Музыкальная гармония. Музыкальная гармония – краски музыки Какое содержание способна выражать музыкальная гармония

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Глава 1. Социальное назначение и содержание музыкального искусства, которому соответствовала классическая гармония (по сравнению с предыдущим периодом в истории европейского искусства). Формирование новых жанров и их генезис. Развитие инструментальной музыки, как показатель становления независимого музыкального искусства - значение гармонии в автономном искусстве музыки. Связь гармонии с ритмом (метром), фактурой и формой в новоевропейском искусстве. Соотношение выразительного и организационного начал в классической гармонии

1)Социальное назначение и содержание музыкального искусства, которому соответствовала классическая гармония (по сравнению с предыдущим периодом в истории европейского искусства)

Как известно, развитие всех видов искусства определяется, в конечном счете, единым общественно-историческим процессом. Но в то же время этот самый процесс может обусловливать очень неодинаковый характер и неодинаковые судьбы различных искусств в те или иные периоды. Поэтому далеко не всегда можно провести сколько-нибудь убедительную параллель между явлениями, относящимися к разным областям художественного творчества. Трудно, например, найти аналогию творчества Баха в других искусствах той же эпохи. А в то же время эстетически родственные явления в разных видах искусства часто оказываются не синхронными.

Прежде всего, необходимо вспомнить о новом мироощущении, сложившимся в эпоху Ренессанса. Человеческая личность, ее право на полноту чувств и их выражение, право на радость и счастье (притом земные, а не небесные) - вот что стояло в центре этого мироощущения и связанного с ним искусства. Оно было искусством не только о земном человеке, но и для него: отсюда обращение к естественному чувственному восприятию мира человеком и прочная опора на закономерности такого восприятия. Хотя Ренессанс, знаменовавший перелом в истории всей западноевропейской культуры, в конечном счете обусловил и соответствующий скачок в области музыкального искусства, скачок этот произошел не в саму эпоху Возрождения, а позднее - в XVII веке.

Идеи, толчок которым дало Возрождение, могли начать в музыке свое подлинное развитие лишь тогда, когда возникла новая, независимая от церкви форма профессионального музицирования, т.е. когда образовался новый мощный организационный центр профессионального музыкального искусства. Им оказалась опера, сформировавшаяся в XVII веке.

2)Формирование новых жанров и их генезис

Только в условиях нового жанра могло найти свое подлинное выражение новое содержание музыкального искусства. А новое содержание и новый жанр обусловили господство также и нового технического склада музыки, новых принципов музыкального языка и формы. На смену строгому хоровому многоголосию церковной музыки, в котором не выделялись какие-либо индивидуально яркие мелодии, пришла именно эмоционально-выразительная мелодия, концентрирующая основные черты образа и подчиняющая себе гармоническое сопровождение. Этот гамофонно-гармонический склад так или иначе опирался на образцы бытовой и народной музыки (особенно мелодичной именно в Италии, где и родилась опера), но свое окончательное признание, полное развитие и профессиональную выработку он получил лишь в арии, ставшим основным элементом оперы и главным выразителем в ней характера, чувств и стремлений человеческой личности.

Если отвлеченно-созерцательное искусство строгого стиля предполагало не только плавность линий, консонантность созвучий, но и более или менее одинаковый уровень общего напряжения, сравнительно ровную эмоционально-динамическую кривую, то музыка, воплощавшая разнообразные душевные движения человеческой личности, естественно связывалась с ярко выраженными сменами напряжения и успокоения. Поэтому автентическое соотношение доминантовой неустойчивости и разрешающей ее тонической устойчивости, применявшееся в стогом стиле главным образом для синтаксического завершения музыкальной мысли, постепенно превратилось (вместе с обратным - полуавтентическим - соотношением Т - Д) в основное гармоническое средство, господствующее на протяжении всей музыкальной мысли и приобретающее не только конструктивно-синтаксическое, но и выразительно-динамическое значение.

3)Развитие инструментальной музыки, как показатель становления независимого музыкального искусства - значение гармонии в автономном искусстве музыки

Наряду с оперой развивалось чисто инструментальное творчество, возникли новые инструментальные формы. Во многом связанные с влиянием оперы, отчасти формировавшиеся внутри нее (в качестве инструментальных эпизодов) или испытавшие ее сильное воздействие (сольное инструментальное концертирование), но отчасти развивавшиеся независимо от оперы (трио-соната) и даже опередившие ее возникновение (органная музыка конца XVI века).

Инструментальное творчество, естественно не порывало ни с общей интонационной, т.е. вокально-речевой, выразительно-голосовой, основой музыки, ни со многими более конкретными образно-жанровыми сферами, сложившимися в вокальном искусстве. На протяжении всей своей истории непрограммная инструментальная музыка так или иначе впитывала в себя типы музыкальной образности, музыкальный тематизм, ранее создававшийся в музыке вокальной, сценической, обрядовой, т.е. программной в широком смысле. В то же время инструментальное творчество очень расширило во многих направлениях возможности музыки и оказало огромное влияние на другие ее области. В нем сформировались музыкальные образы, отличающиеся особенно большой концентрированностью и обобщенностью, а кроме того - и это еще важнее - были созданы методы широкого и многостороннего развития музыкальных мыслей, - развития, отличавшегося в крупные, сложные и совершенные музыкальные формы, использованные в последствии также в опере. Разумеется, огромное значение имела для крупных инструментальных форм музыки также логика тематического развития - мотивные и тематические сопоставления и преобразования. Но эта логика сложится лишь после кристаллизации гомофонного склада.

4)Связь гармонии с ритмом (метром), фактурой и формой в новоевропейском искусстве

Гомофонный склад преобразил и метроритмическую организацию музыки. Возникла строгая акцентная метрика. Тяжелые доли тактов стали подчеркиваться басами и регулярными сменами гармонии. При более редких сменах гармонии метрические соотношения стали распространяться и на целые группы тактов: в качестве сильного стал выделяться один из двух, трех и даже четырех тактов музыкальной фразы. А расположение гармонических кадансов в аналогичных точках сходных построений позволило метрической организации охватывать еще большее протяжение.

В области самой музыкальной ткани, фактуры гомофонный склад создал тот особый рельеф (разные планы), которого не знала старая полифония, основанная на относительном равноправии голосов. Помимо разделения на мелодию, находящуюся как бы на переднем плане, и сопровождение, само сопровождение, в свою очередь, дифференцируется на опорные басы и выдерживающие (либо повторяющие) гармонию средние голоса. По своему характеру и значению это отчасти аналогично последовательному использованию в живописи перспективы.

Все описанное до сих пор представляет собой единый комплекс явлений, характеризующий общий облик послеренессансной музыки. В нее включилась и полифония, но в ином виде и в иной роли по сравнению со строгим стилем. Комплекс этот характеризует также и масштабы того переворота, который произошел в музыкальном искусстве вслед за эпохой Возрождения.

В очередном большом комплексе явлений можно выделить - обобщенно и схематично - два основных момента, определявших основные и обусловивших формирование в XVII - XVIII веках классической системы музыкального мышления. Моменты эти - воплощение новой выразительности (нового содержания) и утверждение самостоятельности музыкального искусства, требовавшей особой его внутренне организации.

То, что процесс этот имел две тесно переплетающиеся стороны, подтверждается множеством явлений. К ним отчасти относится уже сам факт одновременного развития оперы и инструментального творчества. Но это последнее знаменовало собой и некоторую эмансипацию музыки от вокально-речевого начала, и огромное развитие его же свойств в новой сфере. Ярче всего проявилось это развитие в сольном инструментальном концертировании, особенно скрипичном, сочетавшем, как и оперная ария, новую индивидуализированную мелодичность с виртуозными элементами.

В ту же эпоху велись столь же интенсивные поиски и в области темперации, - поиски, вызванные к жизни требованиями музыкальной системы, логики, т.е. требованиями, вне которых была невозможна выработка самостоятельных и развитых музыкальных форм.

5)Соотношение выразительного и организационного начал в классической гармонии

Совместить решение двух основных исторических задач, стоявших перед музыкой XVII и начала XVIII столетия, было, однако, не всегда легко. Чтобы отстоять впервые утверждавшуюся самостоятельность музыкального искусства, нужна была очень сильная и ясная внутренняя организация, внутренняя логика, к тому же простая и обобщенная в своей основе. И она не могла не налагать серьезных ограничений на свободные излияния выразительности, на применение особо ярких средств, пусть хорошо воплощающих то или иное эмоциональное состояние или удачно обрисовывающих какую-либо сценическую ситуацию, но не подчиняющихся строгой дисциплине формы. В конце концов среди огромной пестроты различных направлений и творческих попыток того времени история выбрала и прочертила некоторую оптимальную линию развития, отбросив многое, быть может интересное само по себе, но не способствовавшее на данном этапе решению описанного двухстороннего комплекса задач.

Гомофонная мелодика в целом сложилась как индивидуально выразительная, певучая, протяженная и в то же время очень строго организованная, четко расчлененная на крупные и мелкие части, подчиненная простой гармонической логике и танцевальной ритмической группировке, ясно выраженной и в типично вокальных образцах, где она, правда, иногда несколько вуалировалась.

Но если даже мелодика была вынуждена в значительной мере подчинять частные выразительные эффекты более обобщенной организации, то в гораздо большей степени это относилось к сопровождавшей мелодию гармонии, ибо ее организующая роль, как ясно из всего предыдущего, была особенно велика. Роль эта обязывала к строгой дисциплине. Гармония должна была сдерживать и ограничивать свое естественное стремление к различным частным, характерным, сугубо конкретным эффектам. Уменьшенный септаккорд, как выражение ужаса или катастрофы, смятения или тревоги, патетически звучащие аккорды с увеличенной секстой, неаполитанский секстаккорд, углубляющий и возвышающий минорную выразительность, - вот едва ли не весь ассортимент острохарактерных аккордов того времени, отобранных в процессе формирования классической системы гармонического мышления. В основном же содержательная сторона гармонии заключалась в усилении выразительности самой мелодии, в разъяснении ладофункционального смысла ее оборотов, выявлении и подчеркивании общего мажорного или минорного колорита музыки, в сопоставлениях и взаимопереходах этих ладовыразительных качеств, в создании общего эмоционального тонизирующего эффекта путем чередования гармонической устойчивости и неустойчивости. Гармония способствует воплощению динамической стороны эмоций - нарастаний и спадов их напряженности - посредством соответственного использования тех же свойств устойчивости и неустойчивости. Характер и задачи нового музыкального искусства оставили на долю классической гармонии участие в передаче преимущественно тех сторон эмоционально-психологических состояний, воплощение которых гармонией одновременно наилучшим образом служит организацией целого, его динамике, логике, форме.

Сложившееся в гомофонном складе типичное для него соотношение мелодии и гармонии, которое затем развивалось и преодолевалось. Оно возникло с такой органической необходимостью, что способно казаться вечным, а между тем оно было вызвано к жизни совершенно неповторимым сочетанием исторических обстоятельств и условий. Парадокс заключается также в том, что для совершенного музыкального слуха гомофонная мелодия с простым гармоническим сопровождением часто представляется слишком мягкой, гладкой, беспрепятственной, тогда как в действительности рассмотренные здесь свойства гомофонно-гармонического склада были результатом действия как раз особенно жесткой дисциплины, необходимой музыке того времени, чтобы она могла выстоять и утвердить себя в борьбе одновременно и за воплощение нового содержания, и за существование как самостоятельного искусства.

Некоторые сторонники гомофонного склада объявляли в начале XVII века полифонию «варварской» и окончательно отошедшей в прошлое. Они конечно ошибались как в оценке явления, так и в прогнозах: мы восхищаемся творениями старых мастеров и знаем, что вместе с ними завершилась лишь эпоха строгой полифонии, а не полифония вообще. Но нам ясна и закономерность подобных ошибок: новый, молодой тип искусства, утверждающий себя в противовес старому и зрелому, часто склонен недооценивать и даже отрицать его значение. А в то же время своей собственной зрелости этот новый тип достигает лишь тогда, когда ему удается восстановить временно прерванную связь с традицией и включить в себя существенные элементы прежнего искусства.

Возникший в XVII веке новый тип музыки, связанный и с новым содержанием, и с новыми жанрами и формами, и с новым техническим складом, не мог сразу же достичь больших высот, сколь бы одаренными ни были его отдельные представители. Полную историческую зрелость принес новому типу музыки не XVII век, во всяком случае, не его первая половина - время брожения, поисков, становления, - а следующий период. И, быть может, совершенно исключительный расцвет музыкального творчества в XVIII столетии, давший миру таких гениев, как Бах, Гендель, Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен, был обусловлен особой исторической концентрацией задач и свершений двух разных эпох, - как бы слиянием того «ренессансного», что давно ощущалось в музыке, но долго не находило в ней классического выражения, с идеями и устремлениями века Просвещения.

Глава 2. Соотношение в эпоху классицизма мелодии и гармонического сопровождения в планах: эмоционального и рационального, индивидуализированного и общего, в организации ладовой (тональной) структуры; взять также материал со стр. 564-566. Классическая гармония как грамматическая категория. Возможности мелодики и гармонии в формообразовании на различных уровнях

1)Соотношение в эпоху классицизма мелодии и гармонического сопровождения в планах: эмоционального и рационального, индивидуализированного и общего, в организации ладовой (тональной) структуры; взять также материал со стр. 564-566

музыкальный искусство гармония ритм

Специфической стороной мелодии, отличающей ее от других элементов музыки, например от гармонии, служит линия высотных изменений в одном голосе, тогда как специфическую сторону мелодии, отличающую ее от жизненных прообразов, составляет не линия высотных изменений сама по себе, а именно особая организация - ладовая система высотных соотношений и связей.

В ответ на просьбу Э.Ф.Направника облегчить в опере «Орлеанская дева» партию Иоанны, освободив ее от слишком высоких для определенной исполнительницы нот, Чайковский решительно отказался перенести соответствующие места в другую тональность. Он писал: «Что касается E-dur"ного эпизода в дуэте последнего действия, то после долгих мучительных колебаний я предпочел скорее изуродовать мелодию, чем изменить модуляцию. Мое чувство решительно противится здесь переложению всего этого места в другой тон». И далее, говоря о других изменениях и предлагая Направнику внести их кое-где по своему усмотрению, Чайковский снова указывает: «Пусть лучше будет изуродован мелодический рисунок, чем сама сущность музыкальной мысли, находящаяся в прямой зависимости от модуляции и гармонии, с коими я свыкся…».

Изменение одного или двух звуков мелодии, хоть и сказывается на непосредственной выразительности данного момента, но может этим своим действием и ограничится, т.е. иметь местное значение, тогда как замена какой либо гармонии, модуляции и тональности неизбежно затрагивает общую логику какого-либо построения.

Обратимся теперь к концепции одного из выдающихся музыковедов-теоретиков XX века - Эрнста Курта. В своих «Основах линеарного контрапункта» он настойчиво проводит мысль, что сущность мелоса и основные закономерности мелодической линии находят свое наиболее яркое выражение отнюдь не в стиле венских классиков и, вообще, не в той музыке, в основе которой лежит гомофонно-гармонический склад. Гомофонный тип мелодии в слишком большой степени подчинен - по мнению Курта - метрической тяжести равномерных акцентов, ритмической группировке, а также логике гармонических кадансов и регулярных смен гармонии, чтобы в нем могло полностью проявиться свободное, нестесненное мелодическое дыхание - развитие самой мелодической линии в соответствии с ее собственными законами. Наоборот, в стиле Баха, особенно в его инструментальных сочинениях, такое развитие выражено несравненно ярче, мелодическая линия более свободна и самостоятельна; поэтому изучать закономерности мелодии следует на материале именно этого стиля.

Взгляды Курта оказались родственными точке зрения многих теоретиков, достаточно далеких от Курта по своим музыкально-творческим симпатиям. В частности, пропагандисты атональной музыки еще резче, чем Курт, подчеркивают, что у венских классиков и романтиков мелодия несамостоятельна и представляет собой лишь горизонтальную интерпретацию гармонической последовательности. Наконец, Рудольф Рети, считающий, наоборот, атонализм и додекафонию явлениями односторонними, создал концепцию мелодической и гармонической тональности, согласно которой в классической музыке господствует именно гармоническая тональность, означающая опять-таки подчиненное положение мелодии по отношению к гармонии.

Очевидно, в этих воззрениях есть существенная доля истины, однако они, на первый взгляд, противоречат основным представлениям о гомофонно-гармоническом складе. Ведь он предполагает главный мелодический голос и подчиненное ему гармоническое сопровождение.

Правда слова «гармоническое сопровождение» и «гармония» не равнозначны: в образовании гармонии участвует не только сопровождение, но и главный мелодический голос. Однако сопровождение обычно и без главного голоса достаточно полно воплощает гармонию. Мелодия же без сопровождения лишь так или иначе намекает на гармонию, подразумевает ее, и при том далеко не всегда однозначно и определенно.

Когда говорят о подчиненном положении классической и романтической мелодии по отношению к гармонии, подразумевают не силу эмоциональной выразительности мелодии и не индивидуальную яркость представляемого ею образа. Речь идет о меньшей формующей энергии мелоса, мелодической линии, о ее меньшей конструктивной «нагрузке» по сравнению с формообразовательной ролью гармонии у венских классиков, с одной стороны, и с ролью мелодической линии у Баха, в старинных напевах и в некоторых явлениях современной музыки - с другой. Можно было бы, имея в виду относительно незначительное участие гомофонно-мелодической линии в организации формы целого, сказать: да, гомофонная мелодия, конечно, королева; но это - английская королева; она царствует, но не управляет. И быть может, такого рода сравнение способно схватить одну из важнейших сторон соотношения мелодии и гармонии в гомофонном складе.

Логика мелодической линии весьма индивидуальна - несравненно более индивидуальна, чем логика гармонических функций.

Сравнение можно продолжить. Лицо, не находящееся в оппозиции к обществу, может воспринимать его законы и обычаи как свои собственные и следовать им естественно, без принуждения. Конечно, эти законы и обычаи кое в чем ограничивают личность, но зато во многом другом, наоборот, высвобождают, раскрепощают ее. Так, в обществе, богатом традициями и правилами, для члена общества не возникает необходимость решать всякий раз заново, как поступить в том или ином типичном случае, и поэтому интеллектуальная энергия человека и его индивидуальность могут полнее проявить себя в более интересных и высоких сферах жизни и деятельности.

Аналогичным образом классическая гомофонная мелодия, стремящаяся прежде всего к индивидуальной выразительности, охотно передоверяет гармонии некоторые общие «функции управления», освобождая себя для решения собственных задач, а в некоторых других отношениях подчиняясь гармонии очень органично - не как внешнему началу, а как своей собственной гармонии, вне которой мелодия гомофонного типа как бы не мыслит самое себя.

Роль гармонии для мелодии в музыке гомофонного склада состоит в том, что гармония не только поддерживает, усиливает мелодию и разъясняет ладовый смысл ее оборотов и не только подчиняет ее себе в конструктивном смысле, но во многих аспектах раскрепощает, высвобождает ее, снимает с нее некоторые обязанности, позволяет ей свободно парить и царить, ставить и решать такие задачи, какие были бы немыслимы без гармонии. В итоге, слушая гомофонную музыку, мы все-таки попадаем прежде всего в царство мелодии, хотя и поддерживаемое и во многом управляемое гармонией.

2) Классическая гармония как грамматическая категория

Описываемая относительная автономия классической гармонии тесно связана с некоторыми другими ее свойствами. Как известно, категории, выражение которых в данном языке при определенных условиях обязательно, принадлежат к категориям грамматическим. Вспоминая же, что какая-либо терцовая гармония обязательно должна быть выражена в каждый момент классического произведения и, кроме того, зная о капитальном значении гармонической последовательности для логики произведения, мы можем говорить о многих категориях классической гармонии как о грамматических обязательных категориях соответствующих музыкальных стилей

И наконец, все сказанное делает очевидной связь относительной автономии классической гармонии с ее не очень высокой степенью индивидуализированности. Это непосредственно вытекает из того, что более или менее сходные последовательности аккордов осуществляют функцию грамматического управления в темах разного характера. Естественно, что в таких последовательностях типичные черты преобладают над индивидуальными. Уже в первой и второй главах было разъяснено, что гомофонно-гармоническая система раскрепощала индивидуальную выразительность мелодии ценой ограничения выразительности гармонии несколькими определенными сферами. Грамматические свойства гармонии позволяют взглянуть на этот вопрос с несколько новой стороны.

Высокая степень относительной автономии закономерностей классической гармонии, грамматическое значение многих из этих закономерностей и сравнительно малая индивидуализированность большинства функционально-гармонических последовательностей представляют собой, в сущности, разные стороны одного явления. И кардинальное изменение роли гармонии в творчестве многих композиторов XX века, не отказывающихся от тональности, изменение места гармонии среди других элементов музыки и, наконец, новый характер самих аккордов и их последовательностей обусловлены прежде всего тем, что гармония утрачивает значение общеобязательной грамматической основы музыкального языка, ее закономерности лишаются прежней степени автономии, но зато она становится несравненно более индивидуализированной, индивидуально выразительной.

Управляющая и согласующая роль гармонии настолько велика, что если до известной степени правомерно сравнение музыки со словесным языком, то гармонию в гомофонном складе естественно уподобить основе грамматики языка.

Аккорды классической системы гармонии, будучи элементами не очень богатой гармонической «лексики», представляют собой в то же время как бы грамматические категории гомофонной музыки. Действие этих грамматических категорий распространяется и на мелодию, каждый звук которой легко определяется с точки зрения его отношения к гармонии. И это остается в силе даже тогда, когда на гармонической основе лдновременно звучат несколько мелодически индивидуализированных голосов и возникает тот или иной вид полифонии.

В музыке строго стиля полифония была обязательной грамматической категорией. Вертикальные же сочинения, которые возникали как результат голосоведения и должны были удовлетворять условиям консонирования, могли приобретать то или иное выразительное или колористическое значение, но не несли функции управления формой и поэтому их распределение по каким-либо строгим функциональным рубрикам не имело значения.

3) Возможности мелодики и гармонии в формообразовании на различных уровнях

Не только поддержка и усиление мелодии, ее раскрепощение во всевозможных аспектах, не только элементарное управление формой мелодии (прежде всего ее членение кадансами), но и самый интерес, новизна, свежесть, оригинальность отдельных мелодических оборотов в очень большой степени определяются в гомофонной музыке гармонией, т.е. соотношением между этими оборотами и их тонально-гармонической основой.

Самый факт симметричной гармонизации мелодических секвенций у венских классиков отмечался в музыковедческой литературе, однако значение его, быть может, еще не раскрыто полностью. Секвенция - конструкция не замкнутая, легко допускающая продолжение по инерции и даже влекущая к нему: если были два звена, то в принципе могут последовать третье и четвертое. Гармонический же оборот TDDT, напротив замкнут. И построения, подобные приведенному в примере 9 (стр.97 Бетховен Трио ор.1 №2), лишний раз демонстрируют главенство формообразующей роли гармонии над ролью мелодической линии: в бетховенском трио мы не ждем после двух звеньев начала третьего, а воспринимаем конструкцию, благодаря гармонии, как относительно замкнутую. Количество подобных примеров в музыке венских классиков весьма велико.

В послебетховенский период вновь пробивает себе путь - в самых различных аспектах - тенденция к возрастанию формообразующей роли мелодического начала. Усиливаются мелодические связи в самой гармонии.

В системе гомофонно-гармонической музыки функции мелодии и гармонии дифференцированы весьма четко. Выше уже были описаны те задачи искусства, которые сделали именно такую дифференциацию жизненно необходимой на известном этапе развития. Но когда система утвердилась, стало возможным и желательным определенного рода смягчение дифференциации. Действительно, голоса, составляющие типичное гомофонное сопровождение, лишены самостоятельного мелодического интереса, и вся их совокупность очень мало участвует в формировании неповторимо-индивидуальных черт художественного образа (одна и та же элементарная гармоническая последовательность может встретиться в самых различных темах). Такое положение могло удовлетворять условиям и требованиям простых песенно-танцевальных жанров, небольших пьес, а долгое время и оперных арий. Но при стремлении к более богатой, сложной, развитой музыкальной выразительности легко обнаруживается, что чисто гомофонное сопровождение представляет собой как бы недогруженный элемент системы, на который можно возложить - без ущерба для его основных функций - некоторые дополнительные обязанности. И голоса сопровождения насыщаются выразительной мелодической фигурацией, а иногда приобретают известную самостоятельность, что ведет в конце концов к полифонии на гармонической основе. Таким образом, дифференциация функций главного и сопровождающих голосов становится менее резкой. Однако эта естественная внутренняя тенденция развития системы реализуется лишь потому, что находится в соответствии с задачами искусства того времени: она способствует углублению и обогащению музыкальной выразительности, развитию музыкальных форм; она естественным образом возобновляет связь с полифонической традицией, временно прерванную чисто гомофонным складом, и в то же время не нарушает новую функционально-гармоническую логику. Показательно, что, казалось бы, столь же естественная тенденция к насыщению сопровождения красочно-гармонической экспрессией еще не получает в музыке XVIII века достаточно полной реализации: соответствующие задачи встали перед музыкальным искусством лишь в следующем веке.

Глава 3. Оппозиция эмоционального содержания в контрасте мажора и минора и их соотношение в классической музыке. Возможности укрупнения функциональных отношений в гармонии (на примере сравнительного анализа типовых оборотов ТД-ТД, ТД-ДТ). Диалектика тонально-тематических соотношений в сонатной форме. Вопрос о процессуально-динамической стороне содержания классического музыкального искусства и ее воплощение через гармонию

1) Оппозиция эмоционального содержания в контрасте мажора и минора и их соотношение в классической музыке

Теперь уже можно более подробно осветить вопрос о том, как участвует гармония в решении задач того нового музыкального искусства, которое возникло в конечном счете под влиянием идей и мировоззрений эпохи Ренессанса, но лишь в век Просвещения смогло обрести свои высшие классические формы. Остановимся прежде всего на роли гармонии в новом, более открытом и полном выражении эмоционального мира человека.

Эмоции, как известно, имеют две стороны: качественную определенность и степень напряжения, изменения которой образуют некоторый динамический процесс.

Из всего многообразия эмоций классическая музыка сосредоточила свое внимание главным образом на выражении (и противопоставлении) радости и печали в их различных оттенках и градациях - от ликования и восторга до скорби и отчаяния. Естественно, что музыка, непосредственно обращенная к человеку и его чувствам, стремилась в отличии от возвышенно-отрешенного культового искусства, передавать характер эмоций с большой рельефностью и ясностью. Не менее естественно, что она не только использовала для этого многочисленные частные средства, но и, став искусством вполне самостоятельным, неизбежно должна была включить способность выражать противоположные эмоции в самую основу своей внутренней организации, т.е. как бы запрограммировать эту способность в своей специфической системе. Отсюда - двуладовость классической гармонии, сводящей многочисленные лады к двум основным - мажору и минору. При этом, как уже говорилось, выразительность гармонии в гомофонной музыке сложилась как достаточно обобщенная: гармония стремится воплощать не столько все богатство оттенков различных эмоций, сколько их основной характер. Два противоположных лада, основанных на существовании двух различных видов консонирующего трезвучия, оказываются поэтому для решения ее задач необходимыми и достаточными.

Связываясь как с противоположностью ладового колорита, аналогичной соотношению света и тени, так и с выражением радости печали, контраст мажора и минора приобретает способность играть важную роль в обобщенном воплощении самых различных контрастов действительности (добро и зло, жизнь и смерть и т.д.), равно как и в воплощении стремления человека к счастью, преодолению мрака. И, наконец, контраст ладов, как и другие контрасты, может служить также одним из средств формообразования, что широко используется классической музыкой.

Противоположность мажора и минора не означает, конечно, будто всякая пьеса, написанная в мажорном ладу - радостна, весела, бодра, а в минорном - грустна, печальна.

Надо также иметь в виду, что сами качества мажорности и минорности могут быть выражены в разной степени и способны вступать в различные сочетания между собой: например, в гармоническом мажоре присутствует элемент минора. Такого рода сочетания способны давать очень неодинаковый выразительный эффект, в зависимости от от всех других условий. Например, иногда гармонический мажор, внося элемент противоположного лада, лишь обостряет - благодаря возникающему контрасту - основной мажорный характер музыки, который приобретает более напряженный, экзальтированный или экстатичный оттенок. В других случаях мажор с обильными элементами одноименного минора, в частности с широким развитием гармонической сферы низких ступеней, звучит как своеобразный «отравленный мажор» или «мажор с обратным знаком» и может производить даже более сильное впечатление, чем минор. Заметим, однако, что венские классики используют главным образом основные, первичные возможности мажора и минора и осуществляют это чаще броско и обобщенно, нежели детализированно, ибо сама венско-классическая гармония является носителем преимущественно обобщенной музыкальной выразительности и музыкальной логики.

Само собой разумеется, также, что мажор и минор во всех их описанных функциях действуют в рамках закрепленной традицией системы, где они сравниваются, сопоставляются и служат различению соответствующих оттенков выразительности. Классическая система использовала в своих целях факт существования всего двух видов консонирующего трезвучия, заострив их различие до выразительности смыслового контраста.

С одной стороны, два основных лада выступают как равноправные в своей противоположной выразительности, и это отражает некоторое равновесие противоположных начал в разного рода контрастах действительности. С другой же стороны это равноправие далеко не является полным. Ибо жизнеутверждающая эстетика Ренессанса, а затем и музыкальной классики XVIII века рассматривает мрак, тень лишь как затенение света и оценивает горе и зло как бы с позиций радости и добра, т.е. как некое искажение естественного порядка вещей.

Сами же названия двух ладов также не свидетельствуют об их полном равноправии. Французские названия majeur и mineur означают больший (высший) и меньший (низший). И если эти названия связаны с большой и малой терцией, то итальянские обозначения dur и moll - твердый и мягкий - приобретают значение характеристик выразительности. П.И.Чайковский дает в своем Руководстве по гармонии следующую характеристику мажорных и минорных трезвучий: «Малая терция минорного трезвучия сообщает этому аккорду характер относительной слабости, мягкости, так что трезвучия этого рода, по значению, которое они имеют в гармонии, не могут стать наряду с мажорными трезвучиями; они существуют как бы для того, чтобы служить прекрасным контрастом к силе и мощи последних».

Очевидно, что нельзя утверждать полное равноправие твердого и мягкого, сильного и слабого; приведенная же цитата прямо говорит о неравноправии мажорных и минорных трезвучий.

Минор имеет однако и специфические преимущества перед мажором в смысле динамических потенций: сильный, высший не стремится стать слабым, низшим; слабый же и низший обычно хотел бы превратиться в сильного и высшего. Но суть заключается не в названиях, а в том, что противоположные эмоции, с воплощением которых в первую очередь связаны мажор и минор, тоже обладают ясно выраженной динамической асимметрией. Состояние скорби не удовлетворяет человека, он желает, чтобы оно прошло, сменилось другим состоянием. Но он вовсе не стремится сменить радость на печаль. С этим в конечном счете связано и господство мажора над минором в музыке классиков, и несколько меньшая устойчивость минора по сравнению с мажором, равно как и некоторая устремленность минора к мажору, но не наоборот. Само собой разумеется, все это имеет свой эквивалент в материальной структуре мажора и минора.

Описанное неравноправное соотношение проявляется в ряде родственных между собой фактов. Например, огромное количество минорных произведений классиков заканчивается в мажоре (в частности, многие минорные циклические произведения имеют мажорные финалы), тогда как обратных примеров очень мало.

Вообще, мажорные пьесы часто обходятся без контрастирующей минорной темы или части, минорные же пьесы в большинстве случаев содержат какой-либо контрастирующий мажорный эпизод. Наконец, добавим, что у ряда композиторов -классиков - Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Глинки - само количество мажорных произведений намного превосходит количество минорных. И это, конечно, связано с основами эстетики музыкального классицизма.

Из всех элементов музыки одна лишь гармония выработала уже в XVIII веке огромное множество качественно различных средств, воплощающих большую или меньшую устойчивость и неустойчивость, напряжение и разрядку, движение и относительный покой, нарушение равновесия и его восстановление, возможные тяготения и опоры. Разнообразие масштабов и форм проявления этого рода соотношений - одно из существенных свойств классической гармонии.

Разумеется, то или иное выделение каких-либо главных, опорных точек и группировка вокруг них других - неустойчивых или менее устойчивых - моментов изначально присущи музыкальному искусству и служат необходимой предпосылкой музыкальной формы. Они исчезают лишь в некоторых специфических условиях, представляющих особые, как бы предельные случаи. Но та определенность противопоставления устойчивости и неустойчивости, та сила тяготения неустоев к устоям, та богатая дифференциация многочисленных, относящихся сюда явлений и сложная многосоставная система их связей, подчинений и соподчинений, какая сложилась в классической гармонии, свойственна только ей одной.

Уже в пределах тонического аккорда существует форма более устойчивая - трезвучие в основном виде - и менее устойчивая - секстаккорд. Но и трезвучие в основном виде может быть дано в разных мелодических положениях, одно из которых (положение примы) наиболее устойчиво. К неодинаковым степеням напряжения основного вида любого аккорда и его различных обращений присоединяется кардинальное различие между консонансом и диссонансом, причем консонанс, разрешающий диссонанс, воспринимается как момент относительного успокоения также и в том случае, когда консонирующий аккорд является в данной тональности неустойчивым, т.е. нетоническим. Более того: даже диссонирующий аккорд способен служить разрешением некоторого большего напряжения, определяемого неаккордовыми звуками, прежде всего задержаниями, и, таким образом, помимо противопоставления консонанса и диссонанса. Для классической гармонии существенно также противопоставление собственно аккордов как форм более устойчивых и так называемых случайных гармонических сочетаний, тяготеющих и разрешающихся в правильные аккорды. Наконец, вводимые в аккорды и их последовательности элементы хроматики тоже создают дополнительное напряжение по сравнению с диатонической основой лада.

Отсюда видно, что различая воздействие ладового колорита (мажор и минор) и ладогармонических функций, их нельзя, однако, отрывать друг от друга. Выше упоминалось, что минор уступает мажору не только в светлости колорита, но и в устойчивости. С этим отчасти связано и то, что у венских классиков доля минора в неустойчивых частях формы - разработках, вступлениях, связующих партиях, предыктах - выше, чем в устойчивых (экспозиционных, завершающих). Но для реализации динамических и конфликтно-драматических возможностей минора требуются не только соответствующие внегармонические условия, но и достаточно активные смены самих гармонических функций. Точно также энергичное подчеркивание тоники в конце произведения способно не только утверждать устойчивость и завершенность, но и - даже при минорной тонике - воплощать ощущение победы, укрощение стихий, торжества человеческого духа и т.п.

2) Возможности укрупнения функциональных отношений в гармонии (на примере сравнительного анализа типовых оборотов ТД-ТД, ТД-ДТ)

Но подлинную основу и вместе с тем жемчужину всего этого богатства представляет, конечно, функциональность в тесном смысле слова. Три функции - одна тоническая, устойчивая и две качественно различные неустойчивые, доминантовая и субдоминантовая, каждая из которых (особенно вторая) имеет различные степени и формы выражения, - создают возможность смен устойчивости и неустойчивости на весьма разных уровнях и позволяют охватывать единым током гармонического напряжения огромные музыкально-временные отрезки, вплоть до крупных произведений.

Формула тоника-доминанта-доминанта-тоника (TDDT) может лежать в основе и двутакта, и восьмитактного периода, и целой старинной сонатной формы, причем тяготение доминанты в тонику ощущается, хотя и по разному, во всех случаях. Точно также кадансовая формула из трех аккордов - субдоминанта-доминанта-тоника (SDT) - может разрастись и до последовательности трех крупных построений на соответственных органных пунктах, и до сопоставления трех тональностей в самых разных масштабах, причем единый ток гармонического или тонального напряжения скрепляет все разделы в одно целое.

После изложения и разъяснения общих положений, уместно более детально и на конкретном примере вникнуть в соотношение гармонических функций и тематизма. Речь пойдет не о фонических эффектах гармонии, зависящих от регистра, широкого или тесного расположения, жесткости или мягкости звучания, не о колористических эффектах смены мажора и минора и не о выразительности особо экспрессивных, характерных гармоний, а об эмоциональном воздействии «обыкновенных» тоники и доминанты, господствующих в бесчисленных темах Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шопена, Глинки, Чайковского и других классиков. Рассмотрим начало симфонии «Юпитер» Моцарта. Тут сопоставляются два контрастирующих мотива - первый на тонической, второй преимущественно на доминантовой гармонии, после чего эти мотивы повторяются в том же порядке, но обменявшись своими гармоническими функциями. Возникает типичное сочетание тематической периодичности с гармонической симметрией, встречающейся также и в масштабах старинной сонатной формы: abab - TDDT. Поскольку от этого обмена гармоническими функциями характер контраста более решительного и более мягкого мотива не изменился в какой-либо заметной степени, соблазнительно сделать вывод, что гармонические функции не влияют здесь на непосредственную выразительность музыки, а имеют только музыкально-логическое значение, обеспечивая тональную замкнутость и тональное единство восьмитакта.

Во-первых, свою логическую роль гармония не может играть, минуя вовсе роль выразительную, ибо ощущение устоя и неустоя, опоры и тяготения, гармонической замкнутости и незамкнутости не только возникают в музыке на основе чувственного звукового воздействия, но и носят эмоциональный характер, представляя собой как бы специфический род музыкальной выразительности. Во-вторых, хотя контарст двух мотивов активно формируется здесь не гармонией, а другими средствами - динамикой, фактурой, темброво-регистровыми соотношениями, мелодическим рисунком, ритмом, метром, - гармония не остается к нему совсем безучастной: каждая гармоническая функция обладает разными выразительными возможностями и как бы позволяет звучащему вместе с ней мотиву извлечь из нее именно ту возможность, которая соответствует характеру данного мотива.

Наконец, третье и главное обстоятельство состоит в том, что два контрастирующих мотива обладают не только теми чертами, которые отличают их друг от друга, но и выразительными свойствами, общими обоим мотивам, объединяющими их. Свойства эти заключаются в активном, радостном, светлом характере музыки; реализуются же они посредством мажорного лада, быстрого темпа, активной двудольной метрической пульсации, имеющей большое эмоционально-тонизирующее значение. В этот же круг средств включаются и гармонические функции: четкое сопоставление тонической устойчивости с тяготеющей к ней доминантовой неустойчивостью; сопоставление, обусловливающее единый ток напряжения от начальной точки до конечной, создает здесь подобное же ощущение радостной энергии.

3) Диалектика тонально-тематических соотношений в сонатной форме

Если в сфере выразительности функциональная сторона гармонии именно включается в круг других, столь же важных средств, то как фактор формообразования, движения формы, ее поворотов, ее общей логики, особенно в более или менее крупном плане, она превосходит любой другой элемент музыкального языка. Речь пойдет о сонатном allegro.

Из более или менее крупных форм только она пронизана от начала до конца единым и непрерывным током напряженного тонально-гармонического развития.

Глава 4. Проблема соотношения функциональности аккордов с их фонизмом. Взять дополнительный материал со стр. 254. Связь функциональности аккордов с голосоведением. «Мелодический» и «гармонический» подходы к объяснению мажорного лада

1) Проблема соотношения функциональности аккордов с их фонизмом

Понятие фонизма аккордов, зависящего прежде всего от их интервального состава (но также от количества тонов, их активных удвоений, расположения, от регистра, громкости), введено Ю. Н. Тюлиным в его «Учении о гармонии» (1937). Фонизм аккорда Ю. Н. Тюлин называет красочностью, в отличии от «ладовой функции». И хотя в третьем издании книги дается некоторая уточняющая дифференциация понятий фонизма и красочности, обычно эти понятия применяются Ю. Н. Тюлиным как более или менее равноправные.

В «соотношении фонических и ладовых функций» Ю. Н. Тюлин подчеркивает некоторого рода обратную зависимость: «…чем нейтральнее аккорд в ладофункциональном отношении, чем ярче выявляется его красочная функция, и наоборот: ладофункциональная активность нейтрализует его красочную функцию».

Самый фонизм аккорда в свою очередь, тоже не вполне однороден. В него входит не только интервальный состав аккорда (в его непосредственном акустико-психологическом воздействии), но и тембр, громкость. Эти последние элементы можно было бы даже причислить к наиболее «чистым» носителям фонизма, поскольку они, в отличии от интервального состава аккорда, не вызывают ладовых ассоциаций. Но зато они не специфичны для гармонии, представляют самостоятельные элементы музыки. Специфической же стороной фонизма в тесном смысле, как явления, относящегося именно к области гармонии, оказывается все-таки интервально-звуковой состав аккорда, включая количество тонов, их расположение, октавные удвоения.

Фоническая (в тесном смысле) сторона гармонии имеет большое музыкально-выразительное значение и должна учитываться при анализе как отдельных произведений, так и стиля различных композиторов. Известен, например, особый эффект мягкости и полноты звучания, которого достигал Шопен определенным расположением аккордов на фортепиано, - расположением, близко соответствующим обертоновому ряду. Эффект этот относится к числу собственно фонических. Точно также известно, что Бетховен, порой прибегал к столь резким звучаниям, каких не было у Гайдна и Моцарта. Иногда это проявляется в самом интервальном составе аккорда: таков знаменитый аккорд в финале Девятой симфонии за несколько тактов до первого вступления голоса (в аккорде одновременно звучат все семь тонов гаммы гармонического минора). Не менее интересны, однако, случаи, когда типичный бетховенский фонизм дает о себе знать при использовании простейших гармоний - мажорных и минорных трезвучий. Например, первый аккорд Патетической сонаты особенно впечатляет благодаря f и тесному расположению семи тонов минорного трезвучия в низком регистре фортепиано (точно такой же аккорд внезапно появляется после нескольких тактов pp - в 22-м такте более ранней бетховенской до-минорной сонаты, ор.10 №1). Для стиля клавирных сонат Гайдна и Моцарта такого рода фонизм не характерен.

На протяжении XIX и начала XX века роль в европейской музыке гармонической красочности, и в частности фонизма в тесном смысле, возрастала. Увеличивалось также значение темброво-фактурных и динамических эффектов. В середине XX века возникло даже особое направление музыки - сонористика, в котором звучания как таковые, а не их ладогармонический смысл или интервально-мелодические связи выдвигаются на первый план. Направление это можно рассматривать как одностороннее и предельное развитие фонической стороны, предшествующей музыки. Сейчас еще трудно судить о его перспективах, в частности о том способно ли оно быть более или менее самостоятельной ветвью искусства или же оно включится в эволюционный процесс, более очевидным образом развивающий общие многовековые традиции музыкальной культуры.

Теперь о двух сторонах гармонии в совершенно ином смысле: гармония как результат движения голосов и как последовательность цельных аккордовых комплексов. С тех пор как закономерности классической гармонии сформировались, эти две ее стороны - интонационно-мелодическая и собственно аккордовая - одинаково важны и в принципе неотделимы друг от друга. Интонационно мелодическая сторона, связанная с голосоведением, характеризуется в частности тяготениями неустойчивых звуков преимущественно к смежным по высоте тонам. Аккордовая же сторона проявляется в том, что отдельные гармонии, хоть их последовательности и подчинены определенным норма голосоведения, предстают также и как определенное единство, как относительно самостоятельные данности, обладающие своими собственными структурными закономерностями. При этом ладотональная система связей аккордов, тоже имеющая свою внутреннюю логику, базируется не только на секундовых отношениях в мелодических голосах, но прежде всего на акустическом кварто-квинтовом родстве основных тонов аккорда.

Насколько взаимопроникновение двух сторон гармонии глубоко, видно хотя бы уже из той большой роли, какую приобрело в классической музыке кварто-квинтовое соединение аккордов, прежде всего трезвучий. Эта роль определяется не только акустическим квинтовым родством основных тонов, как можно было бы подумать, если стоять на чисто «аккордовой» точке зрения, но и оптимальностью интонационно-мелодических соотношений: трезвучия имеют один общий тон, а остальные мелодические голоса движутся плавно (при секундовом же соединении трезвучий нет ни одного общего тона, а при терцовом - в пределах диатоники - их два, т.е. количество мелодического движения оказывается минимальным и соединение воспринимается как несколько пассивное).

В теоретическом музыкознании две стороны гармонии были лишь недавно четко осознаны в их различии и единстве, в их многообразных соотношениях. В прошлом теоретические концепции и учебники гармонии фактически делали акцент на какой либо одной из сторон, а если иногда стихийно и учитывали обе, то без констатации самого факта существования их обоих.

Подобные документы

Гармония в окружающем мире и ее философско-эстетическое понятие, представление о согласованности целого и частей, о красоте. Роль гармонии в музыке, конкретные представления о гармонии как звуковысотной слаженности. Аккорды, консонансы и диссонансы.

реферат , добавлен 31.12.2009

Изучение музыкальной категории романтической гармонии и общая характеристика гармонического языка А.Е. Скрябина. Анализ логики гармонического содержания прелюдий Скрябина на примере прелюдии e-moll (ор.11). Собственные аккорды Скрябина в истории музыки.

курсовая работа , добавлен 28.12.2010

Физическая основа звука. Свойства музыкального звука. Обозначение звуков по буквенной системе. Определение мелодии как последовательности звуков, как правило, особым образом связанных с ладом. Учение о гармонии. Музыкальные инструменты и их классификация.

реферат , добавлен 14.01.2010

Н.К. Метнер как один из ярких композиторов рубежа XIX–XX веков, оценка его вклада в развитие музыкального искусства. Выявление стилистических особенностей гармонии как средства обрисовки музыкальных образов. Изучение соотношения диатоники и хроматики.

доклад , добавлен 22.10.2014

Анализ формообразующих средств музыкальной гармонии. Признаки классического аккорда как цельной единицы звуковысотной ткани. Использование гармонического колорита для решения изобразительных задач музыки. Гармонический язык Шумана в цикле "Карнавал".

курсовая работа , добавлен 20.08.2013

Значение пауз солиста, заполняемые отыгрышами оркестра (музыканта). Пример простейшей схемы блюза в До мажоре. Негритянская манера пения. Блюзовая пентатоника и гармония. Повтор мелодической строки. Ритмическое оформление гармонии аккомпанемента.

реферат , добавлен 12.12.2013

Интонация. Эволюция европейской гармонии от 17 к 19 в. Жизнь музыкального произведения. Тембровое и интонационное формирование музыки в европе. Преодоление инерции музыкой. Устная музыка. Ренессанс и эпоха рационалистического мышления. Явление Регера.

курсовая работа , добавлен 18.06.2008

Основные принципы джазовой гармонии. Буквенно-цифровое и ступеневое обозначение аккордов, их состав. Изложение мелодии в аккордовой фактуре. Основные аккорды тонической, доминантовой и убдоминантовой функции. Специфика расположения аккордов в джазе.

курсовая работа , добавлен 16.01.2012

Изучение эпико-драматического жанра в творчестве Ф. Шопена на примере Баллады №2 ор.38. Анализ драматургии баллады, исследование ее композиционного строения. Использование элементов музыкального языка: мелодии, гармонии, аккордики, метроритма, фактуры.

курсовая работа , добавлен 06.07.2014

Изучение генезиса философско-музыкальных концепций (социально–антропологического аспекта). Рассмотрение сущности музыкального искусства с точки зрения абстрактно-логического мышления. Анализ роли музыкального искусства в духовном становлении личности.

Гармония (греч. - стройность, строгость, соразмерность).
Гармония - женский персонаж из мифов.
Слово имеет широкую область применения, используется не только в музыке, но и в других видах искусства.

В музыке гармония связана с эволюцией музыкального языка и в разные эпохи имела разный смысл.У древних греков в одноголосной музыке это слово означало согласованность звуков по горизонтали.
В середине века, когда появилось многоголосье, это слово означало согласованность звуков по вертикали. Начиная с XVIII века, когда появилась наука о гармонии, оно стало обозначать науку об аккордах и связи этих аккордов. Иногда слово "гармония" обозначает конкретно определенное созвучие.

Гармония - средство музыкальной выразительности - тесно связана с мелодией, метром, ритмом, формой. Смена гармонии обычно происходит на смене доли. На сильной доле такта обычно располагаются устойчивые функции, а на слабых - неустойчивые

Частота смены гармонии

(гармонический пульс) зависит от темпа произведения, а именно в медленном темпе гармония меняется чаще [В такте может быть 3-4 гармонии], в быстром темпе пульс реже [Одна гармония может охватывать несколько тактов].

Шопен - Прелюдия c-moll

Связь с формой

Связь гармонии с формой проявляется и в членении музыкального произведения. Гармония помогает создавать цезуры или, наоборот, их сглаживать. Эллиптические обороты или Эллипс сглаживают цезуры.

Эллипс (греч. - пропуск, опущение) - литературный прием - это пропуск подразумеваемого слова. Например, 7 бед - один ответ.

В музыке - это пропуск устойчивого созвучия, в которое должен разрешиться неустойчивый аккорд. К эллипсу относится прерванный оборот .

Приемы эллипсиса использовал Вагнер, чтобы добиваться "бесконечной мелодии" и ощущения продолжения музыкального развития.

Гармония тесно связана и с мелодией. Она углубляет значение мелодического оборота, предает ему особый смысл. Эта связь ощущается в приемах гармонического варьирования и при развитой мелодической линии гармония более простая. В сложной гармонии более простая мелодия.

"Если мелодия царствует, то гармония управляет."

Л.А.Мазль

В основе гармонии лежит аккорд.
Аккорд - созвучие не являющееся случайным, воспринимаемое как единое целое.
Аккорды делятся на две группа:
1. моноинтервальная структура - могут строиться по терциям, квартам, квинтам, секундам.
2. полеинтервальная структура - состоят из различных интервалов(часть-по терциям, часть-по квартам).

В классической гармонии используются аккорда терцового строения. Терцовые аккорды по колличеству хвуков делятся на трезвучия, септаккорды, нонаккорды и т.д.
Любой аккорд имеет две стороны: фонетическая, функциональная.
Фонизм аккорда - это его окраска, которая зависит от интервального строения аккорда.
Функциональность - это его устойчивость или неустойчивасть и пренадлежность к какой-либо функции(T, S, D). Определяется функциональность ступеневым составом. Аккорд может быть изложен в хоральной фактуре(все звуки берутся вместе)

В художественной практике аккорд распологается разнообразно, с применением приемов фигурации.
Фигурация - способ изменения аккорда.
Существует три вида фигурации аккорда:
1. ритмическая - звуки повторяются в каком-либо ритмическом рисунке
2. гармоническая - звуки даются в разном порядке
3. мелодическая - связана с появлением в гармонии неаккордовых звуков. Чаще всего эти звуки появляются в мелодии.

Существует 4 вида неаккордовых звуков:
1. проходящие - появляются на слабые доли такта, заполняя промежутки
2. вспомогательные - на слабой доле такта, как одностороннее опевание звука
3. задержание - на сильной доле такта. Звук, задержавшийся от предыдущей гармонии
4. предъем - появления в гармонии последующих звуков
В музыкальной практике аккорд имеет колористические дублировки.

В практике сложилось четырехголосное изложение аккорда на двух нотоносцах в скрипичном и басовом ключах, названия которых взяты из хоровой практики.

S(oprano)
A(lto)

T(enor)
B(ass)

При изложении трезвучие дается с удвоением основного тона. В басу всегда распологается основной тон, который удваивается каким-то из верхних голосов. К верхним голосам относятся S, A, T.
Аккорд имеет мелодическое положение, которое определяется верхним голосом.
Аккорд может излагаться в тесном или широком расположении. При тесном расположении расстояние между голосами 3+4, при широком 5+6.
Бас отстоит от тенора на расстоянии до 2х октав. Перекрещивание голосов недопустимо.

Музыка является неотъемлемой частью нашей жизни и сопровождает практически везде - она звучит по телевизору и радио, в театре и кино. Вкусовые пристрастия людей в этом вопросе различны. Кто-то любит классику, а кто-то - тяжелый рок или поп-направления, или же разнообразное их сочетание.

Гармония как наука

В любом вопросе существует такое понятие, как гармония. На эту тему написано множество трудов в разные временные периоды. Основные ассоциации, которые возникают при этом слове, - спокойствие, умиротворение. Оно прослеживается буквально во всех сферах жизнедеятельности человека, философских основах мироздания.

Многие культурные и религиозные принципы различных народов мира восхваляют и считают его основой человеческой жизни. Гармония с самим собой наполняет смыслом жизнь и создает благоприятные условия для ее развития и поддержания связей с другими людьми.

Музыка и гармония

Не является исключением и гармония в музыке. Слаженное звучание инструментов в оркестре или группе, приятные на слух мотивы, которые хочется напевать и слушать раз за разом... Сочетание множества нот, тонов и тональностей тоже включает данное понятие. Существует даже целая наука, которая отвечает на вопрос о том, что такое музыкальная гармония.

Она описывает и изучает определенные правила и закономерности сопоставления нот в разных стилях и тональностях в с технической и композиционной точки зрения. Их созвучие определяет логическую последовательность. Существует несколько областей, в которых применяется определение «гармония в музыке»:

Музыкальный лад.
Стиль.
Аккордика.
Индивидуальная специфика авторских произведений.

Оно раскрывает и обозначает своеобразное отношение и взаимосвязь различных довольно специфических музыкальных и художественных элементов и сочетаний, присущих именно музыке.

При всей одновременной душевности, взбалмошности, классической постройке произведений их связывает наивысшая логика сочетания звуков. Она помогает различным композициям говорить и доносить авторский посыл слушателям. Без такой высокой организованности и соблюдения множества правил, законов и понятий не рождались бы многочисленные мировые музыкальные шедевры.

История музыкального понятия

Музыка появилась достаточно давно. Изучением звуков и их сочетания люди занимались еще в древние времена. Хотя само понятие было несколько отличным от современного. В нем был заложен более глубокий философский смысл. Поэтому и гармония в музыкерассматривалась как сочетание музыки и Вселенной, космической гармонии, которая должна совпадать с человеческой душой. Существовало даже сопоставление музыки и архитектуры как ее статического проявления, в котором также царила гармония и слаженность форм, материалов и всех элементов.

Музыка в различных ее проявлениях является своеобразным способом моделирования мира, уклада жизни, который видели по-своему и пытались воплотить известные и не очень музыканты и композиторы. Стоит отметить, что создание и исследование музыки и ее законов непосредственно связано с человеческой речью, ее логикой, последовательностью, чистотой, частотой и интонацией.

Хронология изучения данного понятия берет свое начало еще в Древнем Риме, Китае, и постепенно набирает обороты по своему расширению. С этим также связано изучение понятий звука, интервалов, тональностей, лада, модальностей. Наибольшее изучение и развитие понятия гармонии появилось в Средневековье, в середине 16-го века, и развивается до современных музыкально-научных открытий. По мере открытия новых музыкальных инструментов усложнялась форма развития от одноголосого звукового сочетания до многоголосой музыки. И термин «гармония в музыке» также претерпевал изменения.

Свойства гармонии

Ноты преобразуются в звуки, затем возникают тоны, аккорды, рождается произведение. Человеку, который не занимается тщательным изучением музыкального устройства, достаточно сложно определить степень сочетания всех элементов. На слух идет восприятие мелодии и мотива. Трагический, романтический, комедийный жанр произведений... Посредством тесной связи звуков передается настроение, душевные переживания героев или автора, который все переживает.

Долгое время кинематограф сопровождался только музыкой, которую играли музыканты, передавая через нее послания и раскрывая дополнительные возможности актеров, работавших лишь с помощью мимики. В таком ключе можно смело говорить о том, что гармония души - музыка в любом ее проявлении.

Проявление гармонии

Если говорить относительно ее проявлений, то они построены на противоположностях и тесных связях целого ряда элементов. Они словно повторяют человеческую природу, в которой столько слаженности и разногласий одновременно. Именно это и придает музыкальной гармонии такую противоречивость, полную взаимосвязь и дополнение звуков, тонов, аккордов и ладов.

Красочность музыкальной гармонии

Усиление красочности музыкальной гармонии в произведениях, написанных на сказочно-фантастические сюжеты.
Мозаика красок и звуков в «Шествии чуд морских» из оперы «Садко» Н. Римского-Корсакова.
Всегда ли гармонична музыкальная гармония. Что такое дисгармония? Причины её возникновения.

Музыкальный материал:

«Шествие чуд морских», «Появление лебедей и их волшебное превращение в девушек», «Пляска златопёрых и сереброчешуйных рыбок» из оперы «Садко» Н. Римского-Корсакова (слушание).

Характеристика видов деятельности:

Узнавать по характерным признакам (гармонии) музыку отдельных выдающихся композиторов (Н. Римского-Корсакова).
Устанавливать ассоциативные связи между художественными образами музыки и визуальных искусств.
Наблюдать за развитием одного образа в музыке.
Рассуждать о яркости музыкальных образов в музыке.

Гармония, прикоснувшись к тайнам человеческой души, сама научилась быть многоликой, изменчивой, текучей. Ей стали доступны самые различные выражения - портретные и пейзажные характеристики, цвета и цветовые сочетания. Гармония проникла в «душу» даже неодушевлённых предметов - деревьев и облаков, морей и озёр, живых цветов и опавших листьев; она стала выразителем этих до сих пор молчавших «обитателей» мира.

Необыкновенной красочности достигла гармония в произведениях, написанных на сказочно-фантастические сюжеты.

Мы уже обращались к сказочным музыкальным образам, составляющим одну из прекраснейших сторон музыкального искусства. Говорили и о великом музыкальном сказочнике, каким был Н. А. Римский-Корсаков, создавший целую галерею причудливых сказочных персонажей, образов, пейзажей. Их захватывающее эмоциональное воздействие связано со многими особенностями музыкальных средств – красочностью гармоний и тембров, выразительностью ритмов и мелодий.

Из былины о Садко

Сказки, легенды, предания разных народов мира хранят имена своих выдающихся музыкантов. Так, в Древней Руси на протяжении нескольких веков слагались былины о новгородском гусляре Садко. В одной из них сказывалось:

В славном Нове-граде
Как был Садко-купец, богатый гость.
А прежде у Садка имущества не было:
Одни были гусельки яровчатые.
Слава о нём рекой лилась по Великому Новгороду:
Звали Садка в боярские терема златоверхие,
В купеческие хоромы белокаменные.
Заиграет он, заведёт напев -
Все слушают гусляра, не наслушаются...

Задумал Садко плыть в далёкие моря – насмотреться чудес невиданных, побывать в странах неслыханных да спеть там славу Господину Великому Новгороду.

И сказал он богатым купцам новгородским: «Кабы была у меня золота казна да дружинушка хоробрая, я не сидел бы сиднем в Нове-городе. Не стал бы жить по старине - по пошлине. Не пировал бы день и ночь, не бражничал. Пробегали бы мои бусы-корабли, объезжали бы моря синие. Накупил бы я в краях дальних скатна жемчуга да камней самоцветных и понастроил бы в Нове-городе церквей Божиих с золотыми маковицами. Разнеслась бы тогда по далёким морям, по раздолью земли слава Новгорода».

Рассердились купцы спесивые, не стерпели упрёк: «Не тебе нас корить, не тебе нас учить. Ты гусляр простой, не торговый гость». Насмеялись над ним и прогнали. Опечалился Садко, пошёл на берег Ильмень-озера, ударил в струны звонкие и запел песню-кручинушку:

Ой, ты тёмная дубравушка!
Расступись, дай мне дороженьку.

Услыхало Ильмень-озеро песню дивную, всколыхнулося. Выплыла стая лебёдушек. Обернулись они красными девицами. С изумительным мастерством рисует композитор фантастическую картину: звучит сопровождаемая форшлагами (форшлаг – один из видов небольших мелодичных вокальных и инструментальных украшений) флейт, точно птичьим курлыканьем, певучая мелодия девушек-лебедей.

Слушание: Сцена «Появление лебедей и их волшебное превращение в девушек»

Вышла на берег прекрасная Волхова, дочь царя Морского: «Долетела песнь твоя до глубокого дна Ильмень-озера. Полонили сердце мне твои песни чудные». За песню да за игру дивную посулила Волхова Садку чудных рыб - золоты перья. «Закинешь сеть, поймаешь их, богат ты будешь и счастлив…»

Из глубины озера поднимается Морской царь и приказывает дочерям возвращаться домой. Вмиг обернувшись лебедями и утицами, девы исчезают.

Исполнила Волхова своё обещание. На новгородской площади собрался весь городской люд. Здесь и бедняки, и богатые купцы, и калики перехожие, распевающие божественные песнопения, и скоморохи, потешающие народ шутками и плясками. Сочно и ярко живописует композитор быт средневекового города. Кажется, здесь нет места ничему нереальному. Но нет. Фантастика вновь вступает в свои права, когда Садко отправляется на лов золотых рыбок. Слышится голос Волховы, повторяющей своё обещание: «Закинешь сеть, поймаешь их…»

И вот рыбки пойманы, и тут же они превращаются в слитки золота. «Чудо чудное, диво дивное», - удивляется народ, только что осыпавший Садко насмешками.

Чудо создаёт композитор: на фоне трелей деревянных духовых, струнных и фортепиано слышны зычные голоса меди. Звенящие удары колокольчиков, треугольника, тарелок, пассажи арф – всё это искрится, переливается, блестит, точное настоящее золото.

Слушание: Ария Садко «Месяц золотые рожки» (фрагмент)

Садко выиграл спор с купцами, теперь все товары принадлежат ему, он богат и отправляется в путешествие.

Двенадцать лет путешествует Садко со своей дружиной по белу свету. Но, чувствует, настал час расплаты: стал среди моря корабль. По жребию бросили Садко в море в дань Морскому царю, и пошёл корабль своим путём-дорогою.

Дно морское. Отец Волховы задумал повенчать её с Садко, пышное торжество устроил. Садко величает Морского царя, дальше следует шествие чуд морских, пляска речек и ручейков, пляска златопёрых и сереброчешуйчатых рыбок, и, наконец, общая пляска, в которой участвуют все гости, Садко с Волховой и сам Морской царь.

Слушание: «Пляска златопёрых и сереброчешуйных рыбок»

Слушание: «Шествие чуд морских»

Разбушевалось море, разыгралась на нём буря, топит, ломает корабли… В разгар веселья появляется Старчище – могуч богатырь. Он прекращает пляску, повелевает Подводному царству исчезнуть, Морской царевне – превратиться в реку, а Садко – вернуться в Новгород.

«Шествие чуд морских» из оперы Н. Римского-Корсакова «Садко» - один из примеров необыкновенной красочности гармонии. Рисуя волшебный мир подводного царства – загадочного, невидимого для людей композитор выбирает такие аккорды, которые подчёркивают именно атмосферу загадочности, романтичности, сказочной красоты.

Фрагмент носит название «Шествие чуд морских», то есть указывает на момент движения. При этом движение «чуд» гибко, текуче, замедленно. Это не открытая стихия моря – это неведомые его глубины, не согретые человеческим взглядом.

Плавно скользя перед очами своего владыки, «чуда морские» как будто складывают красочную музыкальную мозаику. К концу «Шествия…» движение успокаивается и замирает, словно унося последние всплески воды. На короткое время музыка застывает в созданной ею картине беспредельной сказочной красоты.

Завершая разговор о гармонии, попробуем ответить ещё на один вопрос: всегда ли гармонична музыкальная гармония? Ведь музыка, уходящая от стройного звучания, отказывающаяся от света и покоя, сама становится другой. При передаче человеческих горестей и страданий в ней появляются напряжённые мелодии, отрывистые ритмы.

Должна ли музыка быть такой? Разве не радость и успокоение цель этого искусства?

Музыка становится дисгармоничной (дисгармония – нарушение гармонии) лишь потому, что бывает дисгармоничной реальная жизнь, в которой не всё только свет и покой, в которой всегда остаются и тревога, и боль, и утраты.

Но эта дисгармония не равнозначна хаосу (хаос – беспорядок, путаница), потому что в музыке сохраняется всё высшее, что несёт в себе искусство, - стремление к свету, благородство замысла, выразительность музыкальных средств. Наконец, в ней сохраняется главное, что присуще подлинному искусству, - его милосердие, безграничная любовь ко всему, к чему оно прикасается. А там, где есть эта любовь, там из противоположностей, из сомнений и вопросов всегда возникает высшая гармония.

Эта гармония – подлинная душа искусства, его красота и правда.

Вопросы и задания:

Какой образ создаётся гармонией в «Шествии чуд морских» из оперы «Садко» Н. Римского-Корсакова?
Всегда ли гармонична музыкальная гармония? Объясните свой ответ.
Назовите гармоничные и дисгармоничные, на ваш взгляд, явления окружающей жизни.
Какое содержание способна выражать музыкальная гармония?

В презентации использованы иллюстрации Геннадия Спирина к сказке «Садко».

Музыкальная композиция состоит из нескольких составляющих – ритма, мелодии, гармонии.

Причем, если ритм с мелодией – это как единое целое, то гармония – это то, чем украшают любое музыкальное произведение, то, из чего состоит аккомпанемент, который вы мечтаете сыграть на пианино или гитаре.

Музыкальная гармония – это свод аккордов, без которых ни одна песня или пьеса не будет полноценной, полнозвучной.

Правильно подобранная гармония ласкает слух, облагораживает звучание, представляя нам в полной мере насладиться чудесными звуками пианино, гитары или инструментального ансамбля. Мелодию можно напеть, гармонию – только сыграть. (К слову, спеть гармонию тоже можно, но не одному человеку, а минимум – троим, причем, при условии, что они умеют петь – именно этому обучаются артисты хора и вокальных ансамблей).

Пьеса или песня без гармонии – это как нераскрашенная картинка в книжках для детей – она нарисована, но нет цвета, нет красок, яркости. Именно поэтому скрипачи, виолончелисты, домристы, балалаечники играют в сопровождении концертмейстера – в отличие от этих инструментов, на пианино можно исполнить аккорд. Ну, или играть домре или флейте в ансамбле или оркестре, где аккорды создаются благодаря количеству инструментов.

В музыкальных училищах, колледжах и консерваториях существует специальная дисциплина – гармония, где студенты изучают все существующие в теории музыки аккорды, учатся применять их на практике и даже решают задачи по гармонии.

Я не буду углубляться в дебри теории, а расскажу о самых популярных аккордах, используемых в современных композициях. Зачастую они одни и те же. Есть некий блок аккордов, кочующих от одной песне к другой. Соответственно, на одном таком блоке можно исполнить очень много музыкальных произведений.

Для начала определяем тонику (основную ноту в музыкальной композиции) и вспоминаем – вместе с тоникой субдоминанту и доминанту. Берем ступень лада и строим от нее трезвучие (нотки через одну). Очень часто их достаточно, чтобы сыграть несложную пьесу. Но не всегда. Итак, кроме трезвучий главных ступеней, используются трезвучия 3-й, 2-й и 6-й ступеней. Реже – 7-й. Поясню на примере в тональности до мажор.

Примеры аккордовых последовательностей

Аккорды ставлю по мере их популярности по убывающей:

До мажор

до мажор, фа мажор, соль мажор (это и есть главные трезвучия лада);
ли минор (это ни что иное, как трезвучие 6-й ступени);
ми мажор, реже – ми минор (трезвучия 3-й ступени);
ре минор (2-я ступень);
си – уменьшенное трезвучие 7-й ступени.

Стандартная аккордовая последовательность в до мажоре

А это еще один вариант использования трезвучия 6-й ступени в музыкальных композициях:

Использование 6-й ступени в музыкальных композициях.

Но дело в том, что эти музыкальные гармонии свойственны, только если за тонику взята нота ДО. Если вдруг тональность до мажор вам неудобна, или пьеса звучит, скажем, в ре мажоре, просто смещаем весь блок и получаем следующие аккорды.

Ре мажор

ре мажор, соль мажор, ля мажор (1, 4, 5 ступени – главные трезвучия)
си минор (трезвучие 6-й ступени)
фа# мажор (трезвучия 3-й ступени)
ми минор (2-я ступень)
до# уменьшенное 7-й ступени.

Стандартная аккордовая последовательность в ре мажоре

Для вашего удобства покажу блок в минорной тональности, там популярны немного другие ступени и уже нельзя сказать, что аккорды 3-й и 2-й ступени используются редко. Не так уж и редко.

Ля минор

Стандартный набор аккордов в ля миноре выглядит так

Стандартная аккордовая последовательность в ля миноре

Ну, а кроме стандартных – 1, 4 и 5 ступеней – базы любой тональности, используются следующие гармонии:

ля минор, ре минор, ми мажор (главные);
ми септаккорд (родственен с ми мажором, используется часто)
фа мажор (трезвучие 6-й ступени);
до мажор (трезвучие 3-й ступени);
соль мажор (трезвучие 2-й ступени);
ля мажор или ля септаккорд (одноименный мажор, нередко используют в качестве некого переходного аккорда).

Как найти тонику

Вопрос, мучающий многих. А как определить тонику, то есть основную тональность, от которой надо отталкиваться при поиске аккордов. Поясняю – надо спеть или сыграть мелодию. На какой ноте она заканчивается – такая и тоника. А уж лад (мажор или минор) определяем только на слух. Но надо сказать, что в музыке часто бывает, что песня начинается в одной тональности, а заканчивается – в другой, и определиться с тоникой бывает крайне сложно.

Тут поможет только слух, музыкальная интуиция и знание теории. Часто завершение какого-то поэтического текста совпадает с завершением музыкального текста. Тоника – это всегда нечто устойчивое, утверждающее, непоколебимое. Как только определили тонику, уже можно подбирать музыкальные гармонии, исходя из приведенных формул.

Ну и последнее, что мне бы хотелось сказать. Полет творческого вдохновения композитора может быть непредсказуем – стройно и красиво звучат, казалось бы, совершенно непредсказуемые аккорды. Это уже высший пилотаж. Если в музыкальной композиции используются только главные ступени лада, то про такую говорят – “простенький аккомпанемент”. Он действительно несложный – при базовых знаниях их сумеет подобрать даже новичок. А вот более сложные музыкальные гармонии – это уже ближе к профессионализму. Поэтому и называется “подобрать” аккорды к песне. Итак, резюмируем:

Определяем тонику, а для этого играем или напеваем мелодию и ищем основную ноту.
Строим трезвучия от всех ступеней лада и пытаемся их запомнить
Играем аккорды в указанных выше блоках – то есть стандартные аккорды
Поем (или играем) мелодию и “подбираем” на слух аккорд, чтобы они создавали гармоничное и красивое звучание. Начинаем от главных ступеней, если не годятся, “щупаем” другие трезвучия.
Репетируем песню и наслаждаемся собственным исполнением.

Как совет – удобно подбирать музыкальные гармонии вместе со звучанием оригинала на музыкальном центре, компьютере или магнитофоне. Прослушать несколько раз, а потом взять фрагмент, допустим, 1 куплет и, поставив на паузу, подобрать его на пианино. Дерзайте. Подбирать музыкальные гармонии – дело практики.