Камерно инструментальное творчество. Австрийское скрипичное искусство. Камерно-инструментальное творчество композиторов Венской классической школы. Жанры инструментальной камерной музыки
Предназначенная для исполнения в небольшом помещении небольшим составом исполнителей.
Тер-мин «камерная музыка» впер-вые встре-ча-ет-ся в 1555 году у Н. Ви-чен-ти-но. В XVI-XVII веках «ка-мер-ной» на-зы-ва-ли свет-скую му-зы-ку (во-каль-ную, с XVII века так-же ин-ст-ру-мен-таль-ную), зву-чав-шую в до-маш-них ус-ло-ви-ях и при дво-ре; в XVII-XVIII веках в боль-шин-ст-ве стран Ев-ро-пы при-двор-ные му-зы-кан-ты но-си-ли зва-ние «ка-мер-му-зы-кан-тов» (в Рос-сии это зва-ние су-ще-ст-во-ва-ло в XVIII - начале XIX веков; в Ав-ст-рии и Гер-ма-нии в ка-че-ст-ве почетного зва-ния для ин-стру-мен-та-ли-стов со-хра-ни-лось по-ны-не). В XVIII веке камерная музыка зву-ча-ла в ве-ли-косвет-ских са-ло-нах в уз-ком кру-гу зна-то-ков и лю-би-те-лей, с начала XIX века уст-раи-ва-лись пуб-лич-ные ка-мер-ные кон-цер-ты, к середине XIX века они ста-ли не-отъ-ем-ле-мой ча-стью ев-ропейской музыкальной жиз-ни. С рас-про-ст-ра-не-ни-ем пуб-лич-ных кон-цер-тов ка-мер-ны-ми ис-пол-ни-те-ля-ми ста-ли на-зы-вать профессиональных му-зы-кан-тов, вы-сту-паю-щих в кон-цер-тах с ис-пол-не-ни-ем камерной музыки. Ус-той-чи-вые ти-пы ка-мер-но-го ан-самб-ля: ду-эт, трио, квар-тет, квин-тет, сек-стет, сеп-тет, ок-тет, но-нет, де-ци-мет . Во-каль-ный ан-самбль, в со-став ко-то-ро-го вхо-дит при-бли-зи-тель-но от 10 до 20 ис-пол-ни-те-лей, как пра-ви-ло, на-зы-ва-ет-ся ка-мер-ным хо-ром; ин-ст-ру-мен-таль-ный ан-самбль, объ-е-ди-няю-щий бо-лее 12 ис-пол-ни-те-лей, - ка-мер-ным ор-ке-ст-ром (гра-ни-цы ме-ж-ду ка-мер-ным и ма-лым сим-фо-ническим ор-ке-ст-ром не-оп-ре-де-лён-ны).
Наи-бо-лее раз-ви-тая ин-ст-ру-мен-таль-ная фор-ма камерной музыки - цик-лическая со-на-та (в XVII-XVIII веках - трио-со-на-та, соль-ная со-на-та без со-про-во-ж-де-ния или с со-про-во-ж-де-ни-ем бас-со кон-ти-нуо; клас-сические об-раз-цы - у А. Ко-рел-ли , И. С. Ба-ха). Во 2-й половине XVIII века у Й. Гайд-на, К. Дит-терс-дор-фа, Л. Бок-ке-ри-ни, В. А. Мо-цар-та сфор-ми-ро-ва-лись жан-ры клас-сической со-на-ты (соль-ной и ан-самб-ле-вой), трио, квар-те-та, квин-те-та (од-но-вре-мен-но с ти-пи-за-ци-ей ис-пол-ни-тель-ских со-ста-вов), ус-та-но-ви-лась оп-ре-де-лён-ная связь ме-ж-ду ха-рак-те-ром из-ло-же-ния ка-ж-дой пар-тии и воз-мож-но-стя-ми ин-ст-ру-мен-та, для ко-то-ро-го она пред-на-зна-че-на (ра-нее до-пус-ка-лось ис-пол-не-ние од-но-го и то-го же со-чи-не-ния раз-ны-ми со-ста-ва-ми ин-ст-ру-мен-тов). Для ин-ст-ру-мен-таль-но-го ан-самб-ля (смыч-ко-во-го квар-те-та) в 1-й половине XIX века со-чи-ня-ли Л. ван Бет-хо-вен , Ф. Шу-берт, Ф. Мен-дель-сон, Р. Шу-ман и многие др. ком-по-зи-то-ры. Во 2-й половине XIX века вы-да-ю-щие-ся об-раз-цы камерной музыки соз-да-ли И. Брамс, Э. Григ, С. Франк, Б. Сме-та-на, А. Двор-жак, в XX веке - К. Де-бюс-си, М. Ра-вель, П. Хин-де-мит, Л. Яначек-, Б. Бар-ток и др.
В Рос-сии ка-мерное му-зи-ци-ро-ва-ние рас-про-стра-ни-лось с 1770-х годов; пер-вые ин-ст-ру-мен-таль-ные ан-самб-ли на-пи-сал Д. С. Борт-нян-ский. Даль-ней-шее раз-ви-тие камерная музыка по-лу-чи-ла у А. А. Алябь-е-ва, М. И. Глин-ки и дос-тиг-ла вы-со-чай-ше-го ху-дожественного уров-ня в твор-че-ст-ве П. И. Чай-ков-ско-го и А. П. Бо-ро-ди-на. Боль-шое вни-ма-ние уде-ля-ли ка-мер-но-му ан-самб-лю С. И. Та-не-ев, А. К. Гла-зу-нов, С. В. Рах-ма-ни-нов, Н. Я. Мяс-ков-ский, Д. Д. Шос-та-ко-вич, С. С. Про-кофь-ев. В про-цес-се ис-то-рического раз-ви-тия стиль камерной музыки зна-чи-тель-но ме-нял-ся, сбли-жа-ясь с сим-фо-ни-че-ским ли-бо вир-ту-оз-но-кон-церт-ным (сим-фо-ни-за-ция квар-те-тов у Бет-хо-ве-на, Чай-ков-ско-го, квар-те-тов и квин-те-тов - у Шу-ма-на и Брам-са, чер-ты кон-церт-но-сти в со-на-тах для скрип-ки и фортепиано: № 9 «Крей-це-ро-вой» Бет-хо-ве-на, со-на-те Фран-ка, № 3 Брам-са, № 3 Гри-га).
С др. сто-ро-ны, в XX веке ши-ро-кое рас-про-стра-не-ние по-лу-чи-ли сим-фо-нии и кон-цер-ты для не-боль-шо-го ко-ли-че-ст-ва ин-ст-ру-мен-тов, став-шие раз-но-вид-но-стя-ми ка-мер-ных жан-ров: ка-мер-ная сим-фо-ния (например, 14-я сим-фо-ния Шос-та-ко-ви-ча), «му-зы-ка для...» (Му-зы-ка для струн-ных, удар-ных и че-ле-сты Бар-то-ка), кон-цер-ти-но и др. Осо-бый жанр камерной музыки - ин-ст-ру-мен-таль-ные ми-ниа-тю-ры (в XIX-XX веках они не-ред-ко объ-е-ди-ня-ют-ся в цик-лы). В их чис-ле: фортепианные «пес-ни без слов» Мен-дель-со-на, пье-сы Шу-ма-на, валь-сы, нок-тюр-ны, пре-лю-дии и этю-ды Ф. Шо-пе-на, ка-мер-ные фортепианные со-чи-не-ния ма-лой фор-мы А. Н. Скря-би-на , Рах-ма-ни-но-ва, Н. К. Мет-не-ра, фортепианные пье-сы Чай-ков-ско-го, Про-кофь-е-ва, многие пье-сы для различных ин-ст-ру-мен-тов отечественных и за-ру-беж-ных ком-по-зи-то-ров.
С конца XVIII века и осо-бен-но в XIX веке вид-ное ме-сто за-ня-ла и во-каль-ная камерная музыка (жан-ры пес-ни и ро-ман-са). Ком-по-зи-то-ры-ро-ман-ти-ки вве-ли жанр во-каль-ной ми-ниа-тю-ры, а так-же пе-сен-ные цик-лы («Пре-крас-ная мель-ни-чи-ха» и «Зим-ний путь» Ф. Шу-бер-та, «Лю-бовь по-эта» Р. Шу-ма-на, и др.). Во 2-й половине XIX века мно-го вни-ма-ния во-каль-ной камерной музыке уде-лял И. Брамс, в твор-че-ст-ве X. Воль-фа ка-мер-ные во-каль-ные жан-ры за-ня-ли ве-ду-щее по-ло-же-ние. Ши-ро-кое раз-ви-тие жан-ры пес-ни и ро-ман-са по-лу-чи-ли в Рос-сии, ху-дожественных вы-сот дос-тиг-ли в них М. И. Глин-ка, П. И. Чай-ков-ский, А. П. Бо-ро-дин, М. П. Му-сорг-ский, Н. А. Рим-ский-Кор-са-ков, С. В. Рах-ма-ни-нов, С. С. Про-кофь-ев, Д. Д. Шос-та-ко-вич, Г. В. Сви-ри-дов.
Камерно-инструментальное творчество разнообразно. Оно представлено не только клавирными и скрипичными сонатами, струнными квартетами и квинтетами, но и ансамблями разного состава. Эти произведения во многом близки к моцартовским симфониям своей глубиной и душевной сосредоточенностью, но отличаются большей утонченностью и интимностью. Полифонические элементы используются в камерных ансамблях более интенсивно, чем в симфониях, диссонирующие созвучия встречаются чаще.
Значительное место в камерно-инструментальном творчестве Моцарта занимают фортепианные трио. В этих произведениях господствует трехчастный цикл: сонатное allegro, менуэт и быстрый финал в форме рондо. Контрастность выражена весьма ярко, наблюдается даже элемент театральности – контрастные элементы распределяются между разными инструментами.
Наряду с фортепианными трио (скрипка, виолончель, фортепиано) композитор создает трио иного состава – например, в 1788 г. им написан Дивертисмент для скрипки, альта и виолончели. Он впервые был исполнен в Дрездене – по словам автора, «весьма шумно». Построение музыкальной ткани отличается удивительным совершенством, каждый инструмент – «первый среди равных». За первой частью с ее необычайно серьезной разработкой следует задушевное Adagio. Традиционный для третьей части менуэт сменяется еще одной медленной частью – вариациями на народную тему, далее следует второй менуэт – с двумя трио, и завершается произведение финалом в форме рондо.
Моцарт был первым композитором, создавшим произведение для кларнета, альта и фортепиано, оно известно под заглавием «Кегельбанское трио», которое следует считать результатом недоразумения: за неделю до его создания композитор написал несколько валторновых дуэтов, пометив в автографе, что сочинены они был за игрой в кегли, но с легкой руки издателей название «Кегельбанское» закрепилось за трио. Впервые оно прозвучало в доме друзей Моцарта – семейства Жакен, а партию фортепиано исполнила Франциска Жакен – ученица композитора.
Другим интересным «экспериментом» Моцарта стало создание двух фортепианных квартетов (для скрипки, альта, виолончели и фортепиано) в 1785-1786 гг. Оба квартета, будучи трехчастными, воспринимаются как разновидность сонаты. Для исполнения они весьма сложны – критики отмечали, что их очень легко загубить посредственным исполнением. Вероятно, по этой причине спрос на ноты был невысок, а Моцарт не возвращался к такому составу.
Несколько раньше – в 1783 г. – Моцарт создает два дуэта для скрипки и альта. По свидетельству современников (впрочем, не вполне достоверному), создание их было вызвано желанием помочь другу и сослуживцу при дворе Колоредо – Иоганну Михаэлю Гайдну (младшему брату ). Тот был болен и не мог закончить шесть дуэтов, которые заказал ему Колоредо – между тем, епископ торопил с завершением работы, угрожая лишить жалованья. Моцарт написал два недостающих дуэта. По неизвестным причинам, Гайдн так и не опубликовал цикл, а принадлежность двух дуэтов Моцарту никогда не оспаривалась. Виртуозность, идеально соответствующая возможностям скрипки, сочетается в этих дуэтах со строгостью формы.
«Кегельбанское трио» – не единственное камерное произведение Моцарта с участием духового инструмента. В 1778 г., находясь в Мангейме, он пишет по заказу богатого любителя музыки три квартета для флейты, скрипки, альта и виолончели. Работа над ними не принесла ему удовлетворения (к тому же, заказчик не заплатил обещанной суммы) – тем не менее, первый квартет – ре-мажорный – не производит впечатления произведения, написанного без желания. На первый план выдвигается флейта. Особым очарованием обладает печальная вторая часть с ее задушевным флейтовым соло. Два других квартета – при всей своей изысканности – менее интересны (Моцарт даже не счел нужным сделать их трехчастными – в отличие от первого, они двухчастны). Еще один квартет был написан уже в Париже. Этот квартет с его шутливыми вариациями на тему Паизиелло в первой части воспринимается как пародия на итальянских композиторов – прежде всего, на Джузеппе Камбини, развивавшего жанр квартета на темы арий.
Некоторые камерные ансамбли Моцарт создавал в расчете на конкретных исполнителей. Например, Квартет для гобоя, скрипки, альта и виолончели написан в 1781 г. для Фридриха Рамма, о котором композитор отзывается как о «первейшем из ныне здравствующих гобоистов». Моцарт дал музыканту возможность сполна продемонстрировать свое мастерство, включив в партию гобоя и кантилену, и фигурации, и небольшую каденцию в медленной части. В 1782 г. для валторниста Игнаца Лёйтгеба он создал квинтет для валторны, скрипки, двух альтов и виолончели, в его фактуре главную роль играют валторна и скрипка, остальные инструменты сопровождают их. Несколько произведений с участием кларнета посвятил своему другу Антону Штадлеру – одному из первых солистов-кларнетистов. Одно из них – утонченный Квинтет для кларнета из струнных, который сам Моцарт именовал «квинтетом Штадлера».
Все права защищены. Копирование запрещено
Камерная музыка Брамса - едва ли не самая богатая и разнообразная область в наследии композитора. Она вместила все основные идеи его творчества, начиная с раннего этапа и кончая поздним, полно и последовательно отразив эволюцию стиля. Здесь представлены в разнообразных проявлениях все брамсовские концепции циклов: драматические и элегические, лирико-жанровые и пасторальные. «Сама концепционность циклов, - указывает Л. Кокорева, - глубокий интеллектуализм музыки предстают как носители наиболее характерных черт австро-немецкой культуры» .
Интерес к камерно-инструментальному жанру обусловила характерная для Брамса склонность к тонкой отделке художественных деталей. Причем, по мнению М. Друскина, продуктивность композитора возрастала в переломные годы, когда Брамс ощущал необходимость дальнейшего развития и совершенствования своих творческих принципов . Можно наметить три периода в становлении камерно-инструментального стиля Брамса, которые в целом соответствуют основным периодам его творчества, хотя частично и не совпадают с ними.
На десятилетие 1854-1865 приходится наибольшее количество произведений. Девять различных камерных ансамблей создано в эти годы: Фортепианное трио, два струнных секстета, три фортепианных квартета Третий фортепианный квартет закончен значительно позже, но задуман в 1855 году., Виолончельная соната, Валторновое трио, Фортепианный квинтет; помимо того, множество других сочинений, уничтоженных требовательным к себе автором. Все это говорит об огромной творческой активности молодого композитора, о его неустанных, настойчивых поисках в обнаружении и закреплении своей художественной индивидуальности. «Опытным полем» в этом отношении служила камерная музыка - для фортепиано и, особенно, для инструментальных ансамблей, хотя в эти же годы Брамс много работал и в области вокальных жанров. Данный период завершается «Немецким реквиемом». Это первое масштабное по замыслу и воплощению произведение композитора. Он вступает в полосу зрелого мастерства.
На десятилетие 1873-1882 приходится меньшее количество камерных сочинений - всего шесть: три струнных квартета, Первая скрипичная соната, Второе фортепианное трио, Первый струнный квинтет (причем в двух - в квартетах - использована музыка, написанная в предшествующий период). Другие художественные задачи волновали в эти годы Брамса: он обратился к крупным симфоническим замыслам. Композитор достиг высшей точки своего творческого развития.
В 1885 году Брамс закончил Четвертую симфонию. Он ощущал огромный прилив творческих сил, но вместе с тем намечались и кризисные моменты. Это один из важных переломных моментов в его биографии. Наступает плодоносный период «творческой осени». Именно в данный период увеличивается количество камерных сочинений и возрастает их вес. В одно только лето 1886 года Брамс написал четыре замечательных произведения: Вторую и Третью (законченную два года спустя) скрипичные сонаты, Вторую виолончельную сонату, Третье фортепианное трио; в последующие годы - Второй струнный квинтет, Кларнетное трио, Кларнетный квинтет и две кларнетовые сонаты.
Три разные периода определяют различия и в образно-эмоциональной сфере, и в стилистике камерных ансамблей Брамса. На этот факт указывают многие исследователи. Так, в частности, М. Друскин считает наиболее многообразной группу первых девяти произведений. В этот период композитор находился в состоянии творческого брожения, пишет музыковед, «он порывист и неустойчив, пробует найти себя в самых различных направлениях; то, не задумываясь, обрушивает на слушателя лавину обуревающих его субъективных переживаний, то ищет путей создания более доходчивой и объективной, “общезначимой” музыки. Область юношески свежих, порывистых романтических чувств со щедрой красотой раскрыта в этих произведениях, среди которых возвышается гениальный Фортепианный квинтет» .
Вторая группа предстает менее цельной. Брамс иногда возвращается к темам и образам, волновавшим его в предшествующие годы, но передает их в несколько схематизированном виде. По мнению М. Друскина, здесь имеется в виду «преобладание рационального начала в этих произведениях над эмоциональным» .
Третья группа вновь образует вершину камерно-инструментального творчества Брамса. Полнота и многообразие образно-эмоционального содержания сочетается здесь со зрелым мастерством. Обращает на себя внимание усиление, с одной стороны, героико-эпической линии, а с другой - еще более личной, субъективной. Такое противоречие является показателем кризисных лет в последний период жизни Брамса.
Вкратце остановимся на характеристике отдельных произведений.
Брамс - автор семи струнных ансамблей - трех квартетов, двух квинтетов и двух секстетов В Квинтете ор. 115 партия кларнета, по указанию автора, может быть заменена альтом. Таким образом, и это произведение можно считать написанным для струнного ансамбля.. Эти разные по своим красочным возможностям составы привлекали композитора в различные периоды творчества: в годы 1859-1865 написаны секстеты, в 1873-1875 - квартеты, в 1882-1890 -квинтеты. Содержание ранних и поздних сочинений - секстетов и квинтетов - проще, ближе к старинным дивертисментам XVIII века или оркестровым серенадам самого Брамса, тогда как музыка квартетов более углубленна и субъективна.
Иные стороны действительности отображены в струнных квартетах. Брамс признался как-то в беседе, что до начала 1870-х годов написал около двадцати произведений для струнного квартета, но не опубликовал их, рукописи уничтожил. Из сохранившихся два - c-moll и а-moll - были в переработанном виде изданы под ор. 51 в 1873 году; через три года вышел из печати Третий квартет В-dur, ор. 67.
Ко времени создания трех струнных квартетов (1873-1875) Брамс накопил уже богатый опыт в области камерно-инструментального творчества и вступил в полосу его самого яркого расцвета. Три струнных квартета, написанных один за другим в начале 1870-х годов, отмечены чертами полной зрелости, высокого художественного мастерства, виртуозной техникой владения квартетной партитурой. Это шедевры камерной музыки Брамса. Глубокие и сложные психологические процессы раскрыты в них в напряженно-динамическом стиле с предельной концентрацией и лаконизмом. Значительность замысла и интенсивность развития позволяют говорить о подлинной симфоничности этих произведений, наследующей традиции Бетховена, указывает Л. Кокорева: «Глубинные внутренние связи с классической музыкой - бетховенские героические и драматические идеи, философская лирика - преломляются индивидуально, в чисто брамсовской драматургии цикла. Романтическая порывистость и страстность уступают место строгой сдержанности выражения» .
Струнные квартеты, так же как и фортепианные, образуют триптих контрастных по содержанию произведений, воплотивших три важнейшие брамсовские концепции: драматическую, лирико-элегическую и пасторально-жанровую. Написанные в преддверии симфоний, квартеты явились важной вехой на пути к ним: именно в рамках струнных ансамблей вызревал симфонический стиль композитора. Отсюда проистекает внутреннее родство двух жанров, взаимосвязанность, а также взаимопроникновение двух начал - камерности и симфонизма, выливающееся в качество музыки Брамса. Камерность симфоний заложена в психологической сложности, тонкости градаций в передаче различных оттенков эмоционального содержания, квартеты же в полном смысле симфонизированы.
Особая близость ощущается между квартетом c-moll op. 51 и симфонией в той же тональности, первые части которых написаны в одном эмоциональном ключе. Предвосхищает будущий симфонический цикл и то, пишет Л. Кокорева, что вместо скерцо, которое до сих пор преобладало в ансамблях, здесь появляется своего рода интермеццо в темпе Allegretto, придавшее квартету неповторимо индивидуальный облик . В квартете c-moll продолжена линия драматизации финала, что в дальнейшем станет отличительным признаком зрелого симфонического стиля. Но даже среди самых зрелых опусов Брамса квартет c-moll выделяется редким лаконизмом, концентрацией мысли, единством цикла, отдельные части которого связаны между собой развитием одной идеи, особой цельностью внутри каждой части.
Второй квартет a-moll op. 51 в триаде струнных квартетов выполняет функцию лирического центра и отличается мягким задушевным тоном, певучей, прозрачной фактурой. После динамических контрастов квартета c-moll, его импульсивных и напряженных кульминаций, стремительного развития, здесь ощущается сглаженность рельефа, мягкая пластичность мелодических контуров, неторопливое течение музыки. Шубертовское начало в нем противостоит бетховенскому, преобладающему в первом квартете. Однако это относится только к трем первым частям, в которых последовательно раскрывается богатый и своеобразный мир брамсовской лирики. Финал же полон неукротимой энергии, драматической силы и является тем смысловым итогом, к которому направлено все развитие.
Третий квартет В-dur ор. 67, созданный композитором в 1875 году, спустя два года после первых двух, противостоит им своим радостным, светлым тоном. Картины лесной природы, веселые живые ритмы, песенные мелодии пронизывают это сочинение, где контрастом цельному радостному миросозерцанию, воплощенному в трех частях, выступает Agitato Allegretto non troppo (третья часть) d-moll.
Два квинтета - F-dur, ор. 88 и G-dur, ор. 111 - написаны для однородного состава - двух скрипок, двух альтов и виолончели. Напевный, мужественный характер присущ Первому квинтету; радостная непринужденность в духе И. Штрауса - Второму. Второй квинтет принадлежит к числу лучших камерных сочинений Брамса.
Разнообразным содержанием наделены сонаты - две для виолончели (1865 и 1886) и три для скрипки с фортепиано (1879, 1886 и 1888).
От страстной элегии первой части к печальному, венскому по своим оборотам менуэту второй части и фугированному финалу с его напористой энергией - таков круг образов Первой виолончельной сонаты e-moll, op. 38. Духом мятежной романтики овеяна Вторая соната F-dur, op. 99; она вся пронизана острой конфликтностью.
Живым свидетельством неистощимой творческой фантазии Брамса могут служить скрипичные сонаты - каждая из них неповторимо индивидуальна. Первая соната G-dur, op. 78 привлекает поэтичностью, широким, текучим и плавным движением; в ней есть и пейзажные моменты. Вторая соната A-dur, op. 100, песенная, жизнерадостная, изложена лаконично и собранно. Неожиданно во второй части обнаруживается влияние Грига. В целом, отсутствие большого развития и драматизма - выделяет ее среди других камерных сочинений Брамса. Особенно велики отличия от Третьей сонаты d-moll, op. 108. Это - одно из наиболее драматичных, конфликтных произведений композитора, в котором с большим совершенством развиты мятежно-романтические образы Второй виолончельной сонаты.
Совершенное выражение периода «бури и натиска» в творческой биографии Брамса дает Фортепианный квинтет f-moll, op. 34. По мнению М. Друскина, это произведение является лучшим не только в данном периоде, но, пожалуй, и во всем камерно-инструментальном наследии композитора: «Музыка квинтета достигает подлинной трагедийности. Каждая часть насыщена образами действия, тревожных порывов и страстного беспокойства, мужественности и непреклонной воли» . Брамс обратился к сочинению в 1861 году, задумав его для струнного состава. Но мощь и контрастность образов перекрывали возможности струнных. Тогда была написана редакция для двух фортепиано, но и она не удовлетворила композитора. Лишь в 1864 году оказалась найденной нужная форма, где струнный квартет поддержан фортепиано.
К той же теме, каждый раз решая ее по-другому, Брамс вернулся к концу жизни в Третьей скрипичной сонате и в Третьем фортепианном трио. Но в последних четырех камерных сочинениях (1891-1894) воплощены иные темы и образы.
В контексте камерно-инструментального творчества Брамса его фортепианные трио заслуживают особого внимания.
Первое трио для фортепиано, скрипки и виолончели H-dur, op. 8 принадлежит перу 20-летнего автора. Оно покоряет юношеской свежестью изобретения, романтической взволнованностью.
Следует оговорить, что в концертных залах и в учебных заведениях данное трио звучит во второй редакции, созданной композитором в 1890 году. Побуждаемый своим другом, известным австрийским музыковедом Э. Гансликом, Брамс обратился к своему раннему опусу и подверг его кардинальной переделке. В новой редакции от первоначального варианта были сохранены принцип расположения частей и их основные темы; почти неизменной осталась вторая часть - Скерцо. Сохранив во второй редакции порядковый номер опуса, автор тем самым подчеркивал свое стремление лишь улучшить произведение, написанное в молодые годы. Однако улучшал он с позиций уже зрелого мастера, чрезвычайно взыскательного и строгого к себе, и, по существу, сочинил заново почти три четверти Трио. Основные различия между двумя вариантами касаются вопросов концепции, принципов драматургического развития и формообразования, приемов изложения материала.
Трио Es-dur op. 40 для фортепиано, скрипки и валторны in Es было написано в 1865 году и впервые опубликовано в 1866 году издательством «Breitkopf & Hartel». В музыковедческой литературе высказывается порой мнение о том, что Трио (или отдельные части его) было создано в 1850-е годы и относится, таким образом, к раннему периоду творчества композитора . Это предположение, однако, аргументировано недостаточно убедительно, считает А. Бондурянский, без сомнения, Трио написано рукой зрелого мастера: «В нем нет следов той перенасыщенности формы музыкальным материалом, с какой мы встречаемся в ранних сочинениях Брамса, в частности в первом варианте Трио H-dur op. 8. Напротив, Трио Es-dur привлекает именно соответствием содержания и формы, тем стремлением к лаконизму и простоте высказывания, которые присущи более поздним опусам композитора, например трио ор. 87 и ор. 101» А. Бондурянский приводит еще один - концептуально-драматургической - аргумент в пользу того, что Трио создано в 1865 году. Этот год в жизни Брамса связан с одним из самых трагических событий - смертью горячо любимой им матери. Прямым откликом композитора на это событие явился его «Немецкий реквием» ор. 45, написанный в том же году. Но и в Трио Es-dur обнаруживается стремление к развитию скорбных образов - от элегичности эпизодов в первой части до подлинной трагедии в Adagio mesto .. По мнению М. Друскина, ни в одном другом сочинении так полно не раскрылась чистая, восторженная душа Брамса-романтика .
Трио для фортепиано, скрипки и виолончели C-dur op. 87 (1880-1882) принадлежит уже следующему периоду творческой биографии Й. Брамса. С конца 1870-х годов композитор - в зените славы. В 1876 году Кембриджский университет присваивает ему почетное звание доктора музыки, годом позже Лондонское филармоническое общество (Philharmonic Society) удостаивает Золотой медали. С 1880 года он почетный доктор университета в Бреслау. Концерты Брамса как пианиста и дирижера с большим успехом проходят в Австрии, Германии, Швейцарии, Голландии, Венгрии, Польше. Знаком признания его заслуг как композитора и музыкального деятеля явились приглашения на пост музыкального директора в Дюссельдорфе (который двумя десятилетиями раньше занимал Р. Шуман) и на должность кантора церкви св. Фомы в Лейпциге.
Канун 1878 года ознаменовался премьерой Второй симфонии, прозвучавшей в Вене под управлением Ганса Рихтера. Исполнение той же симфонии в сентябре 1878 года в родном городе Брамса - Гамбурге - на праздновании пятидесятилетия основания филармонии стало подлинным триумфом композитора. Осенью Брамс и знаменитый скрипач Иоахим, которых связывали тесные дружеские узы, отправляются в большую концертную поездку по Венгрии, а в феврале 1880 года - в Польшу. Почти в это же время Брамс начинает работу над Трио для фортепиано, скрипки и виолончели C-dur op. 87. Близкое творческое и дружеское общение с Иоахимом в этот период, как считает А. Бондурянский, оказало влияние на замысел Трио .
Завершенное в июне 1882 года до-мажорное Трио Брамса продолжает бетховенско-шубертовские традиции в этом жанре камерной музыки. Исследователи отмечают общность принципов построения цикла в целом, его отдельных частей, использование Брамсом приемов изложения музыкального материала, выработанных его великими предшественниками, и даже интонационное родство некоторых тем . В то же время, оставаясь приверженцем классических традиций в области формы, Брамс насыщает содержание особым, присущим ему романтическим мироощущением.
Трио для фортепиано, скрипки и виолончели c-moll, op. 101 (1886) стоит на уровне лучших камерных сочинений Брамса. В нем обнаруживается не только блеск, богатство фантазии композитора, но и исключительное композиционное мастерство. В до-минорном Трио достигнуто полнейшее соответствие содержания и формы; музыкальные мысли предельно значимы, изложение - предельно лаконично. Восхищает и многообразие исполнительских приемов, которые использует композитор. Каждому из участников ансамбля предоставлены возможности проявления своего, сольного мастерства, и вместе с тем музыка сочинения требует концентрации воли всех троих в достижении единой цели.
Трио c-moll впервые прозвучало в Будапеште 20 октября 1886 года в исполнении автора, Е. Хубая и Д. Поппера и сразу же получило признание. В восторженных откликах современников Брамса отмечались масштабность замысла и краткость изложения, образное богатство и удивительная концентрация формы.
Трио для фортепиано, кларнета in А и виолончели a-moll ор. 114 по праву можно назвать, «лебединой песней» композитора в жанре фортепианного трио. И не только потому, что после него Брамс больше не обращался к трио, но и потому, что в этом произведении нашло яркое выражение все лучшее, чем так привлекательны трио немецкого художника, - романтическая необыденность образов, страстная стихия венгерского фольклора, спокойная умиротворенность немецких Lieder. Здесь нашли воплощение окончательно сложившиеся принципы построения формы сочинения, стремление к симфонизации камерного жанра.
Как уже говорилось, своим возникновением это сочинение обязано кларнетисту Рихарду Мюльфельду, солисту Майнингенского оркестра. Его искусство пленило композитора. Благодаря мягкости звучания инструмента, нежной трепетности тона Мюльфельд заслужил прозвище «Fraulein-Clarinette» «Кларнет-девушка» (нем.)., которым «наградил» его Брамс. Именно необыкновенные музыкальные и артистические достоинства кларнетиста послужили поводом для создания композитором четырех опусов для этого инструмента. Кроме Трио ор. 114 - это Квинтет ор. 115 для струнного квартета и кларнета и две сонаты ор. 120 для кларнета и фортепиано.
В кларнетовых ансамблях Й. Брамс достигает нового качества образов и драматургии, одновременно подводя итоги всему своему творчеству. Общая атмосфера этих произведений - лирика, общая интонационная природа - распевность, песенность, протяженность линий: «Итоговая роль песенно-лирического начала в творчестве композитора утверждается в последних сочинениях», - указывает Е. Царева . Специфика же кларнета прекрасно соответствует этому качеству. Мастерство ансамбля здесь доведено до совершенства. Каждый инструмент используется в соответствии со своей спецификой. Для раскрытия эмоционального своеобразия произведений особенно выразительным оказался тембр кларнета. Этому духовому инструменту поручены и лирические песенные мелодии, и напряженная драматическая декламация, и виртуозные пассажи в разных регистрах, и красочные фигурации, трели, тремоло в сопровождении. Матовый, в низком регистре глуховатый, в среднем - удивительно напоминающий человеческий голос, рассказывающий или жалующийся, тембр кларнета очень подходит и к той элегической окраске, которая преобладает в лирике позднего Брамса. Кларнет то сливается со струнными, придавая их звучанию некоторую отстраненность, то обволакивает их в легких подвижных арпеджио, то солирует в мелодиях-импровизациях.
Названными произведениями Брамс простился с камерно-инструментальным жанром. Спустя два года по окончании этих сонат, в 1896 году, Брамс создал еще два, последних своих произведения, но в других жанрах: «Четыре строгих напева» для баса с фортепиано и «И хоральных прелюдий для органа» (изданы посмертно).
Никто из современников Брамса не высказался в области камерно-инструментального творчества так естественно, с такой полнотой и художественным совершенством, как сделал это Брамс. Впоследствии под воздействием сильнейшего импульса, исходившего от его творчества, успешно развивается камерная музыка в творчестве Сметаны и Дворжака, Франка и Грига. Своеобразную параллель в русской музыке на рубеже веков представляет творчество Танеева.
Можно также сказать, что эта линия искусства Брамса, столь тщательно и последовательно разработанная им во второй половине XIX века, дает богатые всходы в современной музыке. Брамс как бы перебросил мост от венской классики к новому классицизму XX века с его особым тяготением к камерности. Непосредственным последователем Брамса в начале нашего века выступает М. Регер. Вслед за ним - выдающийся мастер камерного ансамбля П. Хиндемит, оставивший в наследство обширную камерную литературу, включающую квартеты, сонаты-дуэты едва ли не для всех струнных и духовых инструментов. Особая техника камерных ансамблей Брамса с ее полифонией, тематической насыщенностью ткани и детализацией фактуры, а главное - такой взаимосвязанностью элементов, которая позволяет все развитие выводить из одного зерна, оказала большое влияние на композиционные принципы мышления Шёнберга и его школы и нашла непосредственное продолжение в ранних камерных ансамблях Шёнберга, Берга и Веберна.
МБУ ДО «Симферопольская районная ДШИ»
филиал Кольчугино
Доклад
на тему: « Жанр камерно-инструментальной музыки в творчестве композиторов классиков»
Выполнила: концертмейстер
Фирсова Наталья Александровна
2015г
Жанр камерно-инструментальной музыки в творчестве композиторов классиков
Камерно-инструментальная музыка всегда представляла собой тонкую материю, чутко откликающуюся и реагирующую на все явления современной ей эпохи: революции (социальные и культурные), глобальные общественно-политические события, научно-технический прогресс, возникновение новых тенденций и течений в различных областях искусства. Не стал исключением и XXI век. На данном этапе, одной из основных тенденций в современной камерно-инструментальной музыке является синтез, в широком смысле этого слова: синтез искусств, синтез различных жанров и направлений музыки - то есть, синтез в значении диалогичности и гибкости музыкального
пространства.
В силу своей специфичности как музыкального жанра, аппелирующего, в первую очередь, ко внутреннему миру слушателя и композитора, именно эта жанровая область смогла вместить в себя практически весь широчайший спектр философско-эстетических концепций как прошлого, так и нового, и новейшего времени, позволила углубить связь музыкального искусства с психологией, при всей своей сложности, разнообразии и, в некоторых случаях неоднозначности, обрести своего слушателя, знатока, исполнителя
Истоки камерной музыки восходят к эпохе средневековья. Термин «Камерная музыка» утверждается в XVI - XVII вв., а впервые этот термин появился в 1635 году в сборнике итальянского композитора Джо Арригони. Разграничение музыки на церковную и камерную наметилось в вокальных жанрах в середине XVI в. Самые ранние из известных образцов камерной музыки «L"anticamusicaridottaallamoderna» Николо Вичентино (1555 г.), в Венеции Дж. Арригони опубликовал вокальные «Concertidacamera». В качестве камерных вокальных жанров в XVII - начале XVIII вв. развивались кантата (cantatadacamera) и дуэт. В XVII в. наименование «камерная музыка» было распространено на инструментальную музыку. Первоначально церковная и камерная инструментальная музыка не различались по стилю: стилевые различия между ними ясно выступили лишь в XVIII в. И. И. Кванц в 1752 писал, что камерная музыка требует «более оживления и свободы мыслей, чем церковный стиль». Высшей инструментальной формой стала циклическая соната (sonatadacamera), сформировавшаяся на основе танцевальной сюиты. Наибольшее распространение получила в XVII в. трио-соната с её разновидностями - церковной и камерной сонатами, несколько меньшее - сольная соната (без сопровождения или с сопровождением bassocontinuo). Классические образцы трио-сонат и сольных (с bassocontinuo) сонат создал А. Корелли. На рубеже XVII-XVIII вв. возник жанр concertogrosso, вначале также подразделявшийся на церковную и камерную разновидности. У А. Корелли, например, это деление проводится очень чётко - из 12 созданных им concertigrossi (op. 7) 6 написаны в церковном, а 6 - в камерном стиле. По содержанию они аналогичны его же сонатам dachiesa и dacamera. К середине XVIII в. подразделение на церковный и камерный жанры постепенно утрачивает значение, но всё яснее выступает различие камерной и музыки концертной (оркестровой и хоровой).
В середине XVIII в. в творчестве Й. Гайдна, К. Диттерсдорфа, Л. Боккерини, В. А. Моцарта сформировались классические виды инструментального ансамбля - соната, трио, квартет и т.д.
Обладающий богатыми выразительными возможностями, инструментальный ансамбль (особенно смычковый квартет) привлекал внимание почти всех композиторов и стал своего рода «камерной ветвью» симфонического жанра. Поэтому в ансамбле получили отражение все основные направления музыкального искусства XVII-XX вв. - от классицизма (Й. Гайдн, Л. Боккерини, В. А. Моцарт, Л. ван Бетховен) и романтизма (Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Р. Шуман и др.) до ультрамодернистских абстракционистских течений. Во 2-й половине XIX в. выдающиеся образцы инструментальной камерной музыки создали И. Брамс, А. Дворжак, Б. Сметана, Э. Григ, С. Франк, в XX в. - К. Дебюсси, М. Равель, М. Регер, П. Хиндемит, Л. Яначек, Б. Барток, Б. Бриттен и др.
Огромный вклад в камерно - инструментальную музыку внесли русские композиторы. В России распространение камерного музицирования началось в 70-х гг. XIX в. Первые инструментальные ансамбли написал Д. С. Бортнянский. Дальнейшее развитие камерная музыка получила у А. А. Алябьева, М. И. Глинки и достигла высочайшего художеств. уровня в творчестве П. И. Чайковского и А. П. Бородина: их камерные сочинения характеризуются ярко выраженным национальным содержанием, психологизмом. Большое внимание уделяли камерному ансамблю А. К. Глазунов и С. В. Рахманинов, а для С. И. Танеева он стал основным родом творчества. Исключительно богато и многообразно камерное инструментальное наследие советских композиторов: его главные линии - лирико-драматическая (Н. Я. Мясковский), трагедийная (Д. Д. Шостакович), лирико-эпическая (С. С. Прокофьев), А. И. Хачатурян и народно-жанровая.
Не лишне напомнить, что современная камерно-инструментальная музыка прошла через три периода своего становления:
первый период с 1450 по 1650 годы, для которого характерно развитие техники игры на виолах и инструментах других семейств, постепенное выделение чисто инструментальной музыки при сохраняющемся преобладании вольного стиля. Среди дошедших до нас сочинений этого периода, написанных специально для инструментальных составов без голоса, - фантазии и канцоны Орландо Гиббонса (1610г.), сонаты Джованни Габриели (1615г.);
второй период с 1650 по 1750 годы отмечен распространением жанра трио-сонаты (обычно они сочинялись для двух скрипок и виолончели с клавиром, который обеспечивал гармоническую основу) и других ансамблей, как инструментальных, так и с участием голосов, которые обязательно сопровождались так называемым цифрованным басом (аккордами) клавишного инструмента. Среди мастеров трио – сонаты этого периода – АрканджелоКорелли, Генри Пёрсел,Г.Гендель;
Третий период с 1750 года до настоящего времени, в котором доминирует струнный квартет, состоящий из двух скрипок, альта и виолончели.
Сегодня, как правило, камерно-инструментальную музыку исполняют камерные ансамбли в следующем сочетании:
Солирующий инструмент (струнный или духовой) и фортепиано;
Фортепианный дуэт (два фортепиано или фортепиано в четыре руки);
Струнное трио (скрипка, альт и виолончель); фортепианное трио(скрипка, виолончель и фортепиано);
Струнный квартет (две скрипки, альт и виолончель);
Фортепианный квартет (скрипка, альт, виолончель и фортепиано);
Струнный квинтет (струнный квартет плюс альт и или виолончель);
Фортепианный квинтет (фортепиано плюс струнный квартет) и другие.
На протяжении XVIII в. шло бурное развитие инструментальной исполнительской культуры . Развитие камерно-инструментальной музыки в первой половине столетия было связано с исполнительством приглашённых зарубежных музыкантов, которые обучали русских аристократов. Таким образом, инструментализм распространялся в элитарной среде. В 80 – 90-е гг. появляются первые образцы русской камерно-инструментальной музыки: русские музыканты разрабатывают жанры сольной сонаты, вариаций, камерного ансамбля. Именно в инструментальной сфере проявляется интеллектуальная содержательность музыки.. В эпоху Петра I инструментальная музыка в России начинает возрождаться, но уже под сильным западным влиянием.
Современные жанры камерно-инструментальной музыки окончательно сформировались в творчестве венских классиков - Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л.ван Бетховена. Это соната, трио, квартет, квинтет, ансамбли, в которых большое место отводится струнным инструментам.
Камерно-инструментальная музыка вбирала в себя стилистические черты других разновидностей музыкального творчества. Уже Л. ван Бетховен во многом симфонизировал свои квартеты, сделал их более масштабными как в области формы, так и содержания. А его знаменитая «Крейцерова соната» для скрипки и фортепьяно - произведение подлинно симфоническое по своему эмоциональному накалу, монументальности музыкальных образов. В произведениях композиторов-романтиков Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона, Р. Шумана, И. Брамса необычайно сильно проявилось (особенно в жанре миниатюры) лирическое начало («Песни без слов» Ф. Мендельсона).
В творчестве русских композиторов жанры камерно-инструментальной музыки трактовались очень своеобразно иглубоко национально. Элементы русской народной подголосочной полифонии органично и естественно претворились в квартетах А. П. Бородина и А. К. Глазунова, в трио и квартетах П. И. Чайковского. П. И. Чайковский создал сравнительно небольшое количество сочинений для инструментальных ансамблей: три струнных квартета (не считая одного раннего, написанного в годы учения в консерватории и не получившего порядкового номера), которые были созданы автором в течение одного пятилетия(1871-1875 годы), фортепианное трио и струнный секстет. Второй квартет, который, кстати сказать, относился к числу любимых произведений самого автора, также сочетает народно-жанровое и лично-лирическое начала.
В период 1900-1917 годов в России инструментальная музыка привлекла к себе пристальное внимание русских композиторов. Можно сказать, что никогда ранее она не занимала столь значительного места в их творчестве. А. Глазунов, С. Танеев, С. Рахманинов, А. Скрябин, А. Лядов, А.Аренский, С. Ляпунов, Н. Метнер, начинающий С. Прокофьев создают огромное количество инструментальных произведений, поражающих содержательностью, стилистическим и жанровым разнообразием. В первую очередь, следует отметить развитие концертного жанра, который у некоторых композиторов даже стал выходить на первый план, «потеснив» симфонию (Фортепианные концерты С. Рахманинова, С. Прокофьева). Скрипичных концертов в это время появилось не так много.
Открывает хронологически их список концерт А. С. Аренского (1901 г.), продолжающего в этом произведении традиции П. И. Чайковского; за ним следуют концерты А. К. Глазунова (1904 г.) и С. М. Ляпунова (1915 г.). В творчестве последнего сказались влияния М. А. Балакирева и А. К. Глазунова.
Хронологически развитие русского скрипичного концерта этого периода завершает Первый концерт для скрипки с оркестром С. Прокофьева (1915-1917 гг.). Крупное произведение концертного плана - Сюиту для скрипки с оркестром (1909 г.) - написал С. И. Танеев. При такой немногочисленности среди названных сочинении имеются подлинные шедевры - Концерт А.Глазунова, Первый концерт С.Прокофьева, входящие в золотой фонд мировой скрипичной классики. Первые десятилетия XX века стали временем расцвета русской сонаты, правда, в основном фортепианной.
Сонат для скрипки с фортепиано также было написано немало, хотя среди них не было столь ярких явлений, как фортепианные сонаты А.Скрябина или С.Прокофьева. В подавляющем большинстве скрипичные сонаты этого периода не имеют новаторского характера, пассивно продолжая традиции русской классики, притом в эпигонско-академическом плане. Такова соната Ц. А. Кюи (1911г.), не вызвавшая в ту пору никакого отклика; таковы и сонаты «беляевцев» - В. И. Малишевского, А. А. Винклера, в которых отдельные привлекательные страницы не нарушают общей картины «академического» благополучия и стилевой сглаженности.
Это благозвучные, но мало оригинальные сочинения, в которых преобладает нейтральная по национальным и стилевым признакам тематика, хотя проскальзывают и русские интонации. Заметно отличается от творчества беляевцев «баховским» началом скрипичная соната А. Ф. Гедике. Сравнительно большую популярность среди скрипачей (сохранившуюся и в советское время) получила мелодически приятная соната Л. В. Николаева.
Среди скрипичных произведений этого жанра особенно следует выделить две сонаты Г. В. Катуара, художника тонкого и изысканного. Корни творчества Г.Катуара - в музыке П.Чайковского, С.Танеева, А.Глазунова в причудливом соединении со стилевыми элементами импрессионистов и А.Скрябина. Большая соната для скрипки с фортепиано ор. 15 Г.Катуара, с взволнованно-поэмной I частью, кантиленной «Баркаролой» и импрессионистским финалом (фантастические «взлеты») должна быть оценена как одна из вершин в развитии жанра русской скрипичной сонаты той эпохи.
Мрачно-субъективистский оттенок имеет соната М. Ф. Гнесина, в которой интонации народной еврейской песенности даны в оправе изысканных хроматизированных гармоний. Одна из лучших русских скрипичных сонат - Соната ор. 21 h-moll (1909-1910 гг.) Н. К. Метнера. Довольно большое развитие получают малые формы, но и в них по жанровому и стилевому многообразию скрипичная литература значительно уступает фортепианной. Преобладающее место в ней занимают лирические и жанровые пьесы - романсы, элегии, «размышления», «мечты», мазурки и вальсы, подчас с оттенком интимной лирики и салонности.
В лирическом и жанровом плане с тяготением к романсовой напевности выдержаны пьесы А. С. Аренского «Presdelaier», 6 эскизов для скрипки с фортепиано, А. Т. Гречанинова» «Колыбельная», «Размышление», «Regrets» - ор. 9, 1895 г., Ф. Акименко «Колыбельная», 1902 г., Я. Витола «Две пьесы» , «Романс», Сюита С. Бармотина «Прелюд», «Маленькая поэма», «Колыбельная», «Скерцандо», «Эклога», «Мазурка», «Элегия», «Восточная картинка», «Маленький вальс». Наиболее художественно-значительные скрипичные пьесы малых форм принадлежат А. К. Глазунову, это - «Meditation» и «Mazur-oberek», переложенный самим автором и для скрипки с оркестром. «Meditation» стала репертуарной пьесой, исполнявшейся в концертах скрипачей.
Несколько скрипичных пьес написал Н. К. Метнер: 3 ноктюрна (ор. 16, 1907г.), 2 канцоны (ор. 43, 1924 г.).
Большинство крупных русских композиторов начала XX столетия отдало дань камерно-ансамблевым жанрам, а для некоторых камерная музыка стала основным видом творчества (С. И. Танеев). Вместе с тем необходимо указать, что именно в области инструментального ансамбля оказались особенно стойкими традиции русской классики XIX века и, пожалуй, с особенной силой проявились тенденции академизма.
За исключением А.Глазунова, чрезвычайно академичным было все творчество композиторов беляевского кружка. Новыми течениями эта область музыки оставалась не захваченной. Почти исключением были Три пьесы для струнного квартета И. Ф. Стравинского (1914 г.). Камерно-ансамблевые жанры очень привлекали многих композиторов беляевского кружка. В камерной литературе этого периода проявились сильные влияния П.Чайковского. Они очень заметны у А. С. Аренского в 2-х квартетах и 2-х фортепианных трио. Особенной популярностью пользовалось Первое фортепианное трио (1894 г.), захватывающее своим романтичным мелосом, элегическими настроениями.
До настоящего времени одним из самых распространенных произведений, широко используемых в исполнительской практике, остается «Элегическое трио» № 2 (d-moll) С. В. Рахманинова, посвященное памяти П. И. Чайковского (1893).Рахманинов придал ему форму, весьма близкую к фортепианному трио Чайковского.Современная камерно-инструментальная музыка по своей идейной и художественной значимости стала вполне соизмеримой симфонической музыке; симфония же нередко оказывается близкой к камерным жанрам, как, например, 14я и 15я симфонии Д. Д. Шостаковича.
Камерно-инструментальная музыка предназначена для небольшого состава исполнителей. Для нее характерно внимание к внутреннему миру человека как личности, в противовес обобщающему выражению чаяний многих людей в симфоническом жанре. Монументальность симфонии, подчеркнуто эффектная виртуозность инструментального концерта в принципе нетипичны для камерной музыки. Скорее наоборот, её отличает экономия выразительных средств при большой самостоятельности отдельных партий и творческой активности каждого участника ансамбля. Первоначально камерная музыка предназначалась для узкого круга слушателей и исполнялась нередко в домашней обстановке, позднее –в небольших специальных концертных залах.
Камерная музыка предполагает доминирующую функцию инструментария, некий удельный вес виртуозности, благодаря чему внутристилевые градации жанров порой приобретают лишь упорядочивающую направленность по отношению к основным количественным параметра.
Современная камерно-инструментальная музыка по своей идейной и художественной значимости стала вполне соизмеримой симфонической музыке; симфония же нередко оказывается близкой к камерным жанрам, что чётко просматривается в произведениях М. Халитовой.
В восточноевропейской музыке, а сегодня к ней можно отнести крымско - татарскую музыку, а также в связи со становлением национальных композиторских школ, адаптация камерных жанров на национальной почве активнее проявилась от середины прошлого столетия до настоящего времени. Поэтому здесь дольше сохраняются и традиционные жанры камерной музыки, и, следовательно, интерес к классическому камерному составу, как например, в произведениях М. Халитовой: концерт «Ашык–наме», концерт для трубы с оркестром «У подножья Демерджи», «Эпитафия для виолончели и оркестра» и других.
К началу XVII века Вена становится одним из крупнейших музыкальных центров Европы. Связи с итальянской, чешской, польской, немецкой, а затем и русской культурами придали особый колорит австрийской музыке, исполнительскому смычковому искусству. Возникновение во II половине XVII века Венской классической школы стало передовым направлением европейского искусства в целом. Народные традиции получили достаточный простор для своего развития. Сфера музыки – театролизованное представление с музыкой и танцами, шествия – карнавалы, серенады на улицах, пышные придворные представления на площадях, в театрах. Приобретают огромную популярность «школьные оперы», монастыри и соборы соревнуются в постановке мистерий и религиозных опер. Такое повсеместное, широкое распространение музыки в различных слоях общества не получили подобного развития ни в какой другой стране.
Из струнных инструментов наиболее популярны были скрипка и виола. Самыми ранними центрами профессионального музыкального образования в Австрии стали университеты, придворные и церковные капеллы. Одной из лучших капелл Европы стала Габсбургская придворная капелла в Вене (Итальянский музыкант Антонио Сальери - один из руководителей этой капеллы). Возникают капеллы и в других городах. С Зальцбургской капеллой связаны имена Леопольда и Вольфганга Амадея Моцартов.
Основные жанры в австрийской инструментальной музыке XVII века – это инструментальная сюита, concerto grosso, жанр трио-сонаты.
Иоганн Генрих Шмельцер (1623 – 1680) – австрийский скрипач и композитор. С его именем связано появление нового типа скрипача – виртуоза-солиста. Он одним из первых развил в Австрии итальянские традиции трио-сонаты. Самое значительное произведение Шмельцера – сборник шести сонат, где он использует двойные ноты и сложные приёмы многоголосной игры.
Генрих Бибер (1644 – 1704) – австрийский скрипач и композитор, ученик и последователь Шмельцера. Крупнейший мастер скрипичного искусства XVII века. Среди множества произведений наибольшую ценность представляет цикл из 15 скрипичных сонат (в т. ч. программных), в которых используются скордатура, двойные ноты и другие приёмы виртуозной скрипичной техники. Бибер отдаёт дань звукоподражательным эффектам, имитирующим пенье соловья, кукушку, петуха, перепела, а также крики лягушки, курицы, кошки. Пассакалия для скрипки соло – это энциклопедия скрипичной техники XVII века.
Карл Диттерсдорф (1739 – 1799) - один из выдающихся австрийских скрипачей и композиторов XVIII века. Уровень его исполнительского искусства был необычайно высок. Он создал четырнадцать скрипичных концертов, двенадцать дивертисментов для двух скрипок и виолончели, множество симфоний, камерную и оперную музыку. Наряду с Й. Гайдном стал создателем классического квартетного жанра с солирующей скрипкой.
Музыкальная культура Вены создала предпосылки возникновения классического стиля в творчестве Й. Гайдна и В. А. Моцарта.
Йозеф Гайдн (1732 – 1809) - один из тех композиторов, в чьём творчестве скрипка зазвучала по-новому. Скрипка для Гайдна – один из любимых инструментов. Гайдн писал музыку в самых разнообразных жанрах и формах, но главное значение Гайдна состоит в развитии инструментальной музыки (симфонической и камерной). Ему принадлежит огромное количество сочинений, среди которых девять скрипичных концертов (сохранилось четыре), двенадцать скрипичных сонат, шесть дуэтов для скрипки и альта, более восьмидесяти струнных квартета, трио, дивертисменты и другие камерные произведения. В его симфониях ведущую роль играют первые скрипки, которым поручен почти весь тематический материал.
Его ранние сонаты, квартеты и концерты – яркие образцы галантного стиля и техники. Элементы рококо наиболее ярко проявляются в менуэтах Гайдна, что можно отметить и у Моцарта.
Квартеты. В жанре квартетной музыки Гайдн сыграл ту же роль, что и в симфонической, то есть явился одним из основоположников этого жанра. Квартеты Гайдн писал на протяжении всего творческого пути, но лучшие из них относятся к 80-м и 90-м годам.
Квартеты Гайдна выросли на основе домашнего музицирования, в котором квартетная игра была чрезвычайно распространена. Однако благодаря глубине и яркости музыкального содержания, а также совершенству формы квартеты Гайдна вышли за узкие рамки домашнего музыкального быта, и играют существенную роль в концертной жизни.
В них уже нет внешних украшений так называем то «галантного» стиля, декоративной пышности салонной музыки. Простота народно-танцевальных и народно-песенных мелодий сочетается в них с замечательным мастерством контрапунктических сплетений голосов и отточенностью формы. Искрящееся веселье, задор и народный юмор многих квартетов вызывали даже отрицательное отношение консервативных критиков, видевших в гайдновских квартетах «оскорбление достоинства
музыки», «баловство». Но не только веселый задор свойствен камерной музыке Гайдна. В его квартетах градации настроений и чувствований различны - от светлой лирики до скорбных, даже трагических эмоций.
В квартетах новаторство Гайдна является иногда еще более смелым, нежели в симфониях. Несмотря на ведущее значение первой скрипки как верхнего голоса, в общей фактуре ансамбля все четыре инструмента играют достаточно самостоятельную роль. В ряде произведений при вторичном проведении тем и их разработках вводятся все четыре инструмента, играющие достаточно активную роль. Это придает квартетной фактуре специфическую полифоничность на гомофонно-гармонической основе, делает всю музыкальную ткань подвижной. В своих квартетах Гайдн охотно пользуется и специально полифоническими формами. Так, финалами квартетов иногда являются фуги. Распространено мнение о том, что впервые в жанр квартета ввел фугу Бетховен в своих последних опусах. Но, как видно, до Бетховена это сделал Гайдн!
В некоторых его квартетах переставлены средние части, то есть менуэт является второй (а не третьей частью, как это было принято), а медленная часть стоит на третьем месте, перед финалом. Такое изменение порядка средних частей обусловлено характером крайних частей цикла и конструктивными соображениями, связанными с принципом контрастности, лежащим в основе циклической формы. В жанре симфонии перестановка двух средних частей впервые осуществлена в девятой симфонии Бетховена.
Кроме того, в «русских» квартетах (эти квартеты были посвящены русскому великому князю Павлу, тогда наследнику престола) 1781 года Гайдн вместо менуэта вводит скерцо и скерцандо, являющееся в некоторых из них второй частью цикла. Общепринятое мнение, что скерцо вместо менуэта ввел впервые в сонатно-симфонический цикл Бетховен, верно только по отношению к симфониям и сонатам, но не к квартетам.
Многочисленные квартеты, трио и другие ансамбли Гайдна представляют собой значительную, важную и художественно ценную часть классического наследия в области камерной инструментальной музыки
В творчестве Гайдна происходит становление классической скрипичной сонаты и скрипичного концерта.
Гайдн сумел синтезировать профессиональные и народные традиции, ввёл в свою музыку народные интонации и ритмы.
Являясь одним из величайших представителей венской классической школы, Гайдн в своей музыке широко использовал и органически претворил австрийский музыкальный фольклор во всей его полноте и многообразии, в сочетании разно национальных элементов: южнонемецких, венгерских, славянских. Среди народных тем славянского происхождения Гайдн широко использовал хорватские народные темы. Нередко он обращался к подлинным народным мелодиям, но чаще создавал собственные мелодии в духе народных песен и танцев.
Австрийский фольклор настолько глубоко вошел в творчество Гайдна, что стал его «второй натурой». Многие мелодии, сочиненные самим
Гайдном, становились народными и распевались даже теми, кто не знал имени их творца.
В инструментальной музыке Гайдна (сольной, камерной и симфонической) полное и совершенное классическое воплощение получил сонатно-симфонический цикл. Все четыре части произведения, соединяясь в единую художественную концепцию, выражают разные стороны жизни. Обычно первая часть (сонатное аллегро) наиболее драматична, импульсивна; вторая часть (медленная) - это часто сфера лирических переживаний, спокойного раздумья; третья часть (менуэт) переносит в атмосферу танцевальности и связывает сонатно-симфонический цикл с танцевальной сюитой XVII-XVIII веков; четвертая часть (финал) заключает в себе жанрово-бытовое начало и особенно близка к народной песенно-танцевальной музыке. Жанрово-бытовой характер имеет музыка гайдновских произведений в целом (за некоторыми исключениями), танцевальностью и песенностью пронизана не только музыка третьих и четвертых частей цикла, но и первых двух. Но при этом каждая часть имеет свою основную ведущую драматургическую функцию и участвует в постепенном развертывании, раскрытии идеи всего произведения.
В. А. Моцарт (1756 – 1791)
родился в семье известного музыканта скрипача и композитора Леопольда Моцарта. Музыкальные способности Моцарта проявились в очень раннем возрасте, когда ему было около трёх лет. Его отец Леопольд был одним из ведущих европейских музыкальных педагогов. Его книга «Опыт основательной скрипичной школы» была опубликована в 1756 году - в год рождения Моцарта, выдержала много изданий и была переведена на множество языков, в том числе и на русский. Отец обучил Вольфганга основам игры на клавесине, скрипке и органе.
Первые сведения об игре Моцарта на скрипке относятся к 4-х летнему возрасту. Первые скрипичные сочинения – 16 сонат для скрипки и клавира. Им создано для скрипки 6-7 концертов, концертная симфония для скрипки и альта, кончертоне для двух скрипок, два концертных рондо, Adagio и Andante, 35 скрипичных сонат, два дуэта для скрипки и альта, дуэт для двух скрипок, трио, квартеты, дивертисменты и другие камерные произведения.
Подлинность концерта Es-dur пока находится под сомнением. Последним сольным скрипичным концертом стал концерт D-dur, известный под 7-ым номером. Он создал его к именинам сестры и сам впервые исполнил его. Это было одно из последних публичных выступлений Моцарта как скрипача. История концерта необычна. Почти 130 лет это сочинение оставалось неизвестным. В 1835 году была сделана копия с автографа для Байо. Подлинник исчез, и лишь в Берлинской библиотеке нашлась ещё одна копия. Обе копии были почти идентичны, концерт был опубликован и впервые исполнен в 1907 году несколькими исполнителями.
Отличительной чертой творчества Моцарта является удивительное сочетание строгих, ясных форм с глубокой эмоциональностью. Уникальность его творчества состоит в том, что он не только писал во всех существовавших в его эпоху формах и жанрах, но и в каждом из них оставил произведения непреходящего значения. Музыка Моцарта обнаруживает множество связей с разными национальными культурами (особенно итальянской), тем не менее, она принадлежит национальной венской почве и носит печать творческой индивидуальности великого композитора.
Моцарт - один из величайших мелодистов. Его мелодика сочетает черты австрийской и немецкой народной песенности с певучестью итальянской кантилены. Несмотря на то, что его произведения отличаются поэтичностью и тонким изяществом, в них часто встречаются мелодии мужественного характера, с большим драматическим пафосом и контрастными элементами.
Значение скрипичного творчества В. А. Моцарта невозможно переоценить. Оно оказало влияние на композиторов не только венской школы, но и других стран. Его произведения служат образцом трактовки скрипки, примером использования её выразительных возможностей. От Моцарта идёт линия симфонизации скрипичного концерта, виртуозно-художественного использования скрипки как концертного инструмента.
В области инструментальной музыки второй половины XVIII века Моцарт, использовавший и подытоживший лучшие завоевания не только мангеймских и венских мастеров старшего поколения, но и творческий опыт Гайдна, достиг высочайших вершин. Оба великих композитора принадлежали к разным поколениям, и закономерно, что Моцарт, в процессе формирования своего мастерства, учился на произведениях Гайдна, которые он высоко ценил. Но творческая эволюция Моцарта оказалась гораздо более, стремительной, чем эволюция Гайдна, лучшие произведения которого (Лондонские симфонии, последние квартеты, оратории) были написаны уже после смерти Моцарта. Тем не менее, три последние симфонии Моцарта (1788), да и некоторые его более ранние симфонии и камерные произведения представляют собой исторически более зрелый этап европейского инструментализма по сравнению даже с последними созданиями Гайдна.
Людвиг ван Бетховен (1770 – 1827) С творчеством Людвига ван Бетховена связан следующий важнейший этап стилевой эволюции камерно-инструментального ансамбля времен Просвещения. В 1787 году во время пребывания в Вене, он посетил Моцарта и привёл его в восхищение своим искусством. После окончательного переезда в Вену Бетховен совершенствовался как композитор у И. Гайдна. Концертные выступления молодого Бетховена в Вене, Праге, Берлине, Дрездене и Буде проходили с огромным успехом. Бетховен завоёвывает широкое признание как исполнитель и композитор. К началу XVIII века он был автором многих произведений, для фортепиано и различных камерно-инструментальных составов.
Представитель Венской классической школы. Композитор писал во всех существовавших в его время жанрах, включая оперу, балет, музыку к драматическим спектаклям, хоровые сочинения. Но самым значительным в его наследии являются инструментальные произведения: фортепианные, скрипичные и виолончельные сонаты, концерты для фортепиано, для скрипки, квартеты, увертюры, симфонии
Л. Бетховен вслед за Гайдном и Моцартом разрабатывал формы классической музыки, в трактовке главной и побочной партий выдвинул принцип контраста как выражение единства противоположностей. Бетховен владел скрипкой и альтом. Одно из ранних сочинений – скрипичные вариации на тему «Свадьба Фигаро», ноктюрн для альта и фортепиано. Концерт для скрипки с оркестром Л. Бетховена – вершина скрипичного концерта в мировой музыкальной культуре. Для струнно-смычковых Бетховен создал тройной концерт для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром, два романса для скрипки, десять скрипичных сонат (5-ая - «Весенняя», 9-ая - «Крейцерова»), пять сонат для виолончели и фортепиано, вариации для виолончели и фортепиано (на темы Генделя и Моцарта), шестнадцать квартетов, сборник трио для скрипки, виолончели и фортепиано. Нельзя не вспомнить симфоническую музыку Л. Бетховена: девять симфоний, симфонические увертюры «Кориолан» и «Эгмонт», которые прочно вошли в репертуар оркестровой музыки.
Инструментальное и, прежде всего, симфоническое творчество Людвига ван Бетховена имеет ярко выраженный программный характер. Основное содержание героических по замыслу произведений Бетховена можно выразить словами: "Через борьбу к победе". Диалектическая борьба противоречий жизни находит у Бетховена яркое художественное
воплощение, особенно в произведениях сонатной формы - симфониях, увертюрах, сонатах, квартетах и т.д. Людвиг ван Бетховен широко разработал принцип сонатности, основанный на противопоставлении и развитии контрастирующих между собой тем, а также противоречивых элементов внутри отдельных тем. По сравнению с произведениями непосредственных предшественников Бетховен по венской классической школе - В. А. Моцарта и Й. Гайдна - бетховенские симфонии и сонаты выделяются большими масштабами построения, основной тематический материал подвергается интенсивной протяженной разработке, углубляется связь между разделами формы, обостряются противоречия между контрастирующими эпизодами, темами. Бетховен исходил из оркестрового состава, утвержденного Гайдном, и лишь немного его расширил, но при этом он добивался огромной мощи оркестрового звучания, ярких контрастов. Людвиг ван Бетховен преобразил старинный менуэт, входивший в состав симфоний и сонат, в скерцо, придав этой "шутке" широкий выразительный диапазон - от могучего искрящегося веселья (в 3-й симфонии) до выражения тревоги, беспокойства (в 5-й симфонии). Особая роль отведена финалам в симфониях и кодам (заключениям) в увертюрах, симфониях и сонатах; они призваны выразить победные чувства.
Творчество Бетховена - одна из вершин в истории мирового искусства. Вся его жизнь и деятельность говорят о титанической личности композитора, соединившего в себе гениальную музыкальную одарённость с кипучим, бунтарским темпераментом, наделённого несгибаемой волей и способностью к огромной внутренней сосредоточенности. Высокая идейность, основанная на сознании общественного долга, составляла отличительную черту Бетховена - музыканта-гражданина. Современник Великой французской революции, Бетховен отразил в своём творчестве великие народные движения этой эпохи, её наиболее прогрессивные идеи. Революционная эпоха определила содержание и новаторское направление музыки Бетховена. Революционная героика нашла отражение в одном из главных художественных образов Бетховена - борющейся, страдающей и в конце концов побеждающей героической личности.
Истинный новатор, непреклонный борец, он воплощал смелые идейные концепции в удивительно простой, ясной музыке, доступной пониманию самых широких кругов слушателей. Сменяются эпохи, поколения, а бессмертная музыка Бетховена по-прежнему волнует и радует сердца людей.