже противно»,­ ворчал Чистяков, останавливаясь возле ученического мольберта в своей академической мастерской. «Простота даётся не просто,­ добавлял он. ­ Простота ­ высота!» И шагал дальше. Ученики слушали, мотали на ус. Суровая школа... Но зато какие художники выходили из мастерской Павла Петровича! Суриков, Врубель, Поленов... В этот ряд встал и Валентин Серов. Павлу Петровичу были близки слова Пушкина: «Гордиться славою своих предков не только можно, но и должно; не уважать оной есть постыдное малодушие». Каким­то чудесным образом до наших дней сохранился двухэтажный деревянный дом, в котором жил Чистяков под Петербургом. Теперь это город Пушкин, в доме Чистякова ­ музей художника и педагога. Из воспоминаний о Павле Петровиче Чистякове "...Влияние его на художников было огромное. Не было явления, на которое он бы не отозвался, жестко, ехидно, комически сморщиваясь. Он говорил какими­то им самим изобретенными терминами: "ватисто, чемоданисто" ­ и все его понимали. ...Иногда он советовал: ­ В Эрмитаж ходите. На Рембрандта, на Веласкеса, на Гальса смотрите. Невредно". Лучшие ученики Чистякова - блестящие русские художники Василий Суриков, Илья Репин, Василий Поленов, Виктор Васнецов, Михаил Врубель, Виктор Борисов­ Мусатов, Валентин Серов.

Павел Чистяков: «Ведь это вздор, что учить скучно. Хорошо учить, значит, любя учить, а любя ничего не скучно делать» и в письме П. М. Третьякову: «Кажется, я и родился со способностью и любовью к учительству». Виктор Васнецов - Чистякову: «Желал бы называться Вашим сыном по духу». Репин о Павле Петровиче: «Он - наш общий и единственный учитель». «Великий мудрец был Павел Петрович и как художник был исполнен такого изящества и такта в обращении. Как он привязывал к себе и роднил всех, кому посчастливилось общение с ним». Суриков часто повторял любимую поговорку Чистякова: «Будет просто, как попишешь раз со сто». Павел Петрович рано увидел талант Василия Сурикова и предрек ему большое будущее. В 1875 году он писал Поленову: «Есть здесь некто ученик Суриков, довольно редкий экземпляр, пишет на первую золотую. В шапку даст со временем ближним. Я радуюсь за него. Вы, Репин и он - русская тройка…». Василию Сурикову тогда было 27 и до его важнейших картин было еще несколько лет. Чистяков о Сурикове ­ в другом письме: «У нас допотопные болванотропы провалили самого лучшего ученика Академии Сурикова за то, что не успел мозоли написать в своей картине. Не могу говорить, родной мой, об этих людях, голова сейчас заболит, и чувствуется запах падали кругом. Как тяжело быть между ними….» «Павел Петрович, помимо живописи, интересовался очень многим: музыка, пение, литература, философия, религия, наука и даже спорт - все это не только интересовало, но порой и увлекало его... Заинтересовавшись чем­нибудь, он непременно углублялся в самую суть вопроса, старался изучить его, открыть законы заинтересовавшего его явления, а если это ему удавалось, тотчас же стремился научить других тому, что сам изучил» Из воспоминаний сына Чистякова Павел Петрович Чистяков об искусстве: «Техника - это язык художника; развивайте ее неустанно, до виртуозности. Без нее вы никогда не сумеете рассказать людям свои мечтания, свои переживания, увиденную вами красоту». «Насколько у кого знания и силы, настолько нужно энергии и прилежания в деле – вполсилы ничего не выйдет». «Не нужно стараться написать все точь­в­точь, а всегда около того, чтобы впечатление было то самое, как в природе». «Учись как следует и делай как сможешь». «Если представить, что в какой­либо части искусства вы так сильны, что и думать уже не стоит, то знайте, что это ошибка... и старайтесь поверять себя, то есть налегайте на эту часть искусства». «Пишите во всю душу и со всей любовью, остальное само придет».

«Чувствовать, знать и уметь – полное искусство».