Татьяна Кустодиева: «Живопись Пьеро делла Франческа — одна из высочайших точек Ренессанса

Пьеро делла Франческа

Ярославу Ивашкевичу

И вот друзья говорят: «Ну, хорошо, ты там побывал, многое увидел, тебе понравились и Дуччо, и дорические колонны, и витражи в Шартре, и быки из Ляско - но все-таки скажи: что ты выбрал для себя, кто твой художник, которого ты не отдал бы ни за какого другого?» Вопрос куда серьезней, чем мог бы показаться, ибо всякая любовь, если она истинная, должна стирать предыдущую, полностью захватывать человека, быть тиранической и стремиться стать единственной. И я задумываюсь и отвечаю: Пьеро делла Франческа.

Первая встреча: Лондон - Национальная галерея. День пасмурный, на город опускается удушливый туман. И хотя на этот день у меня не было запланировано посещение музеев, надо было укрыться от нашествия душной влажности. Я и в малой степени не ожидал такого впечатления. Уже с первого зала стало ясно, что лондонский музей дает сто очков вперед Лувру. Ни разу в жизни не доводилось мне видеть столько шедевров. Возможно, это и не лучший метод знакомиться с произведениями искусства. В программу концерта наряду со Скарлатти, Бахом и Моцартом неплохо включить, скажем, Носковского {207} , не для того, чтобы унизить его, а нам в поучение.

Дольше всего я стоял возле живописца, имя которого мне было знакомо только по книгам. Картина называется «Рождество» и сразу захватывает необычной композицией, исполненной света и сосредоточенной радости. Впечатление было такое же, как в тот раз, когда я впервые увидел Ван Эйка. Трудно дать определение эстетическому потрясению подобного рода. Картина приковывает к месту, и уже нельзя ни отойти назад, ни подойти поближе, как, скажем, к современному холсту, - чтобы понюхать краску, рассмотреть фактуру. Фоном «Рождества» служит убогий хлев, верней, кирпичная полуразрушенная стена с легонькой наклонной крышей. На переднем плане на вытертой, как старый коврик, траве лежит Новорожденный. Позади него хор - пять обращенных лицами к зрителям ангелов, босоногих, мощных, как колонны, и чрезвычайно земных. Их крестьянские лица являют контраст просветленному, как у Бальдовинетти {208} , лику Мадонны, которая в безмолвном благоговении преклонила колени справа от младенца. Пылают хрупкие свечи ее прекрасных рук. На заднем плане массивное туловище быка, осел, двое, я бы сказал, фламандских пастухов и святой Иосиф, обращенный к зрителю в профиль. Два пейзажа по бокам - словно окна, сквозь которые льется пенящийся свет. Невзирая на повреждения, краски чисты и звонки. Картина эта написана художником в последние годы жизни и, как прекрасно кто-то сказал, подобна вечерней молитве, с которой Пьеро обращается к детству и рассвету.

На противоположной стене - «Крещение Христа». Та же торжественная архитектоническая основательность композиции, хотя картина эта написана много раньше «Рождества». Это одно из первых сохранившихся полотен Пьеро. Плотская основательность фигур контрастирует с пейзажем - легким, мелодичным и чистым. В положении листьев на карте неба есть нечто окончательное: мгновение претворяется в вечность.

Мудрый принцип Гете: «Wer den Dichter will verstehen, muss in Dichters Lande gehen» , - в области живописи можно перетолковать так: картины, плоды света, надо смотреть под солнцем родины художника. Мне и вправду не кажется, что Сасетта будет на своем месте даже в самом лучшем нью-йоркском музее. И я решил совершить паломничество к Пьеро делла Франческа, а поскольку средства мои были более чем скромны, мне пришлось довериться удаче и случаю. Потому-то в описании этом нет столь любезной ученым хронологии.

Сначала я оказался в Перудже. Этот угрюмый город, пожалуй, самый мрачный из всех итальянских городов, скованный до сих пор еще стенами, лежит среди зелено-золотого умбрийского пейзажа. Город повис над Тибром на высокой скале, которую сравнивали с ладонью великана. Город этрусский, римский и готический, отмеченный печатью жестокой и буйной истории. Символизирует ее Палаццо деи Приори, могучее здание с украшениями из металла и стеной, выгнутой, словно железный брус в пламени. За площадью, на которой раньше был дворец Бальони, а сейчас стоят изысканные отели, начинается фантастический лабиринт улочек, лестниц, пассажей, подземелий - архитектурный эквивалент беспокойного духа горожан. «I Perugini sono angeli о demoni» , - говорил Аретино {209} . В гербе города гриф с разинутым клювом и хищными когтями. В период расцвета перуджинская республика господствовала в Умбрии, территорию ее защищали сто двадцать замков. Темперамент перуджинцев лучше всего мог бы характеризовать род Бальони, не многие представители которого умерли естественной смертью. Были они мстительны, жестоки и в дивные летние ночи с артистической утонченностью устраивали виртуозные избиения своих врагов. Первые «полотна» перуджинской школы - это военные знамена. Церкви здесь имеют характер бастионов, а знаменитый фонтан Джованни Пизано был не столько объектом эстетического любования, сколько хранилищем воды для защитников города во время частых осад. После долгих внутренних междоусобиц город попал под власть пап. Чтобы окончательно обуздать его, они построили в нем цитадель «ad coercendam Perusianorum audaciam» .

Утром я завтракал в маленьком бистро, где было прохладно, как в погребе. Напротив сидел седой бородатый мужчина с узкими глазами и фигурой бывшего боксера. Я подумал, что, если судить по фотографиям, так мог бы выглядеть Хемингуэй. Но оказалось (об этом мне с гордостью сообщил хозяин бистро), это Эзра Паунд {210} . Соответствующий человек на соответствующем месте. Этот буян прекрасно чувствовал бы себя в компании с Бальони.

В середине XV века Пьеро делла Франческа, мастер уже вполне сформировавшийся и, как и все его коллеги, «странствующий живописец», отправился в Рим, где писал в покоях Пия II фрески, к сожалению, не сохранившиеся до наших дней. По пути к папскому двору он задержался в Перудже.

В здешней пинакотеке хранится его полиптих {211} «Мадонна с Младенцем в окружении святых». Потрясает фон картины. Зенит Кватроченто и - золотой фон! Загадку объясняет контракте монастырем Сан Антонио. Просто у святых отцов, для которых Пьеро писал картину, был консервативный вкус, и они пожелали, чтобы святые стояли не среди пейзажа, а в абстрактном райском сиянии. Наверное, это не самое лучшее произведение Пьеро, но и ему присуща характерная для художника убедительность в изображении фигур с мощными головами и руками, подобными кронам деревьев.

Но еще поразительней пределла {212} этого полиптиха, на которой изображен св. Франциск, принимающий стигматы. Ренессансный мастер обращается здесь непосредственно к традиции Джотто. Среди пустынного пейзажа на спекшейся, протертой пеплом земле два монаха, а над ними византийская птица - Христос.

На полпути между Перуджей и Флоренцией находится Ареццо. Город прижался к холму, на который нахлобучена каменная шапка цитадели. Здесь родился сын флорентийского эмигранта Петрарка, открывший впоследствии отчизну всех изгнанников - философию, а также Аретино, «язык коего язвил живых и умерших, и только о Господе Боге не говорил он плохо, объясняя это тем, что не знает Его».

Темная и суровая церковь Сан Франческо. Нужно пройти через весь огромный сумрачный неф, чтобы добраться до хоров, где находится одно из величайших чудес живописи всех времен. «Легенду Креста», цикл из четырнадцати фресок, Пьеро писал между 1452 и 1466 годами, то есть в период зрелости. Тема почерпнута из апокрифического Евангелия от Никодима и из «Золотой легенды» Якопо де Воражена {213} . Попытаемся (безнадежное предприятие) описать фрески.

«Смерть Адама». Согласно легенде, дерево Креста выросло из косточки, которая была положена под язык умирающему праотцу рода человеческого. Нагой Адам умирает на руках состарившейся Евы. У Пьеро старики не имеют ничего общего с теми дряхлыми развалинами, которые любил изображать Рембрандт. Они исполнены пафоса и мудрости умирающих животных. Ева просит Сифа {214} пойти в рай и принести маслину, которая должна исцелить Адама. На левой части фрески Сиф перед вратами рая беседует с ангелом. В центре поддеревом, безнадежно нагим, вытянувшись, лежит умерший Адам, и Сиф кладет ему в рот косточку. Несколько человек, склонив головы, стоят над покойником. Женщина, раскинув руки, безмолвно кричит, но в крике этом нет ужаса, в нем пророчество. Вся сцена патетична и по-эллински проста, словно стихи Ветхого Завета, написанные Эсхилом.

«Царица Савская у Соломона». По средневековому преданию, дерево Креста росло еще во времена Соломона. Царь велел срубить его и использовать для постройки моста над источником Силоамским. Как раз здесь царице Савской было ниспослано видение, и она пала на колени в окружении изумленных придворных дам. Художник изобразил поистине цветник женской красоты. Пьеро творил человека, как это дано только величайшим из великих. Черты его персонажей запоминаются навсегда, их нельзя не узнать, также как невозможно спутать женщин Боттичелли с женщинами других живописцев. У моделей Пьеро овальные головы, сидящие на длинных теплых шеях, и полные, четко обрисованные плечи. Форма головы подчеркивается плотно прилегающими волосами. Лица нагие, всецело предавшиеся созерцанию, напряженные, сосредоточенные. Глаза с миндалевидными веками почти никогда не встречаются со взглядом зрителя. Это одна из характернейших черт манеры Пьеро, который избегает дешевой психологии, превращающей живопись в театр жестов и гримас. А уж если он хочет изобразить драму (как здесь, ибо царица Савская одинока в своем мистическом постижении), то окружает героиню группой удивленных девушек и для усиления контраста пишет еще двух конюхов, простых стройных юношей, для которых конские копыта и шерсть важней всех чудес на свете. Пора дня, как и на многих других картинах Пьеро, неопределенная: то ли розово-голубой рассвет, то ли полдень.

Сцена продолжается, мастер ведет повествование, сохраняя единство перспективы, точно условное единство места в классицистском театре. Под коринфским портиком, написанным с безошибочностью архитектора, происходит встреча царицы Савской и Соломона. Два мира - двор царицы, состоящий из женщин, красочный и чрезвычайно театральный, и сановники Соломона, этюд суровой политической мудрости и достоинства. Ренессансное богатство одеяний, но без пизанелловских {215} орнаментов и деталей. Вельможи Соломона прочно стоят на каменных плитах пола, а их удлиненные, увиденные в профиль ступни приводят на память египетскую живопись.

В результате визита мост разбирают. И это тема следующей сцены, в которой трое работников несут тяжелое бревно. Они как бы предвосхищают крестный путь Христа на Голгофу. Фрагмент этот, однако, несколько тяжеловесен и, за исключением, может быть, средней фигуры, написан довольно наивно, что дает историкам возможность предположить, будто он выполнен учениками Пьеро.

«Благовещение» вкомпоновано в четкую альбертианскую архитектуру с великолепно уравновешенными массами и безошибочной перспективой. Строгость мрамора гармонирует со строгим тоном повествования. В тучах массивный Бог Отец, по левую сторону ангел и Мария - ренессансная, спокойная, скульптурная.

«Сон Константина». Здесь Пьеро покидает мраморные портики и пишет бронзово-золотой интерьер шатра Константина, один из первых сознательных светотеневых ноктюрнов в итальянском искусстве. Свет факела мягко моделирует двух телохранителей, а на переднем плане - фигуру сидящего придворного и погруженного в сон императора.

«Победа Константина» приводит на память одновременно и Учелло {216} , и Веласкеса, с той лишь разницей, что Пьеро ведет тему с античной простотой и благородством. Даже хаос кавалькады у него организован. Прекрасно зная принцип сокращения, он никогда не пользуется им ради экспрессивности, никогда не разбивает гармонию плоскостей. Вертикально поднятые копья подпирают утреннее небо, пейзаж истекает светом.

«Пытка иудея» - речь идет о человеке по имени Иуда, который знал, где укрыто дерево Креста, но, поскольку не желал выдать тайну, его по приказу Елены, матери императора, бросили в высохший колодец. На картине изображен момент, когда двое императорских слуг вытаскивают раскаявшегося Иуду из колодца на веревке, которая перекинута через блок, закрепленный на треугольном сооружении.

Сенешаль Бонифаций крепко ухватил его за волосы. Изображенное могло бы навести на мысль об этюде на тему жестокости, но Пьеро повествует о происходящем языком бесстрастным и обстоятельным. Лица персонажей драмы невозмутимы и лишены эмоций. Если и есть в этой сцене нечто ужасающее, то только треугольное сооружение с блоком и веревкой, к которой привязан осужденный. И вновь геометрия поглотила страсть.

«Отыскание и доказательство истинности Креста». Фреска разделена на две части, неразрывно связанные между собой и тематически, и композиционно. В первой сцене рабочие, за которыми наблюдает мать Константина, выкапывают из земли три креста. Вдалеке, в седловине долины, средневековый город - башни, остроконечные крыши, розовые и желтые стены. Вторая сцена представляет, как полуобнаженный человек, которого коснулись Крестом, восстает из мертвых. Мать цезаря и ее придворные дамы благоговейно созерцают воскрешение. Архитектурный фон как бы является комментарием к происходящему. Это уже не средневековый город-призрак, как в предыдущей сцене, но гармония мраморных треугольников, квадратов и окружностей, ренессансная зрелая мудрость. Архитектура играет здесь роль последнего, рационального доказательства истинности чуда.

Через триста лет после того, как Крест был найден, персидский царь Хосрой захватывает Иерусалим вместе с драгоценнейшей реликвией христианства. Император Ираклий {217} одерживает победу над ним. Сражение написано с размахом. Клубящаяся масса людей, коней и оружия только внешне напоминает знаменитые баталии Учелло. Зрителя более всего потрясает то, что фрески Пьеро исполнены величайшего покоя. Битвы Учелло оглушительны. Его медные кони сталкиваются крупами, вопли сражающихся и топот взлетают к жестяному небу и тяжело опадают на землю. У Пьеро движения словно бы замедленны, торжественны. Повествование эпически бесстрастно, а убиваемые и убивающие исполняют свой кровавый ритуал с сосредоточенной серьезностью лесорубов, валящих лес. Небо над головами сражающихся прозрачно. Развевающиеся на ветру знамена «клонят с высоты опущенные крылья, словно пронзенные копьями драконы, ящеры и птицы».

И вот, наконец, победитель Ираклий во главе торжественной процессии, босой, несет Крест в Иерусалим. Императорская свита состоит из греческих и армянских священников в красочных головных уборах странной формы. Историки искусства удивляются, где Пьеро мог видеть столь фантастические наряды. Но вполне возможно, что продиктовано это чисто композиционными соображениями. Склонный к монументальности Пьеро увенчивает головы своих героев, как архитектор венчает колонны капителями. Шествие Ираклия, финал золотой легенды, звучит торжественно и чисто.

Шедевр Пьеро сильно поврежден сыростью и неумелыми реставраторами. Цвета приглушенные, точно протертые мукой, а кроме того, из-за скверного освещения хоров смотреть фрески очень трудно, плохо видны детали. Но даже если бы от этой легенды сохранилась только одна-единственная фигура, одно дерево, кусочек неба, то по этим обломкам, как по фрагментам греческого храма, можно было бы реконструировать целое.

В поисках ключа к загадке Пьеро исследователи заметили, что он был одним из самых безличных, надиндивидуальных художников всех времен. Беренсон сравнивает его с анонимным ваятелем Парфенона и Веласкесом. Истоки мощи этого искусства в том, что в его персонажах, человеческих существах, разыгрывается патетическая драма полубогов, героев и гигантов. Отсутствие психологической экспрессии позволяет лучше воспринимать чисто художественные достоинства - форму, движение объемов и света. «Выражение лица зачастую бывает настолько лишним и мешающим, что порой для меня предпочтительней статуя без головы», - признается Беренсон. Мальро {218} же в творце «Легенды Креста» приветствует открывателя бесстрастности как доминирующего выражения лиц его персонажей: «Его скульптурная толпа оживляется лишь во время сакрального танца… это принцип современного восприятия, требующего, чтобы экспрессия живописца выявлялась в самой живописи, а не в фигурах, которые он изображает».

Над битвой теней, конвульсиями, воплями и яростью Пьеро делла Франческа выстроил lucidus ordo, извечный порядок света и равновесия.

Я думал, что не стоит заезжать в Монтерки, небольшую деревушку, расположенную в двадцати пяти километрах от Ареццо, - этакий каменный пруд, заросший ряской лазури и кипарисов. Но после письма друга изменил решение. Друг писал: «В Монтерки кладбище и часовня расположены чуть в стороне от дороги, на холме, метрах в ста за деревней, в которой появление чужой машины вызывает небольшую сенсацию. Подъезжаешь по дороге, обсаженной оливами, а по обе стороны от нее тянутся виноградники. Часовня и домик кладбищенского сторожа стоят на одной линии с моргом, но все так заросло виноградной лозой, что обрело вид совершенно буколический. Местные девушки и матери с детьми приходят сюда на вечерние прогулки».

Снаружи часовня желтая, а внутри известково-белая; возможно, даже барочная, хотя, в сущности, бесстильна. И притом настолько мала, что алтарь размещается в нише, а места в ней едва хватит на гроб и двух-трех сопровождающих. Стены голые, единственное украшение - помещенная в раму фреска, сильно поврежденная по бокам и в нижней части. В странствии через века ангелы с фрески потеряли сандалии, и какой-то бездарный реставратор заново их обул.

Пожалуй, это одна из самых вызывающих Мадонн, какую когда-либо осмеливался написать художник. Человечная, пасторальная и плотская. Волосы ее плотно прилегают к голове, открывая большие уши. У нее чувственная шея и полные руки. Нос прямой, набухшие губы плотно сжаты, веки опущены, сильно натянуты на черные глаза, всматривающиеся в глубь тела. На простом платье с высоким лифом разрез от груди до колен. Левую руку она оперла на бедро, точь-в-точь как бойкая деревенская девица, а правой дотронулась до живота, но без тени вульгарности - так, как прикасаются к тайне. Для крестьян из Монтерки Пьеро написал то, что всегда было самым трогательным секретом всех матерей. Два ангела сбоку энергичным движением открывают драпировку, как занавес.

По счастливой случайности Пьеро родился не в Риме, не во Флоренции, а в маленьком Борго Сан Сеполькро. Вдали от грохота истории, среди тихих полей и мирных деревьев. Художник часто и охотно приезжал в родной город, даже занимал должности в городском магистрате. Здесь он и умер.

Две картины величайшего сына Борго Сан Сеполькро хранятся там в Палаццо Муничипале. Одна из них - полиптих «Мадонна Милосердная», которую Фосийон считает первой самостоятельной работой Пьеро. Верхняя часть изображает распятие. Христос написан патетично и сурово, но стоящие у креста Мадонна и св. Иосиф полны экспрессии, которой в позднейших работах делла Франческа уже не увидишь. Жесты их рук, их ладони с раздвинутыми пальцами выражают бурное отчаяние, точно Пьеро еще не выработал свойственную только ему одному поэтику молчания и сдержанности. Зато в главной части полиптиха - Мадонне, укрывающей плащом верующих, - уже видны зачатки будущего стиля. Центральная фигура - высокая, могучая и безличная, как стихия. Ее серо-зеленый плащ сплывает на головы верующих, как теплый дождь.

«Воскресение» написано уверенной рукой сорокалетнего мастера. Христос прочно стоит на фоне меланхолического тосканского пейзажа. Это победитель. Правой рукой он крепко сжимает копье с вымпелом. Левой придерживает саван - точно сенаторскую тогу. У него мудрое дикое лицо с ввалившимися глазами Диониса. Левую ногу он поставил на край гроба - так наступают на горло поверженного в поединке врага. На переднем плане четыре римских стражника, пораженные сном. Контраст этих двух состояний - внезапного пробуждения и тяжкой летаргии людей, обращенных в предметы, - потрясающ. Свет акцентирует Христа и небо; стражники, пейзаж на заднем плане погружены в тень. Хотя группа кажется статичной, Пьеро гениально, как физик, продемонстрировал проблему хаоса и движения, живой энергии и оцепенелости, всю драму жизни и смерти, выраженную мерами недвижности.

Кто-то сравнил Урбино с дамой в зеленом плаще, сидящей на черном троне. Эта дама - дворец, доминирующий над городком так же, как в его истории доминировали владельцы дворца князья Монтефельтро.

Вначале это были рыцари-разбойники, и Данте, величайший авторитет в вопросах загробного воздаяния, поместил одного из них, Гвидо, в том кругу ада, где стенают сеятели раздоров. Однако с течением времени темпераменты стали спокойней, характеры утонченней. Федериго, который правил с 1444 года, являл собой образчик генерала-гуманиста. Если он и воевал, как, например, с необузданным Малатестой {219} , дважды женоубийцей, которого Пьеро изобразил коленопреклоненным, с молитвенно сложенными руками перед св. Сигизмундом, то делал это с явной нелюбовью к кровавым зрелищам. Был он в равной степени энергичен и расчетлив и благодаря тому, что служил кондотьером у Сфорца, Арагонской династии и пап, утроил свои владения. Он охотно прогуливался по столице своего княжества в простом красном наряде, один, без эскорта (уже тогда был известен этот пропагандистский прием), и запросто, как человек с человеком, беседовал со своими подданными. Правда, подданный, удостоенный дружеской беседы, опускался при этом на колени и целовал князю руку, но тем не менее по тогдашним временам Федериго был поистине либеральным государем.

Его двор, нравы которого отличались необыкновенной для той эпохи чистотой, был прибежищем гуманистов, и Кастильоне взял его в качестве прототипа, когда писал своего «Придворного». Князь коллекционировал древности, художников и ученых. При его дворе бывали, работали или, по крайней мере, поддерживали с ним тесные связи такие люди, как Альберти, знаменитейший архитектор того времени, скульптор Росселино Росселини {220} , живописцы Иос ван Гент {221} , Пьеро, Мелоццо да Форли {222} . Сохранился портрет князя, написанный да Форли. Федериго сидит в своей библиотеке в доспехах (но этот железный наряд всего лишь символизирует могущество) и держит огромную книгу, оперев ее на пюпитр. Ибо князь Урбино был библиофилом высочайшего класса. После битвы под Вольтеррой он потребовал в качестве добычи не коней, не золота, а Библию на древнееврейском языке. Библиотека его была, наверное, богаче арсенала, и в ней хранились редчайшие рукописи богословов и гуманистов.

Здесь столько говорится о Федериго де Монтефельтро, так как долгие годы он был другом и покровителем Пьеро делла Франческа, что является серьезным основанием для посмертной славы. Возможно даже, что художник провел у него самые счастливые годы жизни. Вазари, главный источник сведений о том, сколько шедевров утрачено, сообщает, что Пьеро написал в Урбино несколько небольших картин, которые весьма понравились князю, но, увы, погибли во время войн, прокатившихся по стране.

Не в Урбино, а во Флоренции, в галерее Уффици, находится диптих Пьеро, на котором изображены Федериго и его жена Баттиста Сфорца. Контраст просто-напросто ошеломляющий. У Баттисты восковое, обескровленное лицо, отчего предполагают, что портрет был написан после смерти княгини. Зато загорелое лицо князя пышет энергией. У него орлиный профиль, голова сидит на львиной шее и могучем туловище. Красная шапка и такое же одеяние, густые волосы цвета воронова крыла. Бюст князя Монтефельтро возвышается, как одинокий утес, на фоне причудливого, далекого и очень тонко выписанного пейзажа. Чтобы преодолеть расстояние между фигурой и пейзажем, взору приходится падать в бездну, где нет никаких промежуточных планов, никакой непрерывности пространства и перспективы. Фигура князя спадает с несказанно чистого неба на передний план, как раскаленный метеор.

Две аллегорические сцены на оборотной стороне портретов исполнены изысканной поэтичности. Это столь любимые художниками Возрождения триумфальные шествия. В колесницу княгини, окруженной четырьмя теологическими добродетелями, впряжены два единорога. Серый, землистый, пригашенный пейзаж светлеет только у границы бесконечного горизонта. Аллюзия смерти, должно быть.

Триумфальную колесницу князя везут белые кони. Федериго сопутствуют Справедливость, Сила и Умеренность. Фантастический горный ландшафт залит светом. Голубое зарево отражается в зеркале воды. Надпись к аллегории гласит:

Clarus insigni vehitur triumpho

Quem parem summis ducibus perhennis

Fame virtutum celebrat decenter

Галерея в Урбино обладает двумя шедеврами делла Франческа, написанными в разные периоды жизни. Первый - это Мадонна с двумя ангелами, именуемая «Синигалия», по названию церкви, в которой она находилась прежде; ее, несмотря на отсутствие документированных доказательств, считают одной из последних работ художника. Некоторые отмечают в ней признаки старческой деградации автора. Трудно согласиться с этим мнением. Наверное, правильней будет встать на сторону тех, кто усматривает в ней попытку обновить стиль.

Новый свет пришел с Севера. Ни в какой другой картине не заметно так явственно драматического столкновения фантазии итальянского мастера с мощной силой Ван Эйка, которому Пьеро следовал еще в молодости. Подозрения о влиянии Ван Эйка подтверждает пристрастие к подробностям, какого не встретишь ни в одной другой работе Пьеро делла Франческа. Руки ангелов, Мадонны и Младенца выписаны с воистину фламандской любовью к деталям. Простая и статичная сцена происходит в интерьере. Но это не ренессансная архитектура, как на фресках в Ареццо, а - случай для Пьеро невероятный - интимный интерьер, часть серо-голубой комнаты с открывающимся справа коридором. Перспектива коридора не доведена до конца, она оборвана стеной с окном, из которого падает свет, не нужный для освещения фигур, стоящих на переднем плане. Это этюд на тему светотени. Фигуры расставлены компактно и монументально. У Мадонны ординарное лицо няньки, кормилицы королей. Младенец Иисус властным жестом поднял руку и смотрит прямо перед собой мудро и сурово. Это младенческий портрет будущего цезаря, сознающего свое могущество и предназначение.

Вторая картина - «Бичевание» - потрясает зрителя полнейшей оригинальностью в трактовке темы и абсолютной гармонией композиции. В ней состоялся синтез живописи и архитектуры, какой тщетно было бы искать во всем европейском искусстве. Здесь уже неоднократно говорилось о монументальности, о значении архитектуры в живописи Пьеро. Пора, пожалуй, остановиться на этом подробнее. Проблема тут выходит за пределы той эпохи, ибо драма современной живописи заключается в исчезновении инстинкта архитектуры - высочайшего искусства организации того, что видит глаз.

Человеком, оказавшим на Пьеро воздействие неизмеримо большее, чем все живые и умершие художники (Доменико Венециано, Сасетта, Ван Эйк, его современники перспективисты Учелло и Мазаччо {223}), был архитектор Леон Баттиста Альберти.

Леон Баттиста родился около 1400 года и происходил из влиятельного флорентийского рода, изгнанного из родного города. Представление о значимости рода Альберти может дать цифра, верней, весьма высокая награда, которую победители, мстительные Альбицци {224} , назначили за убийство любого члена этой семьи. Леон Баттиста получил истинно ренессансное образование в Болонье, причем студентом он был бедным, так как отец его к этому времени умер. Он стал доктором права, но изучал также греческий, математику, музыку и архитектуру. Образование пополнил в путешествиях, которые совершал, исполняя поручения папской курии. Фортуна была к нему переменчива, и счастье по-настоящему улыбнулось ему только тогда, когда его друг гуманист Томмазоди Сарцанастал папой Николаем V. Альберти славился как красотой, так и умом и являл собой ренессансный образец атлета и энциклопедиста, короче, был «муж, отличающийся великим умом, быстротой суждений и основательными знаниями». Анджело Полициано {225} так характеризует его своему покровителю Лоренцо Медичи: «Не существовало такой старинной книги или редкого искусства, какое не было бы известно этому человеку. Ты мог бы долго размышлять, решая, в чем он одарен большим талантом - в красноречии или в поэзии? Что более отличает его стиль - значительность или изысканность? Он столь досконально исследовал античные сооружения, что в совершенстве познал способы строительства древних и показал их нам как образец: он измыслил не только машины и автоматы, но и множество прекрасных зданий; кроме того, его почитали превосходным живописцем и скульптором». Последние годы жизни Альберти (умер он в 1472 году) были осенены славой. Его связывала дружба с такими сильными мира сего, как Гонзаго и Медичи.

Альберти оставил более пятидесяти трудов - монографий, трактатов, диалогов и сочинение на темы морали, не считая писем и апокрифов. Славе своей у потомков он обязан прежде всего сочинениям о скульптуре, живописи и архитектуре. Его главный трактат «De re aediflcatoria» отнюдь не является учебником для инженеров (хотя бы в той степени, как трактат Витрувия), это скорей исполненная эрудиции и очарования книга для меценатов и гуманистов. И хотя композиция книги классическая, профессиональные проблемы перемешаны в ней с анекдотами и вещами, внешне вроде бы совсем малозначительными. В ней написано и о фундаментах и о том, какие местности более, а какие менее пригодны для возведения зданий, о способах каменной кладки, о дверных ручках, колесах, осях, подъемных механизмах, кирках и о том, «как истребить и извести змей, комаров, клопов, мух, мышей, блох, молей и подобных гнусных ночных гадов». Произведением, более всего оказавшим влияние на Пьеро, был трактат Альберти о живописи, написанный в 1434 году. Во вступлении к нему автор заявляет, что не намерен рассказывать историйки о художниках, но попытается воссоздать ab ovo искусство живописи.

Существует распространенное мнение, будто художники эпохи Возрождения ограничивались подражанием древним и природе. Труды Альберти доказывают, что вопрос не так прост, как его представляют энциклопедии и учебники. Он утверждает, что художник является созидателем мира в еще большей степени, нежели даже философ. Конечно же, он ухватывает в природе определенные взаимосвязи, пропорции и законы, но доходит до них не путем математических спекуляций, а видением. «То, чего глаз не может уловить, живописца не интересует». Картина, возникающая в глазу, является комбинацией лучей, которые, подобно нитям, идут от наблюдаемого предмета к зрителю, образуя пирамиду. Живопись - это сечение такой вот визуальной пирамиды.

Из вышесказанного вытекает четко определенная последовательность операций, основанная на логике зрения. Итак, прежде всего надлежит установить место, какое занимает предмет в пространстве. Затем описать его линеарным контуром. После этого определяется ряд поверхностей предметов, которые необходимо гармонизировать друг с другом, и это называется искусством композиции с помощью цвета.

Различие между цветами есть следствие различного освещения. До Альберти художник играл цветом (ренессансные теоретики нередко брюзгливо порицали хроматический хаос средневековья), после него - светом. Из акцентирования роли света следует: форма не может быть очерчена резким контуром. Постулат этот Пьеро великолепно усвоил и своеобразно развил. Свое внимание художник сосредоточивал не на границах предмета, а на том, что внутри них. Обнаженный Сиф или голова царицы Савской обведены мерцающей светлой каемкой, точно края облаков. Светлый этот контур есть результат проведения в жизнь теории Альберти.

Композиция - это метод, благодаря которому элементы предметов и элементы пространства сочетаются на картине воедино. Сюжет можно упростить до фигур, фигуры раскладываются на отдельные члены, а те на соприкасающиеся между собой, подобно граням алмаза, поверхности. Однако без геометрического холода. Вентури {226} верно заметил, что композиция Пьеро, его формы имеют стремление к геометризации, не доходя, однако, до границ платоновского рая конусов, шаров, кубов. Пьеро делла Франческа подобен - если позволительно воспользоваться этим анахронизмом - предметному художнику, прошедшему школу кубизма.

Альберти много места посвящает сюжетной живописи, но предостерегает, что картина должна воздействовать на зрителя сама по себе вне зависимости от того, понимает он или нет, о чем в ней повествуется. Эмоции должно вызывать не с помощью гримас, но посредством движения тел, то есть форм. Предостерегает он также от чрезмерного нагромождения, перенасыщенности, излишних подробностей. Из наставлений этих Пьеро вывел два закона, на которых основываются его великолепные композиции: принцип созвучного фона и закон покоя.

В лучших его картинах («Рождество», «Портрет князя Урбино», «Крещение», «Победа Константина») далекий бездонный фон столь же значим и красноречив, как и фигуры. Контраст между массивными фигурами, видимыми, как правило, снизу, и нежным пейзажем подчеркивает и заостряет драму человека в пространстве. Ландшафты его обыкновенно безлюдны, населены только первостихиями - водой, землей и светом. Тихое скандирование воздуха и крупных планов подобно хору, под аккомпанемент которого безмолвствуют герои драм Пьеро делла Франческа.

Закон покоя - это не только архитектоническая уравновешенность объемов. Это и вопрос внутренней гармонии. Пьеро понимал, что чрезмерность движения и экспрессии не только разрушает живописное пространство, но сокращает время картины до одноразовой сцены, проблеска жизни. Стоические герои его повествований сосредоточенны и бесстрастны; недвижная листва деревьев, краски первого земного утра, время, которое не пробьют ни одни часы на земле, - все это придает картинам Пьеро онтологическую неуничтожимость.

Но вернемся к «Бичеванию», самому альбертианскому произведению Пьеро. Все нити композиции холодны, вымерены и напряжены. Каждый персонаж стоит в разумно выстроенном пространстве - точно глыба льда. На первый взгляд может показаться, будто здесь безраздельно царит демон перспективы.

Сцена разделена на две части. Собственно драма происходит слева, в мраморном портике с коринфскими колоннами, под которым мог бы прогуливаться чистый разум. Прямоугольники плит пола ведут взгляд к полуобнаженной фигуре Христа. Он опирается о колонну, на которой Пьеро поместил каменный символ - изваяние греческого героя с простертой рукой. Два палача одновременно взмахнули розгами. Удары их будут размеренны и бесстрастны, как тиканье часов. Абсолютная тишина - ни стонов жертвы, ни мерзкого сопения палачей. И еще два наблюдателя: один стоит спиной к зрителям, второй, повернувшись в профиль, сидит слева. Будь написана только эта часть картины, она была бы просто сценой в коробочке, моделью, запаянной в стекле, прирученной реальностью. Пьеро никогда - в отличие от ироничного Брейгеля, vide «Икар» - не размещает главное событие в перспективе, зная, что геометрия поглощает страсть. Значащие персонажи его драмы стоят на переднем плане, точно на сцене у самой рампы. И объяснение этой загадочной картины все ищут в истолковании значения и символического смысла троих мужчин, которые стоят на первом плане справа - спиной к сцене бичевания.

Беренсон и Мальро интересовались только их композиционной функцией. «Чтобы сделать эту сцену еще более суровой и жестоко безличной, художник вводит в картину три совершенные формы, которые высятся на переднем плане, как вечные скалы». Традиция, однако, связывает это произведение с историческим событие того времени - убийством князя Оддантонио Монтефельтро, который здесь якобы окружен двумя заговорщиками. Сцена бичевания символизирует их преступный замысел. Сюарес же дает волю фантазии и вязнет в рискованных домыслах. Для него эти трое загадочных людей - первосвященник иерусалимского храма, римский проконсул и фарисей. Повернувшись спиной к событию, которое потрясет мировую историю, они тем не менее взвешивают его значение и последствия. Сюарес видит в их зашифрованных лицах три разных выражения: сдержанную ненависть фарисея, тупую самоуверенность римского бюрократа и циничное спокойствие первосвященника. И все же, какие бы мы ни подбирали ключи, «Бичевание», видимо, навсегда останется самой не поддающейся расшифровке картиной в мире. Мы рассматриваем ее словно бы через тонкую пластинку льда - прикованные к месту, очарованные и беспомощные, как во сне.

Последней картиной Пьеро, как считают исследователи нелегкой проблемы хронологизации его произведений, была «Мадонна с Младенцем». Сейчас она находится в галерее Брера в Милане, а атрибуция ее долгое время была предметом дискуссий, пока ее наконец не приписали окончательно автору «Легенды Креста». Десять фигур стоят полукругом позади Мадонны, десять колонн из плоти и крови, и ритму их вторит архитектура. Сцена происходит в апсиде, над которой открывается полукруглая арка и свод в виде раковины. С верхней точки раковины на тоненькой нити свисает яйцо. В описании это звучит весьма тривиально, но формальный этот акцент тут поразительно логичен и уместен. Картина является завещанием Пьеро. А яйцо, как известно, в символике означает таинство жизни. Под совершенным сводом зрелой архитектуры этот висящий на прямой линии неподвижный маятник пробивает для Пьеро делла Франческа час бессмертия.

Понимали ли его современники и потомки, что имеют дело с великим художником, как это очевидно сейчас нам? Пьеро несомненно пользовался признанием, и ему охотно давали заказы. Но работал он, надо сказать, очень медленно и не сделал такой блестящей карьеры, как его коллеги из Флоренции. Его больше ценили за две теоретические работы, которые он написал в конце жизни. И нет ничего удивительного, что его чаще упоминали архитекторы, нежели художники и поэты. Правда, Чилленьо посвящает ему сонет, Джованни Санти, отец Рафаэля, упоминает его в своей рифмованной хронике, еще один поэт делает в своей поэме намек на портрет Федериго Монтефельтро. Не густо.

Вазари, который родился через девятнадцать лет после смерти Пьеро, сообщает очень мало биографических деталей. Подчеркивает его экспрессивность, реализм, любовь к деталям, что можно счесть за явное недоразумение. А потом уже только невозмутимое и монотонное бормотание цитирующих Вазари хронистов и историков искусства.

В XVII и XVIII веках слава Пьеро гаснет, имя его забыто, вероятней всего, оттого, что маршруты вояжей, совершаемых любителями искусств, вели из Флоренции в Рим, и Ареццо, не говоря уже о крохотном Борго, оставался в стороне. Не знаю, то ли количество выпитого вина, то ли вкус эпохи повинен в том, что в своих «Italienische Forschungen» филологи эстет фон Румор отрицательно отозвался о нем, заявив, что не стоит заниматься художником, именуемым Пьеро делла Франческа. И лишь в первой половине XIX века начинается реабилитация мастера, вычеркнутого слепой историей из списка великих. Стендаль - это не первый случай, когда писатели в своих открытиях опережают историков искусства, - извлекает имя Пьеро из забвения, сравнивает его с Учелло, отмечает мастерство перспективы, но, видимо, находясь под воздействием суждения Вазари, пишет: «Toute la beaute est dans l’expression» . Изданная на английском в 1864–1866 годах «History of painting in Italy» пера Кавалькассели и Кроу возвращает автору «Легенды Креста» достойное его место в ряду величайших европейских художников. А потом, как из рога изобилия, сыплются многочисленные исследования и статьи: от Беренсенадо Роберто Лонги {227} , автора великолепной монографии о Пьеро делла Франческа. Мальро сказал, что наш век восстановил справедливость в отношении четырех художников. Это Жорж де ла Тур, Вермеер, Эль Греко и Пьеро.

Что известно о его жизни? Ничего или почти ничего. Даже точная дата его рождения неизвестна, историки пишут ее так: между 1410 и 1420. Он был сыном ремесленника Бендетто ди Франческа и Романьи ди Перино из Монтерки. Мастерская Доменико Венециано во Флоренции стала его академией художеств. Но в городе этом Пьеро не прижился. Видимо, лучше всего он чувствовал себя в маленьком Борго Сан Сеполькро. Работал Пьеро в Ферраре, Римини, Риме, Ареццо и Урбино. В 1450 году бежал, спасаясь от эпидемии, в Бастию; в Римини купил дом с садом; в 1486 году составил завещание, на котором имеется его собственноручная подпись. Свой опыт живописца Пьеро передал не только ученикам, он оставил два теоретических трактата: «De quinque corporibus regularibus» и «De prospectiva pingendi» , в которых чисто научными методами исследует проблемы оптики и перспективы. Умер Пьеро 1 октября 1492 года.

Написать о нем роман - невозможно. Он так наглухо сокрыт за своими картинами и фресками, что придумать его личную жизнь, его любовь и дружбу, его честолюбивые замыслы, гнев, печаль - не удастся. Он удостоился величайшей милости, какую может подарить художнику растеряха-история, утрачивающая документы, затирающая следы. Он существует отнюдь не благодаря легенде о нищенской жизни, безумствах, падениях и взлетах. Он весь растворился в своем искусстве.

Я представляю, как он проходит по узенькой улочке Сан Сеполькро, направляясь к городским воротам, за которыми уже только кладбище и умбрийские холмы. На его широкие плечи накинут серый плащ. Невысокий, коренастый, он шагает уверенной крестьянской походкой. Молча отвечает на поклоны.

Традиция гласит, что к концу жизни он ослеп. Некий Марко ди Лонгара рассказывал Берту дельи Альберти, что в детстве он был поводырем старого слепого художника по имени Пьеро делла Франческа.

Маленький Марко, наверно, не догадывался, что водил за руку - свет.

«Портрет герцога Федериго Монтефельтро и герцогини Баттисты Сфорца», галерея Уффици, Флоренция.

Он очень серьезно занимался теоретической разработкой, и его можно было бы назвать настоящим предшественником Леонардо, человека уже универсального, который считал даже, что живопись - это не искусство, а наука.Произведения мастера отличают величественная торжественность, благородство и гармония образов, обобщённость форм, композиционная уравновешенность, пропорциональность, точность перспективных построений, исполненная света мягкая гамма.

Вымышленный портрет Пьеро делла Франческа. 1767
Иллюстрация к «Жизнеописаниям» Джорджо Вазари

Вот, пожалуй, Пьеро делла Франческа тоже относился к живописи с таким же научным интересом, выстраивал перспективу, потому что они все, конечно, занимались перспективой. А именно Пьеро делла Франческа перенес, передал это в маленькие центры, не только в столицы. Перспективой уже занимались во Флоренции, в Риме. Но он, будучи сам провинциалом, перенес интерес к перспективе в самые маленькие центры Италии.

Алтарь Монтефельтро, пинакотека Брера, Милан. 1472—1474

Он был учителем знаменитого Луки Синьорелли. Стиль художника отразился в произведениях Мелоццо да Форли, отца Рафаэля, Джованни Санти и других умбрийских мастеров, даже в ранних работах самого Рафаэля.

Он проявлял интерес к нидерландской живописи - мы увидим влияние Нидерландов и заимствования, которые очень творчески перенес в свои произведения Пьеро делла Франческа. Он проявлял интерес к новой технике масляных красок и был одним из тех, кто совмещал темперу и масляные краски, а потом в основном перешел на масло, потому что эта техника больше позволяла добиться каких-то эффектов.

Борго-Сансеполькро, Ареццо

Работал он по всей Италии: в родном Борго-Сан-Сеполькро, где он родился, в Перудже, Урбино, Лорето, Ареццо, Флоренции, Ферраре, Римини, Риме. Его прижизненная слава была громкой, значение его признавалось современниками даже в разных литературных сочинениях. Так, например, Джованни Санти в своей рифмованной хронике упоминает Пьеро делла Франческа среди крупнейших художников столетия, а Лука Пачоли, ученик Пьеро делла Франческа, воздает ему хвалы в своем теоретическом трактате, целиком основанном на его идеях.

Триумф. Герцог и герцогиня на триумфальных колесницах, оборотная сторона, галерея Уффици, Флоренция.

Из всего этого можно заключить, что Пьеро делла Франческа уже тогда вызывал восхищение не только живописными творениями, но и своими теоретическими работами, своими незаурядными интеллектуальными способностями. И Джорджо Вазари, естественно, включает его в «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Но очень скоро, где-то уже века с XVII, его забывают абсолютно. Его имя как-то теряется среди громких имен Кватроченто, и заново художника открывают только в XIX в. Но уже после открытия этот интерес не пропадает.

Girolamo Di Giovanni Da Camerino - Portrait of a Child

Ранний период творчества
Пьеро, или Пьетро ди Бенедетто деи Франчески, родился около 1420 года в местечке Борго-Сан-Сеполькро.

Это небольшой городок в Умбрии, очень живописный, до сих пор сохранивший свои средневековые и возрожденческие здания. Его отец был красильщиком и торговцем шерстью, но рано умер, когда Пьеро был еще в утробе матери. Поэтому отца он не знал, его воспитывала мать, и он взял ее имя - Пьеро делла Франческа, именно в женском варианте. Но есть и другая версия, что это родовое имя Пьеро делла Франческа, что отец его прожил довольно долго. Во всяком случае, мы мало что знаем о его детстве. Правда, известно, что первая его работа, живописная или по крайней мере более-менее относящаяся к искусству, была очень ранней. Он получил ее в 11 лет, когда ему дали первый его заказ: расписать церковные свечи. Значит, уже в раннем детстве он проявлял интерес к художеству.

Портрет девушки. Ок. 1460
Художник - Доменико Венециано (итал. Domenico Veneziano, 1410-1461). Музей Польди-Пеццоли, Милан

Некоторые исследователи считают, что первым его учителем был некий художник из Сиены, его даже не называют, но гораздо более достоверно известие, что в ранний период он работал с Доменико Венециано, и вполне возможно, это можно увидеть при некотором стилистическом анализе, Доменико Венециано тоже вложил в него понятие о художественности, о каких-то первых навыках, или ранних навыках живописи. Доменико Венециано был интересным живописцем, хотя, может быть, не самого первого ряда. Тем не менее у него был интерес к человеку, что видно в его портретах, профильных портретах. Интересно, что художники Кватроченто любят профильные портреты, которые дают нам возможность увидеть человека, не смотрящего на нас, а как бы живущего своей жизнью.Он был достаточно традиционным, потому что «Святое собеседование», вот эти алтари, где святые рядом с Мадонной не столько предстоят и молятся, сколько собеседуют, тоже для Доменико Венециано были очень характерны.

Алтарь Святой Лючии. 1445-1447
Художник - Доменико Венециано (итал. Domenico Veneziano, 1410-1461). Галерея Уффици, Флоренция

И первые работы Пьеро делла Франческа тоже были связаны именно с таким жанром, очень распространенным в это время. Мы знаем, что одна из первых датированных его работ, хотя, наверное, были и более ранние - это 1439 год, потому что имя Пьеро делла Франческа встречается в документах как раз вместе с Доменико Венециано, и там сказано, что он расписывает церковь Святого Эгидио и получает плату за это. Эта роспись не сохранилась.

Полиптих Милосердия. 1445-1462

Вместе с Доменико Венециано он работал над украшением церкви Санта-Мария-Нуова во Флоренции, и благодаря этой работе, собственно, и познакомился с флорентийскими художниками, которые как раз разрабатывали перспективу. И с этого времени, видимо, он заболевает этой идеей, думает о ней, а в конце жизни пишет очень серьезные трактаты. В 1460-х годах он берет заказ на большой полиптих «Братство Мизерикордия» («Братство Милосердия») и пишет свою довольно знаменитую сегодня «Мадонну Мизерикордия, окруженную святыми».

Madonna della Misericordia

Полиптих Милосердия. Центральная часть. 1445-1462
Художник - Пьеро делла Франческа (итал. Piero della Francesca, ок. 1420-1492). Пинакотека Сан-Сеполькро

Предполагаемый автопортрет (второй справа). Фрагмент Полиптиха Милосердия. 1445-1462
Художник - Пьеро делла Франческа (итал. Piero della Francesca, ок. 1420-1492)

Надо сказать, что Пьеро делла Франческа был еще и общественным деятелем, потому что, вернувшись из поездки с Доменико Венециано, он избирается городским советником. Об этом тоже сохранились документы. Это говорит о том, что он был не только таким вот замкнутым на искусстве человеком, но и довольно общественно значимым, в своем городе он играл большую общественную роль. Итак, он получает заказ от «Братства Мизерикордия» на исполнение алтаря. Условия оговаривались очень жесткие, художнику предписывалось использовать лучшие и дорогие краски, не жалеть ни золота, ни минералов, которыми тогда писали. Триптих должен был быть готов через три года. Но на самом деле триптих был готов только к 1460 году, т.е. Пьеро делла Франческа работал над ним больше пяти лет.

Крещение Христа. 1448-1450

Он сейчас сохранился, конечно, не очень хорошо. Но уже в этом, достаточно раннем произведении видна его особенность, его стиль. Что-то, конечно, он взял от Доменико Венециано, но с самого начала он проявляет себя как человек, который по-своему видит мир. Делая образ, с одной стороны, он стремится к предельной и достаточно лаконичной реалистичности. С другой стороны, у него сохраняется какая-то удивительная, необъяснимая таинственность его образов. Образы очень простые, и даже иногда лики простонародные, но все-таки в них всегда есть некая тайна. И это, я бы сказала, даже своего рода прием Пьеро делла Франческа: он заставляет остановиться перед своим произведением и начать его разгадывать.

Если в «Мадонне Мизерикордия» этого меньше, то уже в знаменитом «Крещении» из Национальной галереи Лондона, это примерно конец 40-х годов, тоже довольно ранний период, мы это видим со всей очевидностью. Вообще об этом «Крещении» очень многие пишут: здесь много непонятного. С одной стороны, это известный евангельский сюжет: крещение Христа Иоанном Крестителем на Иордане. А с другой стороны, здесь есть некая особая атмосфера. То ли это театральная постановка, то ли видение… Это никак не иллюстрация Евангелия.

Три ангела, которые стоят сбоку, сначала вообще воспринимаются как три девушки, которые то ли поют, то ли созерцают это, то ли просто рядышком встали. Все как будто бы не связано между собой. И в то же время мы чувствуем присутствие и некой метафизики.

На заднем плане человек снимает одежду - бытовой такой момент. С другой стороны, образ Христа, явно выделяющегося среди других персонажей, как бы притягивает и заставляет задуматься, а что же здесь нарисовано? Как будто бы художник имел в виду что-то еще помимо этого крещения.

Бичевание Христа. Ок. 1455-1460
Художник - Пьеро делла Франческа (итал. Piero della Francesca, ок. 1420-1492). Национальная галерея Марке, Урбино

Это особенно хорошо видно в еще одной его картине, написанной чуть позже, — «Бичевание». Тоже, казалось бы, понятный момент из жизни Христа, из Евангелия. Около колонны стоит Христос, рядом стоят люди, один из них замахнулся плеткой. Но опять же тут присутствуют три непонятных персонажа, в «Крещении» это три ангела, здесь три таких господина в одеждах, современных Пьеро делла Франческа.

Что они здесь делают? Они размышляют о бичевании, которое отодвинуто на задний план, или они здесь просто сторонние прохожие и олицетворяют народ, который не замечает того, что происходит с Христом и вообще в жизни?

Надо сказать, что в картинах художников Кватроченто (Кватроченто, также кваттроченто, «четыреста», сокращенно от mille quattrocento — «тысяча четыреста»— общепринятое обозначение эпохи итальянского искусства XV века, соотносимой с периодом Раннего Возрождения).нередко присутствуют персонажи, которые как бы не имеют никакого отношения к священному сюжету. Это мы видели у Мантеньи - люди, проходящие мимо святого Себастьяна. Также это можно видеть у Антонелло да Мессина: святой Себастьян на площади Венеции привязан к колонне, а люди как бы с балкончиков смотрят на это, как на что-то совершенно обыденное. Вот и здесь тоже присутствуют эти загадочные персонажи. Но именно присутствие этих загадочных персонажей заставляет нас задуматься о том, что же здесь происходит. Об этой картине тоже очень много писали. Есть даже мнение о том, что здесь не бичевание Христа, а какой-то другой эпизод, может быть, даже имеющий отношение к современной Пьеро делла Франческа истории. Но тем не менее эта картина дошла до нас под названием «Бичевание Христа».

Рождество. 1470-1475
Художник - Пьеро делла Франческа (итал. Piero della Francesca, ок. 1420-1492). Национальная галерея, Лондон

И в этом же ряду хочу отметить «Рождество». Это одна из последних его картин. Видно, что на протяжении всей своей творческой деятельности он делает неординарные вещи. Т.е. берет сюжеты вроде бы традиционные, но делает их очень неординарными. Эта картина даже считается незаконченной, потому что некоторые фрагменты холста действительно как бы плохо прописаны, и персонажи на заднем плане, и т.д. Хотя, может быть, он и не захотел ее до конца дописывать. Но зато очень хорошо прописаны поющие ангелы, воспевающие рождение Спасителя. Они очень похожи на рельефы поющих ангелов Луки делла Роббиа во флорентийском соборе Санта-Мария-дель-Фиоре.

Традиционны стоящая на коленях, поклоняющаяся Младенцу Богородица и лежащий почти на голой земле, на такой подстилочке, легкой тряпочке, младенец. Вот этот обнаженный младенец приковывает внимание зрителя, и мы понимаем, что рождение Младенца Христа - это не только радость вот этих ангелов, хотя у них на самом деле не большая радость в лицах, а что это жертва.

Вообще младенец, лежащий на голой земле, - это обычный прием для живописи Нидерландов. Здесь мы как раз видим, что он заимствует этот прием. Это мы можем видеть и у Гуго ван дер Гуса, и у других северных художников. Итальянцы редко это применяют. Но тем не менее это подчеркивает жертву. Персонажи на заднем плане - наверное, это сидящий Иосиф, наверное, это пришедшие пастухи, их можно угадать, но все равно вся сцена полна какой-то непонятной загадки. То ли это театр, потому что это время мистерий, и мистерии разыгрывались именно на священные сюжеты. То ли это действительно евангельское событие, переживаемое каким-то особым образом.

Приглядитесь к деталям:босые ноги нищего...отсутствие радости на лице девы Марии

Надо еще заметить, что во многих картинах Пьеро делла Франческа отсутствуют нимбы. Мы говорили о том, как трудно переживали и справлялись художники с нимбами еще в Предвозрождение. Которые когда-то были как сияние, а потом становятся тарелочками, в которые персонажи вдруг утыкаются, когда их фигуры разворачиваются в пространстве. Пьеро делла Франческа вообще отказывается от нимбов. Он не сразу к этому пришел, мы потом посмотрим эту проблему с нимбами. Но он святость передает в совершенно других категориях. В категориях, я бы сказала, такого человеческого достоинства, в категориях простоватой красоты и свободы своих персонажей. Мы увидим, что вот эта тема человеческого достоинства особенно передана в его портретах. Итак, мне кажется, эти три картины - «Крещение», «Бичевание Христа» и «Рождество Христово» - характеризуют его как художника явно мистического.

Эх,судьба....она сводила Пьеро с очень многими и разными людьми и дороги их переплетались самым неожиданным образом

Служба у Сиджизмондо Малатеста

Сиджизмондо Малатеста перед святым Сигизмундом. Фрагмент. 1451
Фреска. Художник - Пьеро делла Франческа (итал. Piero della Francesca, ок. 1420-1492). Темпио Малатестиано, Римини

Сиджизмондо Пандольфо Малатеста

По словам Вазари, Пьеро делла Франческа, несмотря на свое провинциальное происхождение, достаточно быстро становится известным художником. Его приглашают в разные города, к разным правителям, и даже в Рим для работы в Ватикане. Там он, видимо, долго не задерживается, а переходит на службу к герцогу Сиджизмондо Малатеста.

Вид на мост Тиберия, Римини

В 1451 году он переезжает в Римини, вероятно, по рекомендации архитектора Леона Баттиста Альберти, для росписи Tempio Malatestiano, т.е. «Храма Малатесты», в котором он написал фреску с портретом правителя этого города, Сиджизмондо Пандольфо Малатеста, перед его небесным патроном - святым Сигизмундом, или по-итальянски Сиджизмондо.

Римини - очень интересный город. Остановлюсь на Римини, потому что это город, связанный с античной историей. Вообще о каждом итальянском городе можно было бы говорить очень много. Бо́льшая часть из них имеет очень древнее происхождение. В Римини древнее происхождение доказывает мост Тиберия. Это этрусский город, который потом завоевывается Римом, потом переходит к франкам и т.д. И при клане Малатеста он становится значительным культурным центром.

Этот клан правил здесь более 200 лет. И вот этот портрет. Мы посмотрим два портрета. Один портрет фресковый, другой - станковый. Вот это монументальный портрет в храме, который носит имя самого Малатесты. Надо сказать, что личность это яркая. Получил он прозвище «Волк Романьи». Он был правителем не только Римини, но и Фано и Чезены. Один из самых талантливых полководцев, кондотьеров своего времени. Но очень драматическая фигура. Прозвище Малатеста значит «больная голова». Получил его, скорее всего, не он сам, а его предок Рудольфо в Х в. от императора за упрямство и своеволие.

Герб «волка Романьи» в Темпио Малатестиано.

О семействе Малатеста ходила недобрая слава. Говорили, что мать Сиджизмондо как-то завязана с колдовством. И о нем самом говорили всякое: что он был трижды женат, что это только официальные браки, а помимо этого было множество других связей. Его обвиняли в том, что он отравил первую жену, удавил вторую, а до третьей просто еще дело не дошло. Ему приписывают разные грехи: кровосмешение, изготовление фальшивых денег, идолопоклонство и т.д. Правда это или нет, сказать трудно.

Sigismondo Malatesta (left) and Galeazzo Maria Sforza (right). Detail from the fresco by Benozzo Gozzoli, in the "Cappella dei Magi"

Дело в том, что Сиджизмондо Малатеста был на пересечении все той же самой борьбы гвельфов и гибеллинов, сторонников папы и сторонников императора. И, поскольку у него был такой отчаянный характер, конечно, он многим не угодил, и прежде всего папе. В это время правил Пий II, гуманист и человек очень известный.

Medallion of Sigismondo Malatesta and a medieval chest. Museo della città di Rimini

Его мирское имя - Энеа Сильвио Пикколомини, человек, известный своими даже литературными трудами. Но вот они что-то не поделили. И дважды он был по приказу папы Пия II отлучен, и на трех площадях Рима публично сожгли чучело Сиджизмондо с табличкой «Я - Сиджизмондо Малатеста, сын Пандольфо, король предателей, ненавидимый Богом и людьми, приговоренный к сожжению по приказу Святой Коллегии». И папа писал о нем страшные вещи: «В его глазах брак никогда не был священным, он сходился с замужними женщинами, теснил бедных, отнимал имущество у богатых…» и т.д., огромный текст существует обвинения папой Сиджизмондо Малатеста.

Cappella degli antenati, elefanti malatestiani e dado con stemmi e ritratto s.p. malatesta, sx

Правда, историки предполагают, что текст для папы сочинил не кто иной, как соперник Малатесты Федерико да Монтефельтро, с которым мы сегодня еще встретимся на полотнах Пьеро делла Франческа. Папа хотел, чтобы Малатеста вернул земли, когда-то, видимо, папе принадлежавшие, а теперь бывшие у Малатеста. Но Сиджизмондо, видимо, был не без чувства юмора, потому что на акт публичного сожжения его чучела в Риме ответил папе Пию кратким и любезным письмом, в котором благодарил его за столь забавный карнавал, устроенный для римлян в неурочный день, и сетовал только на то, что действо было не столько пышным. «Все у вас как-то бедно», — писал Сиджизмондо Малатеста.

Сиджизмондо Малатеста перед святым Сигизмундом. 1451
Фреска. Художник - Пьеро делла Франческа (итал. Piero della Francesca, ок. 1420-1492). Темпио Малатестиано, Римини

Но в конце концов ему пришлось уступить папе, он отдал какие-то земли, его отправили в поход на Грецию. Интересно, что из Греции он привез не богатства, не какую-то особую добычу, а привез останки греческого философа-платоника Гемиста Плифона, которые затем и похоронил в одном из храмов Римини.

Tempio Malatestiano, Duomo di Rimini

Надо сказать, что жители Римини его любили. Его имя носит соборный храм Святого Франциска: официально он посвящен святому Франциску, а называют его Темпио Малатестиано, т.е. «Храм Малатесты». В этом храме есть гробница его третьей жены, видимо, самой любимой. И многие историки пишут, что хотя он и был любителем женщин, но любил всегда одну и ту же женщину, которой потом и воздвиг дорогую гробницу. Что, кстати, опять же папа ставит ему в вину и говорит, что много языческих символов в этой гробнице. Но, простите, в период эпохи Возрождения где только не было языческих символов! Так что борьба между папой и Малатеста, наверное, просто является отголоском вечной политической борьбы в Италии.

Cappella moderna di destra, affresco di piero della francesca

Cappella moderna di destra, affresco di piero della francesca

Cappella moderna di destra, affresco di piero della francesca

Папа Пий II о Малатесте:

В его глазах брак никогда не был священным. Он сходился с замужними женщинами, детей которых раньше крестил, а мужей их он убивал. В жестокости он превзошел всех варваров. Он теснил бедных, отнимал имущество у богатых, не щадил ни сирот, ни вдов; словом, никто во время его правления не был уверен в своей безопасности. Его подданные признавались виновными за то, что у них есть богатства, жены, красивые дети. Он ненавидел священников, не веровал в будущую жизнь и считал, что души людей погибают вместе с телом. Это не помешало ему построить в Римини прекрасный храм в честь св. Франциска. Но он переполнил его языческими произведениями, так что казалось, будто это не христианский, а языческий храм, посвященный языческим божествам. В нем он соорудил гробницу своей наложнице — гробницу из великолепного мрамора превосходной работы, на которой, согласно языческому обычаю, приказал высечь надпись: «Святилище божественной Изотты»

Пьеро делла Франческа запечатлел на фресковом и на станковом портрете человека с гордым профилем, с твердым взглядом, полного человеческого достоинства, который может посмотреть смерти в глаза. И по всему видно, что человек этот был просвещенный. Вот такая история с Сиджизмондо Малатеста.

Оригинал записи и комментарии на

Пьеро делла Франческа, итальянский живописец

Пьеро делла Франческа (Piero della Francesca) (около 1420 - 1492), итальянский живописец эпохи Раннего Возрождения . В 1439 работал в мастерской Доменико Венециана. Испытал влияние Мазаччо , Ф. Брунеллески, а также нидерландского искусства . Работал в Ферраре, Римини, Риме, Ареццо , Урбино и Сан-Сеполькро. Уже в произведениях 50-х гг. ("Крещение Христа", 1450-55, Национальная галерея , Лондон ; "Мадонна делла Мизерикордия", около 1450-62, Коммунальная пинакотека , Сан-Сеполькро; "Бичевание Христа", около 1455-60) проявились основные черты искусства Пьеро делла Франческа: величественность образов, объёмность форм, прозрачность приглушённого колорита, перспективное построение пространства. В 1452-66 Пьеро делла Франческа создал цикл фресок в церкви Сан-Франческо в Ареццо на тему легенды о "животворящем древе креста". Фрески написаны в тончайшей гамме бледно-розовых, фиолетовых, красных, серых и синих тонов и свидетельствуют об исключительном колористическом даровании художника. Обобщая объёмы фигур и развёртывая композиции параллельно плоскости стены, на фоне спокойных ясных ландшафтов, Пьеро делла Франческа добивается впечатления просветлённой торжественности, гармоничной целостности картины мира. Присущее его произведениям внутреннее благородство приобретает особую возвышенность во фреске "Воскресение Христа" (около 1463, Коммунальная пинакотека, Сан-Сеполькро). Около 1465 Пьеро делла Франческа исполнил отмеченные чеканной остротой форм и глубиной психологической характеристики профильные портреты герцога Урбинского Федериго да Монтефельтро и его супруги Баттисты Сфорца (Уффици), в которых большую роль играют насыщенные светом и воздухом панорамные пейзажные фоны. В поздних работах ("Рождество", около 1475, Национальная галерея, Лондон) светотень становится мягче, большое значение приобретает рассеянный серебристый свет. Пьеро делла Франческа - автор 2 научных трактатов. В первом из них - "О перспективе в живописи", написанном под влиянием Л. Б. Альберти, он даёт математическую разработку приёмов перспективы; во втором - "Книжица о пяти правильных телах" - практическое решение некоторых проблем стереометрии. Искусство Пьеро делла Франческа заложило основы Возрождения в живописи Средней и Северной Италии и оказало влияние на венецианскую и

Татьяна Кустодиева. Фото: Власта Ватаман

Татьяна Кустодиева — ведущий научный сотрудник отдела западноевропейского искусства Государственного Эрмитажа, автор книг по итальянской живописи ХIII-ХVI веков.

Выставка «Пьеро делла Франческа. Монарх живописи» — событие, которое стоит специальной поездки в Петербург. Что на ней будет?

Это большое событие не только для Эрмитажа, но и вообще для культурной жизни, потому что впервые собирается вместе столько работ Пьеро делла Франческа. В последние десятилетия выставки, затрагивающие его творчество, проходили и в Европе, и в Америке, но нигде еще не было такого количества работ, как у нас: 11 живописных и 4 рукописи. Кроме того, это художник, которого, как ни странно, мало знают. В российских музеях его произведений нет совсем. Даже те, кто интересуется искусством, ходит в Эрмитаж и любит XV век, в первую очередь знают Боттичелли, а Пьеро — нет. А между тем это художник необыкновенно значительный даже на фоне тех блестящих мастеров, которыми так богата Италия XV века. Он прекрасный монументалист, портретист. Мы постараемся эту его яркую индивидуальность показать.

Пьеро делла Франческа. «Мадонна ди Сенигаллия». 1474. Национальная галерея Марке, Урбино. Фото: Galleria Nazionale delle Marche, Urbino

Какие работы удалось получить на выставку?

Одно из ударных произведений — навершие большого алтаря со сценой Благовещения из Национальной галереи Умбрии в Перудже, где очень ярко отразились особенности Пьеро делла Франческа. Он был одним из тех мастеров, которые разрабатывали проблему перспективы. И здесь колоннады, которые уходят вглубь и замыкаются стеной голубоватого мрамора с прожилками, — это своего рода гимн, пропетый Пьеро в честь линейной перспективы. Вещь эта большая, недавно она была отреставрирована, и это важный акцент нашей выставки.

Будет знаменитая «Мадонна Сенигаллия». Названа она по месту первоначального нахождения, а сейчас хранится в Национальной галерее Марке в Урбино. Тоже своего рода квинтэссенция Пьеро. В центре его мироздания всегда человек, что вообще характерно для итальянского Ренессанса, но в облике этой мадонны есть особое равновесие, гармония. Для Пьеро делла Франческа совершенно не было характерно изящество, он всегда весомый, объемный в своей живописи, и у него несколько простонародный стиль. Я говорю это не из квасного патриотизма, а потому что Пьеро делла Франческа действительно был провинциалом. И хотя он работал при дворах разных властителей Италии, он всегда оставался художником, который очень крепко ощущал связь с родной для него провинцией Борго-Сансеполькро, с ее пейзажами и жителями, и все это отражается в «Мадонне Сенигаллии». Кроме того, у нее совершенно великолепный серебристо-голубой колорит. В общем, от этой работы просто глаз не отвести.

И третье, что хочу отметить: из Лондона, Лиссабона и Музея Польди-Пеццоли в Милане к нам приходят створки одного алтаря. Он был разделен, четвертая створка находится в Коллекции Фрика в Америке, ее у нас не будет. Но то, что удается собрать три, тоже очень интересно. На них изображены святые Михаил, Августин и Николай Толентинский — разные характеры, но все очень мощные, независимо от того, изображен ли куртуазный рыцарь или монах. В них есть представление Пьеро о мужской красоте и о том, кто такой воин-ратник, монах и епископ. Святой Августин еще отличается тем, что у него великолепные вышитые далматик и митра с евангельскими сценами. Эти вышивки настолько интересны, что могут служить пособием для тех, кто занимается прикладным искусством.

Пьеро делла Франческа. «Гвидобальдо да Монтефельтро». Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид. Фото: Museo Thyssen-Bornemisza

А что-то из портретов будет на выставке?

К сожалению, самый знаменитый диптих из Галереи Уффици мы не смогли получить, но будет детский портрет Гвидобальдо да Монтефельтро из собрания Музея Тиссен-Борнемиса в Мадриде. Прелестный ребенок с золотыми волосами — уверена, все дамы будут плакать от умиления. При этом будущий тиран и властитель Умбрии и покровитель искусств, который станет заказчиком Рафаэля.

Еще один портрет, который будет на выставке, изображает Пандольфо Малатесту, тирана Римини, которого обвиняли во всех грехах: в кровосмешении, убийствах, грабежах. Тем не менее он был очень удачливым кондотьером. Этот портрет из коллекции Лувра характерен не только для Пьеро, но и вообще для Ренессанса. Даже при тех лаконичных средствах, которыми пользуется мастер, в нем сразу угадывается облик человека эпохи Возрождения — волевого, сильного, грубоватого.

Пьеро делла Франческа. «Благовещение». Фрагмент «Полиптиха Сан-Антонио». 1465-1470. Национальная галерея Умбрии, Перуджа. Фото: Galleria Nazionale dell"Umbria, Perugia

Вы упомянули четыре трактата, которые дополнят живописную часть.

Да. Дело в том, что Пьеро делла Франческа в конце жизни ослеп. И когда он не смог больше писать красками, он писал трактаты, в первую очередь о перспективе. Тут он стоит в одном ряду с Леонардо да Винчи, Лукой Пачоли. Кстати, словами Пачоли мы озаглавили нашу выставку. Он назвал Пьеро «монархом живописи» — в этом нет особого преувеличения.

Пьеро делла Франческа известен еще и как автор фресок. Куда отправляться за ними тем, кто влюбится в него после вашей выставки?

Естественно, фрески мы в экспозиции показать не можем, хотя у нас есть два фрагмента его росписей. Самая ударная работа Пьеро — цикл с историей Истинного Креста в церкви Святого Франциска в Ареццо. Если вы помните, в фильме «Английский пациент» есть момент, когда герой приводит свою возлюбленную в эту базилику и катает ее на какой-то платформе. Так вот, в кадре она проезжает мимо этих замечательных фресок. У нас на выставке будет фильм, посвященный циклу, чтобы посетители смогли в какой-то мере представить себе эту работу Пьеро. Цикл уникален по монументальности и простоте, единству замысла, решению перспективы, воплощению телесности. Это одна из высочайших точек Ренессанса.

Вы будете проводить в экспозиции какие-то параллели с эрмитажной коллекцией, дополнять ее чем-то?

Нет. Нам абсолютно нечем дополнить Пьеро делла Франческа, и нам это ни к чему. Мы хотим впервые показать его нашему зрителю. К открытию у нас выйдет довольно объемная брошюра, которая позже станет частью каталога, она так и озаглавлена: «Знакомство с Пьеро делла Франческа». В ней я провожу некоторые параллели. Например, «Мадонна Сенигаллия» Пьеро и «Мадонна Магнификат» Боттичелли — это почти одно и то же время, но совершенно разные изобразительные средства, которые тем не менее достигают одной цели — показать человека как центр мироздания Ренессанса. Выставка рассчитана на ту публику, которая представляет себе, что такое Ренессанс в целом, знает наши коллекции, но не до конца представляет себе, кто такой Пьеро делла Франческа.

Пьеро делла Франческа. «Портрет Сиджизмондо Малатесты». Лувр, Париж. Фото: Musee du Louvre

А можете для такого зрителя кратко рассказать, что нужно знать про Пьеро делла Франческа, собираясь на выставку?

Он родился, как я уже говорила, в Борго-Сансеполькро в Тоскане. В 1439 году побывал во Флоренции, и его знакомство с флорентийским искусством, передовым для того времени, дало ему очень многое. Он увидел Мазаччо, Донателло, познакомился с проблемами передачи объема и перспективными поисками. При этом Флоренция не сделала из него обычного кватрочентиста, но дала ему возможность на основе этих знаний идти дальше в своем искусстве. Кстати, надо сказать, что Пьеро довольно мало эволюционировал, и поэтому его вещи трудно датировать, а подписных работ у него не так много. Принципы, которые он вырабатывает в начале пути, он сохраняет и в дальнейшем. При обилии индивидуальностей в Италии XV века Пьеро занимает особое место своей гармонией и открытиями в области перспективы. К тому же он замечательный колорист: такие серебристые тона или, скажем, вкрапления лимонного цвета мы мало у кого еще найдем. Я думаю, зрителю надо просто прийти, полюбоваться и проникнуться этим искусством.

У него были ученики, последователи?

Какие-то ученики были, он оказал влияние на Луку Синьорелли и Мелоццо да Форли, но это не та школа, как у Леонардо, за которым ездили во Францию, сидели рядом и смотрели в рот. Кстати, выставки, которые проходили в Европе, в том же Форли, просматривали влияние Пьеро вплоть до ХХ века. Кураторы нашли его черты и в кубизме, и у Сезанна, и у других художников, особенно у итальянцев 1920-1940-х годов. Иногда мне кажется, что это несколько натянуто, а иногда нет. Пьеро — художник, которого открыли довольно поздно, так же как Боттичелли. До этого немало его вещей приписывали другим мастерам. Многие его работы остались в провинции, а до Ареццо и Сансеполькро доезжают не все. И только в середине XIX века Национальная галерея в Лондоне приобрела такие ударные вещи, как «Крещение» и «Рождество», что сделало его доступным для более широкой публики. После этого имя Пьеро зазвучало.

БИОГРАФИЯ

Родился в небольшом селении Борго-Сан-Сеполькро, в Умбрии, в 1415/1420 г.; умер там же в 1492 г.
Работал в Перудже, Лорето, Флоренции, Ареццо, Монтерки, Ферраре,Урбино, Римини, Риме , но всегда возвращался в родной городок, где с 1442 г. он являлся городским советником и последние два десятилетия жизни он провёл именно там.
Сформировался под влиянием флорентийской школы живописи. Ученик неизвестного, вероятно, сиенского живописца, он в 1439 г. работал под руководством Доменико Венециано над украшением фресками церкви Санта-Мария-Нуова, во Флоренции, пр ичём приобрёл основательное знакомство с перспективой и правилами освещения и усовершенствовался в технике живописи.
Автор математических трактатов «О перспективе в живописи», хранящийся ныне в Амброзианской библиотеке, в Милане и «Книжица о пяти правильных телах», вероятно, что ими он снискал гораздо больший авторитет в свое время и в XVI—XVII вв., чем живописью. «Если флорентийцы полагали, что изображают мир таким, каков он есть, то Пьеро первым из живописцев сделал последовательные выводы из убеждения, что мир можно изобразить только таким, каким он представляется, ибо всё видимо не само по себе, а только благодаря свету, по-разному отражающемуся от различных поверхностей».
Пьеро делла Франческо обладал большим чувством красоты, прекрасным рисунком, нежным колоритом и необыкновенным для его времени знанием технических сторон живописи, особенно перспективы.
Ученики

Он был учителем знаменитого Луки Синьорелли и его влияние отразилось в произведениях Мелоццо да Форли, отца Рафаэля, Джованни Санти и других умбрийских мастеров, даже в ранних работах самого Рафаэля.ПРОИЗВЕДЕНИЯ

По словам Вазари, он был приглашён папой Николаем V в Рим для работ в Ватикане, затем, в 1451 г., поступил на службу к герцогу Сиджизмондо Малатеста, в Римини, где написал, между прочим, в церкви Сан-Франческо замечательный по благородной простоте композиции и по точности рисунка образ Святого Сигизмунда («Св. Сигизмунд с Сиджизмондо Малатеста»), в котором особенно хороши портрет заказчика (герцога) и архитектурное окружение. Около этого же времени исполнены им фрески в церкви св. Франциска в Ареццо, изображающие легенду об обретении Креста Господня, 1452—1465 гг. в главной капелле базилики. Этот цикл, вдохновлённый «Золотой легендой», стал не только самым значительным произведением художника, но и одним из шедевров живописи эпохи Ренессанса. (См. Базилика Сан-Франческо в Ареццо).

Алтарный образ Монтефельтро (1472-74), Пинакотека Брера, Милан

Благовещение (1464)

Воздвижение святого креста (1452-66)

Полиптих из Перуджи

Прибытие царицы Савской к царю Соломону (1450-60), Церковь Сан-Франческо, Ареццо

Смерть Адама

Алтарный образ из церкви Сант-Агостино архангел Михаил

Битва Геракла с Хозроем

Вид идеального города

Воскресение Христа (1460-65)

Мадонна Сенигалья с Младенцем и ангелами (ок. 1475)

Видение Константина

Портрет Сиджизмондо Малатеса (1451)

Рождество

Алтарный образ из церкви Сант-Агостино святой Августин

Бичевание Христа (1450-60), Национальная галерея делле Марке, Урбино