Методическая разработка «Принципы работы над полифоническими произведениями в фортепианном классе ДШИ. Методическая разработка: "Развитие полифонического слуха у учащихся младших классов"

Гребенщикова Юлия Евгеньевна,
педагог дополнительного образования
Центр внешкольной работы Калининского района
Санкт-Петербурга «Академический»

Искусство хорового пения предполагает пение хора на несколько голосов. Это придает необыкновенную выразительность исполнению. Сущность двухголосного пения основывается на совмещении двух явлений в музыкальном искусстве: художественного и технического. Двухголосная фактура представляет собой разнообразное сочетание двух мелодических линий, в которых голоса движутся либо самостоятельно, либо параллельно, что создает различные условия для пения детей в младшем хоре. Многоголосие включает в себя художественный, психологический, акустический и музыкально-исполнительский компоненты

Так же, как и пение a ` capella , исполнение многоголосных сочинений требует определенного уровня развития слуха и мышления певцов, кропотливой работы по приобретению необходимых навыков. Главное в многоголосном пении - это умение поющих самостоятельно вести свою партию и вдумчиво вплетать её в общее хоровое звучание.

Распределение детей по хоровым партиям осуществляется не по вокальным данным (так как только к десяти годам в голосовом аппарате детей складываются предпосылки для формирования тембра), а музыкальные данные (уровень развития музыкального слуха, способность к чистому интонированию, сила голоса). Главное, чтобы в партиях были равномерно распределены хорошо интонирующие и слабо интонирующие дети, ребята с яркими и тихими голосами. Такое распределение помогает эффективной работе всех певцов.

На мой взгляд, одна из серьезных ошибок хормейстеров, когда в партии альтов находятся дети с хорошо развитым слухом, а в сопрано - почти «гудошники». В результате гармонический слух детей, поющих верхний голос, совсем не развивается, а двухголосие все равно не получается, т.к. фальшивят сопрано, сбивая этим и альтов.

Как же научить малышей многоголосию? Конечно, в младшем возрасте это лишь начальный этап работы, но он крайне важен. Если мы не привьем вкус и начальные навыки многоголосия в младшем хоре, то впоследствии дети не запоют сами собой на 2-3 голоса. Многоголосием нужно заниматься с самых первых репетиций.

Многоголосием следует заниматься уже с самого начала работы хорового коллектива, сочетая многоголосное пение с унисоном. Можно придумать очень простые задания, лишь бы они были интересны, пробудили у детей интерес и любовь к музыке. Этим мы достигаем того, что они перестают страшиться и охотно занимаются многоголосным пением.

Обучение двухголосному пению детей младшего школьного возраста происходит поэтапно. Подготовка начинается с самых первых музыкальных занятий, когда руководитель шаг за шагом вводит ребят в мир музыки, открывает красоту исполняемых сочинений, объединяет хор в единый звучащий ансамбль, а вместе с этим постоянно развивает слух, вокальное мастерство, музыкальную память, восприимчивость и отзывчивость поющих, также постепенно накапливаются теоретические знания детей, способность анализировать и рабираться в музыке.

Схематично этот длительный и сложный процесс обучения можно разделить на три этапа:

1. накопление слушательского опыта;

2. исполнительская подготовительная деятельность;

Первый этап - накопление слушательского опыта - очень важен для развития навыка многоголосного пения. С первых занятий необходимо учить элементарному анализу прослушиваемых и исполняемых произведений (причем, не только вокальных, но и инструментальных): строение и направление мелодии, роль партии сопровождения, регистры и тембр инструментов, и т.д. Умение слышать музыкальную ткань будет развиваться и совершенствоваться на всем протяжении обучения детей пению в хоре. Работая над многоголосным произведением, мы постоянно будем обращать внимание поющих на ведущее значение того или иного голоса, на их самостоятельность или, наоборот, полную слитность.

В исполнительскую подготовительную деятельность включается, прежде всего, выработка интонационно устойчивого унисона всего хора при самых разнообразных условиях и, особенно при пении без сопровождения. Очень полезно освоить игру на простейших музыкальных инструментах (ложках, колокольчиках, трещотке, барабане). Это прекрасная база для развития многоголосного слуха ребят, чувства ансамбля.

Непосредственное формирование навыка пения на два голоса начинается с подготовительных упражнений.

Упражнение 1. К подобной работе можно приступить после того, как дети научились петь на одном звуке какую-либо прибаутку и ознакомились с понятием музыкальной высотности. Работа начинается со слухового анализа аккорда на ступенях тонического трезвучия. Вначале аккорд воспринимается как один звук в своеобразной тембровой окраске. Но, внимательно вслушиваясь в аккорд при повторном проигрывании, дети начинают выделять из него отдельные звуки. При сопоставлении этих звуков они различают их по высоте. Далее эти слуховые представления закрепляются в пении всех ступеней трезвучия поочередно.

А через некоторое время возможно начать пропевание какой-либо прибаутки уже в одновременном звучании всех ступеней трезвучия. Позднее это упражнение можно петь и в положении секстаккорда.

(Исполнение прибаутки «Андрей-воробей», или любой другой попевки на одном звуке. Исполнять её на разных устойчивых ступенях)

Упражнение 2 (распевание хора) :

· пение гаммы (хор поет гамму, а педагог держит 1 ступень, и наоборот);

· пение гаммы каноном;

· «обнимаем» устойчивые ступени(опевание устойчивых ступеней в одновременном двухголосии);

· «Дили-дон» (альты держат остинато I ступень, а сопрано поют мелодическую линию от V к I ступени, и наоборот).

Поэтому в третьем этапе обучения можно пойти совершенно разными путями. Разберем каждый из них.

Богатый опыт народных мастеров в многоголосном пении позволяет сделать важнейшие практические выводы, относящиеся к поискам верной методики воспитания этих навыков. Использование фольклора в начальном периоде музыкального воспитания открывает в будущем широкие перспективы в освоении классического наследия и современного творчества.

В русской народной песне используются различные типы многоголосия (соединения голосов):

· гетерофонный тип , наиболее древний, в нем голоса не подразделяются на ведущий и подчиненные, их мелодии являются близкими вариантами;

· втора , сравнительно молодой по времени происхождения, в нем основной ведущий голос поддерживается параллельными движениями остальных мелодических линий чаще всего в консонирующий интервал, голоса соотносятся здесь как варианты;

· аккордово-гармонический , самый молодой по времени образования; голоса в нем движутся синхронно; созвучия, образуемые в каждый данный момент, приобретают совершенно определенную значимость.

Наиболее простым видом будет «педальное» двухголосие , в котором второй голос появляется эпизодически и связан с включением лишь одного выдержанного звука, исполняемого небольшой группой хора.

Хормейстеру совсем не обязательно разыскивать песни с «педалью» в специальных сборниках. Вполне допустимо в некоторых случаях и самому сочинять подголоски. Особенно удобны в этом плане народные песни с часто повторяющимися основными или квинтовыми тонами. Например, русские народные песни «Скок, скок поскок, молодой дроздок», «Кошкин дом», «Долгоногий журавель», «У кота-воркота», «Едет, едет паровоз».

Упражнение 3. (Исполнение песен «Скок,скок», «Едет паровоз»)

Теперь перейдем к песне с бурдоном в нижнем голосе . Замечательными песнями с бурдоном являются так называемые «гуканки». В них партию нижнего голоса исполняет хор, а основную мелодию - солист. Интересны для развития навыка двухголосного пения и такие песни, в которых одна из партий хора построена на постоянно повторяющейся попевке, основанной на двух-трех звуках (варьированный бурдон), как, например, русские народные песни «Как под горкой под горой», «Во поле береза», Ц.Кюи «Загорелась зорька».

Упражнение 4. (Исполнение песенки «Как под горкой под горой»)

При разучивании таких песен необходимо, чтобы дети, сольфеджируя, сознательно интонировали образующиеся по горизонтали интервалы. Полезно также давать предпочтение в динамическом звучании нижним голосам, а также исполнять их партию со словами, а верхнюю - с закрытым ртом или на какой-либо слог.

Что же касается песен с подголосочно-полифоническим развитием, то методика разучивания подсказывается их строением. Отчетливо выраженная самостоятельность голосов определяет необходимость освоения всем хором обеих мелодических линий.

Развитие полифонического слуха и мышления певцов - важная задача в работе хора. Именно в пении полифонических произведений проявляется уровень мастерства хорового коллектива, степень технической оснащенности хора и его художественные возможности. Начинающему хору еще пока не доступны сложные полифонические формы. Но в репертуаре должны быть произведения с элементами имитаций и, конечно, каноны.

Канону хотелось бы уделить особое внимание. О каноне можно говорить много и интересно, но тогда необходимо посвятить этому отдельную тему разговора.

Канон (от греч.kanon - правило, образец) - один из приемов полифонического письма, основанный на имитации. Это один самых распространенных жанров вокального многоголосия эпохи Средневековья. Канон - строго выдержанная имитация, при которой каждый из голосов, исполняющих одну и ту же мелодию, вступает с некоторым опозданием по отношению к предыдущему.

Пение канонов с одной стороны довольно легкая задача, т.к. кажется, что достаточно хорошо выучить всем хором одну единственную мелодию и можно распевать её на несколько голосов. Неслучайно некоторые считают, что обучение многоголосию лучше начинать именно с канонов. Но качественно и по-настоящему грамотно исполнить канон на самом деле оказывается очень непростым заданием. Неразвитый слух певцов не позволяет им слушать другие партии и вплетать свою мелодию в мелодии других голосов. Остерегайтесь главной ошибки - формально соединять партии в исполнении канона, когда дети поют по принципу «ничего не вижу, ничего не слышу», иначе это будет пустая трата времени.

Начинать работу над канонами лучше всего тогда, когда у маленьких певцов уже достаточно развит мелодический слух, когда они уже начали петь a ` capella , когда достаточно развит гармонический слух. Но для того, чтобы заинтересовать детей, внести элемент игры в занятие, приучить детей к самостоятельности ведения своей партии, я начинаю включать каноны в самом начале обучения. Но каноны необычные. Хочу порекомендовать пособия челябинского композитора, педагога Е.М.Попляновой - «Игровые каноны на уроках музыки» и «Уроки господина Канона». Она предлагает использовать разнообразные виды канонов: речевой канон, «прыжковый» канон, мимический канон, канон жестов, тембровый канон, мелодико-ритмический канон, и привычный, мелодический канон.

Прежде чем разучивать какой-либо канон, необходимо объяснить что это. Есть очень доступное для детей объяснение, которое придумала одна маленькая девочка.

«Канон - это когда на столе много вкусных вещей и все по очереди едят их. Сначала я пробую апельсин. Потом я приступаю к мороженому, а мама пробует апельсин. Я пью чай с пирожным, мама приступает к мороженому, а папа пробует апельсин. Затем я съедаю шоколад, мама пьет чай с пирожным, а папа приступает к мороженому. Когда мама ест шоколад, папа пьет чай с пирожным. И, наконец, папа доедает шоколад» . Такой вот вкусный канон.

Упражнение 5. Мимический канон. В таком каноне темой становится последовательность определенных движений мышц лица. К мимике можно добавить звуки-возгласы, покачивания головой, минимум жестов.

Упражнение 6. Речевой канон. Темой канона становится поэтический текст, исполняемый в определенно организованном ритме. Дети очень любят стихи, особенно шуточные «с изюминкой». Очень полезное занятие для развития чувства ритма.

Упражнение 7. Мелодический канон. Сначала выучивается мелодия и текст, и исполняется как одноголосная песенка. У нас уже накоплен довольно большой репертуар канонов.

Исполнение канонов: «Василек», «Дождик», «Дедушка Егор», «Прыгалка-считалка». Гамма Ре-мажор.

Пение гамм каноном крайне полезное занятие. Кроме понятия канона, это упражнение поможет наладить чистоту интонирования мажорной и минорной гамм, станет полезной тренировкой в пении параллельных терций, причем с перестановкой голосов.

Пение каноном значительно облегчает усвоение и всех других видов двухголосия. Немного поговорим о таком виде, как втора . При соединении голосов возникают цепочки консонирующих интервалов, верхний голос представляет собой как бы расцвеченный подголосок. Начинать я рекомендую с песен, в которых главная мелодия находится нижнем голосе.

Упражнение 8. М.Славкин «Нотная песенка» - дети поют в унисон нижний голос, затем верхний голос добавляет рояль, затем верхний голос поют партия сопрано (или солисты).

Самый сложный вид двухголосия - произведения с косвенным и противоположным движением голосов . Эти виды соединения голосов встречаются в народной музыке часто. Косвенное движение возникает в тех случаях, когда мелодия проходит в нижнем голосе, а в верхнем - фигурационно изложенная педаль.

Упражнение 9. Эстонская народная песня «У каждого свой музыкальный инструмент».

Наибольшую сложность для маленьких певцов представляют произведения с двухголосием параллельными терциями. Различная краска терцовых созвучий, тембральная и регистровая близость голосов вносит определенные сложности в работу. Здесь поможет поддержка фортепиано, умение вслушиваться в его звучание. Важно научить детей точно попадать на первые звуки каждого начального построения. Главная трудность в терцовой фактуре - ансамблевая слитность голосов в динамике, характере звуковедения, фразировке, в уравновешенном звучании каждой партии. Такие произведения очень полезны для развития чуткости поющих.

Подводя итог, я хотела бы ещё раз напомнить основные принципы работы над двухголосием в младшем хоре:

1. Очень важна предварительная работа по подготовке слуха хористов к восприятию многоголосия. Больше музыки слушайте и анализируйте. Учитесь слушать музыкальную ткань.

2. Грамотное и постоянное распределение детей по хоровым партиям: равномерно в количественном и качественном отношении.

3. Музицирование на доступных разнообразных инструментах, создание из них небольших ансамблей, оркестров - не только заинтересовывает детей, является для них источником радости и удовольствия, но и служит прекрасной базой для развития многоголосного слуха ребят, чувства ансамбля, а так же учит их элементам музыкальной грамотности (ведь вначале играем по слуху, а затем по партитурам).

4. Включать в репертуар многоголосные произведения сначала с сопровождением фортепиано. Гармоническая поддержка инструмента, ненавязчивое дублирование голосов помогут на первых этапах освоения двухголосия, добавят ему качества и выразительности.

5. Вводить в репертуар двухголосные произведения по принципу «от простого к сложному». Сначала эпизодическое двухголосие - произведения, где партии поют попеременно, чередуясь друг с другом, и лишь иногда соединяются в полноценное двухголосие. Позднее вводить устойчивое двухголосие.

6. Основная трудность в художественном исполнении канонов - это единообразие партий. Выучивая мелодию в один голос необходимо добиваться выразительности, выпуклости фразировки, характера звуковедения, особенностей в преподнесении текста, чтобы потом, при пении на несколько голосов, сохранять всё это и передавать из голоса в голос. Здесь очень полезно петь по принципу «эха» - пение одной и той же фразы, предложения, периода разными партиями по очереди. Задача повторяющих - в точности передать исполнительскую манеру предыдущего исполнения.

· пение всего хора дуэтом с хормейстером (т.о. подготавливаем слух к новому непривычному звучанию, совершенствуем гармонический слух, умение слышать других, чувство ансамбля);

· начинать разбор нового произведения с унисонного исполнения всем хором каждой партии отдельно (так дети представляют мелодическое движение обоих голосов);

· петь с одной партией, например сопрано, закрытым ртом, а другой партией сольфеджио или со словами (доучиваем мелодию голоса, слыша при этом получаемые созвучия);

· петь произведение поочередно партиями или предложениями.

Список литературы:

1. Кузнецов Ю.М. «Практическое хороведение». Учебный курс хороведения. — М.: «Музыка», 2009.

2. Назаренко И. «Искусство пения». Хрестоматия. - М.: «Музыка», 1968.

3. Роганова И. «Современный хормейстер». Сборник статей. «Развитие традиций. Новые тенденции. Опыт работы». - М.: «Композитор», 2013.

4. Семенюк В. «Хоровая фактура. Проблемы исполнительства». - М.: «Композитор», 2008.

5. Чесноков П. «Хор и управление им. Пособие для хоровых дирижеров». - М.: «Музыка», 1961.

Список интернет-ресурсов:

1. Волкова Т.С. «Начало двухголосного пения в начальной школе». Статья на сайте «Фестиваль педагогических идей»: http://festival.1september.ru/articles/412603/

Полифония в младших классах музыкальной школы

Кульвец Аделаида Станиславовна, преподаватель фортепиано
отделения «хоровое пение» ГОУ Лицей Искусств «Санкт-Петербург»

Общепризнанно, что изучение полифонии - одна из труднейших проблем музыкальной педагогики. Клавирная музыка XVII-XVIII веков (период расцвета полифонического стиля) подчинена строгой системе законов и правил. Существуют устойчивые традиции исполнения полифонической музыки, которые необходимо изучить и усвоить ученику. Изучение исполнения полифонии происходит на протяжении всего периода обучения.
На вступительных экзаменах в колледж ученика оценивают по степени развитости его полифонического мышления. К учащимся предъявляются серьёзные требования: - ясное голосоведение, тембровое своеобразие голосов, террасообразная динамика, сохранение единых штрихов во всех проведениях темы, осознание мотивного строения произведения, владение широким набором артикуляционных средств, умение интонировать внутри определенного тембра, знание строения формы произведения и т. д.
Ученик должен знать исполнителей музыки И.С. Баха, разбираться в различных интерпретациях, знать различные редакции, уметь их анализировать. Усвоить весь этот сложный материал за 2-3 последних класса невозможно, но если ученик работал над полифонией с первого класса, последовательно и поступенно изучал приёмы и принципы исполнения полифонической музыки, освоил и «Нотную тетрадь Анны Магдалены Бах» и «Маленькие прелюдии», и «Инвенции», к выпускному классу появится возможность выполнить эти серьёзные требования.
Когда же начинать работу над полифонией? С самых первых шагов знакомства с инструментом. Осмысленность и певучесть - это ключ к исполнению полифонической музыки. Максимальное внимание к качеству звука - одна из важнейших забот преподавателя. Работу над звукоизвлечением мы начинаем с non legato , ближе к portamento. Несвязно, но протяжно произносятся отдельные звуки. Необходимо научить ребенка прислушиваться не только к начальному моменту возникновения звука, но и к последующему его звучанию, протяжённости и угасанию. Рука при этом должна быть свободной, гибкой, подвижной и в то же время собранной. Посадка должна быть устойчивой и непринуждённой. Соприкосновение пальца с клавишей должно быть мягким и эластичным. Не стоит надолго задерживать внимание на отдельных звуках, мы переходим к простым детским попевкам, песенкам («Василёк», «Зайчик», «Петушок» и др.). Ребенок учится использовать массу всей руки, играя в различных октавах, учится ориентироваться на всей клавиатуре, сравнивает различное звучание регистров.
Несвязно, но протяжно ребенок играет первые два - три месяца, конечно, у каждого ученика этот период может быть более коротким или длительным. При несвязной игре нет полной слитности звуковой линии, но вполне возможна внутренняя смысловая объединённость звуков мелодии. Необходимо подбирать для этого периода простые, но интонационно яркие мелодии с четко выраженной кульминацией («Ой, звоны звонят», «Журавель», «Тень-тень», «Аннушка»). Дети хорошо воспринимают песни со словами, и если ученик опорные звуки произносит глубоко и протяжно, а неопорные мягко и негромко,- появляется простейшая выразительная интонация.
Связная игра требует от ученика обостренного слухового контроля, умения прислушиваться к моменту перехода от одного звука к другому. Необходимо объяснить ученику, что недопустимыми являются как «разрывы» между звуками, так и чрезмерное их связывание, когда пальцы задерживаются на клавишах. С самого начала необходимо добиваться от ученика реального, прослушанного legato, плавного «переливания» одного звука в другой.
Мелодии народных песен в легчайшем одноголосном изложении - прекрасный учебный материал для работы над legato. Это - «Ой ты девица», «Перепёлочка», «Во поле берёза стояла», «Ивушка» и другие песни. Работая над одноголосными мелодиями, ученик начинает понимать строение мелодии, слышать вопросо-ответные соотношения двутактов, определять характер музыки. Вводится простое понимание формы.
Следующий этап в обучении - исполнение этих же мелодий с простым аккомпанементом. Ребёнок начинает играть двумя руками. Знакомые мелодии исполняются в унисон, в терцию, в сексту. В аккомпанементе используются квинты и сексты (бурдон). Вводятся понятия - тоника, субдоминанта, доминанта. Ученик подбирает по слуху аккомпанемент к простым мелодиям. Для развития гармонического слуха неплохо использовать пение с аккомпанементом на фортепиано и игру в четыре руки. Показывая ученику соотношение мелодии и аккомпанемента, преподаватель объясняет, что аккомпанемент всегда поддерживает и обогащает мелодию, что необходимо вслушиваться в звучание сопровождения, которое постепенно усложняется.
Самостоятельность и согласованность движений обеих рук развивается у детей по-разному: у одних учеников сравнительно легко и быстро, у других - с большими затруднениями. Особую ценность для развития координации рук представляют такие произведения, в которых мелодия и сопровождение контрастируют по рисунку, ритму или штрихам, как например, в «Песне» А. Гондельвейзера из сборника Л.Баренбойма. Мелодия исполняется очень связно, протяжно, гибко, сопровождение же исполняется несвязно и очень ровно. Много подобных пьес в "Школе игры на фортепиано" Николаева, в сборнике «Путь к музицированию» Л. Баренбойма, «В музыку с радостью» О.Геталовой.
Граница между произведениями гомофонно-гармонического и полифонического склада в этих пьесах и этюдах проводится лишь условно. В репертуаре для начинающих немного пьес с действительно равноправными голосами, но много пьес с отдельными полифоническими моментами. Полифонический материал для начинающих составляют легкие обработки народных песен подголосочного склада, близкие и понятные детям. В этих пьесах ребенок учится произносить мотивы второго голоса другим звуком: подголоски можно произносить звуком более приглушенным, или, напротив, более подчёркнутым, в зависимости от характера музыки. Таким образом, ученик прикасается к основам полифонической музыки, развивается умение слышать и воспроизводить два голоса.
Большую трудность для исполнения составляют пьесы, сочетающие подголосочную полифонию с имитационной. Из полифонических произведений имитационного типа лишь немногие можно включить в репертуар первых классов: имитационная полифония предъявляет большие требования к музыкальному мышлению исполнителя. Но в репертуаре для детей есть бесценный материал, подготавливающий начинающих учеников к исполнению имитационной полифонии. Многие маленькие этюды и пьесы из «Азбуки» Е.Гнесиной построены имитационно, а некоторые написаны в форме канона. Темы этих пьес - простые мелодии напевного или танцевального характера. В пьесе № 26 внимание ученика должно быть обращено не только на поочередные вступления обоих голосов (которые должны звучать по-разному), но и на протяжные звуки в концах мотивов. Эти звуки нужно выдерживать и дослушивать, не заглушая их вступающим вторым голосом. Это задание встречается во многих пьесах «Азбуки». Другое, нелегкое для начинающих задание - неодновременное снятие рук по окончании мотивов.
В пьесах № 37 и №39 полифоническая ткань сложнее: оба голоса развиваются без пауз, непрерывно, образуя различные сочетания.
В форме свободного канона написана пьеса Е. Гнесиной «Две плаксы». Яркая программность, образность музыки облегчает ученикам преодоление немалых полифонических трудностей. Нижний голос должен точно повторять интонации и штрихи верхнего голоса. При этом возникают различные сочетания: легкий затакт или снятие руки в одном голосе совпадает со связным движением в другом. Следует особенно позаботиться о выдерживании и дослушивании учеником протяжных звуков, завершающих мотивы в обоих голосах.
Эти полифонические пьесы развивают умение слушать одновременно два голоса и выполнять двумя руками различные движения. Ансамблевый метод работы в это время должен быть ведущим: исполнение одного голоса учеником, другого преподавателем. Очень помогает в работе пропевание одного голоса с одновременным исполнением на фортепиано другого, исполнение одного голоса F, другого p, исполнение пьесы в четыре руки с удвоением голосов в октаву.
Вслед за освоением простой имитации (повторение мотива в другом голосе) начинается работа над пьесами, построенными на стреттной имитации, которая вступает до окончания имитируемой мелодии.
Интересные и разнообразные примеры несложного двухголосия можно найти в сборнике полифонических пьес под редакцией С.Ляховицкой, в сборнике «Путь к музицированию» Л.Баренбойма, в сборнике «Фортепианная тетрадь юного музыканта» М. Глушенко и других.
В сборнике «Полифонические пьесы для фортепиано» И.Берковича на основе украинских народных песен композитор пианистично и удобно для детских рук переложил ряд ярких и разнообразных песен. Во многих пьесах сборника сочетаются подголосочный и имитационный виды полифонии, есть пьесы с полным равноправием голосов, в некоторых появляется трёхголосие.
Значительное место в репертуаре младших классов занимают миниатюры преимущественно танцевального жанра европейских композиторов XVII-XVIII веков. Эти пьесы вводят ученика в мир музыки эпохи барокко. Это великолепный материал, на котором ученик знакомится с новым для себя музыкальным языком: с мотивной структурой, гармонической составляющей, с характером изложения музыкальных идей, с формой произведений. Это менуэты, сарабанды, экоссезы, прелюдии Ф. Куперена, Д. Циполи, И. Пахельбеля, Г. Бёма, Ж.Ф. Рамо, Л. Моцарта, Д.Тюрка и других композиторов. Лучшие из этих пьес отличаются живостью, изяществом и законченностью. Изложены они большей частью двухголосно, причем основную мелодию ведёт верхний голос, нижний же, уступая верхнему по выразительности, все же имеет самостоятельную и непрерывную линию, включающую моменты имитации верхнего голоса.
Ознакомление с этим репертуаром имеет большую познавательную ценность для ученика. Эти пьесы, (вполне доступные по уровню сложности) подготавливают ребенка к исполнению более сложной полифонии. С некоторыми из них ученик знакомится эскизно, другие же прорабатывает основательно и подробно, используя полученные знания и приобретенные навыки. Продолжается изучение строения фраз, мотивов, вопросо-ответных соотношений двух или четырех тактов. Используются уже известные ученику приемы поочередного исполнения (с преподавателем) четырёхтактных вопросов и ответов, с последующим созданием учеником в самостоятельном исполнении вопросительных и ответных интонаций.
На этом этапе обучения уместно и даже необходимо рассказать ученику, для каких инструментов сочиняли музыку композиторы XVII-XVIII веков. Молоточковое фортепиано было изобретено в начале XVIII века, но первые фортепиано были несовершенными и они не сразу вошли в музыкальную практику. На протяжении почти всего XVIII века композиторы продолжали сочинять музыку, в основном, для клавесина и для инструментов, которые носили общее название - клавир. Под клавирным произведением понималось произведение, написанное вообще для какого-либо клавишного инструмента. Следует назвать три основных клавишных инструмента того времени: орган, клавикорд и клавесин.
Орган - один из самых древних инструментов. Самый крупный клавишно-духовой инструмент с большим набором труб разного размера. Каждая труба издает звук определенной высоты. Во II веке до нашей эры был создан гидравлический орган, воздух в нём нагнетался водяным прессом. Играют на органе при помощи клавиатур для рук и ног. Сложный механизм управления позволяет переключать тембры, регистры так, что звучание органа производит впечатление звучания оркестра. Записи исполнения органной музыки и фильмы об этом инструменте, показанные детям, несомненно, удивят и восхитят учеников. В Средние века органы были построены во всех крупных католических соборах. Лучшие музыканты того времени служили церковными органистами.
Но для музицирования в XVII -XVIII веке использовали широко распространенные другие инструменты. Это - клавикорд и клавесин. Клавикорд - музыкальный инструмент небольшого размера, с тихим звучанием, рассчитанным на небольшую комнату. Клавикорду не свойственны яркие оттенки и звуковые контрасты, однако, в зависимости от характера нажима на клавишу, мелодии, исполняемой на клавиатуре, может быть придана тонкая нюансировка, некоторая звуковая гибкость. Клавесин обладает более ярким и блестящим звуком. Инструмент имеет четыре регистра, которые включаются попеременно или совмещённо с помощью рычажков. Это дает возможность окрашивать в различные краски голоса произведения. Звук на клавесине извлекается не мягким молоточком, а твёрдым клинышком, не ударом по клавише, а щипком. Звук не меняется в зависимости от силы удара. Клавесинист устанавливает нужные регистры перед исполнением.
Рассказ об инструментах и прослушивание записей исполнения на клавесине и клавикорде обогатит представления ученика о музыке XVII-XVIII веков. Работая над нетрудными пьеами Ж.Ф.Рамо, Д. Циполи, Л. Моцарта, мы стремимся научить ученика извлекать из инструмента не случайный, а определённый, необходимый в данном случае звук. Даже на этом этапе обучения можно говорить о тембровом своеобразии голосов произведения. На уроках стоит использовать электрическое пианино с разделением клавиатуры и переключением тембров; исполнить пьесу в двух тембрах (например, верхний голос играет флейта, нижний - виолончель), затем исполнить пьесу на фортепиано, приближаясь к звучанию этих тембров. Таким образом, ученик узнает о фортепианной инструментовке и совершает первые шаги на этом пути.
Полифонические пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» - ценнейший материал, который активно развивает полифоническое мышление ученика, его звуковую палитру, воспитывает чувство стиля и формы. Пьесы этого сборника обладают мелодическим и ритмическим разнообразием.
Знакомство со сборником стоит предварить кратким рассказом об истории его создания и предназначении. Две «Нотные тетради Анны Магдалены Бах», представляющие собой своеобразные домашние музыкальные альбомы семьи Бах, содержат инструментальные и вокальные пьесы самого различного характера.Эти сочинения - как собственные, так и чужие, записаны в тетрадь И. С. Бахом, иногда - его женой Анной Магдаленой Бах; встречаются страницы, исписанные детским почерком кого-либо из младших детей. Содержание первой «Нотной тетради» составляют, главным образом, французские сюиты. Клавирные сочинения И.С. Баха во второй «тетради» (которую мы и рассматриваем) представлены разнообразно: наряду с партитами мы встречаем здесь совсем легкие пьесы, предназначенные для детей. Из клавирных произведений других авторов во второй «Нотной тетради» находятся «Пастораль» Ф. Куперена, Менуэт Г.Бема, пять пьес сына И. С. Баха Филиппа Эммануила. Вокальные сочинения - арии и хоралы, входящие в сборник, предназначались для исполнения в домашнем кругу. Пьесы из второй « Нотной тетради» входят в репертуар любого ученика музыкальной школы.
На данном этапе развития трудно ожидать от ребенка большой самостоятельности. Поэтому на уроке преподаватель несколько раз играет выбранную пьесу, подчёркивая и разъясняя детали произведения. Можно обсудить с учеником фортепианную инструментовку голосов (например, верхний голос приближается по звучанию к скрипке, нижний - к виолончели). Объяснить фразировку, строение мотивов, динамику.
Самостоятельность голосов - непременная черта любого полифонического произведения. Важно объяснить ученику, в чем именно проявляется эта самостоятельность, например, в Менуэте d-moll:
1. в различном звучании голосов;
2. в разной, почти нигде не совпадающей фразировке;
3. в несовпадении штрихов;
4. в несовпадении кульминаций (в 4-5 тактах мелодия верхнего голоса поднимается и приходит к вершине, тогда как нижний голос движется вниз);
5. в разной ритмике (движение нижнего голоса четвертными и половинными длительностями контрастируют с подвижным ритмическим рисунком мелодии верхнего голоса, состоящего из восьмых нот);
6. в несовпадении динамического развития (в тактах 5-6 звучность верхнего голоса усиливается, в 7 уменьшается, в то время как динамика нижнего голоса развивается прямо противоположным образом).
Полифонии Баха свойственна полидинамика и для ясного ее воспроизведения следует избегать динамических преувеличений. Не следует отходить от намеченной инструментовки, какие бы динамические изменения и кульминации в ней не встречались. В динамике Баха главное - выразительность интонации; необходимо научить ребенка определять, какие мотивы, мелодические ходы должны звучать более напряжённо (например, восходящее движение, диссонантные интервалы), а какие - спокойно (разрешения, нисходящие интервалы, консонансы). Градации оттенков, при сохранении выбранного тембра, должны быть ощутимым, но не чрезмерными. Для выявления выразительности мотивов используются агогические приемы, которые тоже нужно применять без увеличений. Тонкая нюансировка внутри мотивов в границах выбранного тембра дается ученику не сразу, но для преподавателя главное - поставить эту задачу, и постепенно и терпеливо приближаться к её решению.

Стоит обратить внимание ученика на трактовку баховских кадансов. И. Браудо придает окончаниям весомость, значительность, предлагая делать crescendo, а в некоторых случаях подчеркивает утверждающий характер каданса ремаркой risoluto .Вопрос о трактовке кадансов занимал таких авторитетных исследователей творчества Баха, как Ф. Бузони, А. Швейцер, И. Браудо. Все они приходят к выводу, что кадансам Баха свойственны динамический пафос, значительность, некоторое замедление темпа. Так звучат заключительные кадансы в Менуэте №3F-dur, в Марше №16 D-dur, в Марше №18 Es-dur.
Сравнивая различные пьесы сборника, ученик находит и усваивает общие черты музыки Баха, с которыми будет встречаться в более сложных произведениях, например, с особенностями баховской ритмики, для которой характерно использование смежных ритмических категорий. Так, все марши и почти менуэты из этого сборника строятся на четвертных и восьмых длительностях, «Волынка» и другие пьесы на восьмых и шестнадцатых. Подобное соотношение длительностей обычно требует контрастных штрихов: мелкие длительности играются legato , а более крупные - non legato И.Браудо назвал контраст в артикулировании соседних длительностей «приёмом восьмушки». Этот прием помогает сделать отчетливо ясной ритмическую структуру баховских мелодий. Однако все решает характер музыки. Например, в певучем Менуэте d-moll нижний голос логичней играть legato. Другой пример исключения из «правила восьмушки» - Полонез g-moll. И.Браудо предлагает все звуки первых мотивов играть non legato, в отличие от редакции Л. Ройзман.
Метод сравнения разных редакций следует признать одним из важнейших для овладения баховским стилем. Работая над пьесами «Нотной тетради» ученик знакомится с этой темой. Именно на этом этапе обучения необходимо рассказать ему о том, что в клавирных сочинениях Баха почти полностью отсутствуют исполнительские указания - Бах не применял темповые, динамические, артикуляционные обозначения. В «Нотной тетради» лишь в Менуэте F-dur содержится авторская лига. Необходимо объяснить ученику, что все указания внесены редакторами. Редакций много. Но именно авторский текст (достоверная копия с подлинников) следует считать основой работы по изучению баховской клавирной музыки. Многие редакции (например, Г.Келлера, Г.фон Дадельзена) бережно сохраняют те немногие, редкие авторские указания, баховский текст воспроизведен в его чистом виде. В настоящее время считается, что правильнее всего работать по Urtext’у. Но на первом этапе знакомства с Бахом ученик еще не обладает достаточными знаниями и поэтому не стоит пренебрегать редакциями, особенно редакциями хорошими.
Несомненно, одним из лучших редакторов «Нотной тетради» является И.Браудо. « Полифоническая тетрадь» И.Браудо содержит восемь пьес из «Нотной тетради». Стилистические черты музыки композитора переданы здесь с безупречной точностью. В ней дифференцированы указания динамики, относящиеся к различным голосам, отмечены цезуры между фразами и мотивами, в каждой пьесе указаны два темпа, один - для начального периода работы, другой для исполнения уже выученной пьеcы.
Полным изданием «Нотной тетради» является редакция Л.Ройзмана. В основе ее лежит точный авторский текст, исполнительские указания редактора достаточно верно отражают характер творчества Баха. Аппликатура исходит из своеобразных принципов композитора, который, как известно, помимо обычного подкладывания первого пальца применял перекладывание или перекрещивание пальцев. Сообразно обычаям баховской эпохи, каждая пьеса снабжена словесным пояснением, которое определяет не темп пьесы, а ее основной характер. Достоинством издания является помещенная здесь таблица расшифровки мелизмов, которую Бах вписал в другой сборник - «Нотную тетрадь» Вильгельма Фридемана Баха.

В 2006 году была издана редакция «Нотной тетради» А. Майкапара, известного клавесиниста, органиста, ученика Л.Ройзмана. Во вступительной статье к прекрасно иллюстрированному сборнику - история создания «Нотной тетради», краткие сведения об авторах пьес, интересные факты из жизни семьи И.С.Баха. В комментариях обоснованы исполнительские рекомендации и принципы редактора, - А.Майкапар удачно применил метод сопоставления баховских клавирных текстов, где обозначения отсутствуют, с фрагментами из оркестровых и хоровых партитур с авторскими исполнительскими указаниями.
Вообще же любая редакция требует к себе критического отношения. В младших классах для преподавателя главное - познакомить ученика и научить его работать с различными редакциями. Уже на этапе знакомства с «Нотной тетрадью» это реально. Сопоставление, обсуждение различных редакций исполняемой пьесы (Браудо, Ройзмана, Майкапара, Urtext’а) бесспорно принесут пользу ученику,помогут в дальнейшем, на более сложных пьесах относиться к редакторским указаниям вдумчиво и серьёзно.
Важнейшей основой исполнения полифонической музыки является грамотное артикулирование. В старинной музыке артикуляция и ритм являлись основными средствами выразительности. Работая над пьесами «Нотной тетради» ученик начинает постигать искусство штрихов. На необходимость вырабатывать прием игры cantabile указывал сам И.С.Бах, считавший его чуть ли не главной педагогической целью. (Об этом он писал на титульном листе «Инвенций».) Расчлененные штрихи могут быть очень разнообразными, существует несколько типов staccato -короткое, тяжелое, острое, легкое, и т. д. Non legato также имеют несколько характеристик. Браудо пишет о более продленном non legato, о максимально продленном, в котором звуки почти не разделяются. Штрихи подбираются в зависимости от характера музыки. Стоит отметить один важный момент, - при повторении мелодии данные, выбранные штрихи не должны меняться. Постепенно формируются представления ученика о межмотивной и внутримотивной артикуляции. Цезура между мотивами очень помогает выработать ясное представление о мотивной структуре мелодии, о расчленении разделов пьесы. Относительно осуществления цезуры нет каких-то строгих правил, мера расчленения каждый раз определяется на слух, но последний звук перед цезурой следует исполнять tenuto. Цезура может обозначаться различными способами; паузой, вертикальной черточкой, знаком staccato перед цезурой и т.д. Для понимания структуры мотивов ученика следует научить различать основные типы мотивов. Ученик должен знать: 1. Мотивы ямбические, которые идут со слабой доли на сильную и 2. Мотивы хореические, начинающиеся на сильной доле и заканчивающиеся на слабой. Чаще всего ямбические мотивы произносятся расчлененно, хореические - связно. Конечно, встречаются и исключения, но эти правила вырабатывались несколькими поколениями музыкантов XVII-XVIII веков, следовательно, игнорировать эти приемы не стоит.
Неотъемлемым атрибутом музыки XVII-XVIII веков является орнаментика. Бах придавал принципиально важное значение мелизмам. Термин «мелизм» произошел от древнегреческого слова «melos» ,что означает - пение, мелодия. Ученик должен привыкнуть сначала пропеть мелизм, затем играть, начиная с медленного темпа и постепенно его ускорять. Бах в своих сочинениях помещал таблицы с расшифровкой украшений. Баховская терминология, представляющая собой сочетания немецких, итальянских и французских терминов устарела. Она переведена в современные термины так:
1.trillo -довольно короткая трель;
2. mordent - мордент;
3.trillo und mordent - длинная трель с заключительными нотами;
4.cadence -группетто;
5.doplet -cadence -длинная трель с восходящими вступительными
нотами;
6.idem -длинная трель с нисходящими нотами;
7.doplet- cadence und mordent -длинная трель с восходящими
вступительными нотами и заключением;
8.idem -длинная трель с нисходящими вступительными нотами и
заключением;
9. accent steigend- восходящий форшлаг;
10. accent fallend -нисходящий форшлаг;
11.accent und mordent -восходящий форшлаг и мордент;
12.accent und trillo - нисходящий форшлаг и короткая трель.
В таблице украшений, размещенной И.С.Бахом в «Нотной тетради» Вильгельма Фридемана Баха, нужно обратить внимание на три момента: 1. Исполнять мелизмы Бах рекомендует (за отдельными исключениями) за счет длительности основного звука. 2.Все мелизмы начинаются с верхней вспомогательной ноты (кроме перечеркнутого мордента). 3. Вспомогательные звуки в мелизмах исполняются на ступенях диатонической гаммы, не считая тех случаев, когда знак альтерации указан самим композитором (под знаком мелизма или над ним.)

Найти стилистически верную расшифровку украшений ученику поможет прослушивание записей полифонической музыки в исполнении Г.Гульда, С.Рихтера, Г.Соколова, и других музыкантов.

Знания и умения ученика, приобретенные в работе над пьесами «Нотной тетради Анны Магдалены» Бах, дают возможность перехода к более сложным полифоническим произведениям.

Для восприятия полифонической музыки необходимо ее понимать. Творчество И. С. Баха по своей природе непосредственно обращено к интеллектуальной сфере. Для понимания полифонии нужны специальные знания, нужна рациональная система их усвоения. Достижение определенного уровня полифонической зрелости возможно лишь при условии постепенного, плавного наращивания знаний и полифонических навыков. Главное, чему мы должны научить ученика - это осознание структуры мотивного строения полифонического произведения. Изучение полифонии всегда отнимает много времени, поэтому важно, чтобы ученик эскизно знакомился с несколькими произведениями, тщательно прорабатывая одну - две пьесы к показу. Не надо жалеть ни времени, ни сил для того, чтобы кропотливо работать над каждым голосом, каждой мелодической линией, над каждым элементом музыкальной ткани. Полифоническое мышление развивается у большинства учеников сравнительно медленно и это закономерно. Но упорная многолетняя работа обязательно даст положительный результат.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
И. Браудо Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе Ленинград «Музыка» 1979 г.
А. Майкапар Вступительная статья к редакции «Нотной тетради Анны Магдалены Бах».2006 г.

Березина Елена Сергеевна,

педагог дополнительного образования (фортепиано)

ГБОУ Гимназии №587 Фрунзенского района Санкт-Петербурга

Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Это объясняется тем громадным значением, которое имеет для каждого играющего на фортепиано развитое полифоническое мышление и владение полифонической фактурой. Развитие полифонического слуха и полифонического мышления является одним из важнейших моментов воспитания музыкальной культуры учащихся. Умение слышать полифоническую ткань, исполнять полифоническую музыку учащийся развивает и углубляет на всем протяжении обучения. Если ученик с первого класса получает правильные пианистические навыки, то и полифонический репертуар он воспринимает и исполняет осмысленно и содержательно.

Как известно, полифония - это вид многоголосия, представляющий собой сочетание в одновременном звучании двух и более равноправных мелодий. Следовательно, изучение полифонии начинаются с правильного восприятия и умения исполнять один из важнейших компонентов полифонической музыки - мелодии. Выполнение этой задачи надо начинать с первых прикосновений к клавиатуре, когда ученик учится брать отдельные звуки.

Уже с первых шагов обучения ученики проходят пьесы старинных, русских и советских композиторов, в которых есть элементы полифонии. Полифония в этих пьесах, в основном, подголосочная, а в некоторых - с элементами имитации. В результате работы над такими произведениями у учеников накапливаются нужные навыки, позволяющие перейти в средних и старших классах к изучению более сложной имитационной полифонии, в частности, к полифонии И.С.Баха.

Полифонический материал для начинающих составляют, в основном, легкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада. Желательно, чтобы педагог рассказал о том, как исполнялись эти песни в народе: начинал запевала, затем подхватывал песню хор («подголоски»), варьируя ту же мелодию. Хочу привести в пример один из методов работы над подголосочной полифонией. На уроке педагог предлагает ученику исполнить песню «хоровым» способом, разделив роли: ученик играет выученную дома партию запевалы, а педагог на другом рояле «изображает» хор. Через два - три урока роли меняются. Играя с педагогом в ансамбле попеременно обе партии, ученик не только отчетливо ощущает самостоятельную жизнь каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком в одновременном сочетании обоих голосов.

Имитацию тоже можно образно пояснить на таком знакомом и интересном для детей явлении как эхо. Очень оживит восприятие имитации игра в ансамблевом изложении, мелодию играет ученик, а ее имитацию «эхо» - педагог. Затем роли меняются.

С первых шагов овладения полифонией ученика необходимо приучить как к ясности в поочередном вступлении голосов, так и к четкости их проведения и окончания. Важно, чтобы окончания мотивов в одном голосе не заглушались вступающим голосом. На каждом уроке совершенно обязательно добиваться контрастного динамического воплощения и различного тембра для каждого голоса отдельно. Играем, например, один голос громко, а другой - тихо, как «эхо».

Новой, более сложной и необходимой ступенью на пути к постижению полифонической музыки и ее исполнения является изучение педагогического наследия великого полифониста И. С. Баха. Общепризнано, что преподавание И. С. Баха - один из труднейших разделов музыкальной педагогики. К сожалению, мы часто сталкиваемся с тем, что ученики относятся к полифоническим произведениям И. С. Баха как к музыке сухой и скучной. Научить ребенка любить музыку И. С. Баха, раскрыв перед ним богатый внутренний мир баховских мыслей и их эмоциональное содержание - одна из важнейших задач педагога.

Легкие полифонические пьесы И. С. Баха из «Нотной тетради А. М. Бах» - ценнейший материал, который активно развивает полифоническое мышление ученика, его звуковую палитру, воспитывает чувство стиля и формы. Маленькие шедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь А. М. Бах», представляют собой, в основном, небольшие танцевальные пьесы: полонезы, менуэты и марши. Они отличаются необыкновенным богатством мелодий и ритмов, не говоря уже о многообразии выраженных в них настроений.

Желательно, чтобы педагог, образно и доступно детскому восприятию, рассказал ученику о старинных танцах - менуэте, полонезе. О том, например, как с конца 17 века менуэт исполняли во время торжественных дворцовых церемоний, как в 18 веке он стал модным аристократическим танцем, которым увлекались чопорные придворные аристократы в белых пудреных париках. Менуэт танцевали с большой торжественностью, приседаниями и реверансами. В соответствии с этим музыка менуэта отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, низких и церемонных приседаний и реверансов. Конечно, И. С. Бах писал свои менуэты не для танцев, но от них он заимствовал танцевальные ритмы и форму, наполнив эти пьесы самыми разнообразными настроениями.

На начальном этапе работы первым делом необходимо понять характер пьесы. Определив настроение пьесы, педагог направляет внимание ученика на различие мелодий верхнего и нижнего голосов, на их самостоятельность и независимость друг от друга, словно исполняют их два разных инструмента. Затем переходит к показу фразировки и связанной с ней артикуляцией каждого голоса отдельно.

Из многих задач, встающих на пути изучения полифонической пьесы, основной продолжает оставаться работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса. Самостоятельность голосов - непременное требование, которое предъявляет к исполнителю любое полифоническое произведение. Поэтому так важно показать ученику, в чем именно проявляется эта самостоятельность:

· в различной, почти нигде не совпадающей фразировке;

· в несовпадении динамического развития: верхний голос - крещендо, нижний голос - диминуэндо);

Как бы уверенно не играл ученик полифоническую пьесу двумя руками, тщательная работа над каждым голосом не должна прекращаться ни на один день. В противном случае голосоведение быстро засоряется.

На материале двух-трех пьес из «Нотной тетради А.И. Бах» ученик усваивает различные черты баховской музыки, усваивает принцип «восьмушки», знакомится с очень важной особенностью мелодического языка Баха - с тем, что мотивы у Баха начинаются на слабой доле такта, а заканчиваются на сильной доле. Поэтому границы мотива у Баха не совпадают с границами такта, поэтому и акценты в баховских произведениях определяются не метром, а внутренним смыслом темы или мотива.

Трудно переоценить роль и значение сборников «Нотная тетрадь А. М. Бах», «Нотная тетрадь В. Ф. Баха», «Маленькие прелюдии и фуги», а в дальнейшем и пятнадцать двухголосных и пятнадцать трехголосных инвенций и симфоний в становлении учащихся как будущих музыкантов. Сборник И.С.Баха “Инвенции и симфонии” благодаря художественной содержательности образов и полифоническому мастерству представляет большую ценность и является одним из важных и обязательных разделов педагогического репертуара в области полифонии в средних и старших классах ДМШ. Несмотря на свое изначально педагогическое назначение, инвенции Баха являются подлинными шедеврами музыкального искусства. Их отличает сочетание высокого полифонического мастерства, стройности формы с глубиной содержания, богатством фантазии и разнообразием жанровых оттенков.

После того как ученик познакомится с пьесой в исполнении педагога, разбираем содержание инвенции. Вместе с учеником определяем границы темы, ее характер. Тема в инвенциях Баха - ядро всего произведения, именно она и ее дальнейшие видоизменения и развитие определяют характер и образный строй всего произведения.

При повторном проигрывании нужно определить и понять форму пьесы. Когда ученик будет ясно представлять себе строение инвенции, можно приступать к тщательной работе над линией каждого голоса. Существенный момент в разучивании по голосам - соблюдение правильных штрихов, аппликатуры, динамики. Работая над мелодической линией каждого голоса, ученик внимательно должен слышать протяженность длинных нот и то, как из них естественно вытекает следующий звук. Направляя работу ученика, нужно привлечь его внимание к тому, что сочетание трех голосов в инвенции напоминает беседу, в которую вступают мелодии - голоса с разными высказываниями. Каждый голос имеет свое “лицо”, характер, окраску. Ученику следует добиваться нужного туше: более звонкого, открытого звука в верхнем голосе; чуть матового звучания среднего голоса; более густого, основательного, солидного и благородного звука в басу. Работа по голосам должна вестись тщательно. От качества знания голосов очень многое будет зависеть в дальнейшей работе. Для того чтобы ученик не терял из виду целое, необходимо, чтобы он постоянно слышал пьесу целиком, в трехголосном звучании в исполнении педагога. Полезно поиграть в ансамбле: ученик играет какой-либо один голос, а педагог - остальные два.

В своих рукописях Бах ограничивался записью нот и украшений и не оставил почти никаких указаний относительно динамики, темпа, фразировки, аппликатуры, расшифровки украшений. Сведения об этом сообщались ученику непосредственно на уроках.

Артикуляция - одна из важнейших условий выразительного исполнения старинной музыки. Ей следует уделять большое внимание в работе. Следует объяснить ученику, что правильное разделение мелодии на мотивы и их верному интонационному произношению во времена И. С. Баха придавалось большое значение. Важно также помнить, что в большинстве случаев мотивы у композитора начинаются со слабой доли такта. Здесь хочется напомнить, что короткие лиги проставленные редактором, а изредка и самим И. С. Бахом, указывают границы мотивов, но не далеко не всегда означают снятие руки.

Вопросы артикуляции глубоко и тщательно изучал профессор И. А. Браудо. Исследуя тексты рукописей и закономерности практики исполнения произведений Баха, он вывел два артикуляционных правила: правило восьмой и правило фанфары. И. А. Браудо заметил, что ткань баховских инвенций, как правило, состоит из соседних ритмических длительностей. Это позволило сделать ему вывод о том, что если у Баха один голос изложен четвертями, а другой восьмыми, то четверти играются расчлененной артикуляцией, а восьмые - связно или наоборот. Это и есть правило восьмой. Правило фанфары заключается в следующем: внутри голоса мелодия движется то постепенно, то скачками; и когда в мелодии - скачок на большой интервал, то звуки скачка играются другой артикуляцией. Для музыки Баха характерны такие разновидности штрихов: legato, особенно расчлененное, с ясным произнесением каждого тона; non legato, portamente, staccato.

В динамическом плане основная особенность исполнения музыки Баха заключается в том, что его сочинения не терпят нюансовой пестроты. Обдумывая динамический план в произведениях И. С. Баха, следует помнить, что стилю музыки эпохи композитора присущи контрастная динамика и длинные динамические линии. Ф. Бузони и А. Швейцер называют ее «террасообразной динамикой». Короткие крещендо и диминуэндо, так называемые «вилочки», искажают мужественную простоту баховского письма.

Что касается темпов, то во времена Баха все быстрые темпы были медленнее, а медленные быстрее. В произведении, как правило, должен быть единый темп, за исключением изменений, указанных автором.

В вопросах педали следует соблюдать большую осторожность. Можно рекомендовать пользоваться педалью в основном в тех случаях, когда руки не в состоянии связать звуки мелодической линии. Уместно также брать педаль в каденциях.

Огромное выразительное средство музыки Баха - орнаментика. Вокруг этой проблемы много споров. Таблицу расшифровки целого ряда украшений сам Бах вписал в “Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана”.

Следующий этап работы - соединение учеником всех голосов. Сначала попробовать соединить два голоса, затем добавить третий. Большую трудность для ученика будет представлять сочетание двух голосов в одной руке. Когда ученик играет инвенцию целиком, в работу будут включаться новые музыкальные задачи. Одна из них - поиск нужного соотношения всех голосов в их одновременном звучании.

С наступлением завершающего этапа работы исполнение инвенции целиком должно занимать все больше времени и внимания. Главной задачей заключительного этапа работы над инвенцией становится передача содержания музыки, ее основного характера

Работа над инвенциями И.С.Баха помогает понять мир глубоких, содержательных музыкально-художественных образов композитора. Изучение трехголосных инвенций много дает учащимся детских музыкальных школ для приобретения навыков исполнения полифонической музыки и для музыкально-пианистической подготовки в целом. Звуковая многоплановость свойственна всей фортепианной литературе. Особенно значительна роль работы над инвенциями в слуховом воспитании, в достижении тембрового разнообразия звучания, в умении вести напевную мелодическую линию.

Список литературы

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1978.

2. Браудо И. Артикуляция (о произношении мелодии). Л.: ЛМИ, 1961.

3. Браудо И. об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. М - Л, 1965.

4. Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. Л.: Музыка, 1974.

6. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М.: Просвещение, 1984.

7. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1964.

- 497.00 Кб

О развитии навыков работы над полифонией

Вступление

Работа над полифоническим произведением является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Ведь фортепианная музыка вся полифонична в широком смысле слова. Воспитание полифонического мышления, полифонического слуха, то есть способности расчлененно, дифференцированно воспринимать (слышать) и воспроизводить на инструменте несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий – один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания.

Современная фортепианная педагогика с большим доверием относится к музыкальному интеллекту детей. Опираясь на опыт Б.Бартока, К.Орфа, педагог открывает перед ребенком интересный и сложный мир полифонической музыки уже с первого года обучения в музыкальной школе.

1.Знакомство с полифонией на начальном этапе обучения

Полифонический репертуар для начинающих составляют легкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада, близкие и понятные детям по своему содержанию. Педагог рассказывает о том, как исполнялись эти песни в народе: начинал песню запевала, затем ее подхватывал хор («подголоски»), варьируя ту же мелодию.

Взяв, например, русскую народную песню «Родина» из сборника «Юным пианистам» под редакцией В.Шульгиной, педагог предлагает учащемуся исполнить ее хоровым способом, разделив роли: ученик на уроке играет выученную партию запевалы, а педагог, лучше - на другом инструменте, так как это придаст каждой мелодической линии большую рельефность, «изображает» хор, который подхватывает мелодию запева. Через два-три урока «подголоски» исполняет уже ученик и наглядно убеждается в том, что они не менее самостоятельны, чем мелодия запевалы. Работая над отдельными голосами, необходимо добиваться выразительного и певучего исполнения их учеником. На это хочется тем более обратить внимание, так как значение работы над голосами учениками нередко недооценивается; она проводится формально и не доводится до той степени совершенства, когда ученик действительно может исполнить отдельно каждый голос как мелодическую линию. Очень полезно при этом выучить каждый голос наизусть.

Играя с педагогом в ансамбле попеременно обе партии, ученик не только отчетливо ощущает самостоятельную жизнь каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком в одновременном сочетании обеих голосов, что очень облегчает следующий, наиболее трудный этап работы – переход обеих партий в руки ученика.

Для того чтобы сделать ребенку более доступным понимание полифонии, полезно прибегать к образным аналогиям и использовать программные сочинения, в которых каждый голос имеет свою образную характеристику. Например, обработка Сорокиным песни «Катенька веселая», названная им «Пастухи играют на свирели». Двухголосная подголосочная полифония в этой пьесе становится особенно доступной ученику благодаря программному названию. Ребенок легко представляет здесь два плана звучности: игру взрослого пастуха и маленького пастушка-подпаска, подыгрывающего на маленькой дудочке. Эта задача обычно увлекает ученика и работа быстро спорится. Подобный способ освоения полифонических пьес значительно повышает интерес к ним, а главное – пробуждает в сознании учащегося живое, образное восприятие голосов. Оно-то и является основой эмоционального и осмысленного отношения к голосоведению. Подобным способом разучивается и целый ряд других пьес подголосочного склада. Их можно найти во многих сборниках для начинающих, например: «Я музыкантом стать хочу», «Путь к музицированию», «Пианист-фантазер», «Школа игры на фортепиано» под редакцией А.Николаева, «Сборник фортепианных пьес» под редакцией Ляховицкой, «Юным пианистам» В.Шульгиной. Огромную пользу по развитию основных навыков исполнения полифонии в период начального обучения могут принести сборники Елены Фабиановны Гнесиной «Фортепианная азбука», «Маленькие этюды для начинающих», «Подготовительные упражнения».

В сборниках Шульгиной «Юным пианистам», Баренбойма «Путь к музицированию», Тургеневой «Пианист-фантазер» к пьесам подголосочного склада даются творческие задания, например: подбери до конца нижний голос и определи тональность; сыграй один голос, а другой спой; присочини к мелодии второй голос и запиши подголосок; сочини продолжение верхнего голоса и так далее. Сочинение, как один из видов творческого музицирования детей, необыкновенно полезно. Оно активизирует мышление, воображение, чувства, и, наконец, значительно повышает интерес к изучаемым произведениям.

Активное и заинтересованное отношение школьника к полифонической музыке всецело зависит от метода работы педагога, от его умения подвести ученика к образному восприятию основных элементов полифонической музыки, присущих ей приемов, как, например, имитация. В русских народных песнях «Со вьюном я хожу» или «Дровосек» из сборника В.Шульгиной «Юным пианистам», где первоначальный напев повторяется октавой ниже, можно образно объяснить имитацию сравнением с таким знакомым и интересным для детей явлением, как эхо. Малыш с удовольствием ответит на вопросы педагога: сколько голосов в песне? какой голос звучит, как эхо? И расставит (сам) динамику (f и p ), используя прием “эхо”. Очень оживит восприятие имитации игра в ансамбле: мелодию играет ученик, а ее имитацию («эхо») – педагог, и наоборот.

Очень важно с первых шагов овладения полифонией приучить ребенка к ясности поочередного вступления голосов, четкости их проведения и окончания, точности нюансировки. Необходимо на каждом уроке добиваться контрастного динамического воплощения и различного тембра для каждого голоса.

Исполняя пьесы Б.Бартока и других современных авторов, дети постигают своеобразие музыкального языка современных композиторов. На примере пьесы Б.Бартока «Противоположное движение» видно, насколько важна игра полифонии для воспитания и развития слуха учащегося, особенно если это касается восприятия и исполнения произведений современной музыки. Здесь мелодия каждого голоса в отдельности звучит естественно. Но при первоначальном проигрывании пьесы сразу двумя руками ученика могут неприятно поразить возникающие при противоположном движении диссонансы и переченья f 1 – f#, c 2 – c#. Если же он предварительно как следует усвоит каждый голос отдельно, то и их одновременное звучание будет им восприниматься как логическое и естественное.

Нередко в современной музыке встречается усложнение полифонии политональностью (проведением голосов в разных тональностях). Конечно, такое усложнение должно иметь какое-либо обоснование. Например, в пьесе-сказке И.Стравинского «Медведь» мелодия – пятизвуковая диатоническая попевка с опорой на нижний звук до, а сопровождение – повторяющееся чередование звуков ре-бемоль и ля-бемоль. Такое «чужеродное» сопровождение должно напоминать скрип «чужой» деревянной ноги, в такт которому медведь поет свою песню. Пьесы Б.Бартока «Имитация» и «Имитация в отражении» знакомят детей с прямой и зеркальной имитацией.

Вслед за освоением простой имитации (повторение мотива в другом голосе) начинается работа над пьесами канонического склада, построенными на стреттной имитации (когда имитирующий голос вступает до момента окончания своей мысли основным голосом). В пьесах такого рода имитируется уже не одна фраза или мотив, а все фразы или мотивы до конца произведения. В качестве примера возьмем пьесу Ю.Литовко «Пастушок» (канон) из сборника В.Шульгиной «Юным пианистам». Эта пьеска подтекстована словами. Для преодоления новой полифонической трудности полезен следующий метод работы, состоящий из трех этапов. Вначале пьеса переписывается и учится в простой имитации. Под первой фразой песни в нижнем голосе проставляются паузы, а при имитации ее во втором голосе паузы выписываются в сопрано. Так же переписывается вторая фраза и так далее. В таком облегченном «переложении» пьеса играется два-три урока. Затем «переложение» несколько усложняется: фразы переписываются уже в стреттной имитации, причем в пятом такте в сопрано обозначаются паузы. Таким же образом учится вторая фраза и так далее. Ансамблевый метод работы в это время должен стать ведущим. Его значение еще больше повышается на третьем, последнем этапе работы, когда пьеса играется педагогом и учеником в ансамбле так, как она написана композитором. И только после этого оба голоса передаются в руки ученика.

Следует отметить, что сам по себе процесс переписывания полифонических произведений очень полезен. На это указывали такие выдающиеся педагоги нашего времени, как В.В.Листова, Н.П.Калинина, Я.И.Мильштейн. Ученик быстрее привыкает к полифонической фактуре, лучше разбирается в ней, более ясно осознает мелодию каждого голоса, соотношение голосов по вертикали. При переписывании он видит и схватывает внутренним слухом и такую важную особенность полифонии, как несовпадение по времени одинаковых мотивов.

Эффективность таких упражнений усиливается, если их играть затем по слуху, от разных звуков, в разных регистрах (вместе с педагогом). В результате такой работы ученик отчетливо осознает каноническое строение пьесы, вступление имитации, ее соотношение с имитируемой фразой и соединение окончания имитации с новой фразой.

2.Развитие полифонических навыков на материале полифонии И.С.Баха.

Изучение основ стиля музыки барокко

Так как стреттная имитация в полифонии И.С.Баха является очень важным средством развития, то педагог, заботящийся о перспективе дальнейшего полифонического образования ученика, должен заострить на ней внимание. Важно также, что знакомство с музыкальным языком эпохи барокко служит основой для накопления интонационного словаря юного музыканта и помогает ему понять музыкальный язык последующих эпох, так как именно в эту эпоху складывались риторические основы музыкального языка – музыкально-риторические фигуры, связанные с определенной смысловой символикой (фигуры вздоха, восклицания, вопроса, умолчания, усиления, различных форм движения и музыкальной структуры).

2.1.«Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах»

Наилучшим педагогическим материалом для воспитания полифонического звукового мышления пианиста является клавирное наследие И.С.Баха, а первой ступенькой на пути к «полифоническому Парнасу» - широкоизвестный сборник под названием «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах». Маленькие шедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь», представляют собой в основном небольшие танцевальные пьесы – полонезы, менуэты и марши, отличающиеся необыкновенным богатством мелодий, ритмов, настроений. На мой взгляд, знакомить ученика лучше всего непосредственно с самим сборником, то есть «Нотной тетрадью», а не с отдельными пьесами, разбросанными по разным сборникам. Очень полезно рассказать ребенку о том, что две «Нотные тетради Анны Магдалены Бах» - это своеобразные домашние музыкальные альбомы семьи И.С.Баха. Сюда вошли инструментальные и вокальные пьесы самого различного характера. Эти пьесы, как собственные, так и чужие, написаны в тетради рукой самого И.С.Баха, иногда – рукой его жены Анны Магдалены Бах, встречаются также страницы, написанные детским почерком кого-либо из сыновей Баха. Вокальные сочинения – арии и хоралы, вошедшие в сборник, - предназначались для исполнения в домашнем кругу баховской семьи.

2.2.Педагогический анализ Менуэта d-moll

Многие педагоги начинают знакомство учащихся с «Нотной тетрадью» Менуэтом d-moll. Ученику интересно будет узнать, что в сборник включены девять Менуэтов. Во время И.С.Баха Менуэт был распространенным, живым, всем известным танцем. Его танцевали и в домашней обстановке, и на веселых празднествах, и во время торжественно-пышных дворцовых церемоний. В дальнейшем менуэт стал модным аристократическим танцем, которым увлекались чопорные придворные в белых напудренных париках с буклями. Следует показать, особенно девочкам, иллюстрации балов того времени, обратить внимание детей на костюмы мужчин и женщин, в большой степени соответствовавшие стилю танцев, и даже во многом определявшие его (у женщин – необъятно широкие, требовавшие плавных, размеренных движений кринолины, у мужчин – обтянутые чулками ноги, в изящных туфлях на каблучках, с красивыми подвязками-бантами у колен). Танцевали менуэт с большой торжественностью. Музыка его отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, низких церемонных приседаний и реверансов. Прослушав Менуэт в исполнении педагога, ученик определяет его характер:

Своей мелодичностью и напевностью он больше напоминает песню, чем танец, поэтому и характер исполнения должен быть мягким, плавным, певучим, в спокойном и ровном движении. Затем педагог обращает внимание ученика на отличие мелодии верхнего и нижнего голосов, их самостоятельность и независимость друг от друга, словно их поют два разных певца: определяем, что первый – высокий (женский) голос – это сопрано, а второй – низкий (мужской) – бас; или два голоса исполняют два разных инструмента, вопрос – какие? Обязательно нужно вовлечь в обсуждение этого вопроса ученика, разбудить его творческую фантазию. И.Браудо придавал большое значение умению инструментовать на фортепиано: «Первой заботой руководителя, - писал он, - будет научить ученика извлекать из фортепиано определенную, необходимую в данном случае звучность. Это умение я бы назвал… умением логично инструментовать на фортепиано» 1 . «Это различие иной раз удобно сделать ясным для ученика путем образных сравнений. Например, торжественную, праздничную Маленькую прелюдию C-dur естественно сравнить с краткой увертюрой для оркестра, в которой принимают участие трубы и литавры. Задумчивую Маленькую прелюдию e-moll естественно сравнить с пьесой для небольшого камерного ансамбля, в которой мелодия солирующего гобоя сопровождается струнными инструментами. Уже само понимание общего характера звучности, необходимой для данного произведения, поможет ученику развить требовательность своего слуха, поможет направить эту требовательность на осуществление необходимого звучания» 2 .

Описание работы

Содержание

Вступление 2
1.Знакомство с полифонией на начальном этапе обучения 2
2.Развитие полифонических навыков на материале полифонии И.С.Баха Изучение основ стиля музыки барокко 6
2.1.«Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах» 7
2.2.Педагогический анализ Менуэта d-moll 7
2.3.Особенности баховской динамики, ритмики, мелизматики 12
2.4.Работа над интонированием темы, межмотивная и внутримотивная артикуляция, скрытое двухголосие на материале «Маленьких прелюдий» и «Инвенций» 15
2.5.Соотношение темы и имитации, темы и противосложения 20
3.Работа над интонированием тематического материала в стреттных и многотемных фугах 24
3.1.Общие положения 24
3.2.Педагогический анализ стретты из фуги cis-moll (ХТК I) 26
Заключение 27
Список использованной литературы 28

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей Центр детского творчества муниципального образования город Краснодар

МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД

«Работа над полифонией в классе

Фортепиано»

Педагога дополнительного образования-

Боднар Светланы Борисовны

г. Краснодар

Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Ведь фортепианная музыка вся полифонична в широком смысле слова.

Воспитание полифонического мышления, полифонического слуха, то есть способности расчлененно, дифференцированно воспринимать (слышать) и воспроизводить на инструменте несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий - один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания.

Современная фортепианная педагогика с большим доверием относится к музыкальному интеллекту детей.

Опираясь на опыт Б. Бартока, К. Орфа, педагог открывает перед ребенком интересный и сложный мир полифонической музыки уже с первого года обучения в музыкальной школе. Полифонический репертуар для начинающих составляют легкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада, близкие и понятные детям по своему содержанию.

Педагог рассказывает о том, как исполнялись эти песни в народе: начинал песню запевала, затем ее подхватывал хор ("подголоски"), варьируя ту же мелодию.

Взяв, например, русскую народную песню "Родина" из сборника "Юным пианистам" под редакцией В. Шульгиной, педагог предлагает учащемуся исполнить ее "хоровым" способом, разделив роли: ученик на уроке играет выученную партию запевалы, а педагог, лучше на другом инструменте, так как это придаст каждой мелодической линии большую рельефность, "изображает" хор, который подхватывает мелодию запева. Через два-три урока "подголоски" исполняет уже ученик и наглядно убеждается в том, что они не менее самостоятельны, чем мелодия запевалы. Работая над отдельными голосами, необходимо добиваться выразительного и певучего исполнения их учеником. На это хочется тем более обратить внимание, что значение работы над голосами учениками нередко недооценивается; она проводится формально и не доводится до той степени совершенства, когда ученик действительно может исполнить отдельно каждый голос как мелодическую линию. Очень полезно при этом выучить каждый голос наизусть.

Играя с педагогом в ансамбле попеременно обе партии, ученик не только отчетливо ощущает самостоятельную жизнь каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком в одновременном сочетании обеих голосов, что очень облегчает наиболее трудный этап работы – переход обеих партий в руки ученика.

Для того чтобы сделать ребенку более доступным понимание полифонии, полезно прибегать к образным аналогиям и использовать программные сочинения, в которых каждый голос имеет свою образную характеристику. Например, обработка Сорокиным песни "Катенька веселая", названная им "Пастухи играют на свирели". Двухголосная подголосочная полифония в этой пьесе становится особенно доступной ученику благодаря программному названию. Ребенок легко представляет здесь два плана звучности: как бы игру взрослого пастуха и маленького пастушка-подпаска, подыгрывающего на маленькой дудочке. Эта задача обычно увлекает ученика и работа быстро спорится. Подобный способ освоения полифонических пьес значительно повышает интерес к ним, а главное - пробуждает в сознании учащегося живое, образное восприятие голосов. Оно-то и является основой эмоционального и осмысленного отношения к голосоведению. Подобным образом разучивается целый ряд других пьес подголосочного склада. Их можно найти во многих сборниках для начинающих, например: "Я музыкантом стать хочу", "Путь к музицированию", "Пианист - фантазер", "Школа игры на фортепиано" под редакцией А. Николаева, "Сборник фортепианных пьес" под редакцией Ляховицкой, "Юным пианистом"
В. Шульгиной.

Огромную пользу по развитию основных навыков исполнения полифонии в период начального обучения могут принести сборники Елены Фабиановны Гнесиной "Фортепианная азбука", "Маленькие этюды для начинающих", "Подготовительные
упражнения".

В сборниках Шульгиной "Юным пианистам", Баренбойма "Путь к музицированию", Тургеневой "Пианист - фантазер" к пьесам подголосочного склада даются творческие задания, например: подбери до конца нижний голос и определи тональность; сыграй один голос, а другой спой; присочини к мелодии второй голос и запиши подголосок; сочини продолжение верхнего голоса и так далее.

Сочинение необыкновенно полезно, как один из видов творческого музицирования детей. Оно активизирует мышление, воображение, чувства. Наконец, значительно повышает интерес к изучаемым произведениям.

В русских народных песнях "Со вьюном я хожу" или "Дровосек" из сборника В. Шульгиной "Юным пианистам", где первоначальный напев повторяется октавой ниже, можно образно объяснять имитацию сравнением с таким знакомым и интересным для детей явлением, как эхо. Малыш с удовольствием ответит на вопросы педагога: сколько голосов в песне? Какой голос звучит, как эхо? И расставит (сам) динамику (f и р), используя прием "эхо". Очень оживит восприятие имитации игра в ансамбле: мелодию играет ученик, а ее имитацию ("эхо") - педагог, и наоборот.

Очень важно с первых шагов овладения полифонией приучить ребенка к ясности
поочередного вступления голосов, четкости их проведения и окончания. Необходимо на каждом уроке добиваться контрастного динамического воплощения и различного тембра для каждого голоса.

На пьесах Б. Бартока и других современных авторов дети постигают своеобразие
музыкального языка современных композиторов. На примере пьесы Бартока
"Противоположное движение" видно, насколько важна игра полифонии для воспитания и развития слуха учащегося, особенно если это касается восприятия и исполнения произведений современной музыки. Здесь мелодия каждого голоса в отдельности звучит естественно. Но при первоначальном проигрывании пьесы сразу двумя руками ученика могут неприятно поразить возникающие при противоположном движении диссонансы и переченья фа - фа-диез, до - до-диез. Если же он предварительно, как следует, усвоит каждый голос отдельно, то и их одновременное звучание будет им восприниматься как логическое и естественное.

Нередко, в современной музыке встречается усложнение полифонии политональностью (проведение голосов в разных тональностях). Конечно, такое усложнение должно иметь какое-то обоснование. Например, в пьесе-сказке И. Стравинского "Медведь" мелодия - пятизвуковая диатоническая попевка с опорой на нижний звук до, сопровождение - повторяющееся чередование звуков ре бемоль и ля бемоль. Такое "чужеродное" сопровождение должно напоминать скрип "чужой" деревянной ноги, в такт которому медведь поет свою песню. Пьесы Б. Бартока "Имитация", "Имитация в отражении" знакомят детей с прямой и зеркальной имитацией.

Вслед за освоением простой имитации (повторение мотива в другом голосе) начинается работа над пьесами канонического склада, построенными на стретной имитации, которая вступает до окончания имитируемой мелодии. В пьесах такого рода имитируется уже не одна фраза или мотив, а все фразы или мотивы до конца произведения. В качестве примера возьмем пьесу Ю. Литовко "Пастушок" (канон) из сборника В. Шульгиной "Юным пианистам". Эта пьеска подтекстована словами. Для преодоления новой полифонической трудности полезен следующий способ работы, состоящий из трех этапов. Вначале пьеса переписывается и учится в простой имитации. Под первой фразой песни в нижнем голосе проставляются паузы, а при имитации ее во втором голосе паузы выписывается в сопрано.
Так же переписывается и вторая фраза и так далее. В таком облегченном "переложении" пьеса играется два-три урока, затем "переложение" несколько усложняется: фразы переписываются уже в стреттной имитации, причем в 5 такте в сопрано обозначаются паузы.

Таким же образом учится и вторая фраза и так далее. Ансамблевый метод работы в это время должен стать ведущим. Его значение еще больше повышается на последнем, третьем этапе работы, когда пьеса играется педагогом и учеником в ансамбле так, как она написана композитором. И только после этого оба голоса передаются в руки ученика.

Следует отметить, что сам процесс переписывания полифонических произведений очень полезен. На это указывали такие выдающиеся педагоги нашего времени, как Валерия Владимировна Листова, Нина Петровна Калинина, Яков Исаакович Мильштейн. Ученик быстрее привыкает к полифонической фактуре, лучше разбирается в ней, более ясно осознает мелодию каждого голоса, их соотношение по вертикали. При переписывании он видит и схватывает внутренним слухом и такую важную особенность полифонии, как несовпадение во времени одинаковых мотивов.

Эффективность таких упражнений усиливается, если их играть затем по слуху, от разных звуков, в разных регистрах (вместе с педагогом). В результате такой работы ученик отчетливо осознает каноническое строение пьесы, вступление имитации, ее соотношение с той фразой, которая имитируется, и соединение окончания имитации с новой фразой.

Так как стреттная имитация в полифонии является очень важным средством развития, то педагог, заботящийся о перспективе дальнейшего полифонического образования ученика, должен заострить на ней внимание.

Далее особенно важное значение приобретает изучение полифонических пьес эпохи барокко , среди которых первое место занимают сочинения. В эту эпоху складывались риторические основы музыкального языка - музыкально - риторические фигуры, связанные с определенной смысловой символикой (фигуры вздоха, восклицания, вопроса, умолчания, усиления, различных форм движения и музыкальной структуры). Знакомство с музыкальным языком эпохи барокко служит основой для накопления интонационного словаря юного музыканта и помогает ему понять музыкальный язык последующих эпох.

Наилучшим педагогическим материалом для воспитания полифонического звукового мышления пианиста является клавирное наследие, а первой ступенькой на пути к "полифоническому Парнасу" – широко известный сборник под названием "Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах". Маленькие шедевры, вошедшие в "Нотную тетрадь", представляют собой в основном небольшие танцевальные пьесы - полонезы, менуэты и марши, отличающиеся необыкновенным богатством мелодий, ритмов, настроений. На мой взгляд, знакомить ученика лучше всего с самим сборником, т. е. "Нотной тетрадью", а не отдельными пьесами, разбросанными по разным сборникам. Очень полезно рассказать ребенку о том, что две "Нотные тетради Анны Магдалены Бах" - это своеобразные домашние музыкальные альбомы семьи. Сюда вошли инструментальные и вокальные пьесы самого различного характера. Эти пьесы, как собственные, так и чужие, написаны в тетради рукой самого, иногда - его жены Анны Магдалены Бах, встречаются также страницы, написанные детским почерком кого-либо из сыновей Баха.

Вокальные сочинения - арии и хоралы, входящие в сборник, - предназначались для исполнения в домашнем кругу баховской семьи.

Я обычно начинаю знакомство учащихся с "Нотной тетрадью" Менуэтом d-moll. Ученику интересно будет узнать, что в сборник включены девять Менуэтов. Во время «Менуэт» был распространенным, живым, всем известным танцем. Его танцевали и в домашней обстановке, и на веселых вечеринках и во время торжественных дворцовых церемоний. В дальнейшем менуэт стал модным аристократическим танцем, которым увлекались чопорные придворные в белых напудренных париках с буклями. Следует показать иллюстрации балов того времени, обратить внимание детей на костюмы мужчин и женщин, в большой степени определявшие стиль танцев (у женщин кринолины, необъятно широкие, требовавшие плавных движений, у мужчин - обтянутые чулками ноги, в изящных туфлях на каблучках, с красивыми подвязками, - бантами у колен). Танцевали менуэт с
большой торжественностью. Музыка его отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, низких церемонных приседаний и реверансов.

Прослушав «Менуэт» в исполнении педагога, ученик определяет его характер: своей мелодичностью и напевностью он больше напоминает песню, чем танец, поэтому и характер исполнения должен быть мягким, плавным, певучим, в спокойном и ровном движении. Затем педагог обращает внимание ученика на отличие мелодии верхнего и нижнего голосов, их самостоятельность и независимость друг от друга, словно их поют два певца: определяем, что первый - высокий женский голос - это сопрано, а второй низкий мужской - бас; или два голоса исполняют два разных инструмента, какие? Обязательно нужно вовлечь в обсуждение этого вопроса ученика, разбудить его творческую фантазию. И. Браудо придавал большое значение умению инструментовать на фортепиано. "Первой заботой руководителя, - писал он, - будет научить ученика извлекать из фортепиано определенную, необходимую в данном случае звучность. Это умение я бы назвал... умением логично инструментовать на фортепиано". "Большое воспитательное для слуха значение имеет исполнение двух голосов в различной инструментовке." Это различие иной раз удобно сделать ясным для ученика путем образных сравнений. Например, торжественную, праздничную «Маленькую прелюдию С-dur» естественно сравнить с краткой увертюрой для оркестра, в котором принимают участие трубы и литавры. Задумчивую «Маленькую прелюдию е–moll» естественно сравнить с пьесой для небольшого камерного ансамбля, в котором мелодия солирующего гобоя сопровождается струнными инструментами. Уже само понимание общего характера звучности, необходимой для данного произведения, поможет ученику развить требовательность своего слуха, поможет направить эту требовательность на осуществление необходимого звучания".

В Менуэте d-moll певучее, выразительное звучание первого голоса напоминает пение скрипки. А тембр и регистр басового голоса приближается к звучанию виолончели . Затем необходимо разобрать вместе с ребенком, задавая ему наводящие вопросы, форму пьесы (двухчастная) и ее тональный план: первая часть начинается в d - moll"e, а заканчивается в параллельном F-dur"e; вторя часть начинается в F-dur"e и заканчивается в d - moll"e; фразировку и связанную с ней артикуляцию каждого голоса отдельно. В первой части нижний голос состоит из двух, четко отделенных кадансом предложений, а первое предложение верхнего голоса распадается на две двухтактные фразы: первая фраза звучит более значительно и настойчиво, вторая носит более спокойный, как бы ответный характер.

Для уяснения вопросов - ответных соотношений Браудо предлагает следующий
педагогический прием: педагог и ученик располагаются за двумя роялями. Первый двутакт исполняется учителем, ученик отвечает на этот двутакт - вопрос исполнением второго двутакта - ответа. Затем роли можно переменить: ученик будет "задавать" вопросы, учитель - отвечать. При этом исполнителю, задающему вопросы, можно играть свою мелодию чуть ярче, а отвечающему - чуть тише, затем попробовать сыграть наоборот, вслушаться и выбрать лучший вариант. "Важно, что при этом мы учим ученика не столько играть немного громче и немного тише, - мы учим его "спрашивать" и "отвечать" на фортепиано.

Таким же способом можно поработать над Менуэтом № 4 G-dur, где "вопросы" и "ответы" состоят из четырехтактовых фраз. Затем весь первый голос Менуэта играет ученик, выразительно интонируя "вопросы" и "ответы"; углубляется работа над выразительностью штрихов (такты 2,5) - здесь ученику могут помочь образные сравнения. Например, во втором такте мелодия "воспроизводит" поклон важный, глубокий и значительный, а в пятом – более легкие, грациозные поклоны и так далее. Педагог может попросить ученика изобразить в движении разные поклоны, исходя из характера штрихов. Необходимо определить кульминации обеих частей - как в первой части, так и главная кульминация всей пьесы во второй части почти сливаются с заключительным кадансом - это отличительная особенность стиля Баха, о которой должен знать ученик. Вопрос о трактовке баховских кадансов занимал
таких авторитетных исследователей баховского творчества, как Ф. Бузони, А. Швейцер, И. Браудо. Все они приходят к выводу, что кадансам Баха свойственны значительность, динамический пафос. Очень редко пьеса у Баха заканчивается на piano; то же можно сказать и о кадансах в середине произведения.

Их многих задач, встающих на пути изучения полифонии, основной остается работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса отдельно. Самостоятельность голосов - непременная черта любого полифонического произведения. Поэтому так важно показать ученику на примере Менуэта, в чем именно проявляется эта самостоятельность: в различном характере звучания голосов (инструментовка); в разной, почти нигде не совпадающей фразировке (например, в тактах 1-4 верхний голос содержит две фразы, а нижний состоит из одного предложения); в несовпадении штрихов (legato и поп legato); в несовпадении кульминаций (например, в пятом - шестом тактах мелодия верхнего голоса поднимается и приходит к вершине, а нижний голос движется вниз и подъем к вершине совершает только в седьмом такте); в разной ритмике (движение нижнего голоса четвертными и половинными длительностями контрастирует с подвижным ритмическим рисунком мелодии верхнего, состоящей почти сплошь из восьмых нот); в несовпадении динамического развития (например, в такте четвертом второй части звучность нижнего голоса усиливается, а верхнего уменьшается).

Полифонии Баха свойственна полидинамика, и для ясного ее воспроизведения следует прежде всего избегать динамических преувеличений, не следует отходить от намеченной инструментовки до конца пьесы. Чувство меры по отношению ко всем динамическим изменениям в любом произведении Баха - качество, без которого нельзя стилистически верно передать его музыку. Лишь посредством глубокого аналитического изучения основных закономерностей баховского стиля можно постичь исполнительские намерения композитора. К этому и должны быть направлены все усилия педагога, начиная с "Нотной тетради Анны Магдалены Бах".

На материале других пьес из "Нотной тетради" ученик усваивает новые для него черты музыки Баха, с которыми будет встречаться в произведениях разной степени сложности. Например, с особенностями баховской ритмики, для которой характерно в большинстве случаев использование соседних длительностей: восьмые и четверти (все марши и менуэты), шестнадцатые и восьмые ("Волынка"). Еще одной отличительной особенностью баховского стиля, которую выявил И. Браудо и назвал "приемом восьмушки", является контраст в артикулировании соседних длительностей: мелкие длительности играются legato, а более крупные - поп legato или staccato. Однако пользоваться этим приемом следует, исходя из характера пьес: певучие Менуэт d-moll. Менуэт № 15 c-moll, торжественный Полонез № 19 g-moll - исключение из "правила восьмушки".

При исполнении вокальных сочинений (Ария № 33 f-moll. Ария № 40 F-Dur), так же, как и его хоральных прелюдий (на дальнейшем этапе обучения) надо не упускать из вида, что знак фермата не означает в этих пьесах временной остановки, как в современной нотной практике; этот знак указывал лишь на конец стиха.

При работе над полифонией Баха учащиеся часто встречаются с мелизмами – важнейшим художественно - выразительным средством музыки XVII-XVIII веков. Если учесть различия в редакторских рекомендациях как по поводу количества украшений, так и в их расшифровках, то станет ясно, что ученику здесь обязательно понадобятся помощь и конкретные указания преподавателя. Педагог должен исходить из чувства стиля исполняемых произведений, собственного исполнительского и педагогического опыта, а также имеющихся методических руководств. Так, педагогу можно порекомендовать статью "Об исполнении украшений (мелизмов) в произведениях старинных композиторов", в которой подробно разбирается этот вопрос и приводятся указания. Можно обратиться к капитальному исследованию Адольфа Бейшлага "Орнаментика в музыке", и конечно, познакомиться с баховской трактовкой исполнения мелизмов по составленной самим композитором таблице в "Ночной тетради Вильгельма Фридемана Баха", охватывающей главные типовые примеры. Здесь важны три момента:

2. все мелизмы начинаются с верхнего вспомогательного звука (кроме перечеркнутого мордента и нескольких исключений, например, если перед звуком, на котором выставлена трель или неперечеркнутый мордент, уже стоит ближайший верхний звук, то украшение исполняется с главного звука);

3. вспомогательные звуки в мелизмах исполняются на ступенях диатонической гаммы, кроме тех случаев, когда знак альтерации указан композитором - под знаком мелизма или над ним. Чтобы наши ученики не относились к мелизмам как к досадной помехе в пьесе, нужно умело преподнести им этот материал, пробудить интерес, любознательность.

Например, разучивая Менуэт № 4 G-dur, ученик знакомится с мелодией, не обращая внимания вначале на выписанные в нотах морденты. Затем он слушает пьесу в исполнении педагога сначала без украшений, затем с украшениями и сравнивает. Ребятам конечно же больше нравится исполнение с мордентами. Пусть самостоятельно поищет, где и как они обозначены в нотах.

Найдя новые для него значки (морденты), ученик обычно с интересом ждет объяснений педагога, и педагог рассказывает, что эти значки, украшающие мелодию, представляют собой сокращенный способ записи мелодических оборотов, распространенный в XVII - XVIII веках. Украшения как бы соединяют, объединяют мелодическую линию, усиливают речевую выразительность. И если мелизмы - мелодия, значит и исполнять их надо певуче и выразительно, в том характере и темпе, которые присущи данной пьесе. Чтобы мелизмы не были "камнем преткновения", их надо сначала услышать "про себя", пропеть и только потом играть, начиная с медленного темпа и постепенно доводя до нужного.

Новой ступенькой в овладении полифонией является знакомство со сборником "Маленькие прелюдия и фуги", а от него протягиваются многие нити к "Инвенциям", "Симфониям" и "ХТК". Хочу подчеркнуть, что при изучений баховских произведений очень важна постепенность и последовательность. "Нельзя проходить фуги и симфонии, если до этого исчерпывающе не изучены инвенции и маленькие прелюдия," - предупреждал И. Браудо.

Эти сборники, помимо своих художественных достоинств, дают педагогу возможность углубить знакомство ученика с характерными особенностями баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосовенения, объяснить ему такие важнейшие для него понятия, как тема, противосложение, скрытое многоголосие, имитация и другие.

С имитацией учащийся познакомился еще в первом классе музыкальной школы. В средних классах его представление об имитации расширяется. Он должен понять ее как повторение темы - главной музыкальной мысли, - в другом голосе. Имитация – основной полифонический способ развития темы. Поэтому тщательное и всесторонне изучение темы, будь это Маленькая прелюдия. Инвенция, Симфония или Фуга, является первоочередной задачей в работе над любым полифоническим произведением имитационного склада.

Приступая к анализу темы, ученик самостоятельно или с помощью педагога определяет ее границы. Затем он должен уяснить образно-интонационный характер темы. Избранная выразительная трактовка темы определяет интерпретацию всего произведения. Вот почему так необходимо уловить все звуковые тонкости исполнения темы, начиная с первого ее проведения. Еще изучая пьесы из "Нотной тетради Анны Магдалены Бах", ученик осознал мотивное строение баховских мелодий. Работая, например, над темой в Маленькой прелюдии № 2 C-dur (часть 1), ученик должен ясно представлять, что она состоит их трех восходящих мотивов (пример 3). Для ясного выявления ее структуры полезно поучить сначала каждый мотив отдельно, играя его от разных звуков, добиваясь интонационной выразительности. Когда тема после тщательной проработки мотивов играется целиком, отчетливость интонирования каждого мотива обязательна. Для этого полезно поиграть тему с цезурами между мотивами, делая на последнем звуке каждого мотива tenuto.
На примере Инвенции C-dur следует познакомить учащегося с межмотивной артикуляцией, которая применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого при помощи цезуры.

Самым явным видом цезуры является обозначенная в тексте пауза.
В большинстве же случаев требуется умение самостоятельно устанавливать смысловые цезуры, которое педагог должен привить ученику. В Инвенции C-dur тема, противосложение и новое проведение темы в первом голосе отделяются цезурами. Ученики легко справляются с цезурой при переходе от темы к противосложению, а вот от противосложения к новому проведению темы цезуру выполнить сложнее. Следует тщательно поработать над тем, чтобы первую шестнадцатую во втором такте взять тише и мягче, как бы на выдохе, и незаметно и легко отпустив палец, сразу же опереться на вторую шестнадцатую группы (соль), спеть ее глубоко и значительно, чтобы показать начало темы. Ученики, как правило, допускают здесь грубую ошибку, играя шестнадцатую перед цезурой staccato, да еще грубым, резким звуком, не слушая, как она звучит. Браудо рекомендует последнюю ноту перед цезурой исполнять по
возможности tenuto.

Необходимо познакомить ученика с различными способами обозначения межмотивной цезуры. Она может быть обозначена паузой, одной или двумя вертикальными черточками, окончанием лиги, знаком staccato на ноте перед цезурой.

Говоря о внутримотивной артикуляции, следует научить ребенка различать основные типы мотивов:

1. мотивы ямбические, которые идут со слабого времени на сильное;

2. мотивы хореические, вступающие на сильной доле и заканчивающиеся на слабой. Примером стаккатированного ямба являются ямбические мотивы в тактах четвертом – пятом в Маленькой прелюдии № 2 C-dur. Из-за твердого окончания его называют "мужским". В музыке Баха он встречается постоянно, ибо соответствует ее мужественному характеру. Как правило, ямб произведениях Баха произносится расчлененно: затактовый звук стаккатируется (или играется поп legato), а опорный исполняется tenuto. Особенностью артикуляции хорея (мягкого, женского окончания) является связывание сильного времени со слабым.

Как самостоятельный мотив хорей, в силу своей мягкости, в музыке Баха встречается редко, являясь обычно составной частью трехчленного мотива, образованного от слияния двух простых мотивов - ямба и хорея. Трехчленный мотив, таким образом, объединяет два контрастных вида произношения - раздельность и слитность. Одним из характерных свойств баховских тем является преобладающая в них ямбическая структура. Чаще всего уже первое их проведение начинается со слабой доли после предшествующей паузы на сильном времени. При изучении Маленьких прелюдий № 2, 4, 6, 7, 9, 11 из первой тетради, Инвенций № 1, 2, 3, 5 и других. Симфоний № 1, 3, 4, 5, 7 и других педагог должен обратить внимание ученика на указанную структуру, обуславливающую характер исполнения. При выгрывании в тему еще без сопровождающих голосов слух ребенка сразу же надо включить в "пустую" паузу, чтобы он ощутил в ней естественный вдох перед развертыванием мелодической линии. Чувство такого полифонического дыхания
очень важно при изучении кантиленных прелюдий, инвенций, симфоний, фуг.
Ямбическое строение баховских тем определяет и особенность фразировки Баха, о которой обязательно должны знать ученики. Начинаясь со слабой доли такта, тема свободно "перешагивает" через тактовую черту, заканчиваясь на сильной доле, таким образом, границы такта не совпадают с границами темы, что приводит к смягчению и ослаблению сильных долей такта, подчиняющихся внутренней жизни мелодии, ее стремлению к смысловым кульминационным вершинам - основным тематическим акцентам. Баховские тематические акценты часто не совпадают с метрическими, они обусловлены не метром, как в классической мелодии, а внутренней жизнью темы. Интонационные вершины темы у Баха обычно приходятся на слабые доли. "В баховской теме все движение и вся сила устремляются к главному акценту, - писал А. Швейцер: - На пути к нему все неспокойно, хаотично, при его вступлении напряжение разряжается, все предшествующее сразу же проясняется. Слушатель воспринимает тему как целое с ясно отчеканенными контурами". И дальше "... чтобы играть Баха ритмично, надо акцентировать не сильные доли такта, но те, на которые падает ударение по смыслу фразировки". Учащиеся, незнакомые с особенностями
баховской фразировки, часто заменяют акцент тематический акцентом тактовым, отчего тема у них распадается на куски, теряет целостность и внутренний смысл.
Еще одной из существенных черт баховского тематизма является так называемая скрытая полифония или скрытое многоголосие. Поскольку эта особенность свойственна почти всем мелодиям Баха, умение распознать ее представляется крайне важным навыком, который подготавливает учащихся к более сложным задачам.

Обратим внимание ученика на то, что мелодия у Баха часто создает впечатление
концентрированной полифонической ткани. Такая насыщенность одноголосной линии
достигается присутствием в ней скрытого голоса. Этот скрытый голос возникает только в той мелодии, где есть скачки. Звук, покидаемый скачком, продолжает звучать в нашем сознании до того момента, пока не появится соседний с ним тон, в который он разрешается.

Примеры скрытого двухголосия мы найдем в Маленьких прелюдиях № 1,2,8,11, 12 части первой. В Маленькой прелюдии № 2 с-moll (часть вторая) познакомим ученика со скрытым двухголосием того типа, который наиболее часто встречается в клавирных сочинениях Баха.

Подобное движение скрытого голоса поможет закрепить в сознании ребенка образное наименование - "дорожка". Такая дорожка должна исполняться звучно, с опорой. Рука и палец опускаются на клавиши чуть сверху, отчего получается боковое движение кисти.

Голос, повторяющий один и тот же звук, следует играть едва слышно. Этот же прием ученик будет использовать и при работе над более сложными произведениями, например, Алемандой из Французской сюиты Е-dur. Менуэтом 1 из Партиты 1 и другими.

Итак, определив характер звучания темы, ее артикуляцию, фразировку, кульминацию, тщательно выигравшись, впевшись в тему, ученик переходит к знакомству с первой имитацией темы, называемой ответом или спутником. Здесь необходимо направить внимание ученика на вопросо-ответный диалог темы и ее имитации. Чтобы не превратить проведение имитаций в монотонный ряд повторений той же темы, Браудо советует одну из тем сыграть, другую спеть, затем диалог вождя и спутника исполнить за двумя роялями.

Такая работа очень стимулирует слух и полифоническое мышление.

Часто у педагогов возникает вопрос: как исполнять имитацию - подчеркивать ее или нет. Однозначного ответа на этот вопрос не существует. В каждом конкретном случае следует исходить из характера и строения пьесы. Если противосложение близко по характеру теме и развивает ее, как, например, в Маленькой прелюдии № 2 С-dur (ч. 1) или Инвенции № 1 С-dur, то для сохранения единства темы и противосложения имитацию подчеркивать не следует. Как образно высказался Л. Ройзман, если каждое проведение темы исполнять несколько громче других голосов, то "...мы оказываемся свидетелями исполнения, о котором можно сказать: сорок раз тема и ни одного раза фуги". В двухголосных полифонических пьесах Баха имитацию чаще всего следует подчеркивать не громкостью, а иным отличным от другого голоса тембром. Если верхний голос играть звонко и выразительно, а нижний легко и неизменно тихо, имитация будет слышна яснее, чем при громком ее исполнении. Тема - в зависимости от динамического плана - может иной раз прозвучать тише остальных голосов, но она должна быть всегда значительной, выразительной, заметной.

Маркирование имитаций Браудо считать целесообразным в тех случаях, когда основной характер произведения связан с постоянным чередованием мотивов, с постоянной переброской их из одного голоса в другой. Перекличка голосов входит в этом случае в основной образ произведения. Именно с подобной перекличкой связан светлый, не лишенный юмора характер Инвенции № 8 F-dur. Маленькой прилюдии № 5 Е-dur.

Вслед за освоением темы и ответа начинается работа над противосложением.
Отрабатывается противосложние иначе, чем тема, так как характер его звучания и динамику возможно установить только в сочетании с ответом. Поэтому основным методом работы в данном случае является исполнение ответа и противосложения в ансамбле с педагогом, а дома - двумя руками, что значительно облегчает нахождение соответствующих динамических красок.

Хорошо проработав тему и противосложение, ясно осознав соотношения: тема - ответ, тема - противосложение, ответ - противосложение, можно перейти к тщательной работе над мелодической линией каждого голоса. Задолго до их соединения пьеса исполняется двухголосно в ансамбле с педагогом - сначала по разделам, затем целиком и, наконец, полностью передается в руки ученика. И тут выясняется, что в большинстве случаев ученик, даже неплохо слышащий верхний голос, совсем не слышит нижний, как мелодическую линию. Для того, чтобы действительно слышать оба голоса, следует работать, концентрируя внимание и слух на одном из них - верхнем (как в неполифонических произведениях).
Играются оба голоса, но по-разному: верхний, на который направлено внимание, - f,
espressivo, нижний - рр (ровно). Такой метод Г. Нейгауз назвал методом "преувеличения".

Практика показывает, что эта работа требует именно такого большого различия в силе звука и выразительности. Тогда ясно слышен не только верхний, главный в данный момент голос, но и нижний. Они как бы играются разными исполнителями на разных инструментах. Но активное внимание, активное слушание без особого усилия направляется на тот голос, который исполняется более выпукло.

Потом переносим внимание на нижний голос. Играем его f, espressivo, а верхний - pp. Теперь оба голоса слышны и воспринимаются учеником еще более отчетливо, нижний - потому, что он чрезвычайно "приближен", а верхний - потому, что он уже хорошо знаком.

При занятиях таким способом в наименьший срок можно достичь хороших результатов, так как для учащегося проясняется звуковая картина. Играя потом оба голоса как равноправные, он равно и слышит выразительное течение каждого голоса (фразировку, нюансировку).

Такое точное и ясное слышание каждой линии - непременное условие в исполнении полифонии. Лишь достигнув его, можно плодотворно работать затем над произведением в целом.

(по сравнению с двухголосной) возрастает. Забота о точности голосоведения заставляет с особым вниманием относиться к аппликатуре. Нельзя исходить в аппликатуре баховских пьес только из пианистических удобств, как это делал Черни в своих редакциях. Бузони был первым, кто возродил аппликатурные принципы баховской эпохи, как наиболее отвечающие выявлению мотивной структуры и четкому произношению мотивов. Широко в полифонических произведениях применяются принципы перекладывания пальцев, скольжения пальца с черной клавиши на белую, беззвучной подмены пальцев. Это поначалу иногда кажется ученику трудным и неприемлемым. Поэтому надо стараться привлекать его к совместному обсуждению аппликатуры, выяснению всех спорных вопросов. А затем добиваться обязательного ее соблюдения.

Работа над трех - четырехголосными произведениями, ученик уже может не учить
специально каждый голос, а учить по два голоса в разных сочетаниях: первый и второй, второй и третий, первый и третий, играя один из них f, espressivo, а другой - pp. Этот способ полезен и при соединении всех трех голосов вместе: сначала громко играется один голос, а остальные два - тихо. Затем динамика голосов меняется. Затрата времени на такую работу различна в зависимости от степени подвинутости ученика. Но учить так - полезно, этот способ, пожалуй, самый эффективный. Из других способов работы над полифонией можно назвать: исполнение разных голосов различными штрихами (legato и поп legato или staccato); исполнение всех голосов р, прозрачно; исполнение голосов ровное при специально сосредоточенном внимании на одном из них; исполнение без одного голоса (этот голосов представлять себе внутренне или петь). Эти способы приводят к ясности слухового восприятия полифонии, без чего исполнение теряет свое главное качество - ясность голосоведения. Для понимания полифонического произведения и осмысленности работы учащемуся необходимо с самого начала представлять себе его форму, тонально-гармонический план.

Более яркому выявлению формы способствует знание своеобразия динамики в полифонии, особенно баховской, состоящее в том, что самому духу музыки не свойственно излишне измельченное, волнообразное ее применение. Для полифонии Баха наиболее характерно архитектоническая динамика, при которой смены больших построений сопровождаются новым динамическим освещением.

Изучение баховских сочинений - это прежде всего большая аналитическая работа. Для понимания полифонических пьес Баха нужны специальные знания, нужна рациональная система их усвоения. Достижения определенного уровня полифонической зрелости возможно лишь при условии постепенного, плавного наращивания знаний и полифонических навыков. Перед педагогом музыкальной школы, закладывающим фундамент в области овладения полифонией, всегда стоит серьезная задача: научить любить полифоническую музыку, понимать ее, с удовольствием работать над ней.