Особенности работы с начинающими в классе гитары. Методический доклад на тему: «Выработка базовых технических умений и навыков у учащихся младших классах гитары
Методическая разработкаОрганизация домашней работы на шестиструнной гитаре в системе дополнительного образования. C оставитель МетлаС.Г руководитель ГМО педагогов по классу гитары.
Существует две формы обучения: классные занятия под руководством педагога и самостоятельная домашняя работа. Для гитары написано достаточно много методических работ, для учащихся музыкальных школ и училищ. Это работы Н.П.Михайленко «Методика преподавания игры на шестиструнной гитаре». Ю.П.Кузин «Азбука гитариста». Ч.Дункан «Искусство игры на гитаре». «Организация домашней работы за фортепиано» автор М.Э.Бессарабова. Общие принципы обучения подходят и для системы дополнительного образования, поэтому многое можно взять на вооружение, и адаптировать применительно к дополнительному образованию класса гитары.
Обучение игре на шестиструнной гитаре
Успех обучения зависит от того, как взаимодействуют занятия, проводимые педагогом в классе и самостоятельные домашние занятия ученика. Научить ребенка понимать музыку. Звуки должны быть не просто физическими, но и музыкальными, передавать красоту, а не только длительность, высоту звука, тембр. Сделать так, чтобы исполняемое музыкальное произведение отражало не язык нотной записи, а представляло бы некоторое художественное явление. Класс гитары существует в ДДТ Петроградского р-на г. С- Петербурга более десяти лет. За эти годы много ребят овладели азами гитарного искуства, знакомясь с произведениями композиторов разных эпох, стран, развивая и повышая свои музыкальные и творческие способности.
Занятия за инструментом позволяют воспитанникам ускорить практическое освоение основ музыкальной грамоты, что дает возможность в дальнейшем играть в ансамблях разного типа. Развивать внутренний музыкальный слух, научиться подбирать по слуху мелодии, аккомпанировать голосу.
При всей доступности и кажущейся простате, гитара достаточно сложный инструмент. Ребенок, севший за инструмент, должен решать одновременно множество задачь. Грамотно исполнять музыкальный текст, правильно прочитать ноты, соблюдая при этом знаки альтерации, аппликатуры, нюансировку, решая задачи метроритма, темпа. Учитывать правильное соотношение мелодии и аккомпанемента. Слушать, интонировать и петь пальцами правой руки музыкальные фразы и предложения. Постоянно следить за координацией обеих рук. Очевидно, что задач при игре на гитаре множество, и каждая из них представляет собой определенную теоретическую, координационную или техническую сложность и требует определенного времени в изучении и практического усвоения на грифе гитары.
Организация занятий по классу гитары.
Занятия в учреждении дополнительного образования в классе с педагогом составляют сравнительно небольшую часть времени (45 мин) в неделю. Этого недостаточно для уверенного, глубокого усвоения учебного материала. Очень важно правильно организовать домашнюю работу. Задача классной работы заключается в том, чтобы подготовить ученика к самостоятельному творческому труду. Ученику важно понять, что систематические занятия на гитаре, главное условие овладения исполнительским мастерством. В этом ребенку совершенно необходима помощь родителей, особенно, если ребенок младшего школьного возраста. Важно научить ученика трудиться самостоятельно.
Первоначальный период обучения
Следует помнить о том, что абстрактное мышление у ребенка 7-8 лет еще не полостью сформировано. Поэтому в домашней работе за инструментом нужно в первую очередь ориентироваться на образное мышление, развитие является одним из ведущих принципов музыкального обучения. Вся самостоятельная работа должна протекать в непрерывном слуховом контроле. Периодически следует проводить контрольные уроки, имитирующие домашние занятия. Педагог должен не вмешиваться в процесс, наблюдать, изредка делая замечания. Важно установить контакт с родителями, ознакомиться с условиями их жизни помочь наладить твердый порядок для учащегося. Поскольку любое музыкальное произведение всегда несет в себе эмоционально-образное содержание, то считается целесообразным чередовать школьные и музыкальные домашние занятия, например русский язык-музыка, математика-музыка и.т.д. Этот принцип приготовления домашних заданий позволяет равномерно по очереди соединять нагрузку и отдых. При таком распорядке продолжительность занятий между уроками может продолжаться 15-20 мин. Предлагаемый режим работы сэкономит время и позволит более рационально построить домашние занятия.
Организация движений гитариста
В первые недели обучения, ученик учится ходить пальцами по струнам и ладам. Это сложное занятие требует много терпения и внимания, как со стороны ученика, так и со стороны родителей, так как дети 7-8 лет физически не в состоянии сконцентрировать свое внимание на такой работе более нескольких минут. Здесь ученику необходима помощь родителей во время первых занятий. Сначало на гитаре нужно овладеть техническим приемом арпеджио. Пальцы правой руки должны видеть и слышать. Движение пальцев правой руки легче поддаются анализу, когда они не связаны с левой рукой. Простейшее арпеджио восходящее p.i.m.a. Большой палец правой руки играет с опорой (апояндо), в этот момент все три пальца указательный, средний, безымянный одновременно ставятся на 1.2.3. струну, струны располагаются между кончиками пальцев и ногтей, легким нажатием на струны, пальцы поочередно извлекают звук. Фиксакция струны между подушечкой пальца и ногтем, обеспечивает наиболее эффективную передачу усилий, минимальный люфт в ногтевом суставе. Пальцы левой руки обеспечивают минимальный подъем над грифом, создавая минимум усилий для их движения. Минимальное давление на струны предохраняет их от перегрузки, замедляет появление усталости. Вертикальное положение пальца достигается касанием струны на грифе ближе к ногтю. Желательно заниматься с метрономом, причем, чтобы выработать ощущение пульса, нужно метроном настраивать на вторую долю. Упражнения и гаммы требуют постоянного внимания за артикуляцией контролируемой и неуправляемой, когда ухо контролирует и не контролирует скорость исполнения в самых быстрых темпах. Очень важно слышать затакт ритмически и мелодически, мысленно связывать его со следующей сильной долей, рассматривать его как трамплин к сильной доле. Важно, чтобы ученик во время игры следил за движениями обеих рук, очень важна артикуляция между правой и левой рукой. Пальцы правой руки готовятся, ставятся заранее на нужные струны, пальцы левой руки находят ноту, пальцы правой руки извлекают звук. Большой палец правой руки опирается на 6 струну при игре гамм и упражнений. Ценность этих упражнений и занятий важна по мере увеличения темпа или появления более мелких длительностей, контроль сознания уступает место приобретенным рефлексам. Очень важно развить технику правой руки, чем больше времени для подготовки звука, тем глубже контроль. То, что, в конечном счете, производит впечатление легато, происходит в ровной интенсивности и ритмической точности.
Работа над ритмом
Поскольку музыка есть искусство, которое не может существовать вне времени, для любого исполнителя необходимо обостренное чувство метроритма, как основы любого музыкального произведения. Для выразительного исполнения помимо тембра, ускорений и замедлений темпа, нужно научиться вытягивать из гитары звук и ритм. Это можно сделать при помощи движений рук, мысленно сосредоточиться на таком упражнении, левая рука, прижав струну на грифе, делает скрытое движение в левую сторону, а правая рука в этот момент - в правую, как пружину растягивая звук, создавая напряжение, а потом расслабление, оно должно соответствовать внутренней пульсации. Это очень интересный момент в исполнительной технике выдающихся гитаристов, на эту тему я хочу написать следующую мою работу, посвященную анализу исполнительского мастерства ведущих гитаристов. Одним из методов воспитания чувства метроритма является работа со счетом в слух, особенно на начальной стадии обучения, постепенно у ученика вырабатывается внутреннее ощущение метроритма. Схема счета, которую я применяю, выглядит так. Целая нота считается Та-а-а-а, половинная Та - а, четвертная Та,
Восьмая Та-ти, шеснадцатые Та-ра-ти-ри. Эта схема проста, легко запоминается, легко проговаривается.
Методические советы педагогам класса гитары.
Для успешного обучения старайтесь с первых уроков найти с учеником психологический контакт. Не стремитесь вести занятия только со способными детьми. Каждый ребенок – это индивидуальность, личность, искусство педагога заключается в том, чтобы любой ученик стал прекрасным исполнителем, приобрел устойчивый интерес к музыкальным занятиям, который может сохраниться на всю жизнь. Для этого необходимо составить такой режим домашней работы ученика, при котором соблюдается чередование школьных и музыкальных предметов, приучить ребенка заниматься за инструментом каждый день. В течение первых месяцев обучения, по возможности родители должны присутствовать на уроке, чтобы потом могли контролировать выполнение домашнего задания. С первых шагов обучения приучить ученика к самостоятельной работе за инструментом. Строго соблюдать гигиенические и физиологические условия для занятий ребенка. Использовать удобный жесткий стул необходимой высоты, подставку для левой ноги, чтобы избежать искривления позвоночника. Соблюдать тишину во время занятий. Внимательно относиться к физическому и эмоциональному состоянию ученика. Посещать годовые концерты и конкурсы в месте с родителями. Постоянно формировать у ребенка потребность слушать классическую музыку и анализировать услышанное. Учить детей как вести себя на сцене, выход, поклон, уход. Работайте уверенно, с уважением и любовью к ученику, гитаре, музыке. Постоянно анализируйте проведенные занятия.
Цель урока:
Формирование и развитие исполнительных навыков игры на гитаре на начальном этапе обучения.
Тип урока: Комбинированный
Задачи:
1. Образовательные. Научить учащегося владеть различными приемами звукоизвлечения в пределах изучаемых на данном этапе произведений
2. Развивающие. Развитие общего кругозора, музыкального слуха, памяти, внимания, мышления, совершенствования приемов игры на гитаре.
3. Воспитывающие. Воспитание культуры исполнения изучаемых произведений, терпения и настойчивости в преодолении трудностей.
4. Здоровьесберегающие. Соблюдение правильной посадки, постановки рук, проведение физкультминутки.
Форма урока: Индивидуальная
Методы:
- метод практического показа;
- метод словесного объяснения.
Учебно-материальное оснащение
: гитара, подставка под ногу, стулья, ноты, рабочая тетрадь ученика.
План урока:
1. Организационный момент, вступительное слово (методическая справка).
2. Проверка домашнего задания.
Игра позиционных упражнений;
- игра гаммы С-dur с применением репетиции пальцев i-m, m-i;
- работа над этюдом;
- проигрывание ранее выученных пьес;
- проведение физкультминутки
3. Работа над новым приемом игры - двойное тирандо.
4. Домашнее задание, анализ урока.
Ход урока.
Методическая справка: первый урок в музыкальной школе является большим событием в жизни ребенка. Он не только знакомится с преподавателем и инструментом, но и делает первые шаги в мир музыки. От того, насколько успешной будет эта встреча, зависит дальнейшее отношение ученика к занятиям. Поэтому первые уроки надо построить так, чтобы ученик получил много ярких впечатлений, положительных эмоций. Необходимо ребенку освоится в новой для него обстановке. Для этого педагог должен расположить его к себе: поиграть на уроке знакомые мелодии, предложить спеть знакомую песню – это поможет установить контакт, создаст творческую атмосферу. Надо подготовить ученика к тому, что музыкальные занятия – это не только удовольствие, но и кропотливый ежедневный труд. Если уроки проходят интересно, ребенок незаметно для себя преодолевает многие трудности первоначального обучения – технические, ритмические, интонационные. Такие занятия значительно эффективнее развивают творческие способности ребенка, повышают его уверенность в себе.
Игра позиционных упражнений.
На начальном этапе обучения для выработки у ученика первичных двигательных навыков необходимы специальные упражнения, которые подготавливают его к выполнению технических задач. Особое внимание-посадка ученика, положение инструмента, постановка рук.
Игра гаммы С-dur
приемом апояндо, применяя репетиции пальцев i-m, m-i. Главная задача – точное чередование пальцев правой руки при движении вверх и вниз.
Развитие техники гитариста невозможно без работы над этюдами.
Калинин В. Этюд Е-dur
. Работа над точностью аппликатуры левой руки, качеством звука в исполняемых аккордах.
Проигрывание ранее выученных пьес
, указывая на недостатки и достоинства игры:
Красев М. «Елочка»
Калинин В. «Вальс»
Проведение физкультминутки:
«Паучок». Упражнение для разминки пальцев обеих рук.
«Шалтай-болтай». Упражнение выполняется стоя. Поднять обе руки вверх и через стороны сбросить их вниз, слегка наклонив туловище вперед.
«Солдатик и медвежонок». Выполняется сидя на стуле. По команде «Солдатик» выпрямить спину и сидеть неподвижно, как оловянный солдатик. По команде «Медвежонок» расслабить и округлить спину как у мягкого медвежонка.
Работа над новым приемом игры
- двойное тирандо в пьесе В.Калинина «Полька». Для подготовки к ее исполнению играем упражнение на открытых струнах двойными нотами. Затем делаем разбор произведения: размер, тональность, ключевые знаки, нотный текст, ритмический рисунок и начинаем его исполнение.
Домашнее задание.
Продолжать работать над упражнениями, гаммой и этюдами. Повторять пьесы «Ёлочка», «Вальс» - для улучшения качества исполнительских навыков игры на гитаре.
«Полька» - отрабатывать новый прием, лучше ориентироваться в нотном тексте.
Анализ урока:
Результат урока показал, что поставленные преподавателем цели и задачи были достигнуты:
- четкость и ясность поставленных задач перед учащимися;
- разнообразный музыкальный материал, способствующий развитию творческих способностей учащегося;
- создание образного ряда (сравнения, ассоциации);
- подача теоретических понятий в контексте музыкального образа;
- слуховой контроль учащимся исполняемых произведений;
методическая работа
Методическая работа
«Работа с гаммами в классе гитары»
подготовил
Губенко Константин Сергеевич
2
Содержание
Введение……………………………………………………………………...3
1 Одноголосные гаммы……………………………………………….……..5
2 Варианты аппликатуры пальцев правой руки……………………….…..8
3 Приемы звукоизвлечения при работе над гаммами……………………12
4 Проблемы аппликатуры пальцев левой руки………………………..….16
5 Последовательность изучения гамм в детской музыкальной школе….18
Заключение………………………………………………………………….24
Список использованных источников……………………………………..26
3
Введение
Не секрет, каждый гитарист мечтает и стремится играть быстро, громко и
чисто, поражая слушателей свой виртуозной техникой, особенно в
гаммообразных пассажах. Одним музыкантам это дается легко (природные
данные), другие нарабатывают технику годами упорного труда
(приобретенные навыки), а некоторым, совершенно не удается овладеть
этими виртуозными качествами (лень или бездарность).
Гаммообразные пассажи в том или ином виде в произведениях для
классической гитары встречаются довольно часто, например, в испанских
(фламенко) и классических произведениях (Сор, Джулиани, Агуадо, Леньяни
и др.), а также этюдах и виртуозных пьесах.
Общеизвестно, что гаммы играть полезно, но почему-то не все это
делают с удовольствием. Между тем, если играть их с умом, это
превращается в творческий увлекательный процесс. Когда гамма освоена,
исполнение ее захватывает энергией движения. Вспомним, что катание на
санках или на лыжах с горы, езда на велосипеде - занятия рутинные, но
увлекательные, а ведь игра гамм - это еще одновременно и решение
шахматной задачи, головоломки.
Давайте разберемся, что может дать работа над гаммами и как именно
нужно над ними работать. Дело в том, что гаммы - это простейшие
технические формулы. Они интересны не сами по себе, но своей простотой и
универсальностью. Выучить гамму, состоящую всего из нескольких нот,
просто, но,
выполняя разнообразные задания, мы можем научиться очень
многому. Таким образом, можно учиться технике в чистом виде, минуя
конкретные сложности освоения нотного текста, стиля исполнения,
сложности переключения внимания с одних задач на другие, которые
4
неизбежно должны встретиться в художественном произведении, главная
цель которого - создание музыкального образа.
Итак, из всего сказанного ясно, что важно не просто выучить гамму и
поиграть ее. Только зная,
над чем работать,
как работать,
на чем
сосредоточить внимание, можно извлечь пользу из исполнения гамм. Это
первый аспект – технический. Второй аспект - теоретический. Оказывается,
что в реальной жизни эти две группы проблем становятся конкурентами.
Редко кому удается найти баланс между ними. И музыкальная теория, и
техника вопреки обывательской точке зрения требуют точных, конкретных и
подробных знаний, активного включения памяти и внимания. И
преподавателю, и особенно самому ребенку трудно выделить, что же нужно
обязательно не упустить из вида, что проконтролировать, действительно ли
эти знания отложились в памяти или просто примелькались и стали
привычными, но не актуальными.
Цель данной работы: изучить и проанализировать проблему работы над
инструктивным материалом в методической литературе; рассмотреть
основные теоретические подходы к изучению гамм в классе гитары, а также
разработать последовательность изучения гамм в детской музыкальной
школе.
1 Одноголосные гаммы
Гаммы во
все времена были одним из важнейших инструментов
технического развития музыканта-исполнителя любой специальности.
Техника игры гитариста не является исключением. В каждом методическом
пособии мы найдем одноголосные гаммы во всех тональностях, чаще всего в
аппликатуре А. Сеговии, с небольшой, как правило, аннотацией о пользе
игры гамм.
При этом следует констатировать, что на сегодняшний момент не
существует единых аппликатурных правил исполнения гамм на гитаре.
Поиски рациональной аппликатуры в гаммах существенно отодвинули на
задний план главный вопрос: для чего же их все-таки играют? Чаще всего
5
ответ звучит так: для развития беглости и техники игры гаммообразных
пассажей. Если говорить о первом, то сегодня уже ни для кого не секрет, что
беглость – природный дар, который можно развивать при его наличии.
Однако вряд ли удастся существенно увеличить скорость движения пальцев,
если от природы этого не дано.
При изучении аппликатурных приемов, примененных А. Сеговией в его
знаменитых «Гаммах», возникают сомнения относительно второго
утверждения. Ведь гаммообразные фигурации в музыкальных произведениях
крайне редко исполняются аппликатурой, указанной в этом пособии.
Думается, что «Гаммы» А. Сеговии предназначены для развития и
укрепления навыка организованной, уверенной игры, координации действий
пальцев обеих рук. С помощью гамм также отрабатываются один из
сложнейших компонентов техники игры на гитаре – переходы со струны на
струну, овладение полным диапазоном гитары, навыком игры в тональностях
с разным количеством диезов и бемолей. Знание аппликатуры и свободная
ориентация на грифе – необходимая база для развития исполнительской
техники, к тому же игра гамм способствует закреплению правильных
мышечных ощущений, развитию первичной беглости и согласованности
действий обеих рук.
С самого начала освоения гамм учащимся необходимо ставить
определенные задачи качества их исполнения, в особенности, если речь идет
о профессиональном обучении. Такие первоначальные требования относятся
к четкости и ровности звучания гамм.
В первую очередь они связаны с проблемой координации действий
пальцев правой и левой рук. Гитара – щипковый инструмент, и длительность
ее звука ограничена, так как колебания струны довольно быстро угасают.
Кроме того, струна моментально глушится, если палец левой руки
поднимается, или ее касается палец правой руки. Отсюда понятна большая
трудность в достижении связной игры и необходимость постоянного
контроля над действиями пальцев обеих рук.
6
Достижение четкости и ровности при исполнении гамм на первом этапе
основывается на отрабатывании координации движений пальцев обеих рук.
Способы ее развития заключены в игре гамм как простейшими
группировками длительностей (дуоли, триоли, квартоли), так и с
привлечением более сложных ритмических фигур: пунктирный ритм,
восьмая – две шестнадцатые и их вариантов. Безусловно важной является
также работа над чередованием всех пар пальцев правой руки:
i-m
,
m-a
,
i-a
.
Она осуществляется параллельно с решением координационных и
ритмических задач. Кроме того, обязательно применение двух приемов
звукоизвлечения –
tirando
и
apoyando
.
Для контрольного исполнения гамм на зачетах по технике, можно
использовать любые заранее оговоренные варианты.
По мере роста исполнительского уровня ученика повышаются
требования к качеству исполнения гамм. Перед учеником необходимо ставить
уже более сложные задачи – артикуляционные, динамические, тембровые.
Постепенно гамма становится материалом для художественной работы.
В дальнейшем при работе с гаммами задания усложняются и
варьируются: могут использоваться более сложные ритмические фигуры,
самые разнообразные динамические и артикуляционные приемы. Следует
обратить внимание на то, что легато на гитаре довольно условное, однако мы
пользуемся этим термином для обозначения максимально связной игры.
Можно говорить лишь о различной степени расчлененности, нежели о
связности звуков. Кроме того, в быстрых темпах грань между стаккато и
легато почти стирается, и в этих условиях главное – это ощущение отличия
друг от друга, хотя бы символическое.
Исполнение гамм на зачете по технике не только (и не столько)
стимулирует технический рост учащегося, а, в первую очередь, способствует
выявлению пробелов в технической подготовке, недостатков, мешающих
дальнейшему развитию, и, вместе с тем, путей исправления ошибок и
достижения новых высот мастерства.
7
Специфика гитарной аппликатуры в том, что она есть не только у
левой, но и у правой руки. При этом функции и движения левой и правой рук
существенно отличаются друг от друга, что требует особого внимания к
сочетанию их аппликатур. Вопросы гитарной аппликаты для правой и левой
рук мы осветим в следующих главах данной работы.
2 Варианты аппликатуры пальцев правой руки
Когда заходит речь о гитарной аппликатуре, то обычно имеется в виду
левая рука, так как в основном проблемы подбора пальцев чаще возникают
именно в ней. Что касается правой, то эта тема поднимается нечасто в силу
некой общепризнанной ее ясности. Однако и здесь есть один вопрос, который
хотелось бы осветить. Речь идет о чередовании пальцев в гаммообразных
пассажах.
Как правило, в гаммах и гаммообразных пассажах многие гитаристы
применяют обычную (стандартную) аппликатуру пальцев правой руки.
Принцип «стандартной» аппликатуры заключается в чередовании двух
пальцев правой руки
i-m
или
m-i
.
Если пассаж исполняется небыстро или же он короткий, - проблем
обычно не возникает. Все ноты звучат четко и озвучено. При увеличении
темпа у гитариста может возникнуть проблема: пальцы как бы «заплетаются»
в струнах. Но из-за этих «трудностей» совсем не обязательно отказываться
играть произведение или, исполнять его медленнее, чем положено.
Рассмотрим несколько принципов и вариантов применения аппликатуры
в правой руке на примере гаммы
C-dur
в аппликатуре Андреса Сеговии,
которая в настоящее время является хрестоматийной.
Гамма C-dur (аппликатура А. Сеговии)
8
Двухпальцевый принцип
. Гаммообразные пассажи исполняются двумя
пальцами правой руки,
i-m
или
m-i
. Это наиболее распространенный прием
аппликатуры, которым пользуются практически все гитаристы.
Некоторые гитаристы (из-за логики одинаковой длины пальцев и личных
предрасположений) применяют варианты двухпальцевой аппликатуры, а
именно –
a-i
или
i-a
.
В произведениях практически не используется аппликатура пальцев
a-m
m-a
). Для разработки силы и подвижности этих пальцев, рекомендуется
использовать эту связку в упражнениях и гаммах. Заметим, при
использовании в упражнениях мизинца в правой руке, также повышается
сила, уверенность и эластичность пальца
a
, т.к. они связаны одним
сухожилием.
Трехпальцевый принцип
. Независимо от аппликатуры в левой руке, в
правой руке применяется трехпальцевый метод аппликатуры, а именно –
a-
m-i
, реже
i-m-a
.
Комбинированный принцип
. В восходящем движении в пассаже или
гамме первая нота на следующей струне исполняется пальцем
а
. В
нисходящем движении первая нота на следующей струне исполняется
пальцем
i
. Если на одну струну приходится четное количество нот (две или
четыре), применяется двухпальцевая аппликатура.
9
Метод «Фраучи»
. В гаммах и гаммообразных пассажах используется
большой палец правой руки.
В восходящем пассаже, при смене струн, последняя нота на предыдущей
струне исполняется пальцем
р
. Если на одну струну приходится две ноты
(четное количество нот), применяется двухпальцевая аппликатура в правой
руке с использованием или без использования пальца
р
.
«Балалаечный» принцип
. Это принцип извлечения звука пальцами
p-i
или
p-m
. Если фраза начинается не с сильной доли, возможно начало пассажа
с пальца
i
или
m
. Для подчеркивания сильных долей возможно использование
пальцев
р
.
В основе гаммообразной техники игры на гитаре, следует применять
наиболее целесообразную и естественную аппликатуру в правой руке, а
именно:
m-i
, а не
i-m
;
a-m-i
, а не
i-m-a
;
p-m-i
, а не
p-i-m
.
Удобнее играть именно с мизинца к большому, а не наоборот.
При выборе принципа чередования пальцев правой руки, часто возникает
вопрос, с какого пальца начинать исполнение той или иной гаммообразной
фигуры. Основная техническая трудность в правой руке при игре
поступенного движения – переход со струны на струну, особенно если он
совпадает с так называемым «перекрещиванием» пальцев. Возьмем, к
примеру, гамму C-dur:
i m i m i m i m
1
0
Здесь указана аппликатура с тремя переходами со струны на струну:
до-
ре, фа-соль, ля-си.
В первом случае естественная позиция сохраняется
(средний палец извлекает звук на более высокой струне), тогда как в двух
других возникает перекрещивание: указательный палец как бы
«перешагивает через ступеньку», тем самым несколько ломая удобное
положение пальцев.
На практике перекрещивание пальцев в гаммах и пассажах – явление
довольно обычное, хотя не очень желательное и его следует по возможности
избегать. Вопрос лишь в том, где и как это лучше сделать: заменить
аппликатуру пальцев левой руки или очередность правой? Чтобы исправить
положение в нашем примере, не меняя аппликатуру левой руки, можно начать
гамму со среднего пальца, уменьшив количество перекрещиваний до одного.
Но лучшим вариантом мог быть следующий: начинает большой, а далее
чередуются указательный и средний пальцы. В этом случае полностью
сохраняется ощущение удобства и не нарушается естественное движение:
p i m i m i m i
Иногда при выборе начального пальца очень важно обратить внимание
на ритмическую и метрическую структуру пассажа, его местонахождение в
диапазоне гитары, а также на предыдущий и последующий материал. Нельзя
не учитывать и аппликатуру левой руки, так как в некоторых случаях она
диктует определенные условия.
В данной главе рассмотрены лишь некоторые возможности применения
аппликатуры в правой руке, которые можно использовать в зависимости от
конкретной ситуации в произведениях. В следующей главе мы рассмотрим
возможность использования приемов звукоизвлечения при работе над
гаммами.
3 Приемы звукоизвлечения при работе над гаммами
1
1
Исполнение гамм – неотъемлемая часть технического мастерства.
Многие гитаристы играют пассажи либо только
tirando
, либо только
apoyando
. Из-за этого одни пассажи получаются у них превосходно, а другие
звучат менее убедительно. Исполнителю важно настраивать себя на
восприятие пассажа как части художественного целого и относиться к этому
техническому приему спокойно и рассудительно.
Любую гамму можно сыграть
tirando
,
apoyando
или же одной левой
рукой (легато). Нужно овладеть всеми способами, тогда для каждого пассажа
можно найти оптимальный метод исполнения.
Например, финальный пассаж «Вариаций на тему Моцарта» Ф. Сора
можно исполнить:
tirando
, используя пальцы
i-m
;
tirando
, используя пальцы
p-m-i
;
apoyando
, используя пальцы
i-m
;
apoyando
, используя пальцы
a-m-i
;
легато левой рукой, играя правой первый звук на каждой струне.
Каждый способ имеет свои преимущества. Исполнитель должен
применить наиболее удобный для исполнения каждого конкретного пассажа
вариант.
Tirando
– великолепный прием, уступающий
apoyando
лишь в
плотности и громкости звука.
Tirando
эффективнее использовать в коротких
пассажах из 4-10 звуков. Длинные пассажи (более 12 звуков),
исполняемые
tirando
, обладают меньшей звуковой объемностью и цельностью звучания,
чем если бы они были исполнены
apoyando
. Идеальным примером
использования
tirando
является, например, пассаж из «Вариаций на тему
Моцарта» Ф. Сора:
1
2
При его исполнении не требуется максимально громкий звук, лишь
небольшое crescendo. Можно сыграть и такой аппликатурой:
Этот вариант возможен, если исполнитель без проблем добавляет палец
а
в пассаж, исполняемый
tirando
.
Во время исполнения гаммы приемом
tirando
кисть остается
неподвижной. Для большей устойчивости большой палец (
р
) ставится на
какую-либо струну, например, третью или четвертую.
Нужно помнить, что движения пальцев при
tirando
более экономичны,
чем при
apoyando
. Пальцы, словно пружинки, автоматически возвращаются к
струне после извлечения звука, которое происходит без напряжения. При
этом возникает ощущение натянутости струны. Таким образом, достигается
максимальная свобода и высокая скорость движения пальцев.
Следует учитывать, что при исполнении пассажа приемом
tirando
не на
первой струне, могут быть задеты соседние струны. Следовательно,
исполнение данного приема требует особой экономичности в движении
пальцев.
Играя
tirando
, обычно используют аппликатуру
i-m
. Это очень удобно,
так как несколько движений подряд одним и тем же пальцем тормозят
исполнение пассажа.
Существует система игры
tirando
тремя пальцами (
p-i-m
). Например:
1
3
Однако, постоянное использование пальца
p
в гаммах крайне
неэффективно, так как большой палец находится как бы в другой плоскости
по сравнению с указательным и средним пальцами. Это отражается на
звуковой и ритмической ровности исполняемого пассажа. Большим пальцем
обычно играют на басовых струнах. Главное при тренировке приема
tirando
в
исполнении гамм – не напрягать излишне кисть, следить за правильностью
движений, доводя владение ими до автоматизма.
Преимущества игры пассажей приемом
apoyando
следующее: более
плотный и сочный звук, большая динамическая шкала, более высокий темп
исполнения. Приемом
apoyando
лучше исполнять более продолжительные
пассажи.
При игре
apoyando
можно применять либо два пальца (
i-m
), либо три
(
a-m-i
). Второй вариант более эффективен, так как заставляет работать палец
а
наравне с другими. Гамма, исполненная приемом
apoyando
тремя пальцами,
звучит более цельно и допускает больший темп. Однако при таком
исполнении может возникать ритмический сбой. Вместо:
Может получиться:
Этой ошибки можно избежать, если при освоении
apoyando
тремя
пальцами играть только квартолями. Вначале это не совсем удобно, так как
нота с акцентом играется каждый раз новой аппликатурой, но со временем
это неудобство преодолевается.
1
4
При игре
apoyando
очень важно четко ощущать переход с одной струны
на другую. Амплитуда движений пальцев больше, чем при
tirando
– это
несколько облегчает задачу.
Для лучшей разработки пальцев можно чередовать аппликатурные
формулы:
a-i-m
,
i-m-a
,
m-a-i
. Но эти аппликатуры используются только в
упражнениях, при этом исполнительских вариантов можно придумать
множество, применяя самые удобные и результативные.
Использование
apoyando
тремя пальцами вносит свои коррективы в
аппликатуру правой руки. Как правило, исполнитель старается, чтобы на
одной струне было ровно три звука (соответственно аппликатуре
a-m-i
). Это
значительно облегчает исползование данного приема. Например,
«стандартная» аппликатура гаммы C-dur такова:
При использовании трех пальцев может быть следующей:
Подобная аппликатура принуждает гитариста особенно следить за
ровностью исполнения гаммы.
Итак, качественный исполнительский результат может возникнуть при
осознанном восприятии музыкальной ткани, анализе технических ошибок,
поиске удобных, эффективных вариантов аппликатуры и постоянном
слуховом контроле.
В следующей главе мы рассмотрим возможные проблемы, которые
могут возникнуть при выборе аппликатуры пальцев левой руки гитариста.
1
5
4 Проблемы аппликатуры пальцев левой руки
Проблема аппликатуры – одна из наиболее сложных в музыкальной
педагогике. Полезный, рациональный подбор пальцев во многом определяет
исполнительский успех на любом музыкальном инструменте. Однако можно
смело утверждать, что это едва ли не самый больной вопрос гитариста,
коренным образом влияющий на все стороны исполнения: смысловое
содержание и художественную выразительность, музыкальный стиль,
штрихи, физическое удобство, манеру и эстетику игры.
В гаммообразных пассажах подбор пальцев левой руки доставляет
гитаристу немало хлопот, так как вариантов исполнения обычно несколько, и
бывает непросто выбрать лучший. Значительную трудность представляет
перемещение из одной позиции в другую.
Самым легко исполнимым при смене позиции является перемещение
через открытую струну, при этом нужно помнить об удобной аппликатуре,
динамическом и тембральном выравнивании звука. Смена позиции способом
скольжения возможна, чаще всего при переходах на близкие расстояния (в
пределах одного-двух ладов). Наибольшую трудность представляет прямой
переход со скачком на одной струне, без которого невозможно обойтись при
игре в верхних позициях и в хроматических пассажах.
Подбирая пальцы, руководствуясь задачами художественной
выразительности, – важнейший аппликатурный принцип, при этом
аппликатура левой руки не должна быть трудноисполнимой без серьезных на
то оснований. Иногда всего лишь незначительная замена пальцев позволяет
играть какие-то фрагменты проще, спокойнее и увереннее. Поэтому с первых
лет обучения необходимо воспитывать в учениках сознательное отношение к
аппликатуре, постепенно знакомя их с основными принципами ее
построения.
В этих условиях очень важно пробудить в ученике стремление к
аппликатурному творчеству, научить его разбираться в тонкости правильной
расстановки пальцев. Мало того, нужно всячески поощрять интерес к
1
6
теоретическому обоснованию того или иного выбора и вместе с тем развивать
своего рода «чутье на пальцы».
На первых этапах обучения ученик, как правило, пользуется готовой
аппликатурой, что упрощает и сокращает процесс разучивания. Однако
необходимо обращать внимание ученика на отдельные технические
трудности, решаемые путем замены пальцев, на возможность исполнения
того или иного фрагмента различными аппликатурными вариантами или,
напротив, только одним, важно побуждать его «слушать» пальцы,
одновременно оценивая звуковую картину произведения в целом, его
стилевые и художественные особенности.
5 Последовательность изучения гамм в детской музыкальной школе
Существует несколько точек зрения на исполнение гамм в процессе
обучения. По одной, гаммы – основа для развития техники музыканта.
Сторонники этой точки зрения включают исполнение гамм в программу
обучения на самых ранних этапах, в значительных объемах, и в широком
диапазоне. При этом гаммы часто дополняются исполнением арпеджио с
перемещением в том же диапазоне и аккордами главных ступеней.
С точки зрения эффективности обучения, в отличие от
профессиональных учебных музыкальных заведений, в детской музыкальной
школе такой подход малопригоден. Здесь нужно учитывать, что исполнение
гаммы на гитаре для начинающего – технически достаточно сложная задача,
т. к. исполнение любого звука на закрытых струнах требует координации
действия обеих рук. Поэтому одноголосные гаммы на гитаре по сложности
сопоставимы с исполнением гамм интервалами на клавишных инструментах.
Кроме того, гитарная «клавиатура» не линейная, а состоит сразу из двух
«координат»: струны и лада, для мышления это более сложная задача. В
результате львиная доля усилий ученика будет затрачена на само разучивание
гаммы, а не на техническое развитие, которое предполагается педагогом.
1
7
Сторонники другой точки зрения вполне справедливо полагают, что
гаммы – лишь один из видов технических упражнений, и, как правило, не
самый эффективный. Однако полный отказ от разучивания гамм на
начальном обучении также неприемлем, т. к. во-первых, необоснованно
нарушает единство сложившейся методики обучения, успешно применяемой
на других музыкальных инструментах, а во-вторых, гитара перестает для
ученика быть помощником для изучения материала курса сольфеджио, где
гаммы активно даются с первого года обучения.
Начинать формирование навыков исполнения гамм можно уже в первом
учебном полугодии на самом простом материале. Для гитары это
исполняемая большим пальцем однооктавная гамма ля минор в натуральном
виде:
После уверенного исполнения гаммы большим пальцем можно
переходить к игре указательным и средним пальцем правой руки.
Материалом может служить гамма до-мажор, которую можно дополнить
звуками тонического трезвучия в самом простом расположении:
Следует особо отметить необходимость использования в аппликатуре
мизинца левой руки для его своевременного развития.
Для формирования устойчивого навыка чередования указательного и
среднего пальцев правой руки и развития беглости можно рекомендовать
следующую последовательность проигрывания гаммы:
1
8
Во втором полугодии целесообразно продолжить изучение мажорных
гамм в тональностях с одним ключевым знаком:
Соль-мажор
Фа-мажор
Для продвинутых учеников можно воспользоваться методикой Э. Пухоля
и расширить диапазон игры на секунду вверх, получив непрерывную цепочку
для повышения выносливости исполнительского аппарата. При этом
каденции также можно несколько усложнить:
Соль-мажор
Фа-мажор
Во втором классе полезно предложить ученикам однооктавные
минорные гаммы в натуральном, гармоническом и мелодическом виде:
1
9
ля-минор натуральный
гармонический
мелодический
ми-минор натуральный
гармонический
мелодический
Если ставится задача освоения современного гитарного репертуара для
детей (В. Козлов, Н. Кошкин, А. Виницкий, Ф. Хилл и др.) педагогу следует
активно вывести ученика за пределы первой позиции. С этой точки зрения
будут полезны мажорные гаммы в употребительных тональностях с большим
числом ключевых знаков:
2
0
Ре-мажор
или
Ля-мажор
или
К двухоктавным гаммам можно переходить, учитывая возможности и
возраст ученика, только после уверенного и достаточно подвижного
исполнения однооктавных, постепенно усложняя аппликатуру и дополняя
арпеджио в том же диапазоне:
Ми-минор натуральный (гармонический)
Соль-мажор
2
1
В средних классах учащимся можно последовательно предлагать
двухоктавные мажорные и минорные гаммы с более сложной аппликатурой и
сменой позиций:
си-минор
Ре-мажор
ре-минор
2
2
При последовательном развитии навыков исполнения гамм учащимся
старших классов станут доступны двухоктавные гаммы в аппликатуре А.
Сеговии, а трехоктавные гаммы смогут служить развивающим материалом
для продвинутых и профессионально ориентированных учащихся.
Заключение
В данной работе мы рассмотрели вопросы работы над одноголосными
гаммами, разобрали варианты аппликатур пальцев правой руки,
проанализировали приемы звукоизвлечения при работе над гаммами,
выявили основные проблемы аппликатуры пальцев левой руки, определили
последовательность изучения гамм в детской музыкальной школе.
Изучение методической литературы и многолетний опыт работы в
детской музыкальной школе позволили выявить следующее: многочисленные
и разнообразные гаммы на гитаре являются оптимальным учебно-
тренировочным материалом в деле воспитания исполнительского аппарата
гитариста и развития его пальцевой техники.
В качестве начальных гамм в классе гитары методически целесообразно
использовать гаммы с «открытыми» струнами (М. Каркасси; Ф. Карулли), так
как игра таких гамм способствует изучению нот на грифе гитары в основных
игровых позициях, а также в связи с тем, что в гаммах с такой аппликатурой
большой палец левой руки, располагающийся на тыльной стороне грифа, в
гаммах с такой аппликатурой получает естественную возможность
расслабиться, отдохнуть во время звучания
«открытой» струны, что очень
важно для правильного начального технического оснащения левой руки
гитариста. Игра гамм с
«открытыми»
струнами также способствует
активизации слухового внимания начинающего гитариста, т. к., естественное
звучание «открытой» струны становится образцом для
«рукотворного» звука
прижатой к грифу струны. Руководствуясь слуховыми ощущениями,
играющий
«выравнивает»
динамическое и тембровое звучание ступеней
гаммы.
2
3
Гаммы с типовой (позиционной) аппликатурой методически эффективны
на более поздних этапах обучения гитариста, при интенсивном изучении
тональностей и развитии подвижности и беглости пальцев.
Гаммы двойными нотами (октавы, терции, сексты, децимы)
способствуют укреплению пальцев левой руки гитариста, физически
подготавливают его исполнительский аппарат к игре фактурно сложных пьес,
поэтому они изучаются в старших классах и классах профессиональной
направленности.
Гаммы зачастую являются основными звеньями большинства
технических эпизодов художественных произведений. Учащийся, ежедневно
работающий над гаммами, со временем способен довести их до виртуозного
блеска. Играть гаммы следует всеми штрихами, во всех ритмических и
артикуляционных вариантах. Такой метод позволяет не только в
совершенстве овладеть грифом инструмента, но и выработать яркость и
острую характерность штрихов, наиболее распространенных ритмических
рисунков и артикуляционных группировок.
Список использованных источников
1.
Добров М. Формирование и развитие навыков исполнения гамм в
классе гитары детской музыкальной школы.
2.
Иванов-Крамской А. М. Школа игры на шестиструнной гитаре. Изд. 4.
– Р-н-Д.: Феникс, 2004. – 152 с.
3.
Информационные бюллетень «Народник» № 1-58./Ред.-сост. В.
Новожилов, В. Петров. – М.: Музыка, 1998-2007.
4.
Как научиться играть на гитаре./ Сост. В. Кузнецов. – М.: Классика-XXI,
2006. – 200 с.
5.
Каркасси М. Школа игры на шестиструнной гитаре. / Ред. В. М.
Григоренко. – М.: Кифара, 2002. – 148 с.
2
4
6.
Катанский А. В., Катанский В. М. Школа игры на шестиструнной
гитаре. Ансамбль. Таблицы аккордов. Аккомпанемент песен: Учебно-
методическое пособие. – И.: Катанский, 2008. – 248 с.
7.
Классическая гитара. Вып. 1./ Сост. К. Миронов. – Красноярск: 2001. –
74 с.
8.
Ноуд Фредерик. Самоучитель игры на гитаре. – М.: Астрель, 2005. –
270 с.
9.
Пухоль Э. Школа игры на шестиструнной гитаре. – М.: Советский
композитор, 1983. – 189 с.
10.Сор Ф. Школа игры на гитаре./ Ф. Сор; исправлена и дополнена по
степени сложности Н. Костом; общ. Ред. Н. А. Ивановой-Крамской;
пер. с франц. А. Д. Высоцкого. – Р-н-Д: 2007. – 165 с.
11.Теслов Д. Идеальная школа техники гитариста. Полное собрание
инструктивного материала./ Д. Теслов. – М.:
Golden guitar studio, 2008.
– 224 с.
12.Теслов Д. Идеальная школа техники гитариста. Полное собрание
инструктивного материала. Продолжение./ Д. Теслов. – М.:
Golden
guitar studio, 2012. – 306 с.
13.Шумидуб А. Школа игры на гитаре.- М.: Шумидуб, 2002. – 127 с.
МБОУ ДО «ЯМАЛЬСКАЯ ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА»
МЫСКАМЕНСКИЙ ФИЛИАЛ
Ермолович Л.Г.
Методическое сообщение
«О проблеме обучения игре на гитаре в раннем возрасте»
Нередко приходится сталкиваться с мнением о том, что начинать заниматься гитарой допустимо не ранее, чем с 6 -7 лет. Тем не менее, педагоги – скрипачи, пианисты начинают работать с детьми 4-5- летнего возраста. Хотя занятия с малышами имеют одни аспекты для преподавателей различных инструментов: подбор музыкального материала, методика проведения уроков, инструмент, позволяющий без чрезмерных усилий выполнять поставленные перед ребенком задачи. Если все эти аспекты разрешимы, можно с уверенностью говорить о том, что и обучение на гитаре необходимо начинать как можно раньше.
Конечно, нужно учитывать возрастные особенности: часто переключающееся внимание, быструю утомляемость, отсутствие музыкальных навыков и т.д..
Чтобы добиться наилучших результатов в обучении начинающего, необходимо заинтересовать его в работе, соблюдать последовательность в изучении каждого нового навыка и добиваться осмысленного их усвоения.
В каждом отдельном случае должен учитываться характер ребенка. Особенности психологии детей индивидуальны, но всех их объединяет одно: в возрасте 4-5 лет Продолжительность внимания, сосредоточенность на одном объекте равна 5-6 минутам. После чего резко снижается восприимчивость. Поэтому на занятиях каждые 5-6 минут желательно менять виды работы с учеником.
Продолжительность урока целесообразно ограничить до 20-25 минут, а количество занятий в неделю увеличить до 3-4 раз.
Процесс обучения в целом должен идти от общих представлений к сужению и углублению работы над частностями. Чем шире общеобразовательная основа, заложенная в детстве, тем плодотворнее идет работа в специальной, узкопрофессиональной области впоследствии. Чем шире основание пирамиды, тем выше может быть ее вершина. Основание – это, прежде всего, развитой интеллект, способность к выстраиванию многосоставных логических схем.
На этапе начального общемузыкального образования ребенок должен учиться подбирать по слуху, петь в хоре, слушать музыку с последующими комментариями, смотреть фильмы-спектакли и т.п..
Но как, в какой форме вести занятия с детьми 5-7 лет? Выдающийся педагог Антон Семенович Макаренко в одной из своих работ подсказывает: « Есть важный метод – игра. Я думаю, что несколько ошибочно считать игру одним из занятий ребенка. В детском возрасте игра – это норма, и ребенок должен всегда играть, даже когда делает серьезное дело…У ребенка есть страсть к игре, и ее надо удовлетворить. Надо не только дать ему время поиграть, но надо пропитать этой игрой всю его жизнь ». Не противопоставление игры труду, а их синтез! В этом и заключается сущность игрового метода. Говоря об объединяющих началах труда и игры, А.С.Макаренко отмечал: «В каждой хорошей игре есть, прежде всего, усилие рабочее и усилие мысли… Игра без усилия, без активной деятельности – всегда плохая игра».
Игра доставляет ребенку радость. Это будет радость творчества, или радость победы, или радость эстетическая – радость качества. Такую же радость приносит и хорошая работа, и здесь полное сходство.
Некоторые думают, что работа отличается от игры тем, что в работе есть ответственность, а в игре ее нет. Это не правильно: в игре есть такая же ответственность, как и в работе, - конечно, в игре хорошей, правильной.
Термин «правильная, хорошая игра» надо понимать как игра, воспитывающая, развивающая.
Марк Твен, со своей стороны, не менее точно подметил: «Работа – это то, что человек обязан делать, а игра то, чего он делать не обязан».
Императивная педагогика предполагает прямые, непосредственные средства воздействия на ученика: требовательность и жесткий контроль. В настоящее время в практике воспитания числится такой переизбыток прямолинейных воздействий, что о последствиях этого мы читаем уже у психотерапевта. Так, В.Леви пишет: «За годы врачебной практики я вплотную узнал не одну сотню людей, маленьких и больших, которые
- Не здороваются
- Не умываются
- Не чистят зубы
- Не читают книги
- Не занимаются (спортом, музыкой, ручным трудом, языком…., самосовершенствованием включительно)
- Не работают
- Не женятся
- Не лечатся
- И т.д. и т. п.
Только потому, что их к этому побуждали!
Не всегда ли это так? Всегда, но часто, и слишком часто, чтобы это можно было назвать случайностью».
К прямым средствам воздействия относятся:
- Приказ
- Требование
- Указание
- Уговаривание
- Напоминание
- Совет
- Подсказка
- Заключение соглашений
- Договоров
- И т.д..
Игра относится к косвенному методу воздействия, когда ребенок не ощущает себя объектом воздействия взрослого, когда он полноправный субъект деятельности. Поэтому в процессе игры дети сами стремятся к преодолению трудностей, ставят задачи и решают их. Игра – это средство, при помощи которого воспитание переходит в самовоспитание, конечно, если это игра «правильная» и «хорошая ».
Именно в игре строятся отношения между взрослым и ребенком. Эти отношения лежат в основе личностного подхода, когда педагог ориентирован на личность ребенка в целом, а не только на его функции как ученика.
Игра - не развлечение, а особый метод вовлечения детей в творческую деятельность, метод стимулирования их активности. Ролевую игру, как любой косвенный метод, использовать труднее, чем прямое воздействие. Гораздо легче просто указывать детям: «Давай так!», «Повторяй за мной!». Ролевая игра требует определенных педагогических усилий, педагогического мастерства.
Сегодня, когда ролевая игра широко применяется экономистами, социологами, социальными психологами в сугубо «взрослых» сферах, все чаще на педагогических конференциях раздается призыв: «Вернуть игру в школу !».
Люди, пошедшие в детстве через ролевые игры, более подготовлены к творческой деятельности .
Педагогика – это « искусство самое обширное, сложное, самое необходимое из всех искусств »,- говорил К.Ушинский, - это « искусство, опирающееся на данные наук ». Музыкальная педагогика – это вдвойне искусство, вдвойне творчество,
МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ
ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА
ЩЁЛКОВСКОГО МУНИЦИПАЛЬНОГО РАЙОНА МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ
МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ
на тему
«Особенности работы с начинающими в классе гитары»
преподавателя народных инструментов
Щёлково
Гитаристы встали на путь профессиональной педагогической деятельности сравнительно недавно, когда пианисты и скрипачи уже имели вековые исполнительские и педагогические традиции, обширный концертный и учебный репертуар, методическую литературу. Использование опыта, накопленного другими инструменталистами, позволило гитаристам за короткий срок достичь больших успехов и перейти от любительского домашнего музицирования к концертному исполнительству, от самообучения игре по слуху к системе профессионального образования . Но для дальнейшего развития и совершенствования исполнительского мастерства необходимо было создание высокохудожественной оригинальной литературы и методики преподавания, учитывающей все особенности и специфику инструмента. В настоящее время в репертуаре гитаристов уже имеется значительное количество разнообразных и интересных по содержанию и форме оригинальных произведений. Идет процесс создания школ, методических пособий и учебной литературы для гитары. Достаточно назвать работы Г. Фетисова. Н. Калинина, В. Агафошина. Разработаны программы для всех ступеней обучения по классу гитары. Улучшилось качество подготовки гитаристов в музыкальных школах, училищах, институтах и консерваториях. Методические кабинеты и кафедры вузов ведут постоянную работу по повышению квалификации педагогов-гитаристов.
Вместе с тем, педагогическая практика не имеет достаточного опыта при работе с детьми 5,6 –летнего возраста, не свободна от существенных недостатков, многие из которых связаны с нарушением принципов дидактики. Типичным явлением стало несоблюдение дидактического принципа доступности - в частности, так называемое «завышение репертуара». Следует подчеркнуть, что нарушение принципа доступности в начальный период обучения приводит к самым серьезным последствиям, которые трудно, а иногда и невозможно исправить на дальнейших этапах обучения.
Поднимая данный вопрос, мы предвидим недоумение многих специалистов: «Следует ли говорить о вещах очевидных?» Но вся беда заключается в том, что принцип доступности признается чаще только на словах. На практике же программа нередко завышается, причем не только по специальности, но и по ансамблю, концертмейстерскому классу и оркестру. Причины этого явления различны, и устранить их не так легко, как кажется на первый взгляд. Проанализируем пять основных, по - нашему мнению, причин:
1. Формальное отношение к планам занятий, составление планов без учета индивидуальных особенностей ученика. Иногда это связано с тем, что педагог просто не знает методики составления индивидуальных планов или не изучил учебный материал. Недостаточный контроль со стороны руководителей отделений гитары в учебных заведениях усугубляет создавшееся положение.
2. Ошибочное определение сложности произведения. Зачастую педагог обращает внимание лишь на технические трудности произведения, не задумываясь над сложностью главного - содержания.
3. Преднамеренное усложнение программы из-за своеобразного педагогического честолюбия. При обсуждении результатов экзаменов такие педагоги, склонные к внешнему эффекту , часто говорят: «Мой ученик играл сложную программу, поэтому он достоин высшей оценки», - не понимая, что подобные рассуждения обнаруживают незнания элементарных принципов отбора учебного материала и критериев оценки исполнения.
Считается также, что одно произведение, превышающее возможности учащегося , обязательно должно быть включено в программу для его «роста». Таким образом в репертуар попадает не только трудное, но и недоступное для ученика на данном этапе произведение, которое в результате оказывается не выученным. Но беда не только в этом: как правило, к моменту экзамена остается недоученной и вся программа. Следует отметить, что от завышенной по этой причине программы чаще всего страдают наиболее способные ученики.
4. Стремление учащихся играть те или иные произведения, недоступные для них, и «податливость» педагогов, мотивирующих ее тем, что ученик быстрее выучит произведение, которое ему нравится, что он будет больше заниматься и большего добьется. Подобные рассуждения, конечно, не лишены оснований, но если возможности учащегося совершенно несоизмеримы с трудностями данной пьесы, то он не сможет их преодолеть.
5. Музыкальная беспомощность педагога, неумение работать над музыкальным содержанием произведения. Вот что пишет по этому поводу В. Авратинер в работе «Методические материалы по педагогике»: «Практика показывает, что работа над музыкальным содержанием произведения (максимальное выявление необходимых для данного произведения средств музыкальной выразительности) некоторым педагогам дается тяжелее, чем работа над техническими трудностями. Такому «педагогу» иногда нечего сказать своему ученику, если технически пьеса несложна и технические трудности ученик преодолел. Стремясь прикрыть свою педагогическую беспомощность, преподаватель идет на завышение программы, делая это своеобразным средством самозащиты».
Но каковы бы ни были причины усложнения программы, последствия его оказываются губительными. Гитарист, который начинает учить недоступную ему пьесу, прежде всего, не может справиться с техническими трудностями. Разбор, выучивание текста на память отнимает у него слишком много времени, лишая возможности проанализировать форму и содержание произведения, отработать звукоизвлечение, нюансы, штрихи и т. д. Всю эту работу учащийся откладывает на более поздний период, когда достаточно разберется в тексте произведения. Находясь в плену у непосильного для него произведения, баянист не успевает уловить все ошибки на начальном этапе обучения, и потом ему уже трудно освободиться от них, так как он привыкает к несовершенному звучанию и уже не замечает погрешностей своего исполнения.
Конечно, в овладении исполнительским мастерством важную роль играют музыкальные данные ученика. Но даже талантливый человек, если он будет отдавать все время только разучиванию сложных произведений, работе над техническими трудностями, не достигнет высокого уровня исполнительства. Талант требует очень бережного отношения к себе. Опытный педагог будет лелеять, растить талант от урока к уроку, из года в год, а не губить его непомерными трудностями.
Над непосильным произведением гитарист работает форсированно, с предельным напряжением. В результате такой работы неизбежна потеря качества. Понятие «потеря качества» очень ёмко: оно подразумевает неточное исполнение штрихов, нюансов, ошибки ритмического характера, погрешности стиля и в конечном итоге неверное, искаженное создание художественного образа. Но, пожалуй, прежде всего страдает качество звукоизвлечения, а оно имеет первостепенное значение для музыканта-исполнителя.
Нарушая принцип доступности, педагог невольно сводит работу к «натаскиванию». Получив слишком сложное произведение, учащийся в течение трех-четырех недель учит только текст. Проходит месяц-полтора, ученик еще путает ноты, гармонию, аппликатуру, не в состоянии следить за последовательностью изложения материала, а педагог уже начинает работать с ним над художественными особенностями пьесы. Но ученик не может выполнить требования педагога, более того - пьеса ему уже надоела. Снижается интерес к занятиям вообще, и он неохотно садится дома за инструмент. И вот педагог, чтобы помочь ученику, начинает разучивать с ним произведение на уроке, выполняя, по сути дела, его домашнюю работу. За неделю-две до публичного выступления (зачета, экзамена) дневник ученика все еще пестрит записями педагога: «Играть без ошибок»; «Играть с нюансами»; «Не путать пальцы» и т. п. Такие указания и требования имеют силу слов врача, обращенных к тяжело больному: «Не болейте!»
После того как недоступная программа «приготовлена», то есть выучена кое-как на память, ученика, а вместе с ним и педагога незадолго до выступления охватывает лихорадочное волнение. Их мучает один вопрос: удастся ли сыграть без остановок?
Многие известные музыканты писали о волнении во время публичного исполнения. Явление это чрезвычайно сложное и еще далеко не изученное. Но можно с уверенностью сказать, что одна из причин волнения кроется в непомерной трудности произведения.
Сотрудники лаборатории биокибернетики Института кибернетики АН УССР Д. Галенко и В. Старинец в содружестве со сценаристом И. Сабельниковым создали фильм «Формула эмоций». В нем рассказывается о «чуде» эмоций, являющихся запасным механизмом, который выручает в ответственные минуты, мобилизует все силы, скрытые ресурсы человека. Но есть и эмоции, приводящие к катастрофе. К их разряду относится « волнение-паника» (термин П. Якобсона), которое охватывает музыканта, исполняющего недоступную для него программу. Доктор медицинских наук профессор П. Симонов утверждает, что отрицательные эмоции могут возникнуть от недостаточности информации . Применительно к данному случаю это означает недостаточность средств для достижения художественной цели. Естественно, такое выступление обречено на провал. Вот что говорит по этому поводу Г. Коган: «...игра лишается управления, исполнителя «несет», как щепку по волнам, движения его сжимаются, память изменяет, он комкает, мажет, путает в самых неожиданных местах».
Итак, с одной стороны, без творческого волнения, без положительных эмоций не может быть настоящего исполнения на эстраде. Эмоции создают подъем, необходимый настоящему художнику, чтобы творить, а не ограничиваться равнодушным, ремесленным выполнением работы . С другой стороны, отрицательные эмоции, вызванные несоответствием цели и средств, могут привести к провалу.
Иногда неудачное выступление вызывает серьезные последствия: ученик начинает неуверенно чувствовать себя на эстраде, даже играя пьесы вполне доступные и хорошо выученные, он теряет самообладание о мысли, что сейчас что-то случится, что он забудет, напутает и т. п. «Волнуются от того, что боятся забыть, забывают же от того, что волнуются». Это явление прогрессирует, концертная деятельность становится для музыканта мучением, и он вынужден ее прекратить.
Мы уже говорили, что одной из причин нарушения принципа доступности является недостаточное внимание педагога к планированию работы каждого ученика. Педагогическая практика выработала различные формы планирования в зависимости от предмета обучения. План любой формы строится прежде всего на основе учебной программы . Грубейшую ошибку совершают те педагоги-баянисты, которые, надеясь на свой педагогический опыт, годами не заглядывают в программу. Помимо программы, индивидуальное планирование основывается на учете индивидуальных особенностей учащегося. В различных учебных заведениях приняты разные формы планирования. Иногда планы сводятся лишь к перечислению пьес и этюдов, а чем руководствуется педагог при отборе произведений для данного учащегося, не указывается. По нашему мнению, следовало бы принять за основу такую форму индивидуального плана:
1. Краткая характеристика учащегося в начале полугодия.
В нее должна входить оценка музыкальных данных, уровня музыкального и общего развития, психических и физиологических особенностей учащегося.
2. Индивидуальная задача на полугодие.
Она должна основываться на характеристике учащегося и общей задачи обучения, изложенной в программе, быть выполнимой и конкретной - то есть определять объем знаний, умений и навыков, которые следует получить учащемуся.
3. Инструктивный материал и музыкальные произведения, которые будут способствовать выполнению этой задачи.
Целью работы над инструктивным материалом - гаммами, арпед-
жио, упражнениями, этюдами - явится следующее: «1) развитие определенного вида техники; 2)подготовка учащегося к преодолению технических трудностей произведения. В первом случае преследуется цель разностороннего технического развития ученика... Во втором случае нужно брать этюды, содержащие тот вид техники и те элементы движений, которые встречаются в произведении».
В художественную часть репертуара следует включать различные по характеру произведения народного творчества, русских и западных классиков, советских и зарубежных композиторов. Все произведения должны обладать несомненной художественной ценностью.
4. Заключительная часть.
Она формируется в конце полугодия и представляет оценку итогов работы. На основании этих выводов педагог ставит новую педагогическую задачу на следующее полугодие.
Подобное составление индивидуального плана позволит осуществить принцип последовательности обучения.
Успехи ученика находятся в прямой зависимости от мастерства и искусства педагога. Как показала педагогическая практика, существуют четыре категории преподавателей музыки: 1) исполнители-педагоги, или, что почти одно и то же, педагоги-исполнители;2) исполнители-непедагоги; 3) педагоги-неисполнители; 4)непедагоги-неисполнители. Одним из самых больших недостатков молодых педагогов является неумение передать свои знания и исполнительское мастерство ученикам. Среди них немало хороших музыкантов, беда которых заключается лишь в отсутствии опыта педагогической работы. Нельзя недооценивать и роль глубокого, систематического изучения методики преподавания.
Что же является залогом успешной работы педагога? Прежде всего, доступность и последовательность требований и указаний, адресованных ученику. Взаимосвязь этих двух принципов дидактики особенно очевидна на начальном этапе обучения.
На первых же уроках перед учащимся встает множество вопросов: устройство инструмента и клавиатур, запись звуков, посадка баяниста и постановка инструмента, положение рук, понятие о длительности звука, такте и его размере, функции и т. д. Неопытный педагог требует от ученика выполнения нескольких указаний сразу. Пусть каждое из них в отдельности не вызывает затруднений, но нарушение принципа последовательности делает их невыполнимыми, ибо учащийся не может сосредоточить свое внимание на большом количестве объектов и воспринять всё одновременно. Искусство педагога в данном случае будет заключаться в способности мгновенно проанализировать урок и найти то, что мешает восприятию учащегося.
Иногда вполне доступный материал становится недоступным вследствие того, что преподаватель, не добившись выполнения прежнего задания, начинает предъявлять учащемуся новые требования. В результате в знаниях ученика образуются значительные пробелы, и он перестает понимать указания педагога. Урок в подобных случаях обычно проходит следующим образом: педагог часто прерывает игру учащегося, много говорит, а тот, смутно представляя, что же надо делать, и привыкнув к замечаниям, уже не вслушивается в его слова.
Одним из необходимых качеств учащегося является умение работать самостоятельно дома. Можно с полным основанием утверждать, что это определяет рост молодого музыканта и служит гарантией его успешной работы в будущем. Задача педагога - научить самостоятельно работать над произведением. В этой связи первостепенное значение приобретает доступность, выполнимость домашнего задания. Необходимо учитывать следующее: объем материала, срок выполнения, сложность задачи и работоспособность ученика. Несоответствие одного из этих данных остальным делает задание недоступным.
Невыполнение домашнего задания является сигналом бедствия, и педагог обязан выяснить причины этого. Но прежде всего он должен задать себе вопрос: «Выполнимо ли было домашнее задание?». Педагоги слишком часто обвиняют учащихся в лени, неорганизованности. А представьте себе состояние ученика, который много работал дома, но на урок пришел не подготовленным. И далеко не редки случаи, когда педагог, вместо того чтобы поставить мысленно себе «двойку», недрогнувшей рукой выводит ее в дневнике ученика!
Дать на дом доступную работу - большое педагогическое искусство. Существенное значение имеет конкретность домашнего задания. Опытный педагог формулирует задание таким образом, чтобы на уроке можно было легко определить, сколько и как занимался ученик. Может ли, например, педагог оценить работу ученика, если в дневнике записано: «Играть увереннее, без ошибок»; «Играть ритмично, не ускорять» или даже «Играть с нюансами»? Неоднократные напоминания о правильном исполнении не принесут никакой пользы - ученик должен услышать и осознать свои ошибки. Для этого необходимо упростить задание: предложить сыграть в медленном темпе небольшой отрывок или даже несколько тактов. И лишь после того как ошибки исчезнут, можно позволить ученику продолжать работу дома.
Важным разделом урока является проверка выполнения домашнего задания. Педагог должен дать ученику возможность «высказаться» полностью, не прерывая игру замечаниями. Выяснив до конца, насколько усвоено домашнее задание, он сможет построить дальнейшую работу над произведением. К сожалению, бывает иначе: педагог останавливает ученика на первых же тактах и работает над ними целый урок. В результате остается невыясненным, как выполнено задание и на что следует обратить внимание в первую очередь.
Наряду с умением выслушать ученика педагог должен обладать и умением слышать его. Нередко в процессе работы над произведением у педагога происходит незаметное смещение представлений, и он начинает принимать желаемое звучание за действительное, не замечая затруднений, которые испытывает ученик. Во время урока такой преподаватель восполняет недостатки игры учащегося дирижированием, пением или словами, и только на экзамене, не имея возможности «помочь» ученику, он обнаруживает, что его исполнение далеко не безупречно. Может случиться, что, привыкнув к несовершенному звучанию, педагог не услышит его и на экзамене. Это одна из причин того, что, достаточно хорошо разбираясь в игре «чужих» учеников, преподаватели не всегда критически воспринимают исполнение своих.
Несколько слов о доступности аппликатуры.
Если педагогу часто приходится заносить в дневник ученика одну и ту же запись6»Не путать пальцы», - это должно вызвать у него тревогу и заставить его подумать о причинах не выполнения указания. Прежде всего надо пересмотреть требования на предыдущих уроках. Может быть, ученику было предложено играть в быстром темпе, не доступном для него на данном этапе. Во время исполнения ученик путал пальцы;возникшая аппликатурная неустойчивость перешла затем в устойчивую путаницу и стала причиной неритмичной игры, ошибок и остановок. Исправлять положение можно лишь вернув ученика к доступному для него темпу и проверив в медленном темпе аппликатуру. Кроме того, исполнительский аппарат каждого баяниста имеет свои физиологические особенности, и педагог должен знать это, чтобы выбрать наиболее эмоциональную для данного ученика аппликатуру.
Итак, мы выяснили, что не только усложнение программы, но и отступление от основных дидактических установок при разучивании произведения может привести к нарушению принципа доступности. Вместе с тем несомненен и другой и другой вывод, на первый взгляд несколько парадоксальный: неисполнимых произведений почти нет - вопрос заключается лишь в сроке подготовки и методах работы над ними.
Умение сделать материал доступным является одним из основных условий успешной работы преподавателя. В этом заключается педагогическое мастерство и искусство.
Список используемой литературы:
1. Г. Фетисов. Вопросы гитарной педагогики.
2. В. Авратинер. Методические материалы по педагогике, вып. 1М,
Министерство культуры РСФСР, 1970г. Стр 18.
3. Л. Баренбойм. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л.,
Музыка, 1969г.
4. Г. Коган. У врат мастерства. М., «Советский композитор», 1961г.
5. В. Домогацкий. Семь ступеней мастерства. Вопросы гитарной техники.
6. М. Фейгин. Индивидуальность ученика и искусство педагога. М., «Музыка»,