Структура музыкального произведения - effus. Конспект "музыкальные формы"

Вы наверняка когда-нибудь сталкивались с такими философскими понятиями, как форма и содержание. Эти слова достаточно универсальны, для того чтобы обозначать сходные стороны самых разных явлений. И музыка – не исключение. В данной статье вас ждёт обзор самых ходовых форм музыкальных произведений.

Прежде чем назвать распространённые формы музыкальных произведений, определимся, что же такое есть форма в музыке? Форма – это то, что имеет отношение к конструкции произведения, к принципам его строения, к последовательности проведения в нём музыкального материала.

Форма музыкантами понимается двояко. С одной стороны, форма представляет собой схему расположения всех частей музыкальной композиции по порядку. С другой стороны, форма – не только схема, но ещё и процесс становления и развития в произведении тех выразительных средств, которыми создаётся художественный образ данного произведения. Что это за выразительные средства? Мелодия, гармония, ритм, тембр, регистр и так далее. Обоснование такого двойного понимания сущности музыкальной формы – заслуга российского учёного, академика и композитора Бориса Асафьева.

Формы музыкальных произведений

Самые мелкие структурные единицы почти любого музыкального произведения – это мотив, фраза и предложение . А сейчас попробуем назвать основные формы музыкальных произведений и дать им краткие характеристики.

Период – это одна из простых форм, которая представляет собой изложение законченной музыкальной мысли. Встречается часто, как в инструментальной, так и в вокальной музыке.

Норма продолжительности для периода – два музыкальных предложения, которые занимают 8 или 16 тактов (квадратные периоды), на практике встречаются периоды, как длиннее, так и короче. Период имеет несколько разновидностей, в числе которых особое место занимают так называемые «период типа развёртывания» и «сложный период» .

Простые двух и трёхчастные формы – это формы, в которых первая часть, как правило, пишется в форме периода, а остальные не перерастают её (то есть для них норма – или тоже период или предложение).

Середина (средняя часть) трехчастной формы может быть контрастной по отношению к крайним частям (показ контрастного образа – это уже очень серьёзный художественный приём), а может и развивать, разрабатывать то, что было сказано в первой части. В третьей части трёхчастной формы возможно повторение музыкального материала первой части – такая форма называется репризной (реприза – это и есть повторение).

Куплетные и запевно-припевные формы – это формы, которые имеют прямое отношение к вокальной музыке и их строение часто бывает связано с особенностями стихотворных .

Куплетная форма основана на повторении одной и той же музыки (например, периода), но каждый раз с новым текстом. В запевно-припевной форме – два элемента: первый – запев (в неё может меняться и мелодия и текст), второй – припев (как правило, в нём сохраняется и мелодия, и текст).

Сложные двухчастные и сложные трёхчастные формы – это формы, которые сложены из двух или трёх простых форм (например – простая 3-хчастная + период + простая 3-хчастная). Сложные двухчастные формы чаще встречаются в вокальной музыке (например, в таких формах пишутся некоторые оперные арии), а сложные трёхчастные – напротив, более характерны для инструментальной музыки (это излюбленная форма для менуэта и других танцев).

Сложная трёхчастная форма, как и простая такая же, может содержать в себе репризу, а в средней части – новый материал (чаще всего именно так и случается), причём средняя часть в такой форме бывает двух типов: «типа трио» (если она представляет собой какую-нибудь стройную простую форму) или «типа эпизода» (если в средней части – свободные построения, не подчиняющиеся ни периодической, ни какой-либо из простых форм).

Вариационная форма – это форма, построенная на повторении исходной темы с её преобразованием, причём этих повторений должно быть не менее двух, для того чтобы возникшую форму музыкального произведения можно было отнести к вариационной. Вариационная форма встречается во многих инструментальных сочинениях , да и не менее чаще в композициях современных авторов.

Вариации бывают разными. Например, существует такой вид вариаций, как вариации на остинатную (то есть неизменяемую, удерживаемую) тему в мелодии или басу (так называемые soprano-ostinato и basso-ostinato ). Есть вариации фигурационные , в которых при каждом новом проведении тема расцвечивается различными украшениями и прогрессивно дробится, показывая свои скрытые стороны.

Есть и ещё один вид вариаций – характерные вариации , в которых каждое новое проведение темы происходит в новом жанре. Иногда эти переходы к новым жанрам сильно трансформируют тему – вы только представьте, тема может прозвучать в одном и том же произведении и как траурный марш, и как лирический ноктюрн, и как восторженный гимн. Кстати, кое-что о жанрах можно прочитать в статье .

В качестве музыкального примера вариаций предлагаем вам познакомиться с очень известным произведением великого Бетховена.

Л. ван Бетховен, 32 вариации до минор

Рондо – ещё одна широко распространённая форма музыкальных произведений. Вы, наверное, знаете, что в переводе на русский язык с французского слово «рондо» означает «круг» . Это не случайно. Когда-то дано рондо было групповым хороводным танцем, в котором общее веселье чередовалось с танцами отдельных солистов – в такие моменты они выходили в середину круга и показывали своё мастерство.

Вот и по музыкальной части рондо складывается из частей, которые постоянно повторяются (общие – их называют рефренами ) и индивидуализированными эпизодами, которые звучат между рефренами. Чтобы форма рондо состоялась, рефрен должно провести не менее трёх раз.

Сонатная форма , вот мы и до тебя добрались! Сонатная форма или, как её ещё иногда называют, форма сонатного аллегро – одна из самых совершенных и сложных форм музыкальных произведений.

В основу сонатной формы полагаются две основные темы – одну из них называют «главной» (ту, которая звучит первой), вторую – «побочной» . Эти названия означают, что одна из тем проходит в главной тональности, а вторая – в побочной (доминантовой, например, или параллельной). Вместе эти темы проходят различные испытания в разработке, а затем в репризе обычно и та, и другая звучат в одной и той же тональности.

Сонатная форма состоит из трёх основных разделов:

• экспозиция (представление на суд публики первой, второй и других тем);
• разработка (этап, на котором происходит интенсивное развитие);
• реприза (здесь темы, проведённые в экспозиции, повторяются, одновременно происходит и их сближение).

Сонатная форма настолько полюбилась композиторам, что на её основе они создали ещё целый ряд форм, отличающихся от основной модели различными параметрами. Например, можно назвать такие разновидности сонатной формы, как рондо-соната (смешение сонатной формы с рондо), соната без разработки, соната с эпизодом вместо разработки (помните, что говорили про эпизод в трёхчастной сложной форме? Здесь эпизодом может стать любая форма – частенько это вариации), концертная форма (с двойной экспозицией – у солиста и у оркестра, с виртуозной каденцией солиста в конце разработки перед началом репризы), сонатина (маленькая соната), симфоническая поэма (огромнейшее полотно).

Фуга – это форма, некогда царицей всех форм. В своё время фугу считали самой совершенной музыкальной формой, и до сих пор к фугам у музыкантов отношение особенное.

Фуга строится на одной теме, которая затем многократно поочерёдно повторяется в неизменном виде в разных голосах (у разных инструментов). Начинается фуга, как правило, одноголосно и сразу с проведения темы. Тут же этой теме отвечает другой голос, а то, что звучит во время этого ответа у первого инструмента, называют противосложением.

Пока тема гуляет по разным голосам, продолжается экспозиционный раздел фуги, но, как только тема прошла в каждом голосе, начинается разработка, в которой тема может проводиться не полностью, сжиматься и, наоборот, расширяться. Да чего только в разработке не происходит… В конце фуги восстанавливается главная тональность – этот раздел называют репризой фуги.

На этом можно уже и остановиться. Почти все основные формы музыкальных произведений нами названы. Следует иметь в виду, что более сложные формы могут содержать в себе несколько простых – научитесь их обнаруживать. А ещё нередко и простые, и сложные формы объединяются в различные циклы – например, образуют вместе сюиту или сонатно-симфонический цикл .

МУЗЫКА́ЛЬНАЯ ФО́РМА, музыкальное произведение, осмысленное как музыкально-звуковой феномен (форма-феномен). См. в ст. Музыка . В узком (техническом) значении – строение музыкального произведения, логически взаимосвязанное расположение и взаимодействие частей целого, а также их структура (схема).

Изначально музыка входила в синкретическое единство с поэзией и танцем (см., например, в ст. Греция Древняя раздел Музыка). Оно сохранялось в Европе в Средневековье, поныне существует в традиционной музыке многих народов мира. В европейской культуре постепенно обособилась музыка с текстом и появилась текстомузыкальная форма (образцы – все жанры григорианского хорала и знаменного распева , форма бар , виреле , рондо , мотет , мадригал , былина , дума и др.). В эпоху Возрождения наметилась тенденция к освобождению М. ф. от связи с текстом. Одним из путей размежевания текста и музыки послужила практика интабуляции .

Понятие текстомузыкальной и собственно музыкальной формы долгое время было неотделимо от понятия жанр . Например, в 15–17 вв. под названием месса подразумевались не только назначение, смысл и характер музыки, но и принцип её строения и набор используемых средств. В немецких учебниках 19 в. М. ф. ещё определялась через жанр. Так, в учебнике Л. Бусслера описаны: «танцевальные формы» (полька , галоп , полька-мазурка, вальс и др.), «форма марша» (торжественный, военный, похоронный марши , а также полонез и кадриль ), «форма части в медленном темпе» [такое определение было в ходу вплоть до А. Шёнберга – в виде термина «форма Andante (Adagio)»]. Сохранившийся до нашего времени термин «форма скерцо» представляется архаичным.

В классико-романтической традиции понятия формы и жанра со временем окончательно разошлись: музыка постепенно освобождалась от своей исключительно прикладной функции. Прикладная музыка в определённом смысле консервативна, поскольку не самостоятельна (церковная, танцевальная и др.). Наоборот, от автономной музыки («чистой») ждут «чисто» музыкальной фантазии. В связи с этим композиторы стали применять определённые формы к тем жанрам, в которых они раньше не встречались. Например, сонатная форма может встретиться не только в «первом Allegro», но и в скерцо [Ф. Шуберт. Скерцо из Сонаты для фортепиано E-dur («Пять пьес для фортепиано») D459/459A], в качестве I (и III ) части сложной 3-частной формы (Л. ван Бетховен. Скерцо из 9-й симфонии) и даже как форма оперной арии (М. И. Глинка. Ария Руслана из 2-го действия оперы «Руслан и Людмила»). И наоборот, медленные части сонатно-симфонических циклов могут быть написаны в самых разных формах: сложной 3-частной с эпизодом (Бетховен. Сонаты для фортепиано № 4 и № 16), сложной 3-частной с трио (Бетховен. Соната для фортепиано № 15), сонатной форме с двойной экспозицией (В. А. Моцарт. Концерт для клавира с оркестром № 21 C-dur KV 467).

Вслед за композиторской практикой расхождение понятий формы и жанра стало оформляться и теоретически. Вначале теоретики заметили, что старые названия форм, данные через жанр, стали противоречить реальности [например, в 11-й фортепианной сонате Л. ван Бетховена II часть (Adagio con molto espressione) оказалась написанной в «форме первого Allegro»]. По-видимому, на этой стадии и началась кристаллизация понятия «форма-тип», которое ранее не формулировалось, а было растворено в понятии «жанр». Процесс начался на заре учения о М. ф. – наиболее активно у А. Б. Маркса и Л. Бусслера, затем продолжился у Х. Римана [«прежде чем быть менуэтом или фугой, музыка должна быть разумной сама по себе» (Riemann H. Grundriss der Kompositionslehre. Lpz., 1910. S. 1)]. К середине 20 в. в отечественной теории понятие «форма-тип» сложилось и полностью эмансипировалось; оно было ретроспективно распространено на европейскую музыку прошлых эпох (учебники И. В. Способина , В. П. Фраёнова, работы Ю. Н. Холопова и др.).

Форма-тип – абстрагированная от частностей, устоявшаяся, обобщённая структурная норма (композиционный план), регулярно воспроизводящаяся в рамках целого класса (рода, вида) произведений. Его трактовка не зависит от принадлежности музыкального произведения к прикладной или автономной музыке , к танцевальной, вокальной или инструментальной; она не связана и с принадлежностью произведения к конкретному жанру. В таком контексте форма-феномен – частный случай формы-типа, строение конкретного произведения с его уникальными особенностями.

Поскольку форма-тип является универсальной и фиксирует общие свойства наибольшего количества образцов, была предпринята унификация терминов. Так, у В. М. Беляева единым термином «сложная 3-частная форма» обозначены «большая песня» и «малое рондо» (в терминологии Маркса). В настоящее время они называются, соответственно, «сложная 3-частная форма с устойчивой средней частью» (с трио) и «сложная 3-частная форма с неустойчивой средней частью» (с эпизодом).

Классификация форм-типов может осуществляться по разным принципам. По принадлежности к тому или иному складу различаются формы: принципиально одноголосные – монодические (Григорианский хорал , Знаменное пение и др.; см. Монодия ); многоголосные – полифонические [формы на кантус фирмус , имитация , канон (включая каноническую секвенцию), фуга , ричеркар , полифонические вариации ; см. Полифония ] и гомофонные (барочные формы – однотемные малые формы типа развёртывания, многотемные составные, концертная форма , барочная сонатная форма, сюита ; классико-романтические – предложение , период , простые формы , сложные формы , вариационная форма , рондо , сонатная форма , циклические формы ; см. Гомофония ). Встречаются смешанные гомофонно-полифонические формы (см. Свободные и смешанные формы ). Некоторые из форм-типов остались в границах своей эпохи и постепенно вышли из употребления, например барочные «формы типа развёртывания», сонатная форма с двумя экспозициями (форма классического концерта). Некоторые старинные формы, достигнув расцвета в эпоху барокко, отойдя на 2-й план у классиков и романтиков, пережили новый расцвет в 20 в.: например, вариации на бассо остинато .

При описании гомофонных форм в дидактических целях за условную норму принимаются структурные и тонально-гармонические принципы венской классической школы . (Так, барочные гомофонные формы делятся на «похожие на классические» и специфически барочные.) Исторически это некорректно, но не случайно. С одной стороны, классико-романтическая традиция (и музыка венских классиков как составная, теоретически базовая её часть) – ближайший к нам, относительно завершённый музыкально-исторический феномен, актуальный и поныне (произведения композиторов упомянутой традиции составляют основу концертного репертуара, а также хрестоматийного репертуара для обучения музыкантов всех специальностей). С другой стороны, собственно теория формы (в современном её понимании) окончательно сформировалась как рефлексия на творчество венских классиков, а затем развивалась одновременно с классико-романтической традицией; при этом они испытали определённое взаимное влияние.

Терминология М. ф. восходит к риторике . И. Маттезон (трактат «Der vollkommene Capellmeister», 1739) и И. Н. Форкель говорят о риторических основаниях М. ф. («И поскольку произведения определённого объёма являются ничем иным, как речами…, то они имеют те же правила распорядка и расположение мыслей, что и обычная речь» // Forkel I . N . Allgemeine Geschichte der Musik. 1788–1801). Использованные ими риторические термины «Hauptsatz» (главная тема), «Nebensätze» (побочные темы) в дальнейшем вошли в терминологию Маркса– Бусслера. Из риторики пришли также термины «экспозиция» и «вступление». Аристотель понимал под периодом «изречение [λέξις], имеющее в себе начало и конец и известную величину, без труда обнимаемую». Риторические термины используются в значении разделов текстомузыкальной формы уже у Гвидо Аретинского («Послание о незнакомом распеве», ок. 1030), однако эта терминология определённо использовалась и ранее.

Адаптировавшись к музыке, заимствованные термины потеряли прямую связь с первоисточником и в теории музыкальной формы применяются специфически. Они прошли большой исторический путь, подчас меняя своё значение. Например, в «домарксовой» теории М. ф. периоды рассматривались как «стиховые» (регулируемые музыкальным метром, членящиеся на двутакты и четырёхтакты) и «прозаические» (не регулируемые метром; позднее их стали называть «период типа развёртывания»). В. А. Моцарт и Л. ван Бетховен мыслили сонатную форму как состоящую из «первого большого периода» (экспозиция) и «второго большого периода» (разработка + реприза, если между ними не было полного совершенного каданса; в противном случае «больших периодов» становилось три). В советском музыковедении термином «период» обозначали и собственно периоды, и большие предложения. В разные времена сложную 3-частную форму с неустойчивой средней частью называли: рондо 2-й формы, малое рондо, сложная 3-частная форма с переходами (ходами), сложная 3-частная форма с эпизодом, форма медленной части сонатно-симфонического цикла, форма Andante (Adagio); некоторые из этих названий используются поныне. Современная терминология также не во всём унифицирована; например, термином «эпизод» могут называться: неустойчивая средняя часть в сложной 3-частной форме, эпизод в рондо, эпизодическая тема в разработке сонатной формы. Также применяются нейтральные термины: «первый двутакт», «второй четырёхтакт», «последний восьмитакт» и т.п., близкие между собой по смыслу обозначения «раздел», «построение», «часть» и др.

М. ф. новейшего времени отчасти сохраняют традиционные композиционные типы. Создаются формы, ориентированные на классико-романтическую традицию (сонатные формы у С. С. Прокофьева , Д. Д. Шостаковича ), на принципы форм более ранних времён (А. Шёнберг в фортепианной Сюите ор. 25 подражает форме барочной сюиты, Ю. М. Буцко в Полифоническом концерте на древнерусские те­мы ориентируется на знаменный распев, О. Мессиан в «4 изоритмических этюдах» для фортепиано использует принцип изоритмии , а в трактате «Техника моего музыкального языка» указывает в качестве образца жанры григорианского хорала), на неевропейские традиции (Мессиан ссылается на индийские раги ). Создаются формы на основе новых принципов, согласуясь с новыми способами организации звуков – многообразными техниками композиции 20–21 вв. (додекафония , серийная техника , сериализм , алеаторика , сонорика , коллаж , конкретная музыка , электронная музыка , полистилистика , минимализм , спектральная музыка и др.). В условиях алеаторики встречаются мобильные формы – меняющиеся от исполнения к исполнению (3-я соната П. Булеза ). Своего рода манифест радикального отхода от традиции – высказывание К. Штокхаузена: «Наш собственный мир – наш собственный язык – наша собственная грамматика» (см.: Кюрегян Т. С. Форма в музыке 17 – 20 веков. М., 1998).

На рубеже 20–21 вв. наметилась тенденция к синкретизму разных видов искусства, в котором М. ф. можно рассматривать лишь условно (перформанс , хеппенинг , т. н. инструментальный театр и др.). Музыковеды предпринимают небесспорные попытки адаптировать терминологию классико-романтической М. ф. к разного рода «изобретениям», выходящим за её рамки. Например, сонатная форма рассматривается в условиях неомодальности, серийности, сериальности, сонорики. В условиях этих техник вследствие утраты базовых характеристик формы воспроизводится лишь её схема; форма не воспринимается как таковая, а является симулякром (например, сонатная форма в сонористической композиции К. Пендерецкого «Плач по жертвам Хи­ро­си­мы»). Вместе с тем вводятся новые термины, например «индивидуальный проект» (то же – «индивидуально творимые формы», «инопараметровые формы»). Коренное свойство таких форм – неповторяемость, невоспроизводимость в другом произведении, принципиальная «одноразовость» – то, что порывает с традицией форм-типов. По С. А. Губайдулиной , «форма должна быть единичной, соответствующей принципу “здесь и сейчас”» (см.: Кюрегян Т. С. Музыкальная форма // Теория современной композиции. 2005). См. также ст. Открытая форма .

М. ф., или анализ форм, – раздел музыковедения и учебная дисциплина. Считается, что понятие «анализ» первым использовал в 1606 Иоахим Бурмейстер применительно к мотету «In me transierunt» Орландо ди Лассо. Первоначально М. ф. входила составной частью (вместе с гармонией и контрапунктом) в понятие композиции. Понятие М. ф. одним из первым систематически использовал Г. К. Кох в учебнике «Versuch einer Anleitung zur Composition» («Опыт введения в композицию», 1782, 1787, 1793) и в словарях «Musikalisches Lexikon» (1802) и «Kurzgefasstes Handwörterbuch der Musik» (1807). Как самостоятельная дисциплина М. ф. сложилась к 19 в. По мнению Л. Бусслера, первый полный трактат о формах принадлежит А. Рейхе («Cours de composition musicale», ок. 1816–1818). Переведённый и изданный К. Черни , с дополнением примеров из музыки Л. ван Бетховена (1832), трактат лёг в основу учения о М. ф. Маркса – Бусслера (Маr х А. В. Die Lehre von der musikalischen Komposition . 1837–47; Bu ßler L . Musikalische Formenlehre . 1878). Это учение имело учебно-прикладной характер. М. ф., наряду с гармонией, контрапунктом и инструментовкой, рассматривалась как часть практического обучения сочинению: формы осваивались не абстрактно, а в виде письменных работ и импровизаций за инструментом. Исторический интерес представляет первый русский учебник «Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки» А. С. Аренского (1893–94). В 20 в. традиция практического овладения формой композиторами поддерживалась в педагогических трудах П. Асафьева , В. П. Бобровского, Е. В. Назайкинского . Философское осмысление предпринято в работе А. Ф. Лосева «Музыкальная форма как предмет логики» (1927).

Поначалу в отечественной традиции (как и в других европейских) музыкально-теоретическая дисциплина называлась «музыкальная форма» (или просто «форма» – аналогично названиям других дисциплин: «гармония», «полифония»). После постановления Политбюро ЦК ВКП(б) « Об опере " Великая дружба " » В. Мурадели от 10 февраля 1948 (опубликовано в газете «Правда» 11 февраля 1948), осуждавшего «формализм» в музыке, по идеологическим причинам название предмета было изменено на «анализ музыкальных произведений». В наши дни историческое название предмета постепенно возвращается, однако в разных вузах, на разных факультетах и даже на кафедрах одного и того же факультета официальные названия дисциплины разнятся. Например, в 2015–16 в Московской консерватории на разных факультетах используются разные названия предмета: «музыкальная форма», «музыкальные формы», «анализ музыкальных форм», «анализ музыкальных произведений» (последнее официально сохраняется в программах учебных заведений среднего звена). Способин И. В. Музыкальная форма. М., 1947; Тюлин Ю. Н., Бершадская Т. С., Пустыльник И., Пэн А., Тер-Мартиросян Т., Шнитке А. Г. Музыкальная форма. М., 1965; Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. М., 1967. [Ч. 1]; Асафьев Б.В. Му­зы­каль­ная фор­ма как про­цесс. Л., 1971. Кн. 1–2; Цуккерман В. А. Вариационная форма. М., 1974; он же. Общие принципы развития и формообразования в музыке. Простые формы. М., 1980; он же. Сложные формы. М., 1983; он же. Рондо в его историческом развитии. Ч. 1–2. М., 1988–1990; Арзаманов Ф. С.И.Танеев – преподаватель курса музыкальных форм. М., 1963; Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975; Протопопов В. В. Очерки из истории инструментальных форм XVI – начала XIX в. М., 1979; Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М., 1994; Ки­рил­ли­на Л. Клас­си­че­ский стиль в му­зы­ке XVIII – нач. XIX вв.: са­мо­соз­на­ние эпо­хи и му­зы­каль­ная прак­ти­ка. М., 1996; Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII–XX вв. М., 1998; Шенберг А. Основы музыкальной композиции. М., 2000; Фраенов В. П. Учебник полифонии. М., 2-е изд. М., 2000; он же. Музыкальная форма. Курс лекций. М., 2003; Холопов Ю., Кириллина Л., Кюрегян Т., Лыжов Г., Поспелова Р., Ценова В. Музыкально-теоретические системы. М., 2006; Холопов Ю. Н. Введение в музыкальную форму. М., 2006; он же . Музыкальные формы классической традиции. М., 2012;

Содержание статьи

МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА. Под «формой» в музыке подразумеваются организация музыкального целого, способы развития музыкального материала, а также жанровые обозначения, которые авторы дают своим произведениям. Композитор в процессе творчества неизбежно приходит к некоей формальной структуре, своего рода плану, схеме, которая служит ему основой для проявлений творческой фантазии и мастерства.

Понятие формы в музыке многозначно. Одни предпочитают употреблять этот термин только по отношению к структуре произведения. Другие относят его к разным жанровым обозначениям, которые могут а) указывать на общий характер музыки (например, ноктюрн); б) предполагать особую технику композиции (например, мотет или фуга); в) основываться на ритмической модели или темпе (менуэт); г) включать в себя внемузыкальные значения или термины (например, симфоническая поэма); д) указывать на манеру исполнения (концерт) или число исполнителей (квартет); е) быть связаны с конкретной исторической эпохой и ее вкусами (вальс), а также с национальным колоритом (полонез). В действительности, несмотря на обилие таких определений, существует всего несколько основополагающих формальных структур, и если композитор останавливается на том или ином жанровом обозначении, это еще не означает, что он привязан к какому-то определенному структурному типу.

Главные композиционные схемы или планы в музыке основаны на трех принципах: повторения, варьирования и контраста, и проявляются в ней через взаимодействие ритма, мелодии, гармонии, тембра и фактуры.

Формы, основанные на повторении, варьировании и контрасте, свойственны как вокальным, так и инструментальным жанрам. Для вокальных произведений часто характерна строфическая форма, в рамках которой одной и той же мелодии соответствуют разные стихотворные строфы и элемент контраста вносится лишь поэтическим текстом: именно поэтому строфическая форма в чистом виде не встречается в инструментальных жанрах. И для вокальных, и для инструментальных композиций характерна форма с повторяющимся разделом – рефреном. Иногда строфическая форма модифицируется введением одной или нескольких контрастных строф, в этом случае она приближается к т.н. составной композиции.

Основные строфические структуры выглядят следующим образом:

Куплетная формаА–А–А–А–А и т.д.
Двухчастная формаА–В
Трехчастная формаА–В–А
Форма с рефреном (рондо) А–В–А–С–А
Вариационная форма А–А 1 –А 2 –А 3 –А 4 –А 5 и т.д.

Более сложные формы возникают в результате изменения или расширения основных структур (например, рондо часто пишется по модели: А–В–А–С–А–В–А). Встречаются произведения, в основе которых лежит принцип непрерывного продолжения: такова «бесконечная мелодия» в музыкальных драмах Вагнера – здесь нельзя провести четкую границу между разделами. К подобным формам прилагается немецкий термин durchkomponiert («основанный на сквозном развитии»). Этот тип организации характерен для произведений, связанных со словом или ориентированных на литературную программу, часто – на конкретное литературное произведение.

Принцип развития, зародившийся в музыке гораздо позже, чем принцип повторения, особенно типичен для чисто инструментальных композиций. Он отличается от описанных выше строфических структур тем, что тематический материал трактуется не только как структурная единица, пригодная для повторения и варьирования: в нем выделяются элементы, которые изменяются и взаимодействуют между собой и с другими темами (особенно ясно этот принцип демонстрирует сонатная форма).

При объединении музыкальных фрагментов, каждый из которых написан по своей структурной модели, в более крупное целое возникает т.н. циклическая форма (опера, оратория, соната, квартет, симфония, сюита, концерт и т.д.). В этом случае каждый фрагмент называется «частью» и имеет свое обозначение темпа и характера исполнения.

Форма в музыке – развивающееся, динамичное явление. В прошлом новые формы возникали как ответы на литургические потребности, или на изменения в жизни общества, или на изобретения новых инструментов и новых способов игры на них и т.д. Можно смело утверждать, что новые функции музыки, новые условия общественной жизни, новые композиторские и исполнительские приемы, новые изобретения (например, электронные инструменты) приведут к возникновению новых форм (в смысле жанровых обозначений) и новых методов композиции. См. также ОПЕРА; БАЛЛАДНАЯ ОПЕРА; ОПЕРЕТТА; ИНВЕНЦИЯ; ФУГА; ОРАТОРИЯ; КОНЦЕРТ; МАРШ.

СЛОВАРЬ МУЗЫКАЛЬНЫХ ФОРМ

Упоминаются основные формы западноевропейской музыки; формы танцевального происхождения подробнее рассматриваются в статье ТАНЕЦ .

Антракт

(франц. entracte, от entre, «между» и acte, «действие»), инструментальная музыка, звучащая между актами драматической пьесы, оперы, балета и т.д.

Ариозо

(итал. arioso). Буквально – «маленькая ария»; термин относится к вокальному лирическому произведению с более свободной формой, нежели ария, включающему в себя речитативные элементы.

Ария

(англ. и франц. air, итал. aria). В самом общем смысле – мелодия, а также: 1) песня для голоса с аккомпанементом (например, в английской музыке елизаветинской эпохи – песня с аккомпанементом лютни); 2) ария во французской или английской опере 17–18 вв. Термин прилагается также к инструментальной пьесе лирического характера, написанной в манере арии (например, в Третьей оркестровой сюите И.С.Баха). 3) В ранней опере (17 в.) – короткая строфическая песня с аккомпанементом. В опере и оратории последующих столетий (вплоть до Вагнера) – сольные вокальные фрагменты. Основная форма ранней оперной арии – арии da capo, использующая симметричную структурную модель А–В–А. См. также ОПЕРА.

Багатель

(франц. bagatelle «безделушка»). Небольшое инструментальное произведение (обычно для клавишных инструментов). Первым употребил это название Ф.Куперен, композитор позднего барокко; однако жанр получил достаточно широкое распространение в музыке 19 в. лишь после того, как Бетховен создал свои багатели ор. 33, 119, 126.

Баллада

(англ. ballad, нем. Ballade, франц. ballade). По происхождению – плясовая песня. Уже в 13 в. английская баллада стала особой сольной песенной формой, и в последующие периоды этот жанр не претерпел существенных изменений. Ныне балладой именуется романтически-повествовательная, часто сентиментальная песня популярного типа.

Во французской традиции этим термином обозначается средневековая форма, культивировавшаяся труверами – музыкантами рыцарской эпохи на севере Франции. Французская баллада аналогична жанру канцоны в искусстве трубадуров Прованса и форме т.н. бара у немецких миннезингеров. В основе это – строфическая сольная песня без аккомпанемента, обычно состоящая из трех строф, причем каждой строфе соответствует музыкальная структура А–А–В и в каждой строфе последние две строки составляют рефрен – неизменный для всех строф. Мастер французской школы 14 в. Гийом де Машо был одним из первых, кто ввел эту структуру в полифонические произведения. В 15 в. другие знаменитые мастера – например, Гийом Дюфаи и Жоскен де Пре сочиняли полифонические баллады, и эта форма сохраняла свое значение на протяжении всего 16 в.

В немецкой традиции термин «баллада» относится к вокальным и инструментальным произведениям 19 в., основанным на романтических сюжетах, часто с вмешательством потусторонних сил: например, известная баллада Шуберта Лесной царь по Гёте. Фортепианные баллады лирико-драматического содержания – не обязательно имеющие литературную программу, но подразумевающие некую романтическую коллизию, – сочинялись Шопеном, Брамсом, Форе.

Баллетто

(итал. balletto). Разновидность мадригала, вокальное сочинение танцевального характера, скорее аккордового, нежели полифонического склада; особенность жанра – введение в текст дополнительных «бессмысленных» слогов, типа «фа-ля-ля»: отсюда еще одно наименование жанра – «фа-ля», впервые отмеченное английским композитором и теоретиком Томасом Морли (1597). Подобное употребление слогов, приобретшее широкое распространение в Англии, превращало некоторые разделы баллетто в чисто ритмические пассажи, напоминающие об инструментальных танцах. Тот же термин прилагается к чисто инструментальным разделам в оркестровых сюитах и клавирных циклах у авторов 17 и 18 вв. (например, Balletti Джироламо Фрескобальди) – как бы в напоминание о вокальном происхождении жанра.

Баллата

(итал. ballata). Итальянская баллата происходит не от французской баллады, а от французского виреле (virelai, chanson balladée) – плясовой песни, исполнявшейся солистом или несколькими певцами. В 13 в. баллата была одноголосной, а в 14 в., в эпоху итальянского ars nova, она становится полифонической. Обычно баллата состоит из трех строф, по шести строк в каждой, с одноголосным рефреном, повторяющимся в начале и в конце строфы. Известные баллаты принадлежат итальянскому композитору Франческо Ландино.

Баркарола

(итал. barcarolа). Инструментальная или вокальная пьеса, имеющая прототипом песни венецианских гондольеров (от итал. barca «лодка»). Баркарола обычно имеет спокойный темп и сочиняется в размере 6/8 или 12/8, с аккомпанементом, изображающим плеск волн за бортом гондолы. Известностью пользуются баркаролы Шопена, Мендельсона, Форе (фортепианные), Шуберта (для голоса с фортепиано) и Оффенбаха (для солистов, хора и оркестра в опере Сказки Гофмана ).

Вариации

(лат. variatio, «изменение»). Вариационность – один из основополагающих принципов музыкальной композиции (см . вступительный раздел настоящей статьи); вариации могут быть и самостоятельной инструментальной формой, которую легко представить в виде следующей схемы: А (тема)–А 1 –А 2 –А 3 –А 4 –А 5 и т.д.

Дивертисмент

(итал. divertimento, франц. divertissement, «развлечение»). Форма легкой, развлекательной инструментальной музыки, особенно популярная в Вене в конце 18 в. Дивертисмент сочинялся для небольшого ансамбля духовых или струнных и по форме напоминал старинную сюиту, состоявшую из разных танцев. С другой стороны, дивертисмент содержал в себе некоторые черты будущей симфонии. Немало дивертисментов можно найти в наследии Гайдна и Моцарта.

Дуэт

(итал . duetto от лат . duo, «два»). Вокальная или инструментальная пьеса для двух исполнителей с аккомпанементом или без него; партии при этом равноправны.

Инвенция

(лат. inventio, «изобретение»). Этот термин впервые был использован композитором 16 в. Клеманом Жанекеном для обозначения шансон сложной формы. Позже термин применялся (как и термин «фантазия») к пьесам полифонического типа. В сочинениях Франческо Бонпорти он относится к сочинениям для скрипки и basso continuo (1712); в творчестве И.С.Баха название Инвенции носит известный клавирный цикл, состоящий из 15 двухголосных полифонических пьес. Вторая часть цикла, включающая 15 трехголосных пьес, носит авторское название Синфонии , но сегодня их чаще называют «инвенциями».

Интермеццо

(итал. intermezzo, «между»). Исполняется между разделами произведения (например, между сценами в опере), обычно для того, чтобы обозначить разрыв во времени действия предшествующей и последующей сцены либо заполнить паузу, необходимую для перемены декораций (например, в Сельской чести Масканьи). В другом значении термин «интермеццо» появляется в итальянской опере конца 17 и начала 18 вв.: так называли небольшое представление развлекательного характера с персонажами народного типа, чьи похождения сильно отличаются от «высоких» чувств героев «серьезной» оперы. Эти интермеццо, исполнявшиеся между актами оперы, пользовались большим успехом; яркий пример – Служанка-госпожа Дж.Перголези. Они исполнялись и отдельно, послужив таким образом основой жанра комической оперы. В музыке романтической эпохи термин «интермеццо» относится к небольшим пьесам медитативного характера, пример – фортепианные интермеццо Шумана (ор. 4) и Брамса (ор. 76, 117).

Канон

(греч. kanon, «правило», «образец», «мерило»). Полифоническая пьеса, основанная на точной имитации: голоса вступают поочередно с той же темой. В ранних образцах жанра словом canon обозначалась ремарка в нотах, указывавшая на способ исполнения канона. Канонические приемы впервые получили развитие в формах 14 в. – рота (итал. rota, «колесо») и качча (итал. caccia, «охота»). Если мелодическая линия может вернуться к началу и снова повторяться, образуется т.н. бесконечный, круговой канон (рота, рондола, раунд). Каноны весьма типичны для музыки ars nova в 14 в. и для искусства эпохи Возрождения: например, т.н. ракоход – канон в противодвижении, где мелодия сочетается с ее имитацией, исполняемой от конца к началу. Известный пример такого канона – шансон Гийома де Машо Мой конец есть мое начало, и мое начало есть мой конец . Замечательные инструментальные каноны имеются в циклах И.С.Баха Гольдберг-вариации и Музыкальное приношение , в квартете ор.76 (№ 2) Гайдна, в скрипичной сонате ля мажор С.Франка. См. также ФУГА.

Кантата

(итал. cantata). Впервые название встречается в 17 в., когда быстрое развитие инструментализма выдвинуло необходимость четкого различения жанров, с одной стороны, включающих голоса (от итал. cantare, «петь»), а с другой – написанных только для инструментов (например соната, от итал. sonare, «звучать»). Название «кантата» могло относиться как к духовному, так и к светскому произведению; в последнем случае имелась в виду форма, напоминающая раннюю оперу, только меньшего размера: она состояла из ряда арий и речитативов для одного или нескольких певцов с аккомпанементом. Жанр кантаты достиг высшей точки своего развития в творчестве Баха, который обычно писал кантаты, основанные на лютеранских гимнах (хоралах), для солистов, хора и оркестра. См. также ОРАТОРИЯ.

Канцона

(итал. canzone, «песня»). В 16 в. так называли светские многоголосные песни более простой структуры, чем мадригал. «Канцона» могла обозначать также инструментальную пьесу (canzonе de sonar, «песня для игры»). Инструментальная канцона аналогична по форме ричеркару или фантазии, отличаясь лишь более подвижным темпом. В опере 18–19 вв. канцоной называлась небольшая, простая по форме ария – в отличие от обычной, более развернутой арии: такова, например, канцона «Voi che sapete» в моцартовской Свадьбе Фигаро . В эпоху романтизма канцоной могла именоваться инструментальная форма, основанная на темах песенного характера: например, вторая часть Четвертой симфонии Чайковского.

Канцонетта

(итал. canzonetta). Маленькая канцона.

Каприччио, каприччо, каприс

(итал. capriccio, франц. caprice). Инструментальная пьеса совершенно свободной формы. В 16–18 вв. каприччио представляло собой полифоническое, фугированное произведение, подобное фантазии, ричеркару или канцоне («Capriccio sopra il cucu» Дж.Фрескобальди или каприччио из Второй клавирной партиты Баха). В 19 в. термин стали относить к ярко виртуозному произведению (24 каприса для скрипки соло Паганини), либо к небольшой пьесе импровизационного характера (фортепианные каприсы ор. 116 Брамса), либо к оркестровому сочинению типа попурри на народные или широко известные темы (Итальянское каприччио Чайковского).

Квартет

(итал. quartetto; от лат. quartus, «четвертый»). Сочинение для четырех инструменталистов, как правило, в форме сонатного цикла. Наиболее распространен струнный квартет: две скрипки, альт, виолончель. Литература для этого ансамбля исключительно богата (Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Брамс, целый ряд авторов 20 в. – например, М.Равель, Б.Барток, П.Хиндемит, Д.Д.Шостакович). Струнный квартет приобрел большое значение уже к середине 18 в. Название «квартет» может относиться также к ансамблю четырех певцов с аккомпанементом или без него (например, квартет из оперы Верди Риголетто ). Встречаются и другие составы инструментальных квартетов.

Квинтет

(итал. quintetto; от лат. quintus, «пятый»). Сочинение для пяти инструменталистов, как правило, в форме сонатного цикла. Обычно к струнному квартету добавляется еще один инструмент – например, кларнет (квинтет ля мажор Моцарта, К. 581) или фортепиано (квинтет фа минор Брамса, ор. 88). Как и термин «квартет», «квинтет» может относиться к ансамблю певцов (Вагнер, Нюрнбергские мейстерзингеры ). Довольно распространен квинтет духовых инструментов.

Кондукт

(лат. conductus, от conduco, «веду», «сопровождаю»). В 12–13 вв. хоровое произведение на латинский текст, светское или духовное. Кондукты были сначала одноголосными, а потом полифоническими – для двух, трех или даже четырех голосов. В отличие от других форм ранней полифонии, кондукт – свободная композиция, в нем не использовалась та или иная ранее существовавшая мелодия (т.н. cantus firmus). Другая характерная черта кондукта – использование во всех голосах единого текста и единого ритмического рисунка.

Концерт

(итал. concerto, от лат. concertare, «состязаться»). Обычно – сочинение циклической формы для одного или нескольких солистов и оркестра. После 1750 концерт и симфония создаются примерно по одной модели, но, в отличие от симфонии, концерт обычно состоит из трех частей.

Кончерто гроссо

(итал. concerto grosso, «большой концерт»). Жанр, типичный для эпохи высокого барокко (начало 18 в.), обычно трехчастный (быстро – медленно – быстро) или четырехчастный (медленно – быстро – медленно – быстро) цикл, в котором два или более концертирующих солистов (concertino) «состязаются» с остальным оркестром или ансамблем (tutti или ripieno).

Кэч

(англ. catch, от итал. caccia, «охота»). Круговой, бесконечный канон (английский синоним – «раунд») для трех и более голосов, распространенный в английской музыке 17–18 вв. Известно около полусотни кэчей, сочиненных Генри Пёрселлом.

Мадригал

(итал. madrigalе). Один из основных жанров многоголосной хоровой музыки. Ранний, средневековый мадригал (Якопо да Болонья, Франческо Ландино) представлял собой двух- или трехголосное произведение, в котором использовались приемы имитационной полифонии. Инструментальное сопровождение служило для поддержки голосов или представляло собой интермедии-«отыгрыши». Как правило, мадригал сочинялся в строфической форме, но обязательно содержал заключительный «ритурнель», в котором появлялся новый музыкальный материал.

Развитая форма мадригала эпохи Возрождения сначала испытала на себе влияние фроттолы. Одно из высших достижений музыки своего времени, ренессансный мадригал оставался формой полифонической (четырех-, пяти- или шестиголосной), но в нем достаточно сильно проявлялось и гомофонное (вертикальное, аккордовое) начало. Эволюция жанра на итальянской почве шла от простых, суровых хоров Якоба Аркадельта или Орацио Векки к сложным по фактуре и эмоционально богатым сочинениям таких авторов, как Лука Маренцио, Карло Джезуальдо и Клаудио Монтеверди. Расцвет английского мадригала (Уильям Бёрд, Томас Морли, Орландо Гиббонс) относится к более позднему периоду. Французский аналог мадригала – шансон (Клеман Жанекен) отличался широким применением изобразительных, звукоподражательных приемов. В немецком искусстве многоголосная песня (Lied) как национальный вариант мадригала не получила столь широкого распространения, как в других странах, и самые яркие мастера этого жанра не были немцами (голландец Орландо Лассо, фламандец Якоб Реньяр).

Марш

(франц. marchе). Инструментальная музыка, обычно в двухдольном метре, изначально предназначавшаяся для сопровождения разного рода шествий, военных или гражданских. Марш существует в двух формах – прикладной и стилизованной; вторая форма может быть представлена как самостоятельными произведениями, так и частями циклов. Структура марша в принципе трехчастна; первый раздел – основная тема сменяется трио (их может быть одно или более), после чего следует реприза первого раздела. Марши сочинялись для военно-духовых оркестров (например, популярные в Америке пьесы Дж.Ф. Сузы), а также для симфонического оркестра (Бетховен, Вагнер, Верди, Прокофьев), для фортепиано (например, Бетховен, ор. 26 и 35) и для иных составов. См. также МАРШ.

Менуэт.

Месса

(лат. missa, нем. Messe, англ. mass). Месса, евхаристическое богослужение, представляет собой главную службу в Католической церкви (аналогична православной литургии). Месса содержит разделы неизменяемые, употребляющиеся в любой службе (ординарий), и разделы, приуроченные к определенным дням церковного года (проприй). Структура и тексты мессы окончательно сложились к 11 в. Служба состоит из пяти основных частей, названных по первым словам открывающих эти части песнопений: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei. За ними следует окончание мессы (Ite, Missa est ecclesia, «Идите, распущено собрание»; в православной литургии – отпуст). В музыкальных воплощениях мессы отразились стили разных эпох, при этом наиболее яркие в художественном отношении произведения нередко оказывались малопригодными для употребления за богослужением; случалось также, что мессы сочинялись композиторами, не исповедовавшими католичество. Среди самых известных образцов жанра – мессы Гийома де Машо, Гийома Дюфаи, Жана Окегема, Жоскена де Пре, Джованни Палестрины, а также Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Берлиоза, Верди, Форе, Стравинского и др. См. также МЕССА.

Мотет

(англ., франц. motet). Название появляется в 13 в. и относится к вокальным произведениям, в которых мелодия григорианского хорала (тенор) полифонически соединяется с двумя другими мелодическими линиями (дуплум и триплум). Произведения такого рода стали называться мотетами, когда словесный текст (обозначаемый словом mot) начали переносить в дуплум (называемый поэтому мотетом), т.е. в голос, который ранее просто вокализировался. В 13 в. мотеты были, как правило, многотекстовыми, т.е. в разных партиях звучали разные тексты, как церковные, так и светские, случалось даже – на разных языках.

В отличие от средневекового, ренессансный мотет писали только на церковный текст, единый для данного произведения. Однако и в этой форме сохранялась неодновременность произнесения слов в разных голосах – чаще всего это являлось результатом широкого применения имитаций, и подобная особенность стала характернейшим признаком жанра мотета вообще.

В эпоху барокко, когда большое распространение получают инструментальные жанры, роль мотета переходит к кантате, т.е. к вокально-инструментальной форме, но и чисто вокальный мотет продолжает свое существование: мотеты сочинялись к разного рода торжествам, и среди их авторов мы находим крупнейших мастеров эпохи. История мотета насчитывает около семи веков, и в области западной церковной музыки этот жанр уступает по значению только мессе. Великолепные образцы мотетов можно найти в сочинениях Перотина, Гийома де Машо, Джона Данстебла, Гийома Дюфаи, Жана Окегема, Якоба Обрехта, Жоскена де Пре, Орландо Лассо, Палестрины, Томаса Луиса де Виктории, Уильяма Бёрда, Генриха Шютца, Баха, Моцарта, Мендельсона, Брамса и др.

Музыкальная драма.

Термин используется главным образом в применении к операм Вагнера и его подражателей. См . ОПЕРА; ВАГНЕР, РИХАРД.

Ноктюрн

(франц. nocturne, итал. notturno, «ночной»). В конце 18 в. итальянским словом notturno называли камерную музыку, предназначенную для вечерних увеселений. В эпоху романтизма ноктюрн – лирическая инструментальная пьеса, часто отличающаяся развитой аккордовой фактурой. Первым назвал свои фортепианные пьесы «ноктюрнами» ирландский композитор и пианист Дж.Филд; его сочинения послужили моделью для ноктюрнов Шопена и прочей литературы данного жанра. В творчестве Мендельсона и Дебюсси можно встретить и оркестровые ноктюрны.

Опера.

Оратория.

Органум

(лат. organum от греч. organon, «инструмент», «орудие»). Одна из самых ранних полифонических форм, впервые описана в теоретическом трактате Musica Enchiriadis (ок. 900). Старейший вид органума, параллельный, состоял из двух голосов – основного, содержавшего мелодию григорианского песнопения (vox principalis) и дополнительного, в котором та же мелодия звучала на кварту или квинту выше или ниже (vox organalis). Позже к ним стали присоединять третий голос – свободный контрапункт. В раннем органуме все голоса имели одинаковый ритмический рисунок и записывались в свободном метре, без тактовых черт; позже vox organalis приобрел мелизматический характер, т.е. на один слог текста приходилось уже несколько ритмических единиц. Среди образцов органума, созданных французскими мастерами школы парижского собора Нотр-Дам (Леонин, Перотин), встречаются такие, в которых разделы, где на один звук основного текста приходится несколько звуков контрапункта, чередуются с разделами, в которых голоса движутся в одном метре, но содержат разный мелодический материал. Впоследствии приложение разных текстов к таким метрически однородным линиям дало толчок к возникновению новой полифонической формы – мотета.

Партита

(итал. partita от лат. pars, «часть»). Буквально – многочастное сочинение; название употреблялось И.С.Бахом для ряда его инструментальных сюит.

Пассакалья

(итал. passacaglia; исп. pasacalle, «уличная песня»). Источник жанра – медленный танец в трехдольном размере, возможно, испанского происхождения. Позже пассакальей стали называться вариации на постоянно повторяющуюся тему, которая располагалась чаще всего в басу, но иногда и в других голосах. Таким образом, эта форма очень близка чаконе, а часто идентична ей. И пассакалья и чакона появляются в музыке для клавишных инструментов 17 в. Наиболее известные примеры жанра – пассакалья до минор для органа И.С.Баха, а в более позднее время – пассакалья в финале Четвертой симфонии И.Брамса, в Четвертом струнном квартете П.Хиндемита и в Первой симфонии С.Барбера.

Пассионы

(буквально «страсти»; от лат. passio, «cтрадание»). Произведение ораториального характера, в котором излагается история последних дней жизни Спасителя и его смерти на кресте; текст – по одному из четырех евангелий.

Пастораль

(франц. pastorale, «пастушья музыка»). Пьеса в размере 6/8 или 12/8 с изящной задумчивой мелодией, которую часто поддерживают тянущиеся звуки в басу, изображающие пастушью волынку. Жанр пасторали нередко встречается в произведениях, связанных с темой Рождества Христова (например, кончерто гроссо № 8 А.Корелли, написанное к празднику Рождества; Рождественская оратория Баха, Мессия Генделя).

Песня (романс)

В русском языке существует принципиальное различие между терминами «песня» и «романс»: первый относится прежде всего к фольклорным жанрам, а также к разным типам их обработок и модификаций в композиторском творчестве; второй – к произведениям для голоса с аккомпанементом, преимущественно профессиональным и на профессиональные поэтические тексты, но иногда и к фольклорным (например, русский городской романс 19 в., являющийся популярной, фольклоризованной версией профессионального жанра). В немецком языке широкое распространение имеет термин Lied, соответствующий английскому song; оба они могут относиться к разным явлениям.

Термин Lied появляется в рыцарских песнях миннезингеров (Вальтер фон дер Фогельвейде); позднее им обозначали: произведения мейстерзингеров (например, самого известного среди них – Ганса Сакса); полифонические песни 16 в. (Людвиг Зенфль, Орландо Лассо); песни 17 в. с аккомпанементом типа bassо continuo, который исполнялся на любом клавишном инструменте (или вообще на любом инструменте, где возможно извлечение аккордов), иногда вместе со струнными или духовыми (Адам Кригер); песни 18 в., в которых фольклорная простота сочетается с утонченным лиризмом; великолепные песни Гайдна, Моцарта и Бетховена; художественная песня Германии романтической эпохи – огромный корпус замечательной вокальной лирики. Наиболее крупными авторами романтической художественной песни были Шуберт (более 600 песен), Шуман, Г.Вольф, Р.Франц, Р.Штраус и Г.Малер. В русском языке по отношению к этим произведениям применяются и термин «песня», и термин «романс». Равным образом оба термина могут прилагаться к произведениям в данном жанре русских классиков, от Глинки до Прокофьева; сочинения современных авторов чаще называются «романсами», но иногда и «песнями» (например, песни Свиридова на стихи Бёрнса, Есенина, Блока).

Выражение «песенная форма» часто указывает на простую двухчастную (А–В) или трехчастную (А–В–А) инструментальную форму, имеющую источником песню, как правило фольклорную.

Прелюдия

(франц. prelude; от лат. praeludere, «играть прежде»). Инструментальное произведение, служащее вступлением к последующей музыке. В 15 и 16 вв. прелюдиями иногда именовались небольшие пьесы для лютни (Франческо Спиначчино) или для клавира (Уильям Бёрд, Джон Булл) в аккордовой фактуре. Начиная с 17 в. прелюдия образует цикл с фугой, как, например, в Хорошо темперированном клавире Баха, либо открывает собой сюиту (Английские сюиты Баха), либо же служит вступлением к пению хорала (хоральные прелюдии). В 19 в. прелюдией может называться и оперная увертюра, особенно написанная в свободной форме. Тогда же название «прелюдия» как обозначение самостоятельного жанра появляется в фортепианной литературе (Шопен, Рахманинов, Скрябин), а также и в оркестровой (симфоническая прелюдия Дебюсси Послеполуденный отдых фавна ).

Рапсодия

(греч. rhapsodia; от rhaptein, «сшивать», «составлять», «сочинять» и ode, «песня»). Рапсодией может называться инструментальное (изредка вокальное – например, у Брамса) сочинение, написанное в свободном, импровизационном, эпическом стиле, иногда включающее подлинные народные мотивы (Венгерские рапсодии Листа, Рапсодия в стиле блюз Гершвина).

Речитатив

(итал . recitativо; от recitare, «декламировать», «читать вслух», «рассказывать»). Мелодизированная речь, или музыкальная декламация, была впервые использована в ранних операх 16 в., хотя корни речитатива, несомненно, уходят в древнее пение за католической литургией (cantus planus). Как самостоятельное выразительное средство речитатив особенно культивируется в период раннего барокко: в речитативе композиторы пытались воспроизвести в обобщенном виде естественные речевые интонации, усиливая их смысл средствами мелодики и гармонии. Тогда речитативы обычно звучали в сопровождении клавира или органа, причем линия баса дублировалась струнными или духовыми. В опере и оратории 17–19 вв. речитатив служил развитию драматического действия: он воспроизводил разговоры или монологи персонажей, которые помещались между ариями, ансамблями и хорами. Простейший речитатив назывался по-итальянски recitativo secco («сухой речитатив»): он исполнялся в свободном ритме и лишь изредка поддерживался аккордами. Затем стал преобладать более мелодизированный и выразительный речитатив (хорошо известный по операм К.В.Глюка, написанным после проведенной им оперной реформы): он назывался recitativo accompagnato (или stromentato) – «аккомпанированный», или «инструментальный» речитатив – и сопровождался всем оркестром. Блестящий пример выразительного инструментального речитатива содержит финал Девятой симфонии Бетховена.

Ричеркар

(итал. ricercar; от ricercare, «искать»). Инструментальная форма, весьма распространенная в искусстве 16–17 вв. Для нее характерен постоянный поиск (что отразилось в названии) возвращающихся тем и их места в общей структуре композиции. Подобно фантазии, ричеркар в области инструментальной соответствует мотету в области вокальной: форма возникает из последовательного фугированного развития нескольких мелодий. В отличие от мотета, где возникновение новых тем обусловлено появлением новых стихотворных (или прозаических) строк, в ричеркаре главенство принадлежит все же одной теме, и потому данную форму можно считать предшественницей высокоразвитой фуги баховской эпохи. Термин «ричеркар» может относиться и к неимитационному произведению, написанному в свободном инструментальном стиле и по характеру напоминающему токкату. См. ФУГА.

Рондо

(франц. rondeau; от rond, «круг»). Одна из старейших вокальных и танцевальных форм. Типичное рондо 13 в. было гомофонным (неполифоническим) произведением: труверы Северной Франции окружали каждую строфу своих песен повторяющимся рефреном (форма «виреле») . У таких композиторов, как Гийом де Машо, Жиль Беншуа и Гийом Дюфаи, рондо-виреле стали полифоническими. В испанских кантигах 13 в. – песнопениях, посвященных Деве Марии, – использовались аналогичные структуры, и они же имели место в итальянской баллате 14 в. и испанских виллансико 16 в. В 17 в. рондо выступало как часть инструментальной сюиты танцев (Ф.Куперен, Ж.Шамбоньер, Ж.Ф.Рамо): повторяющиеся проведения рефрена отделяли друг от друга разнообразные эпизоды.

Итальянский аналог французской формы (rondo) стал широко применяться с начала 18 в. для обозначения самостоятельных инструментальных пьес. Структурный принцип этого рондо состоял в появлении повторяющегося раздела как обрамления эпизодов, экспонирующих новые темы. Основной тип рондо: А–В–А–С–А. К концу 18 в. рондообразные формы усложнились (А–В–А–С–А–В–А) и приблизились к вариационным (А–В–А 1 –В–А 2 –С–А 3 ...) или даже (в результате сквозного развития основных тем) к сонатным.

Секвенция

(лат. sequentia, «следование», «то, что идет вослед»). Музыкальное и текстовое расширение песнопения «Аллилуйя» в католической мессе. Примерно в 10 в. распространился обычай присоединять добавочный латинский текст (троп) к юбиляции (мелизматическому распеву, завершающему «Аллилуйю») и прежде использовавшему разные гласные (чаще всего «а» как последний гласный звук слова «аллилуйя»). В результате возник самостоятельный жанр латинской литургической поэзии – секвенция, связанный преимущественно с праздничными днями церковного года. В Средневековье исполнялись сотни разных секвенций, но постановлением Тридентского собора (1545) они были удалены из литургии, исключение составили четыре секвенции: знаменитая Dies irae (о Судном дне), Lauda Sion Salvatorem (на праздник Тела Господня), Veni sancte spiritus (на праздник Троицы), Victimae paschali laudes (пасхальная); позже была допущена также секвенция Stabat Mater (богородичная).

Секстет

(нем. Sextett; от лат. sextus, «шестой»). Этот термин обычно обозначает написанное в форме сонатного цикла сочинение для шести исполнителей. Состав секстета может быть разным; чаще всего это струнный квартет с двумя добавленными инструментами (например, секстет фа мажор Моцарта, К. 522, для квартета и двух валторн, секстет Брамса си-бемоль мажор, ор. 18, для двух скрипок, двух альтов и двух виолончелей). Название «секстет» может относиться и к вокальному ансамблю с аккомпанементом или без такового (секстеты в операх Свадьбе Фигаро Моцарта и Лючия ди Ламмермур Доницетти).

Серенада

(франц. serenade, итал. serenatа, «вечерняя музыка» или «вечернее развлечение»). К концу 18 в. это название уже не подразумевало вечернего или ночного исполнения (например, Маленькая ночная музыка , Eine kleine Nachtmusik у Моцарта). Как и дивертисмент, серенада была распространенным жанром композиции для небольшого инструментального ансамбля, который сочетал в себе черты уходящего в прошлое жанра сюиты и устремленного в будущее жанра симфонии. В серенаду входили, с одной стороны, менуэты, марши и тому подобное, а с другой – вариации и части, написанные в формах сонаты или рондо-сонаты. Весьма известные инструментальные серенады можно найти в наследии Моцарта, Брамса, Чайковского и Дворжака. Как вокальный жанр серенада представляет собой обращение к возлюбленной, некогда исполнявшееся в ночное время под окном дамы (примеры: серенада из Дон Жуана Моцарта, романс Шуберта Вечерняя серенада ).

Симфоническая поэма.

Программное оркестровое сочинение – жанр, получивший распространение в эпоху романтизма и включающий в себя черты программной симфонии и концертной увертюры (Р.Штраус, Лист, Сметана, Римский-Корсаков и др.).

Скерцо

(итал. scherzo, «шутка»). С середины 18 в. это слово встречается в названиях инструментальных или вокальных пьес шутливого характера (Клаудио Монтеверди, Scherzi Musicali , 1607; Иоганн Готлиб Вальтер, скерцо для скрипки соло, 1676). После 1750 скерцо становится исключительно инструментальным жанром, для которого характерны быстрый темп и, как правило, трехдольный размер. В это время скерцо встречается главным образом как часть сонатного цикла (симфонии, квартета). Особое значение приобретает скерцо в симфониях Бетховена (начиная со Второй), где оно окончательно вытесняет находившийся ранее на этом месте менуэт. В скерцо обычно сохраняется трехчастная форма, унаследованная им от менуэта (скерцо – трио – скерцо); иногда могут появляться и несколько трио (например, во Второй симфонии Брамса). В творчестве Шопена, Брамса и других композиторов той же эпохи скерцо становится также самостоятельным фортепианным жанром: это небольшие пьесы рапсодического стремительного характера с трио преимущественно лирического содержания. Подзаголовок «скерцо» дал П.Дюка своей симфонической поэме Ученик чародея .

Соната

(итал. sonata; от sonare, «звучать»). В точном значении термина – многочастное сочинение для фортепиано либо струнного или духового инструмента с фортепиано. Сонатная форма – основополагающая структура, весьма часто применяемая в первых (а также и в иных) частях сольных инструментальных сонат, произведений для инструментальных ансамблей, симфоний, концертов и др. Смысл сонатной формы в том, что первое появление тем (экспозиция) сменяется их развитием (разработка) и затем возвращением (реприза). Подробнее об истории сонатной формы и возможных значениях термина «соната» см . СОНАТА. Разновидностями формы являются: рондо-соната – тип, часто появляющийся в финалах симфонических циклов и сочетающий в себе черты сонаты (экспозиция, разработка, реприза) и рондо (возвращение первой темы в развивающих разделах); сонатина (буквально: «маленькая соната») – в ней либо меньше частей, чем в обычной сонате, либо сами части проще и короче (сонатины для фортепиано М.Клементи, для скрипки и фортепиано Ф.Шуберта). В принципе термин «сонатина» применяется к легким пьесам для начинающих, но существуют и сонатины (например, фортепианный цикл М.Равеля), которые требуют от исполнителя значительного технического мастерства.

Сюита

(франц. suite, «последовательность»). Название подразумевает последовательность инструментальных пьес (стилизованных танцев) или инструментальных фрагментов из оперы, балета, музыки к драме и т.д. См . СЮИТА.

Токката

(итал. toccata). С конца 16 в. это название относится к сочинениям для клавишных инструментов, написанным в свободной импровизационной манере. Слово toccata означает «прикосновение», «удар», в данном случае короткий удар по клавишам, в отличие от sonata, т.е. протяжного «звучания» струнных или духовых инструментов. Кроме того, происхождение термина «токката» указывает на еще более раннюю эпоху, когда этим словом именовался ритм, отбиваемый военным барабаном, либо фанфары медных духовых (например, токката из оперы Орфей Монтеверди). Токкаты для клавишных в 16 в. (Андреа и Джованни Габриели, Луззаско Луззачьи) использовали типично клавирную технику и превратились в виртуозные произведения, где импровизационные пассажи чередовались с торжественными хоральными звучаниями. В некоторых токкатах (особенно у Клаудио Перуло и Дж.Фрескобальди) встречаются полифонические разделы. Токката использовалась и как вступление к ричеркару или фуге. Токкаты нового времени (Шуман, Дебюсси, Равель, Прокофьев) представляют собой фортепианные пьесы, в жанровом отношении близкие к концертному этюду.

Трио

(итал. trio; от лат. tres, tria, «три»). Музыкальное произведение для трех исполнителей. Трио получило широкое распространение в классическую эпоху как один из видов инструментальной музыки, использовавший сонатную форму. Наиболее часто встречаются фортепианные (скрипка, виолончель, фортепиано) и струнные (скрипка, альт, виолончель) трио. Вокальное трио (с аккомпанементом или без него) обычно называют терцетом.

Термином «трио» обозначают также среднюю часть менуэта, скерцо, марша или другой трехчастной формы. В таком смысле трио можно понимать вообще как контрастный раздел между экспозицией основного тематического материала и его повторением. В старину этот раздел сочинялся для трех солирующих инструментов, а сам термин «трио» остался в употреблении и после золотого века жанра кончерто гроссо, хотя средние разделы сочинений инструментовались уже не для трех, а для большего числа инструментов.

Трио

трех, а для большего числа инструментов.

Трио-соната

(итал. trio-sonata). Основная форма камерной инструментальной музыки эпохи барокко. Трио-соната сочинялась для двух высоких инструментов, обычно скрипок, и basso continuo, представленного обычно виолончелью и каким-нибудь клавишным инструментом или лютней, – таким образом, требовалось не трое, а четверо исполнителей. Эпохой расцвета трио-сонаты во всех европейских музыкальных центрах был период с 1625 по 1750, затем, ввиду отмирания basso continuo как функционально необходимого элемента композиции, трио-соната переродилась в струнный квартет. Жанр трио-сонаты сочетает в себе черты старой инструментальной танцевальной сюиты с элементами новой виртуозной техники игры на струнных, старого полифонического и нового гомофонного стилей; для трио-сонаты типично и прямое предвосхищение методов тематического развития в сонатной форме. Основными типами трио-сонаты являлись: sonata da chiesa («церковная соната», предназначавшаяся для концертного исполнения) и sonata da camera («домашняя соната», исполнявшаяся в домашних условиях). Второй тип во многом напоминал сюиту; первый, содержавший четыре части (медленно – быстро – медленно – быстро), до некоторой степени приближался к барочной увертюре. К началу 18 в. различия между ними почти стерлись. Среди выдающихся авторов трио-сонат мы находим С.Росси, Дж.Легренци, А.Корелли, Д.Букстехуде, И.С.Баха, Г.Ф.Генделя и Ж.М.Леклера; встречается этот жанр и позже – например, у Глюка и Гайдна.

Увертюра

(франц. ouverture, «открытие»). Это название первоначально относилось к оркестровому вступлению, исполнявшемуся перед оперой, но вскоре стало обозначать и вступления к сочинениям других жанров, например кантатам или инструментальным сюитам. Совершенно определенное значение приобретает данный термин во французской придворной опере 17 в., а именно у Ж.Б.Люлли. Такая французская увертюра обязательно содержала три раздела: медленно – быстро – медленно. Медленные разделы, обычно выдержанные в пунктированном ритме, ассоциировались с торжественным придворным церемониалом; в быстрых разделах музыкальная фактура произведения обеспечивалась фугированным развитием тем. Итальянская оперная увертюра, окончательно сложившаяся в творчестве А.Скарлатти, называлась «синфонией» и тоже состояла из трех разделов, но в обратной последовательности темпов: быстро – медленно – быстро. Жанр симфонии вырос из такой увертюры (см . СИМФОНИЯ) , и даже в 1793 симфонии Гайдна при их исполнении в Лондоне еще назывались «увертюрами». В конце 18 в. оперные увертюры сочинялись преимущественно в сонатной форме и практически представляли собой не что иное, как первую часть классического сонатно-симфонического цикла. Некоторые композиторы (среди них Глюк, Моцарт и Бетховен) начали включать в оперные увертюры темы из соответствующей оперы. Классические увертюры встречаются и в жанре музыки для драматического театра (самый яркий пример – Эгмонт Бетховена). Увертюры в опере последующей эпохи, сохраняя черты сонатной формы, все более и более превращаются в краткий музыкальный пересказ содержания оперы на ее же тематическом материале. Появляются и концертные увертюры как самостоятельный жанр симфонической музыки программного типа (Мендельсон, Брамс, Чайковский).

Фантазия

(греч. phantasia). Инструментальная композиция весьма свободного построения; в ней, как выразился английский композитор и теоретик Т.Морли, «композитор ни к чему не привязан» (Морли имел в виду словесный текст). В 16 в. фантазия сочинялась, как правило, для лютни, клавира или инструментального ансамбля в полифоническом стиле, напоминающем стиль ричеркара или канцоны. В 17–18 вв. жанр все более обогащается элементами импровизационного характера – например, в органных и клавирных сочинениях Букстехуде, Баха, Моцарта. В 19 в. наименование «фантазия» относится к инструментальным, преимущественно фортепианным, пьесам, в определенной мере свободным от установленных форм (например, Sonata quasi una fantasia – Лунная соната Бетховена, фантазии Шопена и Шумана). Фантазией могла называться также импровизация на избранную тему (например, фантазия Скиталец Шуберта на тему одноименного романса, Фантазия на тему Томаса Таллиса Воан-Уильямса).

В английском языке термин voluntary, по смыслу аналогичный «фантазии», может относиться к музыкальному оформлению англиканской церковной службы (импровизационные разделы, звучавшие во время шествий или при окончании богослужения) либо к инструментальным произведениям в свободной форме (мастерами такого жанра были Джон Блоу и Генри Пёрселл).

Фроттола

(итал. frottola, от frotta «толпа»). Предшественница ренессансного мадригала, фроттола культивировалась главным образом в северной Италии в конце 15 – начале 16 вв. Фроттолы отличались живостью ритма, сочинялись в трех- или четырехголосной фактуре, часто исполнялись певцом с инструментальным аккомпанементом.

Фуга

(лат., итал. fugа, «бег»). Произведение, основанное на использовании имитационной полифонии. Форма фуги, достигшая совершенства в творчестве Баха, является итогом длительного развития разных приемов контрапункта и разных форм, включая канон, мотет и ричеркар. Фуги сочиняются для любого числа голосов (начиная с двух). Фуга открывается изложением темы (вождя) в одном голосе, затем с той же темой последовательно вступают другие голоса. Второе проведение темы, часто с варьированием ее, называется ответом; пока звучит ответ, первый голос продолжает развитие своей мелодической линии – контрапунктирует ответу (противосложение). В двойных фугах подобный контрапункт приобретает значение второй темы (контр-темы). Вступления всех голосов образуют экспозицию фуги. За экспозицией могут следовать либо контр-экспозиция (вторая экспозиция), либо полифоническая разработка всей темы или ее элементов (эпизоды). В сложных фугах используются разнообразные полифонические приемы: увеличение (увеличение ритмического значения всех звуков темы), уменьшение, инверсия (обращение: интервалы темы берутся в обратном направлении – например, вместо кварты вверх кварта вниз), стретта (ускоренное вступление голосов, «налезающих» друг на друга), а иногда сочетания подобных приемов. Жанр фуги имеет большое значение как в инструментальных, так и в вокальных формах. Фуги могут представлять собой самостоятельные пьесы, сочетаться с прелюдией, токкатой и т.д., наконец, входить в состав большого произведения или цикла. Характерные для фуги приемы нередко применяются в развивающих разделах сонатной формы.

Двойная фуга, как уже говорилось, основана на двух темах, которые могут вступать и развиваться вместе или по отдельности, но в заключительном разделе обязательно соединяются в контрапункте. См. также ФУГА.

Хорал

(нем. Сhoral). Первоначально хоралом называлось григорианское одноголосное церковное песнопение; позже наименование закрепилось за лютеранскими песнопениями. Мартин Лютер, стремившийся к тому, чтобы все прихожане принимали участие в богослужении, ввел в него гимны, пригодные для общинного пения. Таким образом хорал – как отдельное песнопение и как часть более крупной композиции – стал центром протестантской литургии. Музыкальными источниками хорала являлись: а) церковные песнопения, существовавшие до Реформации; б) светские песни; в) заново сочиненные мелодии с текстами, среди которых наиболее известен реформаторский гимн Ein" feste Burg ist unser Gott (Твердыня крепкая наш Бог ). Почти все немецкие мастера 16, 17 и начала 18 вв. обрабатывали хоральные мелодии. Хоралы лежат в основе и других богослужебных композиций, среди которых: 1) хоральная прелюдия – органная пьеса, основанная на мелодии хорала и служившая вступлением к общинному пению; 2) хоральная фантазия – органная пьеса, развивающая мелодию хорала в импровизационной манере; 3) хоральная партита – масштабное инструментальное произведение на тему хорала; 4) хоральный мотет – развернутое хоровое произведение; 5) хоральная кантата – крупное произведение для хора, солистов и оркестра с использованием мелодий лютеранских гимнов. Наиболее совершенные хоральные композиции из дошедших до нас принадлежат Михаэлю Преториусу и И.С.Баху.

Чакона

(исп. chaconа, итал. ciaconna). По происхождению – медленный трехдольный танец; позже – сочинение, основанное на варьировании basso continuo либо мелодической линии (или аккордовой последовательности) в басовых голосах (basso ostinato). Чакона очень близка пассакалье. И та и другая впервые появляются в начале 17 в. в произведениях для клавишных инструментов. Известнейший пример жанра – чакона Баха из партиты ре минор для скрипки соло. В настоящее время существует тенденция относить наименование «чакона» к любым вариациям на неизменную аккордовую последовательность, но такое суженное представление не соответствует историческому значению термина.

Шансон

(франц. chanson, «песня»; в русском языке термин «шансон» женского рода и не склоняется). Так называют не только песни, но и инструментальные пьесы в вокальном стиле. В светской музыке Франции существовал ряд разновидностей шансон: 1) песни средневековых трубадуров и труверов; 2) танцевальные песни 14 в. (Гийом де Машо); 3) полифонические многоголосные хоры 15 и 16 вв. (Жиль Беншуа и Гийом Дюфаи, Жан Окегем, Якоб Обрехт, Жоскен де Пре); этот жанр достигает вершин своего развития во французском варианте итальянского ренессансного мадригала (Клеман Жаннекен, Орландо Лассо, Тома Крекийон). Позже наименование «шансон» могло относиться к короткой строфической песне популярного типа или к французскому романсу для голоса с фортепианным аккомпанементом, аналогичному немецкой Lied (Дебюсси, Форе, Равель, Пуленк). Современные эстрадные французские песни тоже называются шансон.

Экспромт

(лат. expromptus от глагола expromo, «выкладываю», «обрушиваю»; франц. impromtu). Значение латинского слова предполагает, что экспромт – пьеса, сочиненная под влиянием данной минуты, данной ситуации. В фортепианной литературе 19 в. это небольшие пьесы произвольной формы, необязательно импровизационного характера. Например, экспромты Шуберта (ор. 90) или Шопена (ор. 29, 36) имеют четкую, преимущественно трехчастную, структуру.

Этюд

(франц. etude, «изучение»). Пьеса для освоения и совершенствования какого-либо технического приема: исполнение стаккато, октав, двойных нот (на струнных инструментах), приема «двойного или тройного язычка» (на духовых инструментах) и т.д. В 19 в. получает широкое распространение концертный этюд (особенно в фортепианной литературе). В данном жанре отработка какого-либо технического приема сочетается с самостоятельной художественной ценностью музыки. Блестящие концертные этюды сочиняли Шопен, Шуман и Лист. Предшественницей концертной формы жанра можно считать токкату 17–18 вв., в которой особую роль играл чисто виртуозный элемент.

Литература:

Музыкальная энциклопедия , тт. 1–5. М., 1973–1982
Крунтяева Т., Молокова Н. Словарь иностранных музыкальных терминов . М. – СПб, 1996
Булучевский Ю., Фомин В. Краткий музыкальный словарь . СПб – М., 1998
Краткий музыкальный словарь-справочник . М., 1998
Музыкальный энциклопедический словарь . М., 1998

ПЕРИОД – музыкальная форма, выражающая законченную музыкальную мысль и состоящая обычно из двух предложений по 4--8 тактов в каждом предложении. В переводе с греческого – определённый, замкнутый круг времени. Форму периода имеют некоторые прелюдии Шопена.

ДВУХЧАТНАЯ ПРОСТАЯ ФОРМА – это форма, состоящая из 2-х периодов (частей). Если части похожи по музыкальному материалу, то форму обозначают АА1, а если части контрастны, то АВ.

ТРЁХЧАСТНАЯ ПРОСТАЯ ФОРМА – состоит из 3-х частей (каждая из которых - период) и её третья часть обычно повторяет первую. Поэтому такую форму ещё называют репризной. Буквенное обозначение такой формы АВА. Иногда реприза бывает измененной, тогда форма обозначается АВА1. Например, «Марш деревянных солдатиков» из «Детского альбома» Чайковского.

СЛОЖНАЯ ТРЁХЧАСТНАЯ ФОРМА – состоит из 3-х частей, каждый раздел представляет собой 2-частную или простую 3-частную форму. Буквенное обозначение АВСАВ. Например, «Вальс» из «Детского альбома» Чайковского.

РОНДО – это муз. форма, в которой основная тема – РЕФРЕН – повторяется не менее 3-х раз, чередуясь с другими разнообразными темами – ЭПИЗОДАМИ. В переводе с франц. «рондо» -- хоровод, хождение по кругу. Рондо начинается и заканчивается рефреном, образуя замкнутый круг Буквенное обозначение АВАСАDА.

ВАРИАЦИИ – муз.форма, в которой основная тема повторяется в изменённом виде несколько раз, т.е. варьируется. Может меняться ритм, тембр, лад. АА1А2А3… -- у классиков 6 вариаций. Встречаются вариации на две темы – двойные вариации. Буквенное обозначение АВА1В1А2В2А3В3А4В4…- . Напр., симфоническая фантазия Глинки «Камаринская».
Вариации зародились в народном творчестве. В профессиональной музыке появились в XV в. Встречаются в виде отдельных произведений и как часть сонатных циклов, сюит.

СОНАТНАЯ форма или ФОРМА СОНАТНОГО АЛЛЕГРО (сонатное allegro) – муз. форма, основанная на развитии двух основных тем – главной и побочной, а также связующей и заключительной партий. Сонатная форма имеет 3 раздела:
1)ЭКСПОЗИЦИЯ – в переводе «показ» -- темы излагаются в разных тональностях;
2)РАЗРАБОТКА – драматический центр, кульминация произведения. Темы ГП и ПП сопоставляются, сталкиваются. Возможно развитие не всех тем. Для этого раздела характерны модуляции, отклонения в далёкие тональности.
3)РЕПРИЗА – раздел, в котором повторяются темы экспозиции – все в основной тональности или в одноимённой.
В сонатной форме может быть ВСТУПЛЕНИЕ и КОДА – заключительный раздел, итог всей сонатной формы (в переводе с ит. -- хвост).
Форма сонатного аллегро сформировалась в творчестве «венских классиков». Обычно в этой форме пишут первые части сонат, симфоний, концертов.

Категории:

, мелодических формул и др.), гармонии , метра и ритма , склада и фактуры , вербального текста (стихотворного, молитвословного, прозаического), тембров и кластеров и др.; 3) музыкально-теоретическая учебная дисциплина и отрасль музыкознания, занимающиеся изучением формы.

Энциклопедичный YouTube

1 / 5

Музыкальная форма на примере пьес из "Детского альбома" П. Чайковского

Цикл встреч "Будь в музыке!"- Музыкальные формы

Мотив. Фраза. Предложение.

Музыкальная форма: вариации

Фрагмент урока музыки. Игра "Лови вопрос" при повторении темы "Музыкальная форма"

Субтитры

Форма и содержание

При рассмотрении формы в её наиболее обобщённом понимании (второе значение термина по МЭСу), музыкальную форму от специфически музыкального содержания отличить невозможно. Когда таким образом «расплывается» объект рассмотрения (формальная конструкция), то анализ формы по существу превращается в «целостный анализ» всего. Об этом в России неоднократно писал Ю.Н. Холопов , в Германии - автор популярного учебника о форме Клеменс Кюн : «Когда "учение о формах" перекрещивают в "анализ композиции", то, хотя исторически и лексически особенностям данной отдельной композиции воздаётся в полной мере, учение о формах как дисциплина в значительной мере упраздняется» .

Оппозиция формы и содержания - обязательный аспект музыковедения в России советского периода. Методологической базой для рассмотрения данной оппозиции в СССР служила так называемая «марксистская теория искусства» , постулировавшая примат содержания над формой. В вульгарно-социологической трактовке этого постулата форма как таковая не могла быть предметом науки и самой музыкальной композиции. Композиторы и теоретики музыки, проявлявшие в своём творчестве «чрезмерное» внимание к форме, объявлялись идеологами марксистской теории искусства «формалистами» (с неизбежными социально-политическими последствиями).

Форма и жанр, форма и стиль

Музыкальная форма - дискуссионная тема научных исследований. Учения о музыкальной форме в России, в Германии, в США, во Франции и других регионах мира сильно отличаются друг от друга как методологией, так и специфической терминологией. Относительное согласие учёных разных школ, принадлежащих европейской традиции (в том числе, российских), отмечается лишь в анализах музыки классико-романтической эпохи (XVIII - XIX века), отчасти также в отношении музыки барокко . Более сложная ситуация с формами старинной и традиционной (культовой и светской, западной и восточной традиций) музыки, где музыкальная форма практически неотделима от жанра (секвенция , мадригал , мотет , респонсорий , стихира , мугам и др.).

Музыкальная форма также рассматривается в связи с понятием музыкального стиля, в диапазоне от научных исследований, как в книге Л.Стайна «Структура и стиль. Исследование и анализ музыкальных форм» , до высказываний в популярных книгах о музыке «для чайников»: «Хип-хоп, госпел, хэви-метал, кантри и реггей - такие же „формы“, как и менуэты, фуги, сонаты и рондо» .

Структура произведения

Произведение состоит из отдельных музыкальных фраз - маленьких целостных музыкальных фрагментов. Музыкальные фразы объединяются в периоды . Периоды, звучащие сходным образом, объединяются в части . Фрагменты (фразы, периоды, части) музыкального произведения обозначаются латинскими буквами: A, B, C и т. д. Различные сочетания фрагментов образуют различные музыкальные формы. Так, распространённая форма в классической музыке - ABA (песенная форма), означает, что изначальная часть A исчезает, когда её сменяет часть B, и повторяется в конце произведения.

Существует и более сложное структурирование: мотив (мельчайший элемент музыкальной формы; один акцент 1-2 такта), фраза (обычно имеет 2 акцента; 2-4 такта), предложение (наименьшая часть мелодии, завершенная каким-либо кадансом ; 4-8 тактов), период (законченная музыкальная мысль; 8-16 тактов; 2 предложения) .

Разные способы развития и сопоставления элементов мелодии привели к образованию различных типов музыкальных форм:

Одночастная форма (A)

Её называют также балладной формой или айром [ ] . Наиболее примитивная форма. Мелодия может повторяться с незначительными изменениями (форма AA 1 A 2 …). Примеры: частушки .

Двухчастная форма (AB)

Состоит из двух контрастных фрагментов - аргумента и контраргумента (например, пьеса «Шарманщик поет» из «Детского альбома» П. И. Чайковского). Однако если фрагменты не контрастны, то есть второй фрагмент построен на материале первого, то двухчастная форма превращается в вариацию одночастной. Тем не менее, подобные произведения (например, пьеса «Воспоминание» из «Альбома для юношества» Р. Шумана) иногда относят к двухчастным .

Трёхчастная форма (ABA)

Её называют также песенной или тернарной . Различаются 2 вида трёхчастной формы - простая и сложная ; в простой каждый раздел является периодом, средний может быть и коротким переходом; в сложной - каждый раздел представляет собой, как правило, двухчастную или простую трёхчастную форму.

Концентрическая форма

Концентрическая форма состоит из трёх и более частей, повторяющихся после центральной в обратном порядке, к примеру: А В С В А

Классические формы

Соната

Сонатная форма - это форма, в экспозиции (1 часть) которой проводятся две контрастные темы в разных тональностях (главная партия и побочная), которые повторяются в репризе (3 часть) в ином тональном соотношении - тонально сближаясь (чаще всего, обе в тональности главной темы). Срединный раздел (2 часть) представляет собой в типичном случае «Разработку», то есть тонально неустойчивую часть, где происходит развитие предыдущих интонаций. Сонатная форма выделяется среди всех остальных форм: единственная форма, которая не получила развития в танцевальных и вокальных жанрах.

Рондо

Свобода, свойственная сонатной форме, расширяется в рондо. Её форма представляет собой конструкцию ABACADAEAF… То есть совершенно разные фрагменты, тональности и размеры связываются начальной темой A.

Рондо-соната

Смешанная форма, имеющая черты рондо и сонатной формы. Форма состоит из трёх основных разделов, в которой по принципу рондо строятся крайние разделы (оба или один из них), а средний представляет собой разработку, заимствованную от сонатной формы.

Вариации

Одна из старейших музыкальных форм (известна с XIII века). Состоит из темы и не менее двух изменённых воспроизведений. Однократная вариация темы, например, варьированной репризы в сонатной форме, не позволяет отнести его к вариационной форме.

Фуга

Примечания

1. Холопов Ю.Н. Музыкальная форма // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990, с.581.
2. In this sense, there can be no distinction between musical form and specifically musical content . Цит. по: Form // Harvard Dictionary of Music . 4th ed. Cambridge, Mass., 2003, p.329.
3. См. например, его статьи «Теоретическое музыкознание как гуманитарная наука. Проблема анализа музыки» и «Что же делать с музыкальными формами Чайковского?» .
4. Kühn C. Formenlehre der Musik. Kassel, 1987; 10-е издание там же в 2015 г.
5. Und wenn "Formenlehre" verschiedentlich zu "Werkanalyse" umgetauft wurde, kann zwar dem sprachlich und historisch Besonderen des Einzelwerkes Genüge getan werden, aber Formen-"Lehre" als Disziplin hebt sich weitestgehend auf . Цит. по: