Методическая разработка «Стилистические особенности исполнения сочинений Гайдна. Фортепианные сонаты гайдна

Юлия Геннадьевна Тюгашева
Методическая разработка «Стилистические особенности исполнения сочинений Гайдна»

Стилистические особенности исполнения сочинений Гайдна .

Стилистическое своеобразие музыки Гайдна , в том числе и клавирной, сравнительно мало изучено.

О чем прежде всего нужно знать и помнить в обще - эстетическом плане, приступая к изучению и истолкованию клавирной, да и всякой другой, музыки Гайдна ?

1. Гайдну были несомненно близки те эстетические взгляды, согласно которым музыка призвана овеществлять в звуках математические соотношения, а пробуждать чувства «овладевать сердцами» , «возбуждать или успокаивать страсти» .

2. Что Гайдн как человек и художник формировался в окружении, если так можно выразиться, народно-бытовой музыки Вены.

Динамические оттенки.

В отношении динамики следует помнить, прежде всего, о двух обстоятельствах, весьма существенных в эпоху Гайдна .

Во-первых, forte Гайдна отнюдь не соответствует нашему представлению о forte. По сравнению с прошлым мы, несомненно, мыслим звучность по-иному, в более высоких градациях. Наше forte, например, куда сильнее и объемнее forte, принятого во времена Гайдна . Разумеется, мы вовсе не должны возвращаться к тому forte, которое было привычно и желательно Гайдну : наше ухо слишком привыкло к акустически более сильному звучанию. Но мы также не должны, играя те или другие сочинения Гайдна , преувеличивать силу forte,форсировать звучание.

Во-вторых, согласно существовавшей традиции, Гайдн чаще всего довольствовался лишь намеками на динамику, нежели точными и ясными указаниями. Поэтому к скудной шкале динамических обозначений Гайдна , так или иначе, приходится добавлять кое-что и от себя.

Вместе с тем, соблюдая это правило, следует учитывать, что восполнение динамических оттенков должно проходить в строгом соответствии со смыслом произведения, сообразно его стилевым особенностям и закономерностям и ни в коем случае не превышать дозволенной меры. Нельзя заходить через чур далеко в своих добавлениях. Обилие динамических нюансов не менее вредно, чем их отсутствие : оно не должно разрушать , дробить мелодическую линию.

С годами Гайдн стал наиболее подробно и более тщательно фиксировать свои исполнительские требования . И среди его поздних сочинений имеются такие , которые позволяют точнее судить о характере его динамики. Отличным примером в отношении дифференциации динамических оттенков может служить хотя бы его Соната D-dur, относящаяся к 1782-1784 годам, Соната Es-dur, созданная в 1974 году. Здесь имеются ввиду не только обозначения forte и piano, но и обозначения fortissimo и pianissimo, а также, что пожалуй, всего важнее, указания crescendo или аналогично ему f- piu f-ff эти сонаты, как и некоторые другие сочинения , относящиеся к тому периоду, можно использовать для изучения стиля Гайдна , в частности, стиля его динамики .

Особенно много дают для познания стилистических закономерностей клавирной музыки Гайдна указания sforzato , которые чрезвычайно характерны для композитора. Они имеют самое разнообразное функциональное значение.

Прежде всего, указания sforzato, несомненно, означает у Гайдна акцентировку . Во времена Гайдна совсем еще не употребляли обычные для 19 века и столь привычные для нас специальные знаки вроде >,^,< >. Вместо них чаще всего применялось обозначение sforzato. Поэтому сразу же необходимо различать и точно определять, на каком динамическом уровне должно быть исполнено проставленное в тексте sforzato. Одно дело, если sforzato проставлено на общем динамическом уровне forte. Совсем другое, если она значится на общем динамическом уровне piano. В первом случае акцент должен быть достаточно сильным, броским; во втором - более слабым, порой даже еле слышным.

Далее необходимо различать : означает ли sforzato синкопированное ударение на слабой доле такта или же оно только подчеркивает мелодическую вершину фразы? Интонационные (фразировочные) акценты весьма свойственны Гайдну , и без правильного ощущения их и, разумеется, без правильной соразмерной дозировки хорошее исполнение клавирных сочинений Гайдна попросту невозможно .

К обозначению forte и piano (f p) на одной ноте (в значении sforzando) Гайдн , как правило, не прибегал. В этом отношении он решительно отличается от Моцарта, который любил этот знак и часто проставлял его в тех местах сочинения , где было необходимо сперва взять звук достаточно резко, а затем внезапно его ослабить.

Крайне редко прибегал Гайдн к так называемой «эхо-динамике» . Но он все же не был совсем чужд этому эффекту, предусматривающему изменение звучности (более слабую звучность) при повторении отдельных тактов. Следует только учитывать, что, применяя это эффект при исполнении сочинений Гайдна , необходимо соблюдать известную осторожность и быть экономным. Нет ничего проще, чем с помощью неумеренного употребления эффекта эхо- динамики раздробить единую линию развития музыкального материала и тем самым значительно ухудшить исполнение . То обстоятельство, что у Гайдна этот эффект встречается редко, должно предостеречь исполнителя от каких-либо излишеств в данной сфере.

Вообще, Гайдн , если судить по сохранившимся немногочисленным признаниям, был противником всякого рода преувеличений. И динамическая сторона исполнения не составляет здесь исключения. Звучность при интерпретации сочинений Гайдна не должна быть грубой, резкой, чрезмерно выпяченной и, главное, не должна идти в ущерб благородству и простоте выражения.

Немалые трудности возникают перед исполнителем и при определении темпа сочинений Гайдна . Здесь необходимы и знание стиля музыки Гайдна , и известный опыт. И должное критическое чутье. Не следует бояться при исполнении Гайдна быстрых темпов . Гайдн их бесспорно не чуждался и, можно сказать, даже любил : многие финалы его сонат красноречиво доказывают это.

Во времена Гайдна такие темпы как Andante и Adagio, не представляли собой излишне медленного движения, эти темпы, гораздо более подвижны, чем у Бетховена и романтиков. Части сонат Гайдна , помеченные этими обозначениями, никак нельзя исполнять излишне медленно , с несвойственной им патетикой : это идет вразрез со стилистическими закономерностями музыки Гайдна . И об этом надо всегда помнить.

Гайдн не оставил нам никаких математических исчислений темпа, никаких метрономических обозначений. Поэтому при точном определении темпа приходится сообразовываться с рядом обстоятельств. Прежде всего необходимо учитывать самый характер музыки : искрометные финалы сонат Гайдна , естественно, требуют наиболее подвижного темпа, части помеченные Largo – наиболее медленного темпа. Необходимо также принимать во внимание особенности написания нотного текста, в частности, наиболее короткие по длительности ноты, из которых состоят те или иные пассажи : эти ноты как бы лимитируют быстроту темпа, скорость движения. Далее, нельзя пройти мимо ритмического рисунка музыки : из-за быстрого темпа не должны страдать ясность и ритмическая четкость музыки. Быстрота не должна подменяться спешкой, которая отнюдь не в духе Гайдна , как, впрочем, и многих других композиторов. Наконец, существенное значение имеют при определении темпа произведений Гайдна и артикуляционные обозначения, а так же орнаментика. Плох тот темп, в котором нельзя исполнить надлежащим образом указанные в нотном тексте украшения и выявить те или иные артикуляционные тонкости. Часто по артикуляционным указаниям Гайдна , кстати, весьма скупым, можно судить о правильном характере и темпе, о правильной скорости движения.

Чтобы уверенно разрешить все сложности , возникающие при определении темпов в произведениях Гайдна , необходимо хорошо знать и понимать сам характер гайдновских обозначений темпа ; необходимо знать, к каким именно указаниям темпа он прибегал чаще всего и что они у него означали.

Можно предложить следующую схему темповых обозначений, встречающихся в клавирных сонатах Гайдна , из которой многое нам станет ясно.

Самым быстрым темпом, значившимся в клавирных сонатах Гайдна , является темп Prestissimo. Он, правда, встречается всего только один раз - в Сонате G-dur, относящейся к 1780 году. Prestissimo у Гайдна означает наибыстрейший темп и должно исполняться соответствующим образом- предельно быстро. Подчеркнем еще раз, что не нужно бояться быстрых темпов у Гайдна , особенно в его жизнерадостных финалах : они должны играться легко и быстро, они так задуманы, они свидетельствуют об определенной грациозной манере его письма, чуждой какой-либо тяжеловесности.

Вторым по скорости темпа у Гайдна является Presto . Этот темп встречается в его клавирных сонатах 20 раз (преимущественно в финалах) и должно исполняться крайне быстро (но не предельно) . Следует стремиться к тому, чтобы в нем были все ноты, украшения и артикуляционные штрихи звучали ясно и отчетливо, чтобы не было никаких звуковых шероховатостей и погрешностей.

К темпу Presto у Гайдна приближаются по скорости темпы Allegro molto и Allegro assai. И тот и другой темп встречается в его клавирных сонатах не часто (Allegro molto -5 раз, Allegro assai- всего один раз) .

Несколько медленнее должны исполняться Vivace molto и Vivace assai, встречающиеся, соответственно, в сонате e-moll и в сонате D-dur и означающие весьма оживленное движение, но все же менее быстрое, чем Presto.

Часто употребляемое Гайдном в клавирных сонатах темповое обозначение Allegro указывает на достаточно быстрый темп, но отнюдь, не чрезмерным. В «чистом» виде оно встречается в сонатах 24 раза; с различными добавлениями, свидетельствующими о желании Гайдна либо несколько увеличить скорость движения, либо, наоборот, несколько ее уменьшить.

Не менее часто встречается в клавирных сонатах Гайдна обозначения Menuett , Tempo di menuetto. При исполнении этого темпа следует учитывать, что менуэты Гайдна , в противоположность менуэтам более ранних времен, были сравнительно спокойными по движению танцами на хотя, быть может, и менее спокойными, чем классические уравновешенные менуэты Моцарта. Вот почему менуэты Гайдна нельзя играть излишне быстро. Существенно также, что в любом менуэте Гайдна всегда встречается 3 ритмических удара в такте. А не один удар на сильную долю.

Сравнительно редко встречается в клавирных сонатах Гайдна обозначение Allegretto (всего 4 раза, свидетельствующие об умеренно быстром и вместе с тем грациозном характере исполнения . Пожалуй, оно скорее приближается к Andante,нежели к Allegro.

Известные трудности представляет у Гайдна исполнение темпа Andante , встречающееся в клавирных сонатах 12 раз, из них один раз-с прибавлением Con moto, 2 раза – Con espressione. Эти добавления свидетельствуют, что Гайдн в отдельных случаях , к сожалению, немногочисленных, стремился помочь исполнителю в уточнении скорости движения Andante: слова Con moto указывают на желание Гайдна исполнять Andante в более подвижном темпе, слова Con espressione –на его желание играть Andante более спокойно (соната G-dur) . Во всех остальных случаях исполнителю предстоит самому решать вопрос о том, как исполнять то или иное Andante : играть ли его более подвижно или более спокойно.

Нередко встречаемое в клавирных сочинениях Гайдна обозначение Moderato (20 раз) также доставляет исполнителю много забот . Один умеренный темп здесь далеко не всегда равен другому. Немало зависит от характера музыки, от фактуры, динамики, ритма и других компонентов музыкальной ткани.

Adagio, проставленное Гайдном в клавирных сонатах более 15 раз, не должно исполняться чрезмерно медленно . Там, где Гайдн хотел решительно подчеркнуть его протяжный характер, он еще добавляет к нему обозначение e cantabile (как это делал в Сонате Es- dur) .

Самым медленным темпом у Гайдна является Largo , встречается в его клавирных сонатах дважды. Причем в одном случае к нему еще добавлено sostenuto, как бы подчеркивающее предельно медленный характер движения. Обозначение Lento в клавирных сонатах Гайдна совсем не встречается.

Заслуживает еще упоминания встречающееся в тексте клавирных сонат Гайдна обозначение Larghetto-темп более быстрей, чем Largo, и что особенно важно , более быстрей, чем Adagio. Об этом исполнителю сочинений Гайдна никогда нельзя забывать.

Для интерпретации сочинений Гайдна особое весьма существенное значение имеет ритмически точная игра. Такт для Гайдна - не просто формообразующая единица, а подлинная душа музыки. Точное соблюдение его, ритмическая равномерность, устойчивость, твердость темпа - особенные условия хорошего исполнения .

Однако это не значит, что сочинения Гайдна надо исполнять механически , бездушно, формально, отбивая каждую четверть и сильную долю такта подобно дирижированию топорного капельмейстера. Более того, это не значит, что в пределах одной части или даже одного отдельного эпизода у Гайдна совсем не бывает отступлений от основного темпа. Разумеется, частые сдвиги темпа у Гайдна в пределах одной части исключены. Они абсолютно не в духе его стиля и могут лишь испортить исполнение . Но и здесь бывают исключения; особенно это относится к его сравнительно поздним сочинениям .

Агогика, правильно понятая и примененная в меру, несомненно помогает естественному исполнению переходов , взаимосвязи отдельных эпизодов. Если не всегда, то во многих случаях темповая свобода здесь представляется нам необходимой.

Да и вообще мыслимо ли какое - либо хорошее музыкальное исполнение без агогических отступлений? Ведь сыграть произведение достаточно пластично, гибко можно, только прибегая к агогическим средствам!

Гайдн здесь составляет исключения из общего правила. Надо лишь, повторяем, уметь пользоваться агогикой в меру, не переходить дозволенных стилем границ . Впрочем, и границы эти оказываются весьма относительными. Вкус здесь, как и во всем другом, играет решающую роль.

Rubato также совершенно необходимо при исполнении сочинений Гайдна . Но еще в более умеренных дозах, чем агогические отступления. В этом смысле стилевые особенности музыки Гайдна существенно отличаются от стилевых особенностей его великих современников, скажем, Моцарт, у которого имеются совершенно ясные и недвусмысленные указания на исполнение Rubato , и даже дается исчерпывающее объяснение игре Rubato: «чтобы левая рука ничего об этом не знала» , чтобы «левая рука не щла на уступки» . У Гайдна подобных самопризнаний мы не найдем. И это еще больше

усложняет и без того сложную проблему исполнения Rubato .

Что именно исполняет Rubato и как исполнять Rubato ? В каком характере?

В каком стиле ? Ответить на эти вопросы трудно, порой даже в чем-то невозможно.

Одно несомненно : темп и характер сопровождения должен оставаться у Гайдна в еще большей степени неизменным, не подвергнутым каким-либо влияниям незначительных ускорений и замедлений в мелодии, которые всегда должны быть в центре внимания исполнителя . Нельзя, например, хорошо исполнить , как уже отмечалось выше, медленные части сонат Гайдна , не прибегая к искусному Rubato. Именно оно сообщает исполнителю живость и выразительность. Разумеется, Rubato почти не затрагивает исполнения быстрых частей в сочинениях Гайдна : здесь оно смерти подобно.

Были ли свойственны Гайдну некоторые особенности ритмической записи , которые имели место у его предшественников, в частности у его предшественников, в частности у Баха и Генделя? Короче говоря, надо ли в известных случаях исполнять ноты ритмически иначе. Чем они записаны в тексте? Вероятно, иногда надо (особенно при исполнении пунктирного ритма , но лишь иногда и весьма осторожно, не переходя границу художественного вкуса. Целью и оправданием подобных изменений является достижение активного ритма в противовес вялому, ленивому и расплывчатому исполнению . Однако при этом никогда не следует забывать, что Гайдн был человеком вполне ясным и определенным в своих намерениях. Он, как правило, записывал ноты так, как хотел, чтобы их играли. Изменения в ритме исполнения у него являются скорее исключением из правила, нежели правилом.

Орнаментика.

Орнаментика Гайдна находится , можно сказать, на полпути между К. Ф. Э. Бахом и Моцартом. Хотя Гайдн и называл как-то Карла Филиппа Эммануэля Баха своим великим учителем, это следует понимать в широко обобщенном смысле, но никак не в том, что он буквально перенял правила орнаментики у своего предшественника. Несмотря на некоторые сходства с северо-немецким композитором, даже чисто внешне заметно, что украшения у Гайдна имеют вполне самостоятельную нотацию. Ведь свое основное образование Гайдн получил в Вене , а не в Берлине.

Форшлаги.

Форшлаги Гайдна , нотированные малыми нотами, могут быть долгими или краткими, ударными и безударными. Их длительность не всегда однозначно предопределена нотацией, но, в отличие от более поздних композиторов, преобладают долгие акцентированные форшлаги, особенно если малая нота форшлага образует гармонический диссонанс. Не смотря на их написание такие диссонирующие задержания играются обычно «в такт» , одновременно с басовой нотой или нотой голоса. Форшлаги, нотированные четвертными или половинными нотами, обычно соответствуют длительности этих нот; форшлаги, записанные восьмыми или шестнадцатыми, могут быть как краткими, так и долгими. Следовательно, форшлаг, нотированный восьмой, вполне может иметь длину половинной ноты, как например, в Сонате G-dur, Menuett, Такт 28.

Если нота форшлага сама образует консонанс, как, например, при форшлагах, идущих вверх на сексту или октаву, тогда форшлаг играется обычно кратко и безударно Соната Es-dur №49 ч. 2,т. 17 .

Имеются также форшлаги, которые следует играть на современный лад - затактно и легко, как, например, в Сонате №37,D-dur в 1 части, такты 17-19.

Безусловным правилом, не знающим исключений, следует считать лигу между форшлагом и последующим основным тоном. Из-за того, что это правило было для музыкантов 18 века само собою разумеющимся, в старинных рукописях и, соответственно, в современных изданиях у форшлагов порою отсутствуют лиги. Их отсутствие вызвало замешательство у музыкантов наших дней и привело ко множеству неверных интерпретаций. Не только форшлаги, нотированные мелкими нотами, но и выписанные диссонирующие задержания всегда следует привязывать к разрешению , которые должны сниматься мягко, как например, в Сонате № 35 С- dur (часть 2, такт 4) .

Трели и неперечеркнутые морденты.

Трели у Гайдна , как и большинство трелей 18 века, начинаются обычно с неаккордовой ноты. Для исполнения гайдновских трелей больше подходит вдохновленные итальянцами указания Кванца, нежели рекомендации К. Ф. Баха, ведь учителем Гайдна по композиции был итальянец Порпора.

Трели, как и почти все украшения 18 века вообще, должны звучать всегда быстро и легко, а не быть безразличным бренчанием. В противоположность трели Баха, в трелях Кванца основной звук акцентирован несколько сильнее верхней вспомогательной ноты.

Давайте сравним исполнительские расшифровки одного места из 1 части гайдновской G-dur "ной Сонаты № 6 по Кванцу и по Баху.

Не только при нисходящих, но и при восходящих цепочках трелей для хорошей мелодической связи предпочтительнее начинать с основного звука, как, например, в f-moll" ных Вариациях, такты 82 и далее.

Иногда трели относятся не только к длительности ноты, над которой они стоят, а именно остановку примерно на половине нотной длительности, как, например, во 2 части F- dur"ной Сонаты № 23 (такты 7-8) .

Неперечеркнутый мордент состоит у Гайдна из трех нот и , в отличие от обычной длинной трели, начинается с основного звука.

О том, что именно такое исполнение было задумано Гайдном , можно заключить на основании множества примеров из его сочинений , где неперечеркнутый мордент выписан мелкими или крупными нотами, как, например, в 1 части G-dur "ной Сонаты №39, такт 18.

Вместо принятого обозначения мордента Гайдн пользуется знаком ~ .

Поэтому исполнителю необходимо понять как исполнять это универсальный знак как мордент, как группетто или как неперечеркнутый мордент. Зная о том, что морденты, применялись только в восходящих последовательностях звуков или в начале фразы над более длинной нотой, выбрать верное украшение не трудно. В начале h- moll"ной Сонаты №32 Гайдн выписал мордент нотами, а затем сразу сокращенное обозначение.

Мордент всегда начинается с опорного звука. Необходимо строго следить за правильной игрой и не начинать его из затакта.

Группетто.

Для этого украшения Гайдн пользуется тремя видами обозначений : своим «универсальным знаком» ~, принятым обозначением ~, а также форшлагом из трех маленьких нот.

Группетто в первую очередь служит для придания некоторого блеска нотам, более значительным в ритмическом или в мелодическом отношении.

Запись в виде форшлага часто служит для «объяснения» исполнения в начале произведения.

Как видно из выбранных примеров, группетто начинается над нотой то на доле такта (Сонаты №29 и 48, то пред ним (Вариации С- dur) .

Группетто между двумя пунктированными нотами часто исполняется в начале G-dur "ной Сонаты №27 (Пр. 15) .Однако часто, по аналогии с третьим из приведенных выше примеров пунктирный ритм здесь «обостряется» . Сравните различную нотацию в 1 части Сонаты № 48 G-dur, т. 13 и 83.

Арпеджио.

Как и Моцарт, Гайдн обозначил арпеджио либо косой поперечной чертой примерно в середине аккорда, либо при помощи маленьких нот. Следовательно, косая черта предполагала у Гайдна не аччаккатуру , то есть перемешивание гармонически чуждых тонов для обострения звучания, а лишь простое восходящее разложение аккорда. Сама же аччаккатура встречается у Гайдна сравнительно редко и обозначается специально с помощью нот, как в 1 части cis- moll"ной Сонаты №35.

Гайдн специально отмечал арпеджио лишь тогда, когда хотел гарантировать разложенное исполнение аккордов . Во многих случаях арпеджирование предоставлено выбору исполнителя . В фортепианной фактуре арпеджио в правой руке почти всегда следует играть «в такт» , с отчетливым подчеркиванием самой высокой ноты.

Аншлаг, шлейфер и другие орнаменты.

Менее распространенные украшения Гайдн большей частью нотировал маленькими нотами, например (Пр. 20) .

Эти украшения, согласно теории 18 века, также следует играть «в такт» и мягко, то есть подчеркивая последующую ноту мелодии. Следует предостеречь от часто встречающейся ошибки, когда их исполняют из затакта .

В музыке того времени, одни украшения при случае могут заменяться другими. Исполнителю часто приходится решать самому, играть ли здесь группетто, неперечеркнутый мордент или более длинную трель. Иногда при повторении какого-то предложения орнаментика обогащается. Но при этом не следует добавлением слишком большего числа украшений затемнять спокойное и ясное видение мелодической линии.

Обратимся к форшлагам : даже их длительность нельзя определить однозначно, да и сам композитор зачастую не предполагал их однотипного исполнения . Наряду с обычными ритмическими длительностями при исполнении форшлагов , разумеется, могут исполняться ноты , которые составляют примерно треть или пятую часть нотной длительности, и их поэтому не возможно точно записать. Кроме того, длинный форшлаг означает не только определенную высоту и длительность звука, но и подчеркивание ноты и ее связь legato с неакцентированным разрешением . Следовательно, желателен возврат к более старым «разъясняющим» изданиям, правда, с той разницей, чтобы «текст» и «объяснения» четко различались графически.

Клавирные сонаты Гайдна

«Простой и ясный» Гайдн на самом деле вовсе не так прост и ясен. Для исполнения, достойного великого мастера, необходимо не только владение пианистической техникой, но и представление о его творчестве в целом, понимание культурного контекста классической эпохи. П. Казальс в 1953 году уверял, что «эпоха Гайдна... еще не наступила» и «многие не понимают Гайдна». И по сей день, спустя более полувека, слова великого виолончелиста все еще не потеряли актуальности - а следовательно, актуальны и научные, методические статьи, разработки и наблюдения, помогающие углублению интерпретации музыки венского классика и «исправлению великой несправедливости» 1 .

В своем исследовании «Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX века» Л. Кириллина отмечает: «Трудное у Гайдна содержится не в броских сопоставлениях, не в конфликтной тематической драматургии, не в нагнетании чисто звуковой мощи, а в тех деталях и тонкостях, которые в XVIII веке улавливались знатоками... Гайдн на самом деле порою чрезвычайно глубок, однако это глубина не океана или темного омута, а прозрачного горного озера: при поверхностном взгляде кажется, что дно близко, ибо отчетливо видны все камешки и водоросли, но это лишь иллюзия ясности и безмятежности - приглядевшись, можно заметить, что там, в глубине, происходят свои трагедии и драмы - звуки, интонации, мотивы, ритмы, акценты, паузы ведут себя как живые существа, населяющие эти прозрачные воды» 2 .

Гайдн часто и охотно обращался к клавиру в течение всей жизни. Клавесин был еще очень распространен, но фортепиано уже вытесняло его. Интерес к новому молоточковому семейству клавишных и его новым открывавшимся возможностям у композитора усиливался с годами.

Среди сочинений композитора для клавира - концерты, сонаты, вариационные циклы, фантазии, каприччио, танцевальные и детские пьесы, клавирные трио, камерные сонаты. В силу количественного преимущества и показательности в плане творческой эволюции Гайдна основу жанровой структуры его фортепианных сочинений составляют сонаты , которые Гайдн сочинял на протяжении 40 лет. До сих пор точное количество гайдновских клавирных сонат неизвестно. Было принято считать, что Гайдн написал 52 клавирные сонаты, но в 1963 году под редакцией К. Лэндон вышел «Венский уртекст», в который вошли 62 сонаты композитора. Есть предположения, что и это не окончательная цифра, поиски продолжаются...

Те сочинения, которыми мы располагаем, демонстрируют длительную и постоянную эволюцию авторского стиля. Первые циклы композитора, известные под довольно расплывчатым жанровым обозначением «партита» или «дивертисмент для клавира», возникли из области домашнего музицирования. Они миниатюрны по масштабам, регистрово ограничены первой-второй октавой, исключительно прозрачны по фактуре. Вместе с тем уже эти юношеские опыты содержат некие устойчивые, типично гайдновские стилевые элементы: интенсивность мотивного развития, детальная работа над формой, преобладание мажорных красок, двигательная энергия ритма.

Интересны поиски Гайдна в области формы сонат. На протяжении своей творческой эволюции композитор применял различные типы циклических композиций - трехчастную (в финале чаще быстрая часть, но бывает также менуэт, первые части встречаются медленные, вариационные и импровизационного склада) идвухчастную (медленная - быстрая и две быстрые части). Так, утвердив сонатный цикл, автор сам же отступает от созданной схемы, демонстрируя иные возможности и намечая новые пути развития сонатного цикла.

Периодизация . Принята периодизация, разделяющая путь развития сонаты на четыре периода: ранний - до 1766 г. (включающий больше всего сонатных циклов), период 1766-73 г. (13 сонат), 1776-81(82) г. (12 сонат) и поздний- 1784-94 (9 сонат).

Гайдн. Сонаты раннего периода творчества (до 1766)

Уже на этом этапе происходит захватывающий по интенсивности поисков процесс создания из маленькой партиты подлинно классицистского по своей драматургии сонатного цикла (хотя все сонаты этого периода еще именуются «партитами» или «дивертисментами»). Собственно, лишь соната №1/8 представляет собой такую партиту; уже во всех последующих идет формирование именно со-натности. Аналогичные разнообразные процессы можно наблюдать и в симфониях и квартетах 1750-х-60-х г.

С самого начала сонаты Гайдна не оставляют впечатления незрелости. Удивительна яркость образов, изобретательность тематического развития, логически ясная устремленная драматургия. Внутренняя законченность отличает каждое произведение, при этом богатство фантазии Гайдна поражает: нет никаких «типовых» подобий, есть множественность оригинальных решений. «Такова главная черта Гайдна - обилие мыслей». Так, уже в первых образцах в жанре сонаты Гайдн не следует какому-то одному принципу, а его устремления разнонаправлены. Эта тенденция характерна для всего его творчества.

Множественность решений лежит в поисках яркого тематизма, его разработочного развития, драматургической логики. Особенное внимание, таким образом, уделяется поискам сонатной формы: даже в «микросонатах» (к таковым можно отнести №№2/7, 3/9, 6/10) интересно наблюдать процесс становления сонатного allegro (оно отсутствует только в сонате 5/11).

Яркая характерность тематизма, заданная обычно с самого начала произведения (главная партия!), диктует и своеобразную «жанровость» цикла, порой театральную образность, и различное строение. Жанровые устои (что сближает Гайдна, как уже было сказано, с итальянской и венской школами) определенно присутствуют во всех частях цикла (что тем более «утяжеляется» обязательным наличием менуэта). В связи с этим определяемые С.Мураталиевой типы сонат Гайдна, с преобладанием «жанровых» вполне объяснимы.

Начиная с сонаты №2/7 в основном используются два варианта трехчастного цикла (в сонате №19 впервые возникает новый тип, о чем будет сказано ниже): сонатное allegro - медленная часть - менуэт и сонатное allegro - менуэт - быстрый финал. Таким образом, менуэт либо «уравновешивает» жанровый характер, завершая цикл после медленной части - импровизационного склада, философского или лирического центра, либо служит контрастом как «заданная», «галантная» часть в более спокойном движении между двумя быстрыми частями (финал в этих случаях - в сонатной, либо старосонатной форме).

Состав цикла в ранних сонатах еще не определился. В отдельных произведениях (6-я и 8-я сонаты) он, по образцу симфоний, четырехчастный. В отличие от Ф. Э. Баха Гайдн пишет сонаты с менуэтами: Allegro - Andan­te - менуэт илиAllegro - менуэт.Allegro еще очень неразвито, и единый тип движения, однообразная фактура стирают его те­матические и формальные грани (например, сплошное движение триолями в 3-й сонате). В медленных частях избирается какой-либо тип изложения, связанный с теми или иными жанровыми традициями: прелюдирование(Andante 1-й сонаты), тип скри­пичного соло с сопровождением(Largo 2-й сонаты). Начиная с 5-й сонаты менуэт уже обычно не заключает цикла, а входит в середину его, а начиная с 17-й - часто выпадает совсем. Любопытны в своем роде три сонаты, 7-я, 8-я, 9-я, как миниатюр­ные произведения, значительно более узкие по своим масштабам, чем предыдущие. ВAllegro 7-й сонаты всего 23 такта. В 9-й сонате финалом служит скерцо. Некоторые произведения этой группы не могут быть даже названы сонатами из-за свободной трактовки первой части, миниатюрного и неразвитого сонатногоallegro, написанного лишь в тональном плане старой сонаты(TDDT) или в формеda capo (11-я соната).

В эволюции Гайдна на протяжении ранних сонат можно наблюдать и становление ярких, самостоятельных тем-образов, и усиление разработочного начала. Так, уже в сонате №8/5- редкое решение сопоставления контрастных образов: 2-й тематический элемент - в одноименном миноре, что предельно отделяет короткие «изображения персонажей». Прием этот повторен и во втором сонатном allegro этой сонаты - в финале. В сонате №13/6 минор - в заключительной партии экспозиции.

1767 год принес особенно много сонат, и в некоторых из них уже чувствуются поиски нового выразительного тематизма. Понемногу обогащается и изложение: в 16-й сонате возникает небольшая пассажная каденция.Заметный сдвиг происходит в 19-й сонате. Одновре­менно с расширением общего масштаба цикла здесь ощутимо и усложнение самого типа изложения: раздвигается диапазон звучания, обогащается фактура. Уже в пределахAllegro тема­тические грани выделены различными фактурными приемами: первая тема - ломаными пассажами, вторая - репетициями в клавесинном стиле, заключительная партия - альбертиевыми басами.

Сонаты 1776-81 годов

Период 1776-81 годов в клавирном творчестве Гайдна отличается явственным устремлением к индивидуализации, законченному яркому образу каждого сонатного цикла. Это происходит на основе уже сложившихся принципов создания тематической образности и ее развития - богатый опыт экспериментирования в ранних сонатах и «эмоциональный кризис» в «романтических» подготовили окончательное формирование зрелого стиля Гайдна. Именно с позиций зрелости и можно было бы «сфокусировать» найденные ранее концепции в какой-либо единый, цельный тип. Но Гайдна привлекает как раз возможность создания разных, завершенных типов сонат. И в то же время каждой сонаты этого периода вызывает ощутимую перекличку с изобилием находок, их переливающейся игрой в ранних сонатах.

Третий период сонатного творчества Гайдна, по нашей периодизации, включает 12 сонат: шесть сонат 1776 года (№№42-47 / 27-32), изданных в одном сборнике; пять сонат, посвященных се-страм Ауэнбрюггер, вышедших в 1780 году (№№48-52 / 35-39) ; сонату №53/34, написанную, вероятно, в 1781-82 г., а изданную позже (в 1784 г.).

Многое в этих сонатах близко «эстергазиевским», что особенно естественно для сборника 1776 года, хронологически примыкающего к ним. Однако, все сонаты 1776 г. отличаются очень ясным построением, связанным именно с законами драмы (столкновение героев; внутренний конфликт героев в классицистской концепции). «Сюжеты» подобных драм различны, но грани их развития - завязка-кульминация-развязка - определены с отчетливой ясностью. Поэтому каждый цикл индивидуализирован и может либо резко отличаться от другого (что особенно явственно выступает в сборнике 1780 года), либо иметь сюжетно-образное сходство с определенным набором средств, характерным для подобного же по концепции цикла.

Показательно усиление воздействия театральных приемов, связанных с конкретной изобразительностью или жанровой, сюжетной символикой. Это наблюдается в образно-жанровых противопоставлениях частей цикла, характере тематических средств и разработочного развития в ряде циклов, в особенности в сонатах №№44/29, 45/30, 48-51 / 35-38. Отдельные эффекты «театрализации» в ранних сонатах (№№11/2, 18/Es3) находят здесь свое яркое продолжение. Характерно, что принципиально новых трактовок формы цикла, средств развития в этот период не появляется.

И разработка-контраст с преобладанием минора в интенсивно динамизированной форме сонатного allegro, и изобретальность ритмико-фактурных средств, и фантазийная импровизационность, и «цепляемость» тематических элементов - все это, присутствовавшее в ранних, «романтических» и - в наиболее законченном виде - в «эстергазиевских» сонатах, используется и в этот период. Различные сочетания экспозиции и разработки-репризы, значительность роли медленных частей, использование вариаций в финалах (в том числе вариаций на тему менуэта, двойных вариаций), наконец, единство драматургической линии в случае наличия двух сонатных allegri в цикле - первой части и финала - и эти принципиальные находки более ранних периодов сохраняются на новом этапе творчества.

Отметим и возвращение менуэта в сонатный цикл. Он присутствует в том или ином виде во всех сонатах, кроме №№50/37, 52/39, 53/34. Причем, в сборнике 1776 года соблюдается правило венского цикла, постоянно присутствующеев ранних сонатах Гайдна: если менуэт не является средней частью, он появляется в финале. Здесь наблюдается и та тенденция, которая последова тельно нарастала в ранний период: менуэт терял чистоту формы, сочетаясь с иными функциями - сонатной формой, в сонате №32/44 - и двойными вариациями. Менуэты в финалах теперь часто служат темой вариаций (№№44/29, 45/30, 48/35) - эта форма доминирует в различных вариантах (в послед них частях цикла). В связи с этим показательно редкое использование сонатного allegro в финалах (только в двух сонатах №№47/32 и 52/39, причем во втором случае финальная сонатная форма является единственной в цикле). Происходят и иные трансформации менуэта: вариант менуэта в двухчастной форме, без трио, в качестве медленной части (Andantino сонаты №46/31, прообразом которой являются старинные полифонизированные танцы сюиты; модификация менуэта с минорным трио в вариаци онный цикл в сонате №48/35). С чем связана эта вновь устойчивая роль менуэта? Очевидно, со стремлением к жанровой яркости цикла в связи с той классицистской концепцией действенности драмы с предельно ясно обозначенными характерами и столкно вениями, которая выявилась в зрелых сонатах Гайдна. Эта опора, которая создает эффекты театрализации, жанровых переключений в тех или иных «актах» драматургического целого. И «чистые менуэт, и его преобразования могут восприниматься по-разному в связи с общей идеей цикла.

В последние годы творчества Гайдн уже не так много работал над сонатой, будучи поглощен другими интересами. Но отдельные произведения тех лет исключительно интересны, как и самые поздние квартеты. Большой известностью пользуется 49-я соната,Es-dur(1790). Ее развитоеAllegroсвидетельствует о полной зрелости гайдновской сонатности, и в частностифортепианого ее воплощения. В одном он еще возвращается к своим же старым образцам: концертная каденция подводит к репризе. Чрезвычайно широко задумано в этой сонате иAdagio, местами близкое к глюковской патетике (особенно в «Альцесте»).

Клавирным сочинениям Гайдна 80-х - 90-х годов присуща необычайная многоплановость жанровых и стилевых взаимодействий . Отличительное свойство камерных сонатных циклов указанного периода - интеграция новаторских устремлений с принципами, характерными для раннеклассицистских образцов жанра. Драматургия и композиционная логика рассматриваемых сочинений, благоприятствующие диалогическим сопряжениям сонатности с фантазийностью и концертностью, а также стилями театральной и церковной музыки, свидетельствуют об утверждении новой эстетической концепции камерной сонаты. Последняя отнюдь не подразумевает эмоциональной и интеллектуальной легковесности, стремясь запечатлеть не только потаённые глубины личностных переживаний, но и мастерство утончённой композиторской «игры».

Подавляющее большинство сочинений данной группы, за исключением Сонаты XVI/43 в трёх частях, - это двухчастные циклы (XVI/40, 41, 42, 48, 51). Общими чертами рассматриваемых сонат являются господство лирики, доминирование мажорных тональностей, относительно прозрачная гомофонная фактура, подчёркнутое внимание к вариационности как принципу развития, значительный удельный вес импровизационного и «игрового» начала и связанная с ним «совершенно необычайная свобода в создании форм». Яркая индивидуальность камерных сонат позднего периода творчества Гайдна, отвечающая эстетическим требованиям классицистской эпохи, в существенной мере определяется спецификой жанрово-стилевых взаимодействий. Она характеризуется в первую очередь преобладанием собственно камерной стилистики: опорой на узнаваемые бытовые (прежде всего танцевальные и песенные) жанры, а также ведущей ролью галантной манеры письма (на что указывают главенство гомофонно-гармонического склада, функциональная значимость специфических кадансовых формул, особая утончённость мелодики). Влияния со стороны иных стилей (в частности, церковного и театрального), не противоречащие эстетическим нормам камерной музыки, оттесняются в рассматриваемых сочинениях позднего периода на периферию обозначенного диалога, уступая место многообразию жанровых взаимодействий. Отмеченные взаимодействия, играющие важную роль и в драматургии отдельных частей сонат, и на уровне циклов, несомненно, связаны с особенностями гайдновского творчества 1780-х - 1790-х годов.

Применительно к камерным сонатам экспериментаторские устремления позднего Гайдна реализовались в формировании лирико-жанровой разновидности цикла4 . Её образный строй и драматургические принципы свидетельствуют о размыкании сложившихся границ жанра посредством утончённого «обыгрывания» соответствующих стереотипов. Для первых частей рассматриваемых сонат характерно главенство лирики, не исключающей при этом и жанрового начала как одной из лирических ипостасей, которое доминирует в финалах, зачастую тяготеющих к скерцозности. Образно-смысловое равновесие двух сфер перекликается с характерным для классицистской эстетики двуединством субъективного и объективного, благоприятствуя множественности увлекательных жанровых диалогов, их приоритетная роль в зрелом сонатном мышлении Гайдна бесспорна.

Вариационность, фантазия . Оригинальные примеры жанровых взаимодействий, обусловленных спецификой лирико-жанрового цикла, находим в первых частях указанных сонат. В частности, композиционные принципы Andante из цикла XVI/51 (1794) восходят к распространённому типу так называемого «певучего allegro» с характерным для него «неконфликтным тематическим контрастом». Отсюда проистекает господство песенного тематизма во всех разделах экспозиции, а также интонационное родство тем, ритмическое единообразие, появление импровизационных связок, вуалирующих границы разделов сонатной формы, преобладание вариационного развития (особенно в теме главной партии), вследствие чего рассматриваемое Andante сближается с жанром вариаций. Своеобразным предвосхищением подобного рода «лирической» трансформации выступают первые части циклов XVI/42 (1784) и XVI/48 (1789), в которых традиционное сонатное allegro заменено различными типами вариационного цикла.

Жанровое взаимодействие вариаций и фантазии наблюдается и в первой части Сонаты XVI/48. Варьируемые темы здесь интонационно близки, но контрастируют друг другу в ладовом отношении (C dur - c moll). Каждая из тем насыщена патетиче- скими элементами (начальный декламационный мотив обеих тем и его модификации, многозначитель- ные паузы, громкостные контрасты, особая роль гар- монии умVII7) и фантазийно-импровизационными (использование «неравномерно» группируемой пас- сажной техники, преобладание ладотональной и гар- монической неустойчивости). Диалогическому сопряжению обозначенных жанров способствуют не только усиление роли патетической сферы и нарас- тающий размах импровизационности в процессе дра- матургического развития, но и вуалирование границ между разделами двойной трёхчастной формы (разом- кнутость минорных построений, выписанные репризы в мажорной вариации), а также всё более ощутимое образное родство тем.

Принцип сближения различных жанровых призна- ков характерен и для финалов двухчастных циклов. В финалах Сонат XVI/40 и XVI/41 сложная трёхчастная форма (типичная для танцевальных пьес гайдновской эпохи) насыщается вариационностью за счёт актив- ного обновления тематизма в репризах. Благодаря варьированным повторениям разделов в финале сонаты XVI/51 образуется форма, близкая трёхпяти- частной. В циклах XVI/42 и XVI/48 необычность «смешанных» форм финалов, основанных на взаимо- действии различных композиционных структур, обусловлена господством игровой скерцозной стихии. Как известно, в инструментальных жанрах эпохи классицизма скерцозность могла воплощать многообразные грани комического, включая остроумие и пародию6 . На рубеже XVIII–XIX вв. остроумие под- разумевало особую утончённость юмора и воплощалось посредством «…искусственно созданных несимметричных структур, неожиданных модуляций или прерванных оборотов, использования «учёной» манеры (имитаций, канонов, фугато) в комическом контексте»; пародия же основывалась «…на остроум- ной игре в сочетание несочетаемого и смехотворном опрощении, принижении, приземлении возвышенного и поэтического» .

Сюита . Жанровые диалоги в рассматриваемых сонатах наблюдаются не только внутри частей, но и на уровне композиции циклов. Отметим, в частности, оригинальные взаимодействия с сюитными принципами, что сближает камерные сонаты 80-х - 90-х годов с образцами раннего классического стиля. О «перекличках» с сюитностью можно судить исходя из тонального единства циклов, дополняющего типа контрастирования между их частями, а также значительной роли жанрово-бытового тематизма. Последний характерен не только для игровых финалов, многообразно преломляющих танцевальное начало. Специфика бытовых жанров заявляет о себе и в других частях циклов, обнаруживая различную степень жанровой конкретизации. Так, в средней части сонаты XVI/43 непритязательный менуэт - своего рода возвращение к сонатинной стилистике - явственно сближается с танцевальным тематизмом, играющим важную роль в Moderato и Presto, что прямо указывает на связь с сюитностью.

Главная тема начального Allegretto innocente из цикла XVI/40 опи- рается на жанровые признаки баркаролы; песенный тематизм господствует и в Andante из Сонаты XVI/51. Размер alla breve, неторопливый темп и равномер- ность пульсации, отсылающие слушателя к традици- онной семантике шага, а также значительный удельный вес пунктированных ритмических фигур в темах главных партий Andante из цикла XVI/51 и Moderato из XVI/43 свидетельствуют об индивидуаль- ной трактовке жанровых признаков придворно- церемониального марша.

Концертность . Механизмы жанровых взаимодействий, присущие рассматриваемым циклам и в значительной степени определяющие специфику гайдновских камерных сонат 80-х - 90-х годов, не исчерпывают своеобразия указанных циклов. Речь идёт, в частности, о диалогах стилевого плана, воплощаемых Гайдном отнюдь не прямолинейно. С одной стороны, диалоги реализова- лись в границах камерного стиля, содействуя многогранности авторских композиционных и образно- драматургических решений на уровне определённого жанра. С другой стороны, преломление в камерной музыке специфических закономерностей иных стилей (прежде всего, театрального и церковного) способствовало не только обогащению арсенала выразительных средств инструментальной сонаты, но и кристаллизации принципов зрелого клавирного искус- ства классицистской эпохи. Весьма существенная роль в стилевом пространстве рассматриваемых гайдновских циклов принад- лежит специфически трактуемой концертности. Это представляется далеко не случайным, поскольку на протяжении второй половины XVIII столетия стиле- вое определение concertante фигурировало в самых различных жанрах, относящихся к камерной сфере, - от концертной симфонии до сонаты в концертирую- щем стиле. Подобному размаху концертирования бла- гоприятствовал и ощутимо возросший уровень мастерства европейских музыкантов, и развитое любительское исполнительство.

Примечательными образцами преломления указан- ной стилистики в жанре камерной сонаты являются первые части циклов XVI/40 и 41, посвящённых кня- гине Марии Эстергази. Взаимодействие камерности и концертности в этих сонатах, по-видимому, было пре- допределено исполнительским потенциалом адресата. Так, в Allegretto innocente из Сонаты XVI/40 каждая тема трёхпятичастной формы: песенно-лирическая баркарола и патетическое восклицание, ей контрастирующее, - обнаруживают некое родство с концерт- ной стилистикой (наличие мини-каденции в первой теме, экспрессивные акценты, динамические контрасты, элементы аккордово-туттийного изложения во второй). Целенаправленная активизация концертно- виртуозных элементов в варьированных репризах раз- делов (арпеджио, пассажная техника, ферматы, предполагающие возможность их каденционного озвучивания) способствует взаимному сближению изначально контрастных тем. Атрибуты концертирования, представляемые в облегчённом варианте, благоприятствуют развёртыванию своеобразного диалога камерности и концертности, не выходящего за границы камерной сферы (что, кстати, соответствует авторской ремарке innocente - безыскусно, просто). Аналогичная трактовка упомянутого диалога реализуется в Allegro из цикла XVI/41. Отличие же от предшествующей сонаты заключается в особой роли quasi-каденционных построений, чьё местоположение - в завершающих разделах разработки и репризы - апеллирует к общепринятым нормам концертного исполнительства того времени. Упомянутые построения как бы аккумулируют в себе затаённую энергию концертирования, более сдержанно демонстрируемую в главной и побочной партиях. Последнее, впрочем, объясняется и жанровой доминантой Allegro (марше- вое начало), и весьма подвижным темпом указанной части. Взаимодействие камерности с характерными чер- тами иных стилей проявляется в рассматриваемых циклах более опосредованно, что соответствует вну- трижанровой специфике камерной сонаты.

Наряду с упоминавшимся выше примером игровой трактовки элементов церковного стиля (в Vivace assai из Сонаты XVI/42), заслуживает внимания финальное Presto из цикла XVI/40. Не только образно-эмоциональный строй указанной части, но и композиционная логика, тематизм, фактурное изложение здесь явственно сближаются с театральной стилистикой. В крайних разделах сложной трёхчастной формы доминирует стремительный пульс непрерывного движения, стак- катные штрихи, внезапные метрические акценты, восходящие к традиционной семантике оперы-buffa. Музыка же среднего раздела (тональность - парал- лельный минор) создаёт подчёркнутый контраст своей мрачной патетикой и экспрессивностью декла- мационного высказывания (непредсказуемые ритми- ческие сбои, значительная роль уменьшённых и увеличенных интервалов, насыщающих мелодиче- ские построения). В целом динамика жанровых и стилевых взаимо- действий, присущих камерным клавирным сонатам Й. Гайдна 1780-х - 1790-х годов, характеризует не только специфическую направленность эволюции сонатного цикла в творчестве композитора. Порождаемая названными взаимодействиями концеп- ционная многозначность важнейших составляющих жанра свидетельствует о возрастании его иерархиче- ской весомости в инструментальной музыке зрелого классицизма. Благодаря этому классически- совершенные гайдновские сонаты открывают исклю- чительную перспективу дальнейшего развития.

На особое место выделяется среди всех сонат Гайдна его последняя, 52-я клавирная соната, тоже в Es-dur. Подобно поздним квартетам в ней проявляются новые тенденции: большое образное углубление сочетается с удивительной тонкостью му­зыкального письма. Новое, более субъективное содержание по­рождает и новые композиционные идеи.

К гайдновским сочинениям постоянно обращается множество исполнителей: это учащиеся детских музыкальных школ, студенты музыкальных училищ и консерваторий, а также концертирующие артисты. Для грамотного прочтения музыки композитора важно не только понимать специфику образного содержания его произведений, но и разбираться в вопросах, принадлежащих к области исполнительской технологии. В данной работе проблемы стиля и интерпретации сочинений Гайдна будут рассматриваться на примере его клавирных сонат.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

Дополнительного образования

Детская школа искусств № 1 города Мурманска

Методическая работа

преподавателя Семенковой А.В.

«Особенности исполнения

Клавирных сочинений

Йозефа Гайдна»

Мурманск

2017 год

1. Введение……………………………………….…………..….….3
2. Клавирные сонаты………………………………………….……3
3. Общие проблемы интерпретации:

Динамика…………………………………………………....……5

Артикуляция…………………………………………….….…….6

Темп………………………………………………………...……..6

Орнаментика…………………………………………..….………8

1. Редакции сонат………………………………………...…………9
2. Заключение…………………………………………….……......12
3. Используемая литература….………….……………………….13

Введение

Клавирные сочинения занимают в творчестве Йозефа Гайдна одно из центральных мест и включают в себя сонаты, концерты для фортепиано с оркестром, вариационные циклы, а также произведения малой формы. Обращаясь к вопросам исполнения музыки композитора, нельзя не сказать о том вкладе, который внёс Гайдн в развитие мировой музыкальной культуры.

Прежде всего, он стал одним из основоположников венской классической школы. С его именем связано развитие жанров симфонии, квартета, сонаты.

Творческое наследие Гайдна огромно. Им создано 104 симфонии, 83 струнных квартета, более 50 сонат, большое количество концертов и камерных ансамблей различных составов, а также вокально-симфонические произведения.

К гайдновским сочинениям постоянно обращается множество исполнителей: это учащиеся детских музыкальных школ, студенты музыкальных училищ и консерваторий, а также концертирующие артисты. Для грамотного прочтения музыки композитора важно не только понимать специфику образного содержания его произведений, но и разбираться в вопросах, принадлежащих к области исполнительской технологии.

В данной работе проблемы стиля и интерпретации сочинений Гайдна будут рассматриваться на примере его клавирных сонат.

Клавирные сонаты

К этому жанру инструментальной музыки композитор обращался на протяжении всего творческого пути. Сам термин «соната» впервые появился применительно к сонате c-moll, написанной в 1771 году.

Из более чем пятидесяти сочинений этого жанра, зафиксированных в каталоге А. ван Хобокена, лишь пять написаны в миноре: c-moll (Hob. XVI/20), h-moll (Hob. XVI/32), e-moll (Hob. XVI/34), cis-moll (Hob. XVI/36), g-moll(Hob. XVI/44).

Первые сонаты, названные «партитами» или «дивертисментами для клавира», ещё достаточно скромны по размерам и зачастую носят клавесинный характер. По стилю они близки сочинениям Карла Филиппа Эмануэля Баха, у которого Гайдн учился приёмам тематического варьирования, орнаментике и новаторским фактурным приёмам.

Доподлинно неизвестно, какие из сонат были написаны для клавесина или клавикорда, а какие для фортепиано. В автографе до-минорной сонаты уже содержатся динамические указания forte, piano, sforzato, но нет обозначений crescendo или diminuendo, свидетельствующих о фортепианной направленности.

Правда, crescendo, которое могло бы указать на молоточковое фортепиано, значится в первом оригинальном издании сонаты, появившемся в 1780 году у Артария в Вене, но так как этого обозначения нет в автографе, не исключена возможность, что оно было добавлено позже.

В сонатах, изданных после 1780 года, появляются более дифференцированные динамические оттенки, а на титульных листах значится Per il Clavicembalo o Fianoforte, доказывающее, что в исполнительской практике фортепиано стало играть не меньшую роль, чем клавесин.

Таким образом, клавирный стиль Гайдна постепенно менялся и получил полную завершённость в последних сонатах.

В тесной связи с инструментальными предпочтениями композитора находятся другие стилистические особенности интерпретации его произведений, касающиеся динамики, артикуляции, темпа и орнаментики.

Динамика

Как известно, фортепиано гайдновского времени имело светлый и ясный верхний регистр, который давал возможность играть певуче и разнообразно по краскам, и своеобразный нижний регистр, обладавший достаточной звуковой полнотой, которая заметно отличалась от глубокого, «вязкого» звучания современных роялей.

Поэтому, играя те или иные сочинения композитора, не нужно преувеличивать силу звука, форсировать звучание, то есть forte не может быть таким же, как при исполнении музыки Листа или Прокофьева.

Что касается смены forte и piano, не смягчённой авторскими указаниями на постепенный переход от одного оттенка к другому, то здесь исполнителю следует брать за образец не контраст звучностей мануалов клавесина, а оркестровый приём чередования звучности всего оркестра с репликами отдельных оркестровых групп.

Согласно существовавшей традиции, Гайдн чаще всего ограничивался лишь намёками на динамику, нежели точными и ясными указаниями, поэтому важно, чтобы восполнение динамических оттенков проходило в соответствии со смыслом произведения, согласно его стилевым особенностям и закономерностям и, ни в коем случае, не превышало дозволенной меры.

Характерными для композитора являются указания sforzato, имеющие самое разнообразное функциональное значение. Несомненно, они обозначают у Гайдна акцентировку, но при этом необходимо понимать и различать, на каком динамическом уровне должно быть исполнено проставленное в тексте sforzato. При общей динамике forte акцент должен быть достаточно сильным и броским, при динамике piano – более слабым, порой даже еле слышимым.

В отличие от Моцарта, Гайдн, как правило, не пользовался обозначением forte и piano на одной ноте. Редко он использовал и так называемую «эхо-динамику», предполагающую изменение звучности при повторении отдельных фраз.

Артикуляция

Вопросы, связанные с соотношением legato и staccato, с пониманием значения разновидностей staccato – точек и вертикальных черточек, а главное – с умением применять их в различном контексте, также должны быть важны для исполнителя гайдновских сочинений.

Так, например, клинышек над нотой не всегда указывает на то, что данный звук нужно сыграть отрывисто, на staccato. Подобное обозначение встречается зачастую в окончаниях фраз, и в таких случаях клинышки указывают на краткое и мягкое завершение фразы, а совсем не на острый акцент. Вместо трактовки клинышка, как короткого акцентированного staccato, его нужно понимать, как запись более короткой и почти всегда тихой ноты по сравнению с той, над которой стоит точка.

Следующий момент – исполнение точки под лигой. Этим штрихом Гайдн пользовался реже. Его традиционное исполнение – укорачивание ноты примерно в 2 раза. В том случае, когда концы лиг не снабжены знаками укорачивания, исполнять их нужно более мягко, что является отражением техники legato, заимствованной у струнных инструментов.

Темп

Немалые трудности возникают перед исполнителем при определении темпа сочинений Гайдна. Прежде всего, необходимо учитывать характер музыки: искромётные финалы сонат требуют наиболее подвижного темпа, части, помеченные Largo – медленного. Также нужно принимать во внимание особенности написания нотного текста: в частности, короткие по длительности ноты, из которых состоят те или иные пассажи, должны сдерживать скорость движения. Наконец, существенное значение при определении темпа имеют артикуляционные обозначения, а также орнаментика.

Чтобы уверенно разрешить все сложности, необходимо знать, к каким указаниям темпа композитор прибегал чаще всего и что они у него обозначали. Можно предложить следующую схему темповых обозначений, встречающихся в клавирных сонатах Гайдна:

Prestissimo – наибыстрейший темп.

Presto – исполняется крайне (но не предельно) быстро. Встречается преимущественно в финалах. К нему приближены по скорости темпы Allegro molto и Allegro assai.

Vivace – означает оживленное движение, но менее быстрое, чем Presto.

Allegro – достаточно быстрый темп, но не чрезмерный.

Allegretto – умеренно быстрый темп и грациозный характер исполнения. По скорости он больше приближен к Andante, чем к Allegro.

Moderato – умеренный темп.

Andante – представляет некоторые трудности для исполнения. В отдельных сонатах встречается обозначение Andante con moto или Andante con espressione, указывающее на более подвижный темп или, наоборот, более спокойный характер движения.

Largetto – темп, более быстрый, чем Largo и, что особенно важно, более быстрый, чем Adagio.

Adagio – в отдельных случаях с добавлением e cantabile свидетельствует о медленном темпе и протяжном характере исполнения.

Largo – наиболее медленный темп.

Необходимо подчеркнуть, что во времена Гайдна такие темпы, как Andante и Adagio не представляли собой излишне медленного движения, такого, которое они приобрели в практике музыкантов XIX столетия. Также не нужно бояться быстрых темпов в финалах сонат. Но при этом важно понимать, что из-за быстрого темпа не должны страдать ясность и ритмическая чёткость музыки.

Для интерпретации сочинений Гайдна особое и очень существенное значение имеет ритмически точная игра и устойчивость темпа. Это не значит, что в пределах одной части или даже одного отдельного эпизода не может быть отступлений от основного темпа. Однако частые сдвиги темпа в пределах одной части, а тем более одного эпизода исключены. Также важно, чтобы темп и характер сопровождения оставались неизменными, несмотря на какие-либо незначительные ускорения и замедления в мелодии.

Орнаментика

Исполнение орнаментальных украшений не подчиняется у Гайдна строгой схеме, а вытекает из конкретных особенностей каждого отдельного эпизода: его характера, движения мелодии, темпа. Музыка композитора настолько разнообразна, что не имеет смысла приводить расшифровку украшений к общему знаменателю: мелизмы могут иметь различное толкование.

Форшлаги , выписанные восьмыми или шестнадцатыми нотами, могут быть долгими или краткими, ударными или безударными. Их длительность не всегда однозначно определена нотацией. Форшлаги, нотированные четвертными или половинными нотами, обычно соответствуют длительности этих нот.

Трели могут начинаться как с основного звука, так и со вспомогательного. В большинстве случаев их следует играть с нахшлагом, независимо от того, нотирован он ли нет.

Неперечёркнутый мордент (пральтриллер) состоит у Гайдна из трех нот и, в отличие от длинной трели, начинается с основного звука. Часто встречающееся исполнение четырьмя нотами, начинающееся со вспомогательного звука, неверно.

Для обозначения мордента Гайдн использовал знак перечёркнутого группетто. Мордент обычно применяется в восходящих последовательностях звуков или в начале фразы над длинной нотой и всегда начинается с основного звука.

Для обозначения группетто Гайдн пользуется своим универсальным знаком перечёркнутого группетто, а также форшлагом из трех мелких нот. Чаще всего этот знак стоит над нотой и исполняется из затакта, а не на сильную долю. Также он может находиться между двумя нотами.

Комбинация неперечёркнутого мордента и группетто начинается с основной ноты и состоит их четырех звуков.

В целом, можно сказать, что для Гайдна характерна взаимозаменяемость мелизмов, которая дает возможность исполнителю самому решать, какое из украшений выбрать в данном случае.

Редакции сонат

До начала семидесятых годов XVIII века фортепианные сонаты Гайдна существовали лишь в рукописях. В 1774 году венский издатель Й. Курцбёк впервые опубликовал шесть сонат композитора. В 1778 году издатель И. Ю. Гуммель выпустил в свет ещё шесть сонат, известных в рукописи уже в 1776 году.

Годом позже в парижском издании ученика Гайдна И. Плейеля была опубликована первая из двенадцати тетрадей гайдновских клавирных сочинений.

Полное издание было осуществлено фирмой Брейткопф и Гертель в Лейпциге (1800-1806). Также в период с 1780 по 1790 год отдельные сонаты композитора издавались в Англии и Франции.

Из других изданий фортепианных сочинений Гайдна можно назвать французское 1840 года под редакцией А. Дёрфеля (1850-1855) и издание А. Лемуана (1863).

В период со второй половины XIX века по первую треть XX века под воздействием романтического музыкального искусства появилось множество редакций-интерпретаций, не соответствующих стилю эпохи создания произведения.

В них изменения оригинального текста в наибольшей степени коснулись авторской лигатуры и артикуляции: мелкие потактовые лиги заменялись более длинными, фразировочными, что было продиктовано стремлением к певучести и широте дыхания. Примером использования такой лигатуры служит редакция гайдновских сонат Г. Римана (1895).

Также для усиления кантиленности музыки отдавалось предпочтение игре legato. В нотном тексте это было отмечено либо посредством лиг, либо благодаря словесным указаниям, которые относились как к мелким нотам в мелодии или сопровождении, так и к пассажам в быстрых частях сонат. Ещё одним средством создания более широких мелодических линий была обильная педализация. В частности, она встречается в редакции М. Пресмана , выполненной в 1919 году.

Завершая разговор о «романтизированных» редакциях, нельзя не сказать о редакции клавирных сонат Гайдна Б. Бартока (1912), так как в ней сфокусировались многие характерные стилистические приметы времени. Венгерский музыкант значительно обогащает динамику сонат, используя обозначения как fortissimo, так и pianissimo, при этом сопровождая их указаниями molto espressivo, pesante, tranquillo, agitato.

Кроме того, Барток детализирует и сам процесс динамических изменений: в его редакции можно найти обозначения crescendo и diminuendo, crescendo molto и diminuendo molto. Иногда усилению звучности соответствует ускорение движения и, наоборот, ослаблению звука – замедление.

Также при помощи дописывания отдельных голосов и штилей Барток преображает скрытое голосоведение в сопровождении в более явное, рельефное.

Помимо этого, для редакции Бартока характерна большая темповая и агогическая свобода, что отражено во многих исполнительских ремарках.

В 20-30-е годы XX века «романтизирующие» редакции стали всё больше вытесняться изданиями уртекстов. Процесс очищения авторского текста от накопившихся редакторских наслоений проходил непросто и занял не одно десятилетие.

В 1920 году в издательстве Брейткопф и Гертель вышли три тома клавирных сонат Гайдна под редакцией К. Пэслера . Это издание, основанное на автографах композитора, в дальнейшем использовали в своей работе многие редакторы гайдновских уртекстов.

С конца 1920-х годов появились редакции, которые можно назвать «полууртекстами». В них обозначения автора и редактора напечатаны разным шрифтом. Это редакция Г. Цилхера (Edition Breitkopf, 1932, в четырёх томах, 42 сонаты) и очень распространённое издание сонат Гайдна под редакцией К. Мартинсена (Edition Peters, 1937, в четырёх томах, 43 сонаты).

В 1960-1966 голах издательство «Музыка» выпустило три тома избранных сонат под редакцией Л. И. Ройзмана . Приблизительно в это же время публикации гайдновских клавирных уртекстов были осуществлены в США (1959), Венгрии (1961), Австрии (1964-1966) и ФРГ (1963-1965). Все они неоднократно переиздавались.

Среди многочисленных редакторских работ, безусловно, выделяется «Венский уртекст» К. Лэндон . В него включены 62 сонаты, в то время как в других распространённых изданиях их гораздо меньше. Одним из важных достоинств этого издания является хронологический порядок в расположении сонат. Другая важнейшая особенность заключается в самом отношении к нотному тексту, который основан прежде всего на автографах композитора и рукописных копиях, а не на печатных изданиях, хотя бы и прижизненных.

В результате такого подхода, во многом принципиально нового для существующей редакторской практики, текст сонат в «Венском уртексте» значительно прояснился. Исчезли возникшие в романтическую эпоху лиги фразировочного характера, меньше стало динамических указаний, лишь в редких случаях мелким шрифтом дана ориентировочная расшифровка украшений. Зато гораздо рельефнее стали многочисленные мелкие штрихи, важные при интерпретации музыки той эпохи. Также полностью отсутствуют обозначения педализации.

При работе с уртекстовым изданием важно не только обладать определённым запасом исторических знаний, но и понимать основное выразительное значение указаний композитора, тогда созданная на основе уртекста индивидуальная исполнительская редакция будет грамотной.

Заключение

Конечно, углублённое теоретическое рассмотрение проблем стилистически верной интерпретации ещё не ведёт к исполнительскому творчеству, а является лишь фундаментом для него. Только при творческом «домысливании» музыкальное произведение будет «жить», то есть воздействовать на слушателей.

Иллюстрацией к сказанному могут служить слова выдающейся советской пианистки Марии Гринберг: «Раньше у меня была задача найти в себе понимание мыслей, идей и чувств, которые были современны композитору; сейчас мне кажется, что это невозможно, потому что мы не можем понять и полностью войти в переживание человека далёкого времени, когда наша собственная жизнь стала совсем другой. Да вряд ли это нужно. Если мы хотим продолжать «жить» каким-нибудь произведением, мы должны научиться переживать его так, как если бы оно было написано в наше время».

Используемая литература

1. Бадура-Скода П. К вопросу об орнаментике Гайдна. / Как исполнять Гайдна. Составитель Меркулов А. – М., «Классика-XXI», 2009.
2. Кремлёв Ю. Йозеф Гайдн. Очерк жизни и творчества. – М., «Музыка», 1972.
3. Меркулов А. Клавирные сочинения Й. Гайдна: для клавикорда, клавесина или фортепиано? / Как исполнять Гайдна. Составитель Меркулов А. – М., «Классика-XXI», 2009.
4. Меркулов А. Редакции клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы стиля интерпретации. / Как исполнять Гайдна. Составитель Меркулов А. – М., «Классика-XXI», 2009.
5. Меркулов А. «Венский уртекст» клавирных сонат Гайдна в работе пианиста-педагога. / Как исполнять Гайдна. Составитель Меркулов А. – М., «Классика-XXI», 2009.
6. Мильштейн Я. Стилистические особенности исполнения сочинений Гайдна. / Как исполнять Гайдна. Составитель Меркулов А. – М., «Классика-XXI», 2009.
7. Музыкальная энциклопедия. Редактор Келдыш Ю. – М., «Советская энциклопедия», 1973.
8. Ройзман Л. Вступительная статья / Гайдн Й. Избранные сонаты для фортепиано. – М., «Музыка», 1960.
9. Терегулов Е. Как читать фортепианную музыку Й. Гайдна. – М., «Биоинформсервис», 1996.
10. Landon C. Vorwort / J. Haydn. Samtliche Klaviersonaten. – Wien, Wiener Urtext Edition, 1966.
11. Martienssen C. A. Vorwort / J. Haydn. Sonaten fur Klavier zu zwei Handen. – Leipzig, Edition Peters, 1937.

Диссертация

Тропп, Владимир Владимирович

Ученая cтепень:

Кандидат искусствоведения

Место защиты диссертации:

Код cпециальности ВАК:

Специальность:

Музыкальное искусство

Количество cтраниц:

Клавирная соната в середине XVIII столетия.

Основные тенденции эволюции в сонатах Гайдна в контексте влияний немецких школ.

Гайдн . Сонаты раннего периода творчества до 1766).

Сонаты периода «романтического кризиса ».

Сонаты 1776-81 годов.

Последние клавирные сонаты.

Введение диссертации (часть автореферата) На тему "Клавирные сонаты Гайдна:К проблеме формирования жанра и эволюции стиля"

Всегда богатый и неистощимый, всегда новый и поразительный, всегда значительный и величественный, даже когда он кажется смеющимся. Он поднял нашу музыку на ту ступень совершенства, которую мы не слыша

4 ли до него.» Такой отзыв о Гайдне относится по справедливости ко всем жанрам его творчества и в самой большой степени - к его клавирным сонатам. Та ступень совершенства, на которую Гайдн поднимал основные инструментальные жанры классицизма - симфонии , квартеты - позволяла впоследствии называть его «отцом » этих жанров, рожденных вовсе не им. Следуя подобной аналогии, он в полной мере мог бы быть назван и «отцом кла-вирной сонаты ».

К счастью, многочисленные сохранившиеся примеры обращения Гайдна к этому жанру представляют собой неистощимый кладезь всевозможных находок, открытий, разнообразнейших трактовок и изобретательных решений, открывающих самые разные пути для будущей истории клавирной сонаты.

Гайдновское разнообразие, щедрость его фантазии и экспериментов

П беспредельны. Поэтому здесь можно наити прообразы многих типов сонат , воплотившихся в будущем у разных авторов.

Стилистические особенности в клавирных произведениях Гайдна являют собой множественность индивидуальных решений. Эта индивидуальность решений замечательным образом сочетается с ясностью, цельностью «классически » отточенных концепций жанра.

Таким образом, процесс формирования жанра клавирной сонаты - жанра, возможно, наиболее «плодоносящего » и изменчивого - в стадии его превращения в «классический » образец (и отвечающий именно классицистской

1 Цит. по: Eibner F. Preface. Critical notes// Haydn. Klavierstucke. Wien, 1975. Слова эти принадлежат Э.Герберу - автору музыкального словаря, вышедшего еще при жизни Гайдна.

2 В связи с этим любопытно, что имеется даже мнение об «эклектичности » творчества Гайдна (см.: Ripin Е.М. Haydn and the Keyboard Instruments of His Time// Haydn Studies. N.-Y. - L., 1981.) концепции по своей стройности) можно наблюдать именно в творчестве Гайдна. Одновременно, бесконечность его поисков в этом жанре дает возможность богатейших наблюдений над эволюцией стиля композитора на протяжении сорока лет. Нам представляется в связи с этим очень важным выстроить более ясную концепцию данной эволюции и ее периодизацию, обоснованную главными направлениями в гайдновских решениях жанра.

Клавирное творчество Гайдна в его целостности, как предмет исследования, еще не фигурировало в отечественной литературе. В зарубежной литературе самое полновесное и всестороннее исследование его представляет одна монография - Брауна3, охватывающая все клавирное творчество, включая различные пьесы (вариации и др.) и трио .

Полный обзор сонат содержится также в книге Байли4, но он представляет собой именно исполнительские аннотации к ним. Одна из первых серьезных работ, посвященных клавирному творчеству Гайдна - статья Рэдк-лиффа5, где дается очень краткий обзор также всех сонат, известных ко времени ее появления. Разумеется, много ценных и разносторонних вопросов освещают работы, посвященные избранным сонатам или представляющие собой краткие обзоры всего сонатного творчества. Это, в первую очередь, предисловие к полному и нотографически выверенному изданию сонат (иг!ехО под редакцией Кр.Лэндон6, где содержится подробное описание источников (автографы и первые издания), доказательные данные по хронологии сонатного творчества, весомые комментарии аналитического и исполнительского характера. Именно это издание, по своим критериям являющееся академическим, взято за основу нами при рассмотрении сонат, в том числе и в отношении принятой там хронологии. Подобно имеющемуся в указанном

3 Brown А.Р. Joseph Haydn"s Keyboard Music. Sources and style. Bloomington, 1986 (79).

4 См.: Bailie Е. (75).

5 См.: Radcliffe Ph. (104).

6 Haydn. Samtliche Klaviersonaten. In 3 Vol. Wien, 1966. издании сонат предисловию и комментариям Кр.Лэндон, источни коведческий и текстологический комментарий ко всем сонатам (по принцип; кратких примечаний) представляет собой книга Клоппенбурга7.

Специально посвящены сонатам Гайдна ряд статей: это самая рання} по времени работа Аберта , а также обзорные статьи, рассматривающие не сколько сонат (Вакернагель, Р.Лэндон, Митчелл8). Однако, более ценньи материал содержат обзоры (главы, отдельные фрагменты, посвященные клавирным жанрам) в монографиях о Гайдне. Прежде всего это капитальныь пятитомный труд Р.Лэндона9, своего рода гайдновская энциклопедия, где содержатся исключительно ценные данные исторического характера (основанные на строго выверенных источниках) в широком плане и отдельные анали

1П тические выводы. В монографиях Гейрингера, Кремлева, Новака также присутствуют соответствующие обзоры, особенно интересные в контексте общей исторической концепции в каждой из книг.

Единственнный в своем роде целенаправленный исторический обзор сонатного творчества Гайдна в отечественной учебной литературе содержится в учебнике «Зарубежная музыкальная литература, вып.2» И.Гивенталь и Л.Щукиной-Гингольд (12) (глава написана Л.Щукиной). Этот обзор содержит ряд глубоких характеристик. Наконец, данной теме посвящена глава в диссертации С.Муратапиевой (41), написанной на тему, нацеленную на историческую проблематику формирования жанра клавирной сонаты в интересующую нас эпоху. Главы этой диссертации посвящены соответственно сонатам К.Ф.Э.Баха, Гайдна и Моцарта , что и является как раз вопросом о ближайших Гайдну явлениях - его главном и непосредственном предшественнике К.Ф.Э.Бахе (этот вопрос представляет особый интерес и для нашей работы и занимает в ней значительное место) и о младшем современнике - Моцарте , чье творчество вызывало у Гайдна наибольший отклик.

7 См.: Kloppenburg W.C.M.(96) вСм.: Abert Н.{74); Wackernagel В. (111); Landon H.C.R. (99); Mitchell W.J. (102).

9 Landon H.C.R. (98).

10 Geiringer K. (88); Кремлев Ю. (28); Новак Л. (44).

Клавирные сонаты Гайдна рассматриваются в качестве основного материала в целом ряде исследований, посвященных различным теоретическим, аналитическим аспектам его творчества (прежде всего вопросам формы). Так, непосредственно сонатам посвящены работы Калли-стова, Киракосовой, Филлион, а также Белянской11; особенно выделяется вопрос о вариционных формах у Гайдна (также Киракосова, Зисман, Вебстер12); важные аналитические вопросы поднимаются в работе В.П.Бобровского (9), Помимо вышеупомянутых работ имеются статьи, посвященные именно отдельным частным сопоставлениям Гайдна с его современниками -К.Ф.Э.Бахом (Браун, Хелм), Моцартом (Федер, Сомфаи) и английской кла-вирной школой (Грейн)13. Некоторые статьи специально посвящены отдельным произведениям - анализу одной или двух сонат (Эйбнер, Мосс, Рутма-нович)14.

Особую актуальность и остроту приобретают вопросы подлинности источников и авторства ряда произведений, споры о которых, в том числе е связи с новыми находками, продолжаются постоянно. Также животрепещущей стала и проблема аутентичного исполнения и в связи с этим - выборе инструментов, для которых оригинально были написаны клавирные произведения. Это вызвало к жизни многочисленные сообщения и «круглые столых на крупнейших гайдновских международных конференциях - в Вашингтоне е 1975 и в Вене в 1982 годах15. Вопросы подлинности спорных произведение особенно интригующе поставлены в сообщениях Хаттинга (вызвавших в свое время большую дискуссию)16 и в недавней необычайной истории якобы находки шести пропавших сонат (см. статью Бадуры-Шкоды, сопровождающук

11 Cm.: KannMCTOB C. (19); KwpaKocoBa II. (23); Pillion M. (86); BenaHCKaa H.(5).

12 Cm.: Sisman E.R. (108); Webster J. (113).

13 Cm.: Brown A.P. (80); Helm E.(91); Feder G. (85); Somfai L. (109); Grane J.C. (89).

14 Eibner F. (84); Moss J.K. (103); Rutmanowitz L. (106).

15 Cm.: Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, D.C., 1975). N.Y. - Lon don, 1981 ¡.International Joseph Haydn Congress (Wien, 5-12 Sept. 1982). München, 1986.

16 Cm.: Hatting C.E. (90). б его запись этих сонат, сделанную на компакт-диске17). На Вашингтонском конгрессе прошли содержательные сообщения об инструментах времени Гайдна (Рипин, Вальтер18). Эти же вопросы серьезно освещены и в монографии Брауна, и в специальной статье Меркулова (36),а также в заметке Хол-лис (93).

Помимо исследований, предметом которых служит именно творчество Гайдна, немало сравнительных характеристик его сонат можно найти в трудах, посвященных его современникам, а также и более поздним творцам (например, Шуберту).

Разумеется, место Гайдна в истории, как клавирной музыки, так и музыкального наследия в целом, находит отражение во многих трудах по истории музыки (включая и труды по истории сонаты, формирования сонатно-симфонических циклов, о классицизме и соседних эпохах, фундаментальные музыкально-исторические издания и учебники). Отдельные проблемы ставятся в работах теоретического плана, прежде всего в обобщающих научных и учебных трудах по анализу музыкальных произведений - более всего здесь рассматриваются вопросы формы в творениях Гайдна.

Нашей целью ставилось исследование именно клавирного (сонатного) творчества Гайдна и выявление стилевых черт и главных тенденций его последовательного развития на протяжении различных периодов. Нами принята периодизация, разделяющая путь развития сонаты на четыре периода: ранний - до 1766 г. (включающий больше всего сонатных циклов), период 1766-73 г. (13 сонат), 1776-81(82) г. (12 сонат) и поздний - 1784-94 (9 сонат).

В соответствии с этой периодизацией выстроена и структура работы, Каждый период представлен в виде целостного отдельного раздела, где обосновываются и его временные границы (и объединение произведений е один период), главные стилевые тенденции в сопоставлении с произведе

17 Вас1ига-8кос1а Р. (76).

18 См.: га^п Е.М. (105); УУаИег Н. (112). ниями Гайдна других жанров того же времени, выявление основной (основных) концепции периода (в связи с чем, например, второй период по нашей периодизации получает название «Сонаты периода «романтического кризиса »). В каждом из периодов выявляются продолжающиеся (видоизменяющиеся) и новые концепции циклов, представляющие собой как эволюцию гайдновского языка, его стилистики, так и исторические этапы трактовки жанра.

Важным вопросом, который стоит в центре нашего внимания, являются влияния и параллели, то есть соприкосновения Гайдна с другими авторскими стилями, что тоже характеризует эстетические концепции того или иного времени - в целом и в отдельных сочинениях.

В связи с принципиальной важностью вопроса об истоках, повлиявших на формирование индивидуального сонатного стиля Гайдна, на возникновение и развитие ряда различных тенденций, особое место отведено предшественникам Гайдна в жанре клавирной сонаты (особенно в Германии и - в первую очередь - Ф.Э.Баху) - этому посвящен целый раздел первой главы.

Рождение и оттачивание ярких, глубоко продуманных концепций жанра в сочетании с индивидуальным, изобретательным решением каждого сонатного цикла - удивительная черта Гайдна. Этим сочетанием определяется рассмотрение содержательной и эстетической концепции в отдельных произведениях и в их группах.

Основой в подходе к изучению сонатного творчества Гайдна для нас был анализ каждого сонатного цикла. При бесконечном разнообразии и глубине гайдновского творчества можно было бы привлечь самые разные аспекты анализа, как и сравнительные характеристики с различными произведениями как Гайдна, так и других авторов. Однако, главным для нас был исторический контекст и собственно клавирное творчество Гайдна (неизбежно оказалось привлечение в плане сравнений нескольких клавирных произведений иных жанров). Особое место в анализе заняли вопросы формы, как во многом определяющие концепцию сонатного цикла и кристаллизацик различных типов сонат.

Учитывая необходимость подчеркнуть и основные общие тенденции в циклах одного периода, и индивидуальные черты отдельных сонат, е каждом разделе работы характеристика периода включает главные специфические черты его в целом с соответствующими примерами, а затем следуют и характеристика тех или иных типов сонат (или их групп), и более подробный анализ некоторых произведений. Каждый раз выбор степени подробности анализа диктуется содержательной концепцией тех или иных произведений, но в качестве материала охвачены все изданные сонаты Гайдна (о неизданных, спорных сочинениях речь идет по ходу изложения основного материала).

Поскольку, как уже отмечалось, сонаты рассматриваются по венскому изданию, в приложении дается сравнительная нумерация - по каталогу Хобокена и в наиболее распространенных изданиях. Полезным представляется дать в приложении и свод по построению всех сонатных циклов Гайдна (форма частей, их темпы, размеры; в наиболее оригинальных случаях форм даются их схемы).19

Первая глава работы является обобщающей характеристикой эволюции и предпосылок сонатного творчества Гайдна и включает раздел о кла-вирной сонате середины XVIII века и раздел об эволюции творчества Гайдна в контексте влияний немецкой клавирной сонаты. Во второй и третьей главах хронологически рассматриваются четыре периода сонатного творчества Гайдна: 2-я глава - разделы «Сонаты раннего периода творчества » и «Сонаты периода «романтического кризиса », 3-я глава - «Сонаты 1776-81 годов» и «Последние клавирные сонаты ». В заключении подводятся некоторые итоги -прежде всего моменты предвосхищений будущего развития жанра.

19 В нотном приложении помещена И часть Сонаты И.Г.Ролле, рассматриваемая в 1-й главе нашей работы. Остальные нотные примеры даны внутри основного тексте.

Заключение диссертации по теме "Музыкальное искусство", Тропп, Владимир Владимирович

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рассмотренная нами эволюция Гайдна в жанре клавирной сонаты предстает как богатейший, многоплановый мир, полный разнообразнейших открытий. Путь художника здесь проходит через захватывающие поиски, и его этапы составляют не только новые страницы в творчестве композитора , но целые огромные пласты в истории развития жанра. Глубокое изучение этих пластов может быть развернуто в самых разных направлениях и стать материалом для множества исследований.

Мы выбрали лишь некоторые моменты, которые характерны для эволюции сонатного творчества Гайдна. Выделенные нами четыре периода знаменуют собой эти характерные этапы. Находки того или иного периода получают продолжение и новое воплощение в последующих. Так, поиски яркого тематизма , драматургической остроты как цикла в целом, так и в сонатном allegro в ранний период, на «новом витке », в своей законченной и логически откри-сталлизованной форме вновь явились в третий, «зрелый » период. В поздний период Гайдн во многом приходит к стилистическому синтезу многих своих идей, рождавшихся в разные периоды.

В этом смысле все жанровые «наклонения », проявлявшиеся в сонатном творчестве на протяжении столь длительного времени, находят свое отражение в позднем клавирном творчестве, в совершенно разных типах созданных им сонат , а также и других произведений для клавира . Характерны и появления «Нового каприччио » (Фантазии), менуэта (конечно, трансформированного) в качестве финала сонаты №59, а также, возможно, и переработки ранней сонаты №19 в «лирическом » ключе для цикла №57/47 (1788), где в качестве первой части добавлена свободная прелюдия , а менуэт-финал исключен.

Начиная с раннего периода идет постоянный эксперимент в поисках различных форм цикла и различных видов разработки материала (причем, прежде всего это касается сонатных аИедп). В поздний период, однако, впервые появляются те формы, которые не укладываются в рамки каких-либо регламентации и представляют собой уже совершенно индивидуальные решения. И нестандартные, фантазийные формы Ф.Э.Баха, претворенные в таком произведении, как Каприччио С-с1иг, в поздний период возникают уже не только в Фантазии (где это оправдывается условием жанра). Игра, как важнейший принцип, приводит и к «обману », нарушению известных принципов конструкций, и к новому жанровому качеству - скерцозности (характерно, что в ранних произведениях «игра» наиболее раскрывалась именно в финалах - и особенно скерцозность сказывается в финалах поздних сонат с их необычными формами).

Стремление к драматизации, штюрмерская свобода в «расшатывании » рамок тонального развития, расширение эмоциональной образности (в том числе и в лирической сфере) - эти черты «романтического кризиса » привели в поздний период к «лирическим сонатам », к глубокой и неоднозначной драматургии цикла, к новому уровню тональной свободы.

В третий период складываются самые разные типы циклов, отличающихся образно-жанровым разнообразием, принципами развития и драматургических соотношений в формах. Совершенно разные типы циклов представлены и в поздних произведениях, причем в этом разнообразии - еще более яркие контрасты и большая свобода.

В этой связи интересно подчеркнуть, что, разумеется, Гайдн синтезировал многие черты сонатного творчества своих современников - представителей различных школ. Конечно, большое значение имело творчество венских авторов - особенно Хоф^ана, д"Альберти, а также и братьев Моннов; сказывалось и итальянское влияние. Мы уже рассматривали то, как классицистское мышление Гайдна сказалось в выборе наиболее близких ему стилистических принципов как у итальянцев и венцев, так и у немецких школ, как он «ограничивает », безусловно, привлекательные для него свободы «штюрмерства », то и дело «прорывающиеся » на протяжении его творчества - то в свободе фантазийных жанров, то в целом периоде «штюрмерских » сочинений («романтический кризис»),то в необычайных экспериментах и неожиданных поиоротах более позднего периода.

Но все же для нас очевидна ключевая роль именно немецких школ и, конечно, в первую очередь К.Ф.Э.Баха, в их влиянии на важнейшие принципы формирования концепций сонатных циклов у Гайдна. Мы пытались доказать это, прежде всего, в первой главе данной работы, а также и в ходе дальнейшего изложения. Сама природа сентименталистских, «штюрмерских » исканий К.Ф.Э.Баха и родственных ему авторов - представителей немецких школ -была близка именно тому классицистскому мышлению, которое было присуще ярко индивидуальному стилю Гайдна, его гению фантазии.

Браун в своей монографии о клавирных произведениях Гайдна и в специальных выступлениях185 доказывает, что влияния К.Ф.Э.Баха на Гайдна преувеличены, что они ограничиваются отдельными, в общем-то единичными произведениями. Не вдаваясь здесь в подробное описание как этой позиции, так и в дискуссию с ней, отметим только, что бесспорная уникальность гайдновского стиля, его изобретательности и мышления ничуть не ставится

185 Brown А.Р. Joseph Haydn"s Keyboard Music. Sources and style; Brown A.P. Joseph Haydn and C.P.E.Bach: The Question of Influence// Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, D.C., 1975) под сомнение при утверждении о том, что многие находки К.Ф.Э.Баха были наиболее важными из тех разнообразных явлений (венская, итальянская, позже - английская школы), которые нашли отражение в становлении и эволюции гайдновского стиля. Это подтверждается и тем, что отмеченные нами важнейшие черты сонатного мышления и стиля К.Ф.Э.Баха повлияли не толь

1 ftfi ко на Гайдна, но и - в значительной степени - на Моцарта и на Бетховена187, что отмечено многими.

Кроме того, выделенные нами в первой главе так называемые «штюрмерская » и «лирическая » линии в творчестве мастеров немецких школ середины XVIII века (и прежде всего - у К.Ф.Э.Баха) - нашли плодотворное продолжение (в самых разных вариантах и трансформацияях) на протяжении и всего творчества Гайдна, и в творчестве Моцарта (чье «штюрмерство », например, отмечалось постоянно188), и у Бетховена : линия «лирической » двухчастной сонаты прослеживалась нами в поздних сонатах Гайдна и в двухчастных сонатах Бетховена. Заметим, что в позднем творчестве Бетховена нередко и преобладание лирического начала в первых частях - сонаты №№ 28, ор.101, 30, ор.109 и 31, ор.110.

Разумеется, вопрос о связях-влияниях, сходствах и различиях Гайдна с Моцартом и Бетховеном может послужить темой самых разнообразных изысканий. Здесь эта тема затронута лишь бегло. Ясно одно: изобилие находок в тематическом «конструировании », создание столь плодоносящих приемов разработки, модуляционной техники, творение форм - цикла в целом и его частей

186 См. работы: Аберт Г. В.А.Моцарт; Эйнштейн А. Цит. раб; Мураталиева С.Г. Цит. раб.; Wackernagel В. Joseph Haydns frühe klaviersonaten: Ihr Beziehungen zur Klaviermusik um die Mitte des 18.Jahr.

187 См.: Яловец Г. Юношеские произведения Бетховена и их мелодическая связь с Моцартом, Гайдном и Ф.Э.Бахом

188 См.в особенности: Чичерин Г. Моцарт : Исследовательский этюд

В сонатном творчестве Гайдна дало благодатную основу для новых идей как для венских классиков, так и для более поздних авторов. Далеко не случайным представляется нам появление «шу-бертизмов» в позднем творчестве Гайдна. Это - и особое развитие все той же «лирической линии » у Шуберта, и предвосхищение некоторых черт его мышления в том море фантазии, которое содержало в себе творческое мышление Гайдна. Аналогии с романтиками также отмечены различными исследователями.189

В «лаборатории » творческих экспериментов Гайдна особенно поражает его формотворчество. Невероятное количество поразительных находок здесь тем более не могло не стать вдохновляющим фактором для дальнейших новаций у его младших современников и потомков.

Здесь еще раз выделим такие важнейшие моменты, как изобретение самых разнообразных приемов разработки (мы считаем, что подлинные сонатные разработки у Гайдна имеются уже в таких ранних сонатах, как №№15/13 и, конечно, 16/14). В сонатах третьего периода уже откристаллизовались пять типов разработок (разработка-контраст, разработка - «новый виток » экспозиции, разработка с трансформацией материала экспозиции, с доведением основной линии до драматической кульминации, с заданной драматизацией при модификации тематизма), которые, будучи связанными друг с другом, присутствуют в сонатах как в смешанных, так и в чистых вариантах.

Интереснейший вопрос в историческом плане - и ритмическая изобретательность Гайдна, в невероятном изобилии представленная в его сонатах. Это тесно связано и с приемами «игры», также важнейшей исторической линией, которая прослеживается от сентиментализма - к романтизму.

I- - ч

189 Хохлов Ю.Н. Цит. раб.; GeiringerK. Цит. раб.; Landon H.C.R. Haydn. Chronicle and Works.

В контексте формирования жанра интересно использование в сонатных циклах Гайдна таких форм - и жанров - как вариации, рондо , менуэт. Вариации для Гайдна (в отличие от Моцарта, но имеющие особое продолжение в позднем творчестве Бетховена) постепенно становятся все более постоянной формой для финалов циклов, а затем - и для медленных первых частей. Совершенно особые концепции циклов создаются именно благодаря развитию прежде всего двойных вариаций. Вариационность служит основой и для образования совершенно уникальных смешанных форм (что также важно в перспективе - для поздних сонат Бетховена, а также и сонат Шуберта), часто сочетающихся с рондально-стью. В то же время рондо в чистом виде - как часть сонатного цикла - не характерно для Гайдна, и в этом он не похож на двух других венских классиков. Менуэт - важнейшая жанровая и стилистическая опора у венских классиков - проходит оригинальную эволюцию в клавирных сонатах Гайдна, что также содержит богатейшее разнообразие идей.

То, как формировалась клавирная соната в творчестве Гайдна, лишь подтверждает высказывание о композиторе : «Он возде

190 лал тот слои почвы, на котором выросли остальные.»

190 Новак Л. Цит. раб., с.142.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Тропп, Владимир Владимирович, 2001 год

1. Аберт Г. ВАМоцарт. 4.1. кн.1,2. Ч.Н, кн.1,2. М.,1987-1990.

2. Алексеев А. История фортепианного искусства. 4.1. М., 1962.

3. Альшванг А. Иосиф Гайдн // Избранные сочинения в 2-х т. Т.2. М.,1965.

4. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.

5. Белянская Н.В. Система контрастов в сонатной форме Гайдна (на материале фортепианных камерных сочинений): Автореферат дисс.канд. искусствоведения . М.,1995.

6. Берни Ч. Музыкальные путешествия. Л., 1961.

7. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М.,1978.

8. Бобровский В. К вопросу о драматургии музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971.

9. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. М., 1989.

10. Бонфельд М.Ш. Комическое в симфониях Гайдна : Автореферат дисс.канд. искусствоведения. Л.,1979.

11. Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. М., 1934.

12. Гивенталь И., Щукина-Гингольд Л. Музыкальная литература: Учеб. пособие. Вып.2. К.В.Глюк, Й.Гайдн, ВАМоцарт. М.,1984.

13. Горюхина H.A. Эволюция сонатной формы. 2-е изд. Киев, 1973.

14. Дальхауз К. «Новая музыка » как историческая категория // Музыкальная академия. 1996. №3-4.

15. Евдокимова Ю. Становление сонатной формы в пред-классическую эпоху // Вопросы музыкальной формы. Вып.2. М.,1972.

16. Заковырина Т. К вопросу о комическом в инструментальной музыке // Эстетические очерки: Сб.ст. Вып.4. М., 1977.

17. Захарова О.И. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII века: принципы, приемы. М., 1983.

18. Захарова О. Риторика и клавирная музыка XVIII века // Музыкальная риторика и фортепианное искусство: Сб.тр. Вып.104 / ГМПИ им.Гнесиных. М.,1989.

19. Каллистов С. Форма 1-го allegro в клавирных сонатах Гайдна в свете теоретических представлений эпохи. Дипл. работа/Моск. гос. консерватория . М., 1990.

20. Кальман J1. Минорная сфера в инструментальной музыке Моцарта // Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа. М.,1986.

21. Кальман Л.Л. О некоторых формах проявления типичного в инструментальной музыке венского классицизма. Дисс. канд. иск. М., 1985.

22. Кальман Л. Тематический и функциональный планы в сонатной форме // Вопросы полифонии и анализа музыкальных произведений: Сб. тр./ ГМПИ им.Гнесиных. Вып.ХХ. М.,1976.

23. Киракосова Л. Д. Принципы тематического развития в однотемных формах Гайдна на примере его клавирного творчества.: Дипл.раб. / Московская гос. Консерватория. М., 1985.

24. Кириллина Л.В. Классицистекий стиль в музыке XVIII -начале XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика М.,1996.

25. Климовицкий А.И. Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Д.Скарлатти // Вопросы музыкальной формы. Вып.1. М.,1967.

26. Кондратьева Ю. Клавирное творчество В.Ф.Баха: Дипл. работа / ГМПИ им.Гнесиных. М.,1988.

27. Конен В. Театр и симфония . М., 1968.

28. Кремлев Ю. Йозеф Гайдн . Очерк жизни и творчества. М.,1972.

29. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине . М., 1973.

30. Ландовска В. О музыке. М.,1991.

31. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т.2. XVIII век. Изд. 2-е. М.,1982.

32. Ливанова Т. Музыкальная драматургия И.С.Баха и ее исторические связи. В 2-х ч. 4.I: Симфонизм . М.-Л.,1948.

33. Ливанова Т. Музыкальная классика XVIII века. М.,1939.

34. Луцкер П. Классицизм // Музыкальная жизнь. 1991. №№3,4.

35. Макаров В. Особенности формообразования концертов для нескольких солистов с оркестром эпохи барокко // Теоретические проблемы музыкальной формы: Сб. тр. Вып.61 / ГМПИ им.Гнесиных. М.,1982.

36. Меркулов A.M. Клавирные сочинения Гайдна: для кла-викорда, клавесина или фортепиано Н Музыкальные инструменты и голос в истории исполнительского искусства: Сб. тр. / Моск. Консерватория. М.,1991.

37. Меркулов A.M. Редакции клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы стиля интерпретации // Музыкальное искусство и педагогика: История и современность. М., 1991.

38. Меркулов A.M. «Венский уртекст » клавирных сонат Гайдна в работе пианиста и педагога // Вопросы музыкальной педагогики. Вып.11. М.,1992.

39. Михайлов A.B. Эдуард Ганслик и австрийская культурная традиция // Музыка. Культура. Человек. : Сб. ст. Вып.2. Свердловск, 1991.

40. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков: Сб. статей / Сост. В.П.Шестаков. М., 1971.

41. Мураталиева С.Г. Пути исторического развития сонаты вХУШ веке.: Дисс.канд.иск. М.,1984.

42. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.,1982.

43. Неклюдов Ю. Вопросы стиля поздних симфоний Моцарта и Гайдна // Вопросы преподавания музыкально-исторических дисциплин: Сб. тр. Вып. 81 / ГМПИ им.Гнесиных. М., 1985.

44. Новак Л. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение. М., 1973.

45. Носина В. Б. Проявление музыкально-риторических принципов в клавирных сонатах К.Ф.Э.Баха // Музыкальная риторика и фортепианное искусство: Сб. тр. Вып. 104 / ГМПИ им. Гнесиных . М., 1989.

46. Окраинец И.А. Доменико Скарлатти: Через инструментализм к стилю. М., 1994.

47. Петров Ю. Диалектика парных сонат Д.Скарлатти в контексте эпохи барокко // Там же. М.,1989.

48. Петров Ю. Испанские жанры у Доменико Скарлатти Н Из истории зарубежной музыки: Сб. ст. Вып.4 / Сост. Р.К.Ширинян. М., 1980.

49. Протопопов Вл.В. Вариационные процессы в музыкальной форме. М.,1967.

50. Протопопов Вл.В. Очерки из истории музыкальных форм XV! начала XIX века. М.,1979.

51. Протопопов Вл.В. Принципы музыкальной формы Бетховена : Сонатно-симфонические циклы ор.1-81. М.,1970.

52. Пылаев М.Е. К теории и истории сонатной формы конца XVIII начала XIX веков: Автореферат дисс.канд. иск. М.,1993.

53. Рабинович A.C. Гайдн: Очерк жизни и творчества. М.,1937.

54. Риман Г. Музыкальный словарь. Перевод и дополнения под ред. Ю.Энгеля. М.,1901.

55. Рожновский В.Г. Взаимодействие принципов формообразования и его роль в генезисе классических форм: Дисс. канд. иск. М., 1994.

56. Розанов И. Предисловие к изданию: К.Ф.Э.Бах. Сонаты для фортепиано . В 2-х тетр. Л, 1989.

57. Рубаха Е.А. Финал инструментального цикла, венских классиков как художественное претворение контрданса. (К вопросу о связях классической симфонии и бытовой музыки" XVIII века): Автореферат дисс.канд. искусствоведения. М.,1983.

58. Скребков С.С. Анализ музыкальных произведений. М.,1958.

59. Скребков С. Почему неисчерпаемы возможности классических форм? II Советская музыкант965. №10.

60. Тирдатов В. Тематизм и строение экспозиций в симфонических allegri Гайдна// Вопросы музыкальной формы. Вып.З. М.,1977.

61. Топина О. Творческие искания Й.Гайдна в жанре струнного квартета: Дипл. работа / РАМ им.Гнесиных. М., 1994.

62. Тюлин Ю. и др. Музыкальная форма: Учебник. 2-е изд. М.,1974.

63. Тюлин Ю. О произведениях Бетховена позднего периода. Цепляемость музыкального материала // Бетховен: Сб. ст. Вып. I. М., 1971.

64. Фишман Н. Эстетика Ф.Э.Баха II Сов. музыка. 1964. №8.

65. Хохлов Ю.Н. Фортепианные сонаты Франца Шуберта. М.,1998.

66. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма: Учебник. 2-е изд. М.,1987.

67. Черная Л. Квартеты Гайдна (к вопросу о формировании жанра): Дипл. работа / ГМПИ им.Гнесиных. М.,1973.

68. Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. М.,1984.

69. Чичерин Г. Моцарт : Исследовательский этюд. 5-е изд. М.,1987.

70. Шельтинг Е. Музыка XVIII века в контексте эстетики «Просвещенного вкуса » // Музыка в контексте художественной культуры: Сб. тр. Вып.120 / ГМПИ им.Гнесиных. М.,1992.

71. Ширинян Р. О стиле сонат Доменико Скарлатти // Из истории зарубежной музыки: Сб. ст. Вып.4 / Сост. Р.К.Ширинян. М., 1980.

72. Эйнштейн А. Моцарт: Личность. Творчество. М.,1977.

73. Яловец Г. Юношеские произведения Бетховена и их мелодическая связь с Моцартом, Гайдном и Ф.Э.Бахом // Проблемы бетховенского стиля: Сб. ст. М., 1932.

74. Abert Н. Joseph Haydns Klaviersonaten // Zeitschrift fur Musikwissenschaft. 111/9-10. June-Jule, 1921.

75. Bailie E. Haydn. Piano sonatas // The Pianistic Repertoir. London, 1989.

76. Badura-Skoda P. Six sonatas attributed to Haydn (A detective story) from Hoboken XVI, 2a-2e, 2g: Аннотация к диску: J.Haydn. Six lost piano sonatas. Paul Badura-Skoda, Hammerklavier. KOCH International GmbH, 1995.

77. Batford P. The keyboard music of C.Ph.E.Bach. London, 1965.

78. Bonavia F. The Essential Haydn // The Monthly Musical Record. May, 1932.

79. Brown A. P. Joseph Haydn"s Keyboard Music. Sources and style. Bloomington, 1986.

80. Brown A.P. Joseph Haydn and C.P.E.Bach: The Question of Influence // Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, D.C., 1975). N.Y. London, 1981.

81. Brown A.P. Realization of an Idiomatic Keyboard Style in Sonatas of the 1770-s // Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, D.C., 1975). N.Y. London, 1981.

82. Canave P.C.G. A re-evolution of the role played by C.Ph.E.Bach in the development of the Clavier sonata. Washington, 1956.

83. Eibner F. Preface. Critical notes // Haydn. Klavierstucke. Wien, 1975.

84. Eibner F. Die Form des «Vivace assai» aus der Sonata D-dur Hob.XVI:42 // International Joseph Haydn Congress (Wien, 5-12 Sept. 1982). München, 1986.

85. Feder G. A Comparasion of Haydn"s and Mozart"s Keyboard Music// Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.

86. Fillion M. Sonata-Exposition Procedures in Haydn"s Keyboard Sonatas // Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.

87. Fleury M. Friedrich Wilhelm Rust (1739-1796). 12 Sonatas. Vladimir Pleshakov, piano: Аннотация к компакт-диску. Dante Production, 1997.

88. Geiringer K. Joseph Haydn. His creative life in music. 3d edition. Berkeley, 1982.

89. Grane J.C. Haydn and the London Pianoforte School // Haydn Studies. N.-Y. L„ 1981.

90. Hatting C.E. Haydn oder Kayser? Eine Echtheitsfrage // Die Musikforschtung XXV/2. Apr.-June 1972.

91. Helm E. To Haydn from C.P.E.Bach: Non-tunes // Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.

92. Hoboken A.van. Tematische-bibliographisches Werkver-zeichnes. Mainz, 1957.

93. Hollis H.R. The Musical Instruments of Joseph Haydn: An Introduction // Smithsonian studies on history and technology. №38. Washington, 1977.

94. Hopkins A. Talking about sonatas. A book of analytical studies, based on a personal view. London, 1971.

95. Hughes R.C.M. Haydn. N.-Y., 1950.

96. Dr. Kloppenburg W.C.M. De Klaveirsonates van J.Haydn. / Haydn Jahrbuch. Amsterdam, 1982.

97. Landon Chr. Preface // Haydn. Sämtliche Klaviersonaten. In 3 Vol. Wien, 1966.

98. Landon H.C.R. Haydn. Chronicle and Works. In 5 Volumes. London, 1976-1980.

99. Landon H.C.R. Haydn. Piano Sonatas // Essays on the Vienesse Classical Style. N.-Y., 1970.

100. Meilers W. The Sonate Principle. London, 1957.

101. Mitchell W.J. The Haydn Sonatas II Piano Quarterly. XV/58. Winter 1966-67.

102. Moss J.K. Haydn"s Sonate Hob.XVI:52 (ChL 62), in E-flat Major. An Analysis of the First Movement // Haydn Studies. N.-Y.-L., 1981.

103. Radcliffe Ph. The piano sonatas of Joseph Haydn // The Music Review. 1946, VII.

104. Ripin E.M. Haydn and the Keyboard Instruments of His Time// Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.

105. Rutmanowitz L. Haydn"s Sonatas Hob.XVI: 10 and 26. A Comparasion of the Compositional Procedures // International Joseph Haydn Congress. München, 1986.

106. Schedlock J.S. The Pianoforte Sonate. Its Origin and Development. N.-Y., 1964.

107. Sisman E.R. Haydn"s Hybrid Variations // Haydn Studies. N.-Y.-L., 1981.

108. Somfai L. Further Comparasions Haydn"s and Mozart"s Keyboard Music., // Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.

109. Todd R.L. Joseph Haydn and the Sturm und Drang: A Revaluation // Music Review IL 1/3. August 1980.

110. Wackernagel B. Joseph Haydns frühe klaviersonaten: Ihr Beziehungen zur Klaviermusik um die Mitte des 18.Jahr. Wurzburg, 1975.

111. Walter H. Haydn"s Keyboard Instruments // Haydn Studies. N.-Y. -L„ 1981.

112. Webster J. Binary variations of Sonata Form in Early Haydn Instrumental Music // International Joseph Haydn Congress. Munchen, 1986.

113. Westerby H. The history of pianoforte music. N.-Y., 1971.160

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания.
В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Клавирные сонаты Гайдн создавал на протяжении всей своей долгой творческой жизни. Свои ранние произведения он сочинял для клавесина, а более поздние — для фортепиано, используя разнообразные возможности звучания этого, тогда еще нового инструмента.

Сонаты Гайдна обычно представляют собой трехчастный цикл: 1-я часть — сонатное Allegro
(Название «соната» происходит от итальянского слова «sonare» «звучать»).
Соната ми минор — одно из наиболее известных клавирных произведений Гайдна. Она отличается особой лиричностью и изяществом звучания, а также необыкновенной виртуозностью.

1- ая. часть
Музыка 1-ой части написана в быстром темпе Ргеstо и имеет строение сонатной формы. Тема главной партии (ми минор), в трехголосном изложении, необычайно тревожна и взволнованна. Мелодия нижнего голоса решительная, волевая, восходящая по звукам минорного тонического трезвучия в низком регистре. Короткие мотивы верхних голосов лирического, прерывистого, беспокойного характера.
Связующая партия яркая. В ней происходит модуляция в тональность побочной партии.
Тема побочной партии (в параллельной тональности соль мажор) контрастна главной партии. Она звучит особенно светло, прозрачно и напевно.
Радостное настроение передается в легких быстрых пассажах заключительной партии.
Разработка звучит напряженно, преимущественно в минорных тональностях. В главной партии лирические короткие мотивы, оканчиваясь неустойчиво, приобретают особенно тревожный характер. В связующей партии решительные «разбеги» шестнадцатых завершаются мягкими, печальными «секундовыми вздохами». В конце разработки главная партия звучит наиболее ярко.

Реприза, как и разработка, напряженного, взволнованного характера. Ее темы проводятся здесь в основной тональности ми минор. Особенно печально, словно сожаление о несбывшейся светлой мечте, звучит тема побочной партии. Заключительная партия, более протяженная, чем в экспозиции, завершает 1ую. часть бурным, стремительным движением шестнадцатых. В ней ощущается уверенность и сила духа человеческой личности, способная к противостоянию жизненным невзгодам.

2 часть

Интонации ее нижнего голоса, восходящие по звукам трезвучий, здесь переходят в верхний регистр, приобретая фанфарное звучание.
Реприза, как и разработка, напряженного, взволнованного характера. Ее темы проводятся здесь в основной тональности ми минор. Особенно печально, словно сожаление о несбывшейся светлой мечте, звучит тема побочной партии. Заключительная партия, более протяженная, чем в экспозиции, завершает I часть бурным, стремительным движением шестнадцатых. В ней ощущается уверенность и сила духа человеческой личности, способная к противостоянию жизненным невзгодам.
Музыка этой части светлая и мечтательная. Ее основная тема, в тональности соль мажор, похожа на импровизацию в неторопливом спокойном движении. Рисунок напевной мелодии составляет красивый витиеватый узор фигураций мелких длительностей.

3 часть.
Финал сонаты написан в форме рондо и имеет следующее строение: (Рефрен 1 эпизод Рефрен 2 эпизод Рефрен).
Рефрен (ми минор) создает ощущение стремительности и полетности, отличается необыкновенной легкостью и грациозностью. Танцевальный характер придает ему четкий, острый ритм. Эпизоды (в одноименной тональности ми мажор) основаны на видоизмененной мелодии рефрена.