Поздняя классика: работы Скопаса. Проблема движения и композиционные закономерности«Менада Скопас и его безумная "Менада"

Скопас – знаменитый древнегреческий скульптор периода поздней классики.

Родился на острове Парос и создавал свои произведения в разных областях Греции: Беотии, Аттике, Малой Азии, Аркадии между 370 и 330-ми годами. Для его памятников характерна пафосность и взволнованность чувств. Античные авторы упоминают более двадцати произведений Скопаса, хотя до нашего времени их дошло намного меньше.

Одним из знаменитых произведений того периода является статуя «Менады». Обуреваемые вакханкой и спутницей бога Диониса чувства передаются зрителю, включённому в переживание образа . Своей «Менадой» Скопас завоевал пространство для скульптуры. Однако хотя его статуя рассчитана на круговой обход и не является плоской, подобно «Дискоболу» Мирона, она исполнена всё так же и не может выйти из замкнутого «цилиндра», в котором исполняется её танец.

Скопас вместе с другими скульпторами участвовал в украшении рельефными фризами галикарнасского мавзолея. Вместе с другими он создавал изображения колесниц, амазономахию и кентавромахию. Из них от третьего фриза, созданного в 352-м году, сохранилось только несколько фрагментов. В них достаточно отчётливо ощущается стиль разных мастеров.

В рельефах Скопаса большее внимание обращено на экспрессию борющихся. Его фигуры размещены более свободно.

Поместить их ближе нельзя, так как эмоциональная экспрессивность каждой из них огромна. Если бы они были расположены ближе, то начали бы теснить друг друга.

У прочих мастеров превалирует интерес к декоративной игре складок плащей и одежд. На фризе галикарнасского мавзолея особый эффект производят светотеневые контрасты: драматизируют световые вспышки, которые сменяются глубокими тенями. Они вносят в сцену битвы тревогу, которая была чужда рельефам пятого века. В отличие от зофора Парфенона, где движение начиналось медленно, затем шло быстрее, а в конце опять замедлялось, заканчиваясь торжественным покоем, здесь движение часто прерывается, словно наталкиваясь на препятствие. А в следующее мгновение обнаруживается с ещё большей силой.

В изображениях фриза подчёркнуто чередование низких и высоких персонажей, которые стоят, опустившись на колени или во весь рост, порой лежат, упав, так что соединение верхних точек фигур порождает волнистую линию. Одновременно с этим показан подъём и спад напряжения сражения, изменение настроений. Ярость идёт наряду с отчаянием.

Скопас – знаменитый древнегреческий скульптор периода поздней классики.
Родился на острове Парос и создавал свои произведения в разных областях Греции: Беотии, Аттике, Малой Азии, Аркадии между 370 и 330-ми годами.
Для его памятников характерна пафосность и взволнованность чувств.
Античные авторы упоминают более двадцати произведений Скопаса, хотя до нашего времени их дошло намного меньше.
Скопас в числе других мастеров украшал рельефные фризы галикарнасского мавзолея. Выраженная в Менаде пластикой круглой скульптуры смена чувств, ощущавшаяся при обходе скульптуры, здесь разворачивается на плоской ленте фриза.
Разнообразие ракурсов в рельефах дополняется мастерским сопоставлением лёгких девичьих тел и тяжёлых мужских, которые изображены в беспощадной и жестокой борьбе.
Скопас разыгрывает сочетания из двух-трёх фигур, показывая их с разных сторон и в разные моменты движения. Сила эмоционального накала здесь присутствует в несоизмеримо большей мере, чем в произведениях пятого века до н.э.
Красота нового мира, показанного Скопасом в искусстве, заключается в развитии драматизма, во вспышках человеческих страстей, в переплетении сложных чувств. И в то же время заметна утрата монументальной ясности высокой классики. Ведь именно в произведениях этого периода разум человека побеждал, как высшее начало, в столкновении с разгулом стихий.
В рельефах периода поздней классики господствует не гармонично-целостное, как в зофоре Парфенона, а взволнованное и острое мировосприятие, ведь и созданы они были в период разрушения привычных для времени классицизма представлений. Согласно этим представлениям человек призван для разумного господства в окружающем мире. Так даже на примере одного памятника мы можем видеть слабость и силу возможностей, присущих позднеклассическому искусству.
Это искусство открыло немало нового в характере чувств и эмоций человека, но это достижение было осуществлено за счёт утраты покоя и гармонии высокой классики.
Пракситель – знаменитый древнегреческий скульптор, младший современник Скопаса. Родился около 390-го года до н.э. Выражал в своих произведениях совсем иные настроения, чем Скопас.
Пракситель происходил из рода ваятелей. Его дед – Пракситель Старший – был скульптором. Отец – Кефисодот Старший – был известным в Греции мастером, автором статуи Эйрены с Плутосом.

Билет 19.

1. Искусство Византии 6 века(эпоха Юстиниана)

Глубоко своеобразная культура Византии начала свой путь как бы сразу с кульминационной точки: ее первый расцвет приходится на 6 век, «эпоху Юстиниана» (527–565). В это время Византийская империя до­стигла предельного могущества, сравнимого с величием императорского Рима. Она занимала обширную территорию, имела огромный международ­ный престиж. Иноземцев поражал внушительный облик византийской сто­лицы, Константинополя, блеск и роскошь императорского двора, тор­жественность церковного богослужения.

Главными силами, на которые опирался император Юстиниан, были армия и церковь, нашедшая в его лице ревностного покровителя. При Юстиниане сложился специфический для Византии союз духовной и светской власти, основанный на главенстве василевсов – императоров,

В эпоху Юстиниана высочайшего подъема достигло византийское зодчество. На границах страны возводятся многочисленные ук­репления, в городах сооружаются храмы и дворцы, отмеченные грандиоз­ностью масштабов и имперским великолепием. В это время были основаны две главные святыни Константинополя – патриарший собор св. Софии и церковь св. Апостолов.

Святая София явилась высшим достижением византийского зодчества: за все последующие столетия истории Византии не было создано храма, равного этому. Гигантское по объему сооружение, творение малоазийских архитекторов Анфимия из Тралл и Исидора из Милета – стало вопло­щением силы византийского государства и торжества христианской религии.

По своему плану храм св. Софии – трехнефная базилика, то есть прямоугольное здание, но прямоугольное пространство здесь венчает огромный круглый купол (так называемая купольная базилика). С двух сторон этот купол поддержан двумя более низкими полукуполами, к каж­дому из которых, в свою очередь, прилегает по три полукупола меньшей величины. Таким образом, все продолговатое пространство центрального нефа образует систему нарастающих ввысь, к центру, полукуполов.

Четыре массивных опорных столба, несущих главный купол, маскируются от зрителя, а сорок окон, окружающих его основание почти сплош­ным светящимся венком, создают потрясающий эффект. Кажется, что ог­ромная чаша купола парит в воздухе, словно светоносная корона. Не удивительно, что современникам храм св. Софии казался созданным «не человеческим могуществом, но божьим соизволением».

Наружный вид храма св. Софии с его гладкими стенами отличается суровой простотой. Но внутри помещения впечатление резко меняется. Юстиниан задумал построить здание не только самое большое, но и самое богатое по внутренней отделке. Церковь украшают более ста малахито­вых и порфировых колонн, специально привезенных из различных античных храмов, плиты разноцветного мрамора ценнейших пород, замечательные мозаики, с их блеском золотого фона и великолепием красок, тысячи канделябров из массивного серебра. Над амвоном – возвышением, на котором произносится проповедь – был балдахин из драгоценных металлов, увенчанный золотым крестом. Из золота были чаши, сосуды, переплеты священ­ных книг. Небывалая роскошь этого собора настолько изумила послов ки­евского князя Владимира, которые в X веке побывали в Царьграде (так именовали главный город Византии на Руси), что они, как повествует летопись, не могли понять, на земле они находятся, или на небе.

Св. София не стала образцом для последующего развития византийско­го зодчества, однако дала для него мощный импульс: на многие века здесь утвердился тип купольного храма.

В большинстве византийских церквей купол, символизирующий небесный свод, возвышается в центре постройки. Какой бы ни была планировка – круглой, квадратной, многогранной – все такие здания называют цент­рическими. Самыми распространенными среди них с VII века стано­вятся крестово-купольные храмы, по своему плану напоминающие равноконечный (греческий) крест, вписанный в квадрат?

Центрическая композиция привлекала византийских зодчих уравновешенностью и чувством покоя, а планировка (крест) более всего удовлет­воряла требованиям христианской символики.

Если выразительность античного храма заключалась по преимуществу во внешнем облике (поскольку все обряды и празднества происходили снаружи, на площади), то главная содержательность и красота христиан­ской церкви сосредоточена в интерьере, ведь христианский храм – это место, где собираются верующие для участия в таинстве. Стремление создать внутри храма особую, как бы отделенную от внешнего мира среду, вызвало особое внимание к внутреннему декоративному убранству, связан­ному с нуждами христианского богослужения.

Богатство оформления интерьера создавалось, прежде всего, моза­иками, украшавшими своды и верхнюю часть стен. Мозаика – это один из основных видов монументального искусства, представляющий собой изо­бражение или узор из отдельных, очень плотно пригнанных друг к другу разноцветных кусочков стекла, цветных камней, металлов, эмали и пр.

В Византии мозаику ценили за ее драгоценность, за возможность достичь неожиданных оптических эффектов. Мелкие кубики мозаичной кладки, положенные под небольшими углами друг к другу, отражают свет перекрестными лучами, что создает переливчатое волшебное мерцание. Более круп­ные кубики смальты, положенные ровными рядами, напротив, создают «зеркальную» поверхность и мозаика приобретает эффект сильного свечения.

Уникальные образцы византийской мозаики хранят церкви и мавзолеи Равенны, города в Северной Италии, близ Адриатического моря. Наиболее ранний среди них – декор мавзолея византийской царицы Галлы Плацидии(середина V века). Внутри мавзолея, над входом помещена замечательная композиция, представляющая Христа – доброго пастыря среди холмистого пейзажа. Он молод и безбород: так изображали Христа в первые века христианства, когда еще были живы античные представления о вечной юности, как атрибуте божества. Торжественным жестом Иисус водружает крест, главный символ христианства.

Более поздний цикл мозаик находится в алтаре церкви Сан Витале (святого Ви­талия) в Равенне (VI век). Наряду с библейскими сюжетами здесь пред­ставлены две «исторические» сцены, церемониальный выход императора Юстиниана и его супруги императрицы Феодоры со своими свитами в храм. Они запечатлели богатство и роскошь византийского двора, сверхземное величие монарха. Фронтальные застылые фигуры расположены сплошным рядом на золотом фоне. Царит строгая торжественность, во всех лицах, похожих друг на друга, читается суровая отрешенность и сила духа.

К числу самых замечательных произведений византийской монументальной живописи принадлежали ныне утраченные мозаики церкви Успения в Никее (VII век) с изображением «ангелов небесных сил». Удивительны лица этих ангелов, с их отчетливой чувственной привлекательностью. Но эта чувственность бесплотна, она связана с экстатическим внутренним вдохновением. Стремление к передаче огром­ной духовной концентрации, к предельной спиритуализации художественной формы осталось идеа­лом для византийского искусства в течение столетий.

Особое место в ансамбле христианского храма принадлежит иконе. Ранние христиане называли так всякое изображение святого, противопоставляя его «идолу», язы­ческому изображению. Позднее словом «икона» стали называть только станковые произведения стремясь отличить их от произведений мону­ментального искусства (мозаик, фресок).

В отличие от обычной станковой картины икона – предмет моления. Она рассматривается церковью как особый символ, таинственно связан­ный с «божественным», сверхчувственным миром. Созерцая иконный образ, человек может духовно приобщиться к этому миру.

Происхождение икон обычно связывают с древнеегипетскими заупокойными живописными портретами, предназначенными для «перехода» человека в потусторонний мир. По месту первой крупной находки этих памятни­ков в оазисе Файюм (1887) они были названыфайюмскими (фаюмскими) портретами. Изображения, исполненные на деревянных досках восковыми красками еще при жизни заказчика, после его смерти служили погребальной маской.

Древнейшие сохранившиеся иконы, близкие файюмским портретам, относятся к VI веку. Они обычно изображают одного святого, чаще всего по пояс или погрудно, строго в фас или трехчетвертном повороте. Взгляд святого, полный духовной глубины, обращен прямо на зрителя, ведь меж­ду ним и молящимся должна возникать некая мистическая связь.

К выдающимся памятникам византийской иконописи VI-VII веков относятся три иконы из монастыря св. Екатерины на Синае: «Христос», «Апостол Петр» и «Богоматерь между св. Федором и св. Георгием».

Период блестящего расцвета (VI – VII века) сменился трагическим для византийского искусства временем. В VIII – IX веках в стране бушева­лоиконоборческое движение, связанное с запретом изоб­ражений на христианские темы. Иконоборцы, на стороне которых стояли император и его двор, патриарх и высший круг духовенства, восстали против того, чтобы изображать Бога и святых в человеческом облике, основываясь на теологических аргументах о невозможности воспроизвес­ти божественную сущность Христа в материальной форме.

В период иконоборчества иконы были официально запрещены, множество их было уничтожено. Церкви украшались главным образом изображени­ями христианских символов и орнаментальными росписями. Культивирова­лось светское искусство: живописные пейзажи, изображения животных и птиц, сюжетов античных мифов и даже состязаний на ипподроме. Эти рос­писи были почти полностью уничтожены сторонниками иконопочитания (в ос­новном это широкие слои простого народа, низшего духовенства, привык­шие поклоняться иконам) после того, как оно было восстановлено.

После победы над иконоборчеством, заклейменном в 843 году как ересь, в византийском искусстве происходят важнейшие для его дальней­шего развития явления. Они связаны с началом сложения иконо­графического канона – постоянных иконографических схем, от которых не полагалось отступать при изображении священных сюжетов. Росписи храмов приводятся в стройную систему, каждая компо­зиция обретает строго определенное место.

В куполе храма изображался Христос Пантократор (Вседержатель), окруженный ангелами. Между окнами в барабане – верхней части здания, служащей основанием купола – помещались пророки или апостолы. Напарусах, вверху столбов, поддерживающих купол, размести­лись евангелисты, четыре «столпа» евангельского учения. В апсиде, алтарном выступе, находится изображение Богоматери, чаще всего в типе Оранты, то есть молящейся с воздетыми руками. Около нее парят архангелы Михаил и Гавриил. В верхней части стен храма представлены эпизоды из жизни Христа, куда обязательно включались изображения 12 праздников (Благовещения, Рождества, Сретения, Крещения и так далее). В нижней части храма пред­стают фигуры отцов церкви, первосвященников, святых мучеников. Однаж­ды найденная, эта система росписи в основных чертах оставалась неиз­менной в течение многих столетий во всех странах православного мира.

В послеиконоборческий период, особенно в XI – XII веках, византий­ское искусство находит свои самые совершенные типы и самые идеальные формы как в мозаиках, так и в иконах и в книжной мини­атюре. Глубокая одухотворенность лиц, легкие «парящие» фигуры, плав­ная текучесть линий, округленность контуров, блеск золота, насыщающе­го изображение неземным светом, отсутствие какого-либо напряжения – все это создает совсем особый образный мир, исполненный возвышенного покоя, гармонии и божественного вдохновения.

XIII и XIV века – эпоха поздней византийской культуры. Несмотря на сильнейшее экономическое и политическое ослабление Византии, утратившей большую часть своих территорий, искусство этого времени отмечено высочайшими достижениями, в первую очередь в живописи. Замечательными памятниками начала XIV века, когда искусство потянулось к большей экс­прессии и свободе, к передаче движения, являются икона «12 апостолов», мозаики церкви Кахрие Джами в Константинополе, представляющие жизнь Христа и Богоматери.

Однако новым художественным идеалам не суждено было по-настоящему окрепнуть на почве угасающей Византии. Видимо, не случайно поки­нул империю самый талантливый константинопольский мастер второй поло­вины XIV века Феофан Грек, предпочтя ей Русь.

В 1453 году Византия, покоренная турками, перестала существовать, однако ее культура оставила глубокий след в истории человечества. Со­хранив живую античную традицию, византийцы первыми в средневековом мире разработали художественную систему, отвечавшую новым духовным и общественным идеалам, и выступили по отношению к другим народам средневековой Европы своеобразными учителями и наставниками.

Скульптура Леохара

Леохар - древнегреческий скульптор середины 4 века до н. э. Представитель академического направления в искусстве поздней классики. Будучи афинянином, работал не только в Афинах, но и в Олимпии, Дельфах, Галикарнасе (совместно со Скопасом). Изваял из золота и слоновой кости несколько портретных статуй членов семьи македонского царя Филиппа (в технике хрисоэлефантинной скульптуры), был, подобно Лисиппу, придворным мастером его сына Александра Македонского ("Александр на львиной охоте", бронза). Создавал изображения богов ("Артемида Версальская", римская мраморная копия, Лувр) и мифологические сцены.

Расцвет искусства Леохара относится к 350-320 годам до н. э. В это время он отлил очень популярную в древности группу, изображавшую прекрасного юношу Ганимеда, которого уносит на Олимп посланный Зевсом орел, а также статую Аполлона, получившую мировую известность по именем "Аполлона Бельведерского" (название от ватиканского дворца Бельведер, где выставлена статуя) - оба произведения сохранились в римских мраморных
копиях (Музей Пио-Клементино, Ватикан). В статуе Аполлона Бельведерского, лучшем произведении Леохара, дошедшем до нас в римской копии, пленяет не только совершенство образа, но и мастерство техники исполнения. Статуя, открытая в эпоху Возрождения, долгое время считалась лучшим произведением античности и воспета в многочисленных стихах и описаниях. Произведения Леохара выполнены с необыкновенным техническим мастерством, его творчество высоко ценил Платон.
"Диана-охотница" или "Диана Версальская", скульптура, выполненная Леохаром приблизительно в 340 году до н.э. Не сохранилась. Скульптуры такого типа известны археологам по раскопкам в Лептис-Магне и Анталье. Одна из копий находится в Лувре.
Артемида одета в дорийский хитон и гиматий. Правой рукой она готовится извлечь из колчана стрелу, левая покоится на голове сопровождающего её оленёнка. Голова повёрнута вправо, в сторону вероятной добычи.
"Аполлон Бельведерский", бронзовая статуя, исполненная Леохаром приблизительно в 330 до. н. э. Статуя не сохранилась, но сохранились в римских мраморных копиях. Одна из мраморных статуй находится в Бельведере, одном из зданий Ватиканского музея. Она была найдена в развалинах виллы Нерона в Антии где-то в начале XVI века.
Статуя изображает Аполлона, древнегреческого бога солнца и света, в образе молодого прекрасного юноши, стреляющего из лука. Бронзовая статуя Леохара, исполненная ок. ., во времена поздней классики, не сохранилась.
Монторсоли, ученик Микеланджело, восстановил кисти рук, но сделал это неверно: в правой руке Аполлон должен был держать лавровый венок, в его левой руке был лук, на что указывает колчан за спиной Аполлона. Эти атрибуты в руках божества означали, что Аполлон карает грешников и очищает кающихся.

7 - Работы Скопаса

В рассматриваемый период работал один из крупнейших скульпторов Греции - Скопас, творивший под влиянием школы Поликлета

В эпоху высшего вторичного расцвета греческой скульптуры мы встречаемся со Скопасом и Праксителем - двумя великими мастерами, которые вместе с Фидием и Поликлетом признаны величайшими греческими ваятелями. Старший из них, Скопас, был афинянин. Он родился на острове Парос, знаменитом своим мрамором, учился, по-видимому, в Пелепоннесе под влиянием школы Поликлета, а затем - в Афинах, где его ожидало много работы. Из него получился настоящий аттический художник. Позднее он переселился в Малую Азию и участвовал в предпринятых там важных работах. Деятельность Скопаса относится главным образом к первой половине IV в. Из работ, оставленных этим художником в Пелопоннесе, прежде всего нужно упомянуть о фронтонных группах храма Афины Алеи в Тегее, им же, по словам Павсания, построенном. На фронтоне лицевой стороны храма была изображена охота на калидонского вепря Мелеагра и Атланты, а на фронтоне противоположной стороны - битва Ахиллеса с Телефом. Довольно характерно, что в Элиде Скопас противопоставил небесной Афродите Фидия, исполненной из золота и слоновой кости, бронзовую Афродиту, посвященную всему народу (пандемосскую), едущую на козле. К числу произведений аттического периода деятельности Скопаса принадлежали две Эринии, по словам Павсания, не страшного вида, стоявшие в Ареопаге, затем вакханка, неоднократно описанная и воспетая, изображенная в экстазе вакхического увлечения, с закинутой назад головой, в развевающейся одежде и с растерзанным жертвенным козленком в руках. В Афинах же исполнены Скопасом статуи Эроса, Химеры и Пафоса, украшавшие собой театр Афродиты. Еще в древности удивлялись тонкости, с какой знаменитому мастеру удалось выразить в этих произведениях различие таких родственных между собой чувств, как любовь, страстное желание и увлечение. Наконец, к последнему периоду деятельности Скопаса в Афинах относится мраморный Аполлон в длинном одеянии, играющий на кифаре, - статуя, перевезенная Августом в Рим на Палатинский холм, где ее чтили под названием Аполлона Палатинского. Как на произведения малоазийского периода деятельности Скопаса следует указать на его работы на восточной стене Галикарнасского мавзолея, а затем на статуи Диониса и Афины на Книде, Аполлона Сминфея, попирающего ногой мышь, в Хризе.

Среди произведений Скопаса, впоследствии перевезенных в Рим и прославивших там его имя, были особенно знамениты мраморная Афродита, колоссальная статуя отдыхающего бога войны и громадная группа, изображавшая Посейдона, Фетиду и Ахиллеса в сопровождении целой свиты нереид, тритонов и других низших морских божеств. Плиний Старший говорил об этой группе, что она стала бы произведением выдающимся, даже если бы для ее исполнения была употреблена целая жизнь. Справедливо заметили, что в этой работе Скопас явился настоящим создателем пластических изображений морского царства. Что касается находившейся в Риме, в храме Аполлона Созиана, группы Ниобы и ее детей, сражаемых стрелами Аполлона и Артемиды, то еще древнеримские знатоки сомневались, кому она принадлежит: Скопасу или Праксителю.

Уже в литературных преданиях Скопас представляется скульптором идеалистического направления, в высшей степени искусным техником, творцом целого ряда новых, неизвестных до него мотивов, художником одухотворенной чувственности, но в то же время и художником экстатических порывов и тончайших душевных движений. Обращаясь к тем из дошедших до нас памятникам античной скульптуры, которые давали бы понятие об искусстве Скопаса, мы прежде всего встречаемся со множеством предположений, в подтверждении или опровержении которых принимали участие кроме Л. Ульриха, автора старинного сочинения, такие исследователи, как Г. Трей, Бото-Греф, Вейль, Л. фон Зибель и Фуртвенглер. Элидские монеты времен римских императоров дают нам представление об Афродите Пандемос, едущей верхом на козле. На монетах императоров Августа и Нерона мы видим, хотя отчасти и в различных видоизменениях, Аполлона Палатинского в длинной одежде, а на александрийско-троасских монетах времен Коммода и Каракаллы - Аполлона Сминфея, стоящего одной ногой на возвышении и держащего в правой руке лавровый венок.

Далее мы встречаемся с некоторыми произведениями греческой скульптуры, в которых с большей или меньшей вероятностью видят оригинальные работы Скопаса. При их оценке мы присоединяемся к мнению Трея. Прежде всего остановимся на обломках фронтонных групп храма Афины Алеи в Тегее, найденных при немецких раскопках 1879 г., а именно на фрагментах охоты Мелеагра, украшавшей собой восточный фронтон, на голове вепря и на двух мужских головах, из которых одна в шлеме, а другая - простоволосая. В выражении их лиц можно сразу узнать работу Скопаса; приемы, посредством которых он достигал этого выражения, применялись только им одним: нижняя часть лба сильно выдается вперед, вследствие чего глаза кажутся впалыми, с узкими веками, хотя сами по себе велики и широко раскрыты. Полуотверстые уста одной из этих голов выражают то "дыхание жизни", которым отличались работы Скопаса. Получается общее впечатление такой духовной жизненности, какой искусство раньше никогда не достигало; но мы видим тут же и выражение болезненных ощущений: это пафос, присоединяющийся к эфосу или даже сменяющий его.

Затем мы переходим к обломкам, сохранившимся от восточной стены Галикарнасского мавзолея. Все, что уцелело от роскошных скульптурных украшений этого здания, находится в Британском музее в Лондоне. Колоссальные статуи царя и царицы (рис. 279), изваянные самим строителем храма Пифием и украшавшие собой пирамидальную крышу, - фигуры, полные благородства, важности и жизненной правды; переход от геометрических форм здания к этим парящим над ним фигурам производил выгодное впечатление в архитектоническом отношении. Среди остатков пластических украшений, покрывавших низ и верх здания, можно различить фриз, изображающий состязание на колесницах, другой - битву кентавров, третий - битвы амазонок. По словам Плиния Старшего, все эти изваяния произведения Скопаса и трех других известных скульпторов; на восточной стене работал Скопас, на северной - Бриаксис, на южной - Тимофей, на западной - Леохарес. Из сохранившихся фризов - кусок с восточной стены, представляющий битву амазонок, описан в отчете о раскопках. Нет причин не приписывать его самому Скопасу, как это делают Ньютон, Трей, Михаэлис и другие, если только принять в соображение, что при подобных работах у главного мастера обычно бывают помощники. В отношении страстности и естественности движений, понимания наготы и укладки драпировок эти сцены борьбы греков с амазонками не оставляют желать ничего лучшего (рис. 280). Скачущий конь с сидящей на нем задом наперед амазонкой - лучшая часть всего фриза. Греки изображены совершенно нагими, но со щитами в руках и некоторые - в шлемах. Одежда амазонок, для придачи им чувственной прелести, местами снабжена боковыми прорезами. Трей усмотрел и здесь некоторые отличительные особенности тегейских голов: "Широкие плоские щеки, выдающиеся вперед лобные бугры, большие глаза с узким разрезом и глубоко вдающиеся внутренние углы глаз".

На основании тегейского типа голов некоторые другие оригинальные произведения в греческих коллекциях приписываются Скопасу уже с полной уверенностью; таковы, например, прекрасная женская голова, найденная на склоне Акрополя, и голова атлета - в Олимпии. Равным образом за работу Скопаса теперь всеми признан происходящий из Илисса великолепный надгробный рельеф, в котором главная фигура - сидящий нагой юноша с тоскливо-задумчивым выражением широко раскрытых глаз.

Дело станет более трудным, коль скоро мы, вместе с Фуртвенглером, пустимся разыскивать фигуры Скопаса среди работ позднейших копиистов. Фуртвенглеру удалось найти много доводов в пользу того, что копии с юношеских произведений Скопаса, еще напоминавших собой поликлетовскую лепку тела, сохранились в Геракле Лансдоунского собрания в Лондоне, в красивых бронзовых статуях юноши Асклепия - в Карлсруэ и Гермеса Палатинского - в музее Терм в Риме. В противоположность телам головы этих статуй исполнены уже в аттическом духе. Предположения, что из позднейших произведений Скопаса его палатинский Аполлон послужил оригиналом для ватиканского Аполлона Кифареда, с его длинным и пышным одеянием, а колоссальная статуя сидящего Ареса - для отдыхающего Ареса Людовизи, охватившего руками свое левое колено, статуи, находящейся в музее Буонкомпаньи в Риме, - ученые столь же часто поддерживают, сколько и оспаривают. Хотя мы, со своей стороны, и не признаем эти произведения точными копиями и считаем Амура у ног Ареса добавкой копировальщика, однако все-таки соглашаемся с Фуртвенглером и Михаэлисом, полагающими, что по этим известным музейным произведениям можно составить себе понятие о позднейшей поре творчества Скопаса. То же самое мы должны сказать и об Афине музея Уффици, наделенной мечтательным взглядом, и о знаменитом ватиканском Мелеагре, полном воодушевления. "Здесь, - говорил Фуртвенглер, - виден огромный переворот. Вместо ясно очерченных плоскостей все сливается в округлой великолепной моделировке". К этому достоинству в означенных статуях присоединяется выражение задумчивости или душевных переживаний в глазах, отражение в них настроения, являющееся характерной особенностью Скопаса.

Скопас

СКОПАС (расцвет деятельности 375-335 до н.э.), греческий скульптор и архитектор, родился на острове Парос ок. 420 до н.э., возможно, сын и ученик Аристандра. Первое известное нам произведение Скопаса - храм Афины Алеи в Тегее, на Пелопоннесе, который надо было возвести заново, поскольку прежний сгорел в 395 до н.э. Проект имеет интересное решение: необычно стройные дорические колонны по периметру и коринфские полуколонны внутри целлы. На восточном фронтоне была изображена охота на Калидонского вепря, на западном - поединок местного героя Телефа с Ахиллом; на метопах воспроизводились сцены из мифа о Телефе. Сохранились головы Геракла, воины, охотники и вепрь, а также фрагменты мужских статуй и женский торс, вероятно Аталанты.

Скопас входил в группу из четырех скульпторов (и, возможно, был среди них старшим), которым вдова Мавсола Артемисия поручила создание скульптурной части Мавзолея (одного из семи чудес света) в Галикарнасе, усыпальницы своего мужа. Он был завершен ок. 351 до н.э. Скопасу принадлежат скульптуры восточной стороны, для плит восточного фриза характерен тот же стиль, что и для статуй из Тегеи. Присущая произведениям Скопаса страстность достигается прежде всего с помощью новой трактовки глаз: они глубоко посажены и окружены тяжелыми складками век. Живость движений и смелые положения тел выражают напряженную энергию и демонстрируют изобретательность мастера.

Самым знаменитым произведением Скопаса была группа морских божеств в святилище Нептуна в Риме, которые, быть может, сопровождали Ахилла, отправлявшегося на Острова блаженных. Возможно, фриз с Посейдоном, Амфитритой, Тритонами и Нереидами, которые едут на на морских чудовищах (ныне в Мюнхене), и сцена жертвоприношения (ныне в Лувре) представляли собой основание, на котором располагалась эта группа в Риме в 1 в. н.э. Статуя Аполлона с кифарой работы Скопаса стояла в храме на римском Палатине между Артемидой работы Тимофея и Лето младшего Кефисодота. Все трое скопированы на пьедестале из Сорренто, а Аполлон - еще и в статуе (в Мюнхене) и в торсе (в Палаццо Корсини в Риме). Другие работы, приписываемые Скопасу, - едущая на козле Афродита Пандемос (в Элиде, существуют изображения на монетах), Афродита и Потос (с острова Самофракия), Потос с Эротом и Гимером (из Мегары), а также три статуи в Риме - колоссальная сидящая фигура Ареса, сидящая Гестия и нагая Афродита, которую некоторые ценители ставили выше знаменитой Афродиты Книдской, принадлежащей Праксителю.

Лисипп

ЛИСИПП (ок. 390 - ок. 300 до н.э.), древнегреческий скульптор, родился в Сикионе (Пелопоннес). В античности утверждали (Плиний Старший), что Лисиппом создано 1500 статуй. Даже если это преувеличение, очевидно, что Лисипп был чрезвычайно плодовитым и разносторонним художником. Основную массу его произведений составляли преимущественно бронзовые статуи, изображающие богов, Геракла, атлетов и других современников, а также лошадей и собак. Лисипп был придворным скульптором Александра Македонского. Колоссальная статуя Зевса работы Лисиппа стояла на агоре Тарента. Как утверждает тот же Плиний, ее высота составляла 40 локтей, т.е. 17,6 м. Другие статуи Зевса были воздвигнуты Лисиппом на агоре Сикиона, в храме в Аргосе и в храме Мегар, причем последняя работа представляла Зевса в сопровождении Муз. Изображение стоявшей в Сикионе бронзовой статуи Посейдона с одной ногой на возвышении имеется на сохранившихся монетах; копией с нее является напоминающая изображение на монетах статуя в Латеранском музее (Ватикан). Созданнная Лисиппом на Родосе фигура бога Солнца Гелиоса изображала бога на запряженной четверкой колеснице, этот мотив использовался скульптором и в других композициях. Имеющиеся в Лувре, Капитолийских музеях и Британском музее копии, на которых изображен Эрот, ослабляющий тетиву на луке, восходят, возможно, к Эросу работы Лисиппа в Феспиях. Находившаяся также в Сикионе статуя изображала Кайрос (бог удачи): бог в крылатых сандалиях сидел на колесе, его волосы свешивались вперед, однако затылок был лысым; копии статуи сохранились на небольших рельефах и камеях.

Характерные черты скульптуры первой половины IV в. до н. э. отразились в произведениях великих мастеров - Скопаса и Пракси­теля. Несмотря на существующие между ними различия, их объеди­няет стремление к передаче энергичных действий, а главное - мира чувств и переживаний человека. Страсть и грусть, мечтательность и влюбленность, неистовство и отчаяние, страдание и горе становятся объектом творчества этих художников.

Скопас (420 - ок. 355 гг. до н. э.) был уроженцем острова Парос, богатого мрамором. Именно с этим материалом работал великий скульптор, но почти все его произведения уничтожены временем. То немногое, что сохранилось до наших дней, свидетельствует о высо­чайшем художественном мастерстве и виртуозной технике обработ­ки мрамора. Страстные, порывистые движения его скульптур, кажется, теряющих равновесие, сцены битвы с амазонками передают пыл сражения и упое­ние боем.

Одним из совершеннейших творений Скопаса является статуя Менады - нимфы, воспитавшей юного бога Диониса. Скопасу принадлежат также многочисленные изваяния на фронтонах, рельефные фризы, круглая скульптура. Он также известен как зодчий, принимавший участие в украшении знаменитого Галикарнасского мавзолея.

Пракситель (ок. 390-330 гг. до н. э.), уроженец Афин, вошёл в историю скульптуры как вдохновенный певец женской красоты. Образы атлетов, по всей вероятности, не очень интересовали художника. Если он и обращался к идеалу прекрасного юноши, то прежде всего подчёркивал в его фигуре не физические качества, а стройность и изящество, радость и безмятежное счастье. Таковы «Гермес и Дионис», «Отдыхающий Сатир» и «Аполлон Сауроктон» (или «Аполлон, убивающий ящерицу»).

Но особую известность Праксителю принесли женские образы в скульптуре, и в частности знаменитая «Афродита Книдская». По преданию, Пракситель создал две статуи, запечатлев в одной из них богиню оде­той, а в другой - обнажённой. Жители острова Коса, испуганные смелостью мастера, приобрели для своего города Афродиту в одеждах, а жители острова Книд оказались более дальновидными: они установили из­ваяние обнажённой богини на одной из главных пло­щадей. Отныне поклон ники прославленного творения скульптора стали съезжаться сюда со всех концов Гре­ции, приумножая таким образом славу города.

Афродита показана в тот момент, когда она, сбро­сив одежды, хочет войти в источник для купания.

В облике богини нет и тени кокетства или само­любования. Её красота проста и естественна. Допусти мастер хотя бы малейший намёк на жеманство или стыдливость наготы, она стала бы далёкой от совер­шенства и божественности. Праксителю удалось мас­терски передать удивительную жизненность образа. Более того, статуя была тонирована восковыми кра­сками нежных и теплых тонов. Не случайно римский писатель I в. Плиний Старший считал это произведе­ние скульптора «выше всех произведений не только Праксителя, но вообще существующих во Вселенной».

Известно, что моделью для статуи послужила красавица Фрина, с которой связано множество кра­сивых легенд. По одной из них, Фрина попросила Праксителя подарить ей в знак любви самое лучшее его произведение. Он согласился, но при этом отка­зался его назвать. Тогда хитрая Фрина приказала ра­бу сообщить художнику о том, что его мастерская погибла от пожа­ра. Испуганный Пракситель воскликнул: «Если пламя уничтожило Эрота и Сатира, то все погибло». Так Фрина узнала, что именно она должна просить в подарок у скульптора.