Глава восьмая. значение абсурда. Исторические предпосылки зарождения драмы абсурда. Понятие «Театр абсурда История и источники

Антидрама (или «театр абсурда»)

Эстетика антидрамы зародилась еще в середине XIX века. Так, Фридрих Ницше противопоставлял разуму волю, которую он признавал ведущей в деятельности человека, отстаивая иррациональную направленность в жизни человека. Философию Ницше во многом продолжает теория Шопенгауэра о доминанте иррационального. Продолжатель такой философии - французский мыслитель Анри Бергсон. Он утверждал, что жизнь понять невозможно, ее можно лишь почувствовать, ощутить интуитивно. Для этого нужно оторваться от реальности, добиться чистоты видения, то есть необходимо разделить в искусстве рациональное (разумное) и интуитивное (чувственное). Эта философия - ответ на послевоенный духовный кризис, когда жизнь была лишена нравственных основ, цели, была неустойчива. Пессимизм чувствуется во всем, даже в самом восприятии жизни.

Именно поэтому драматурги проповедовали освобождение человека от власти рационального. Если истину можно познать лишь через чувства, следовательно, разум мешает этому познанию, и авторы ломали все существовавшие до этого каноны жанров (отсюда в названии и приставка «анти»). Драматурги отдавали предпочтение абстрактному, потому что, во-первых, это помогало выражению чувственного, во-вторых, опровергало буржуазную формалистическую мораль.

Театр абсурда («антидрама») -- общее название для драматургии неоавангарда 1950-1960-х гг., создавшей собственную поэтику абсурда. Театр абсурда наряду с «новым романом» и «новой волной» в кино был последним ярким проявлением модернизма во Франции. Главные представители -- Эжен Ионеско, Сэмюэль Беккет. Именно по отношению к их пьесам впервые был употреблен термин «антидрама».

Философской базой театра абсурда стала философия экзистенциализма, основное положение которой - абсурдность окружающего мира и человеческого бытия.

В 1950 г. в Париже была поставлена пьеса Ионеско «Лысая певица», тогда же появились и первые «антипьесы» Артюра Адамова. Эжен Ионеско (1912--1994) называл свой театр «антитематическим, антиидеологическим, антиреалистическим», противопоставил его всем вариантам театра «ангажированного», сурово судил Брехта и Сартра. «Никаких идей»,-- заявлял Ионеско, постоянно, однако, напоминая о своих идеях абсурдности, бессмысленности мира, о хаосе, перед которым человек бессилен, обречен. «Обозначать ничего не говорящими словами вещи, о которых ничего нельзя сказать» -- вот задача «театра абсурда».

В первых пьесах Ионеско такая задача выполнялась буквально. В «Лысой певице» действующие лица говорили чепуху под аккомпанемент часов, которые били сначала семь часов, потом три часа, затем молчали, били, что вздумается. Часы потеряли способность измерять время, потому что время как категория объективная потеряло смысл вместе с внешним миром, утратившим реальность. Слова словно срываются с цепи, поскольку их не сдерживает никакая объективно существующая действительность. В «Стульях» (1951) «действительность», т. е появляющиеся на сцене персонажи,-- согласно авторским указаниям -- должны казаться предельно нереальными, тогда как персонажи, остающиеся невидимыми, создавать впечатление абсолютно достоверных, впечатление заполнившей сцену толпы, через которую невозможно пробраться.

«Поскольку современный мир находится в состоянии распада», писал Ионеско, на сцене должен воцариться распад тотальный, распад и слова, и действия, и характеров, и обстоятельств, драматургических жанров и стилей. Начальная стадия «театра абсурда» возвращает к скандальным дадаистским и сюрреалистическим спектаклям 10--20-х годов.

Позже прямолинейное воспроизведение абсурда в абсурдном тексте сменится изображением абсурдного мира, напоминающим об экзистенциализме, который и был философским ориентиром Ионеско. На этой стадии особенно очевидным становится то, что фарсы Ионеско пародировали социальное бытие, лишенное смысла, низведенное до уровня механических действий, пародировали торжество речевых штампов и тотальной унификации в «потребительском обществе».

В «Носорогах» (1959) рассказывается о странном превращении жителей некоего населенного пункта в носорогов, что всем представляется делом нормальным и естественным, даже желанным в силу обесценивания всего человеческого. Эту трагикомедию можно прочитать как сатирическое разоблачение фашизма и тоталитаризма, но сам Ионеско предупреждал, что метит в «человека вообще», что разоблачал он «идеологию и историю». Также и трагикомедия «Король умирает» (1962) -- не только о Пятой республике, не только о дряхлеющем Шарле де Голле, но о человечестве, подверженном смерти, пораженном неизлечимой немощью, о самой реальности, которая исчезает вместе с королем в момент его смерти, растворения в небытии. Торжество смерти, истребление всех и вся демонстрируется и в сочиненной истории гибели города («Игры в резню», 1970), и в переделке Шекспира («Шекспир -- родоначальник театра абсурда»), всех его героев делающей подлыми и кровожадными («Макбет», 1972).

Франко-ирландский писатель Сэмюэль Беккет (1906--1989) писал сначала по-английски, затем, после переселения в Париж (в 1938 г.), и на английском, и на французском языках. В его романах («Мёрфи», «Моллой» и др.) формировалась основополагающая идея -- «нет ничего более реального, чем ничто»,-- которая реализуется в «антидрамах» Беккета, последовательно и целеустремленно демонстрирующих разрушительную силу этого «ничто».

В прославившей Беккета пьесе «В ожидании Годо» (1953) действие сводится к ожиданию некоего Годо, а характеристика «бездействующих лиц», Владимира и Эстрагона, целиком этим состоянием исчерпывается, так как они ничего не помнят, ничего не знают, ничего не умеют. В пьесе «Конец игры» (1957) родители Хамма сидят в мусорных ящиках, напоминая о себе требованием каши, а Хамм и Клов с трудом говорят, пытаясь выразить свое состояние, реализоваться в самых элементарных проявлениях своих то ли еще не оформившихся, то ли уже деградировавших организмов. Полна жизни и даже очарования героиня «антидрамы» «О, прекрасные дни!» (1963), ей возвращен дар слова, но ничего более не дано: ее медленно поглощает земля, в первом акте она увязла по пояс, во втором -- по шею, но ее рука тянется не к револьверу, а к гребешку, ибо наступил очередной «прекрасный день». В небольшой «Комедии» (1966) персонажи -- две пронумерованные женщины и мужчина -- почти утрачивают способность говорить, не обретя, впрочем, и качества лиц «действующих»: они высовываются из кувшинов и нечто произносят, когда на них падает луч света, а в темноте погружаются в небытие.

Поскольку Беккет не рассказывал о мире абсурдном, не изображал его, но выражал «ничто» в адекватных формах, распад стал не только характеристикой героев, но и качеством самой драматургической формы. Беккет был очень последователен, «ничто» давало о себе знать в каждом новом произведении, терявшем признаки определенного жанра и даже литературного рода, -- Беккет писал некие «тексты», фрагменты скорее прозаические, нежели драматургические, коль скоро речь угасала, приближалось безмолвие, как и бездействие. Оставалась лишь возможность описания неких состояний, которые безуспешно пытаются реализоваться, кише-ние каких-то масс, абстрактных тел, возникающих и исчезающих, посреди пустоты, обесцвеченного космического пейзажа -- «воображая воображаемое в такой же химерической темноте, как и другие химеры».

Основная тема всех антипьес - абсурдность мира, которая проявляется в нарушении логических связей между предметами и явлениями, в бессмысленности действительности. Странность, абсурдность, алогичность жизни демонстрируются с помощью:

• 1) Иронии, фарса, пародии, гротеска.
• 2) Разрушения языковых форм, намеренных алогичных словосочетаний, автоматизма языка. Появляется мотив «увязания в словах», как в трясине.
• 3) Привычные логические причинно-следственные связи между явлениями и предметами нарушаются и заменяются их случайным или ассоциативным сцеплением. Также используется логика сновидений, которая не подчиняется контролю сознания.
• 4) Метафорическая передача чувства шока, страха, передача удивления перед жизнью. Эти чувства непременно появляются, как только человек осознает, что все его жизненные ценности лишены смысла и есть иллюзия. Рассчитано на то, чтобы обратить внимание обыкновенного человека на трагичность жизни, потому что в своей повседневной жизни человек не склонен задумываться над вопросами жизни и смерти и увязает в пошлости.
• 5)Использование «пограничной ситуации».
• 6) Основной мотив: «смерть как разложение, распад, безмолвие».
• 7) Буквальная реализация метафор и неологизмов - на этом строится фантастика в антидраме.
• 8) Связь трагического и комического.
• 9) Использование «минус-приемов». «Минус-прием» - это значимый отказ от изобразительных принципов традиционного характера (интриги, действия, характеров и т.д.). Например, герои антидрамы - это антигерои. В ранних пьесах Ионеско у героев нет индивидуальных черт, они герои-«марионетки». Поступки персонажей определяются не их характерами, а ситуацией, в которую они попадают. Также пьеса разрушается на уровне жанра, затем эпизодов, реплик и фраз.
• 10) Место действия и время в театре абсурда зачастую абстрактны, этим подчеркивается их универсальность («всегда и везде»).

Это новое явление в театральном искусстве заявило о себе в начале 1950-х гг. пьесами “Лысая певица” (1950) и “В ожидании Годо” (1952). Странные произведения Эжена Ионеско и Семюэла Беккета вызвали горячую дискуссию среди критиков и зрителей. “Абсурдистов” обвиняли в крайнем пессимизме и разрушении всех канонов театра. Однако уже в конце 1960-х гг. Беккету за пьесу “В ожидании Годо” была присуждена Нобелевская премия, а “Жажда голода” Ионеско шла в Комеди Франсез. Почему же изменилось отношение общества в театру абсурда?

Нужно сказать, что во второй половине XX в. в своем трагически пессимистическом видении мира представители театра абсурда были не одиноки. В философских работах Сартра, в литературных опытах Фолкнера, Кафки, Камю с напряженной экспрессией звучала мысль о том, что современный человек, утративший веру в Бога, во всесилие науки или в прогресс, “потерял” смысл жизни, живет в ожидании смерти. По выражению Фолкнера, “жизнь – это не движение, а однообразное повторение одних и тех же движений”. Подобное “открытие” заставляет людей испытывать чувство растерянности и отчужденности, осознавать “абсурдность” своего существования.

Таким образом, идеи представителей нового театрального направления вполне соответствовали “духу времени”. Поначалу критиков и зрителей “смущало” нарочитое сочетание очевидной трагичности со столь же откровенной иронией, которыми были пронизаны драмы Беккета, Ионеско, Женне, Пинтера, Аррабаля. Кроме того, казалось, пьесы “абсурдистов” невозможно ставить на сцене: в них отсутствовали привычные “полноценные” образы, не было ни вразумительного сюжета, ни внятного конфликта, а слова выстраивались в почти бессмысленные цепочки фраз. Это произведения совсем не подходили для реалистического театра. Но когда за них взялись режиссеры-экспериментаторы, выяснилось, что драматургия абсурда предоставляет богатейшие возможности для оригинальных сценических решений. Театральная условность открыла в пьесах “абсурдистов” множественность смысловых пластов, от самых трагических до вполне жизнеутверждающих, ведь и в жизни отчаяние и надежда – всегда рядом.

И онеско

Эжен Ионеско

Французский драматург румынского происхождения, один из основоположников эстетического течения абсурдизма, признанный классик театрального авангарда XX века. Член Французской академии.

Сам Ионеско (род. 1912) не раз подчеркивал, что выражает мировоззрение предельно трагическое. Его пьесы “предрекают” превращение целого сообщества людей в носорогов (“Носорог” – 1960), повествуют о бродящих среди нас убийцах (“Бескорыстный убийца” – 1957), изображают небезопасных пришельцев из антимиров (“воздушный пешеход” – 1963).

Драматург стремится обнажить опасность конформистского сознания, абсолютно обезличивающего человека. Чтобы добиться своей художественной цели, Ионеско решительно разрушает кажущуюся стройной логику нашего мышления, пародируя ее. В комедии “Лысая певица” он воспроизводит “автоматизированность”, “клишированность” мировидения своих героев, создает спектакль-фантасмагорию, обнажая нелепость тривиальных фраз и банальных суждений.

Знаменитый режиссер Питер Брук один из первых оценил сценические возможности драматургии абсурда.

В “Жертвах долга” (1953) речь идет о людях, которые считают себя обязанными выполнять любые требования государства, быть непременно лояльными гражданами. В основе пьесы лежит прием трансформации образов, смены масок персонажей. Этот прием внешнего преображения человека, которое, впрочем, не меняет его сущности, а лишь обнажает его внутреннюю пустоту, – один из излюбленных в творчестве Ионеско. Он использует его и в одной из самых известных своих пьес- “Стульях” (1952). Героиня пьесы Семирамида выступает то как жена старика, то как его мать, в то же время сам старик- то мужчина, то солдат, то “маршал этого дома”, то сирота. Люди, которых изображает Ионеско, являются жертвами утилитарных целей жизни; они не могут выйти за пределы узкого круга рутины, слепы от рождения, искалечены штампами. Отсутствие духовных устремлений делает их узниками, не желающими выйти на свободу.

Б еккет

Сэмюэл Беккет (1906-1989)

“Беккету мы обязаны, может быть, самыми впечатляющими и наиболее самобытными драматургическими произведениями нашего времени” Питер Брук

Ирландский писатель, поэт и драматург. Представитель модернизма в литературе. Один из основоположников театра абсурда. Получил всемирную известность как автор пьесы «В ожидании Годо», одного из самых значительных произведений мировой драматургии XX века. Лауреат Нобелевской премии по литературе 1969 года. Имея ирландский паспорт, большую часть жизни прожил в Париже, писал на английском и французском языках.

Беккета, в отличии от Ионеско, интересует иной круг вопросов. Главная тема его творчества – одиночество. Герои Беккета нуждаются в общении, в родственных душах, но в силу своего собственного устройства (или устройства мира?) они лишены этих необходимых вещей. Всю жизнь они вглядываются в свой внутренний мир, пытаясь соотнести его с окружающей действительностью, но выводы их безутешны, а существование бесперспективно.

Такими предстают перед нами Владимир и Эстрагон – персонажи трагикомедии “В ожидании Годо”. Они не случайно оказались на пустынной дороге, единственной приметой которой служит засохшее дерево. Это символ отчуждения героев от жизни. Они пытаются вспомнить прошлое, но воспоминания смутны и сбивчивы, пробуют понять, что привело их к полному одиночеству, но сделать этого не в состоянии. Диалог и сопровождающие его действия построены как грустная клоунада. Владимира и Эстрагона окружает бесконечное пространство, огромный мир, но он словно замкнут для героев.

Символ замкнутости Беккет использует и в таких пьесах, как “Игра” (1954), “Счастливые дни” (1961), “Последняя лента Крэппа” (1957), обнаруживая, таким образом, несовместимость своих героев со средой. “Никто не приходит, ничего не происходит” – это фраза из “В ожидании Годо” становится лейтмотивом драматургии Беккета, повествующей о человеке, утратившем жизненные ориентиры, превратившемся почти в фантом. Герои драматурга сами не вполне уверены, что они еще существуют. Примечательно поручение Владимира и Эстрагона, которое они дают мальчику, присланному Годо: “Скажи ему, что ты нас видел”.

В отличие от Ионеско или Беккета, Мрожек предпочитает почти реалистическую манеру построения драматургического действия.

Важной чертой художественного метода Беккета является совмещение поэзии с банальностью. Драматург то возносит зрителя на высоты борения человеческого духа, то погружает в бездну низменного, а иногда и грубо физиологического.

Пьесы Беккета всегда загадочны: они требуют изощренных сценических истолкований, поэтому некоторые свои произведения драматург воплощал на сцене лично. Так, мини-трагедия “Звук шагов” была поставлена автором в Западном Берлине. Особое место в творчестве Беккета занимает миниатюра “Развязка” (1982), написанная специально для знаменитого актера Ж.-Л. Барро. В ней ассистент режиссера готовят исполнителя на роль в одной из пьес Беккета. Он так и не произнесет ни слова.

Ж ене

Жене: “Я никогда не воспроизводил жизнь, но сама жизнь непроизвольно рождала во мне или высвечивала, если они уже существовал в моей душе, образы, которые я затем пытался передать через персонажей или события.”

Жан Жене (1910-1986). Французский писатель, поэт и драматург, творчество которого вызывает споры. Главными героями его произведений были воры, убийцы, проститутки, сутенеры, контрабандисты и прочие обитатели социального дна.

Самым экстравагантным из представителей театра абсурда является Жан Жене. Десятилетним мальчиком он был осужден за кражу и попал в исправительную колонию, где, по его собственным словам, с восторгом приобщался к миру порока и преступности. Позже служил в Иностранном Легионе и скитался по портам Европы. В 1942 г. попал в тюрьму, где написал книгу “Богоматерь цветов”; в 1948 г. был приговорен к пожизненной ссылке в колонию. Однако за уже известного к тому времени писателя заступились многие деятели культуры, и он был помилован.

Главная задача Жене – бросить вызов буржуазному обществу, чего ему в полной мере удалось достичь талантливыми, но скандально эпатажными пьесами, к числу которых относятся “Служанки” (1947), “Балкон” (1956), “Негры” (1958) и “Ширмы” (1961).

Ж.-П. Сартр поддерживал “абсурдистов”, писал рецензии на их пьесы, ему принадлежит книга о жизни и творчестве Жене.

“Служанки” – один из самых известных драматургических произведений Жене. В нем рассказывается о том, как сестры Соланж и Клер, избавленные своей госпожой, решают завладеть ее имуществом, отравив хозяйку. С этой целью они оговаривают ее друга, добиваясь, чтобы он попал в тюрьму. Но Мсье неожиданно освобождается, и коварные сестры оказываются разоблаченными. Хотя сюжет “подсказывает” мелодраматическое развитие действия, “Служанки” выстроены совсем в ином, гротескном ключе. В отсутствии Мадам сестры поочередно изображают ее, настолько перевоплощаясь в свою госпожу, что забывают о себе, на время освобождаясь от той незавидной роли, которую играют в реальности. Это пьеса о жизни, в которой в уродливой форме столкнулись мечта и действительность. В драматургии Жене, как правило, предстают совершенно вымышленные, невероятные события, в которых знакомый нам реальный мир причудливо видоизменяется, искажается, что позволяет автору выразить свое к нему отношение.

А ррабаль и Пинтер

Фернандо Аррабаль

Испанский сценарист, драматург, кинорежиссёр, актёр, прозаик и поэт. Живёт во Франции с 1955 года.

Испанский драматург Фернандо Аррабаль (род. 1932 год) в юности увлекался Кальдероном и Брехтом, испытав значительное влияние этих авторов. Первая его пьеса “Пикник” была поставлена в 1959 году в Париже. Герои пьесы Сапо и Сепо – солдаты двух воюющих между собой армий. Сапо берет Сепо в плен. Выясняется, что между солдатами много общего.

Оба не хотят никого убивать, оба невежественны в военном деле, а участие в битвах не отлучило их от привычек мирной жизни: один в перерывах между перестрелками вяжет свитер, а другой делает тряпичные цветы. В конечном итоге герои приходят к мысли, что все прочие солдаты также не хотят воевать, и надо сказать об этом вслух и разойтись по домам. Воодушевленные, они танцуют под веселую музыку, но в этот момент пулеметная очередь подкашивает их, лишая возможности исполнить свой план. Абсурдность ситуации пьесы углубляется тем, что в ней действуют еще и родители Сапо, внезапно приехавшие на фронт, чтобы навестить сына.

Для творчества Аррабаля характерно противопоставление нарочитой детскости его героев жестокости обстоятельства, в которых им приходится существовать. К числу наиболее известных произведений драматурга относятся “Два палача” (1956), “Первое причастие” (1966), “Сад наслаждения” (1969, “Инквизиция” (1982).

Гарольд Пинтер

Английский драматург, поэт, режиссёр, актёр, общественный деятель. Один из самых влиятельных британских драматургов своего времени. Лауреат Нобелевской премии по литературе 2005 года.

Художественный метод Гарольда Пинтера (1930 – 2008 гг.), автора пьес “День рождения” (1957), “Немой официант” (1957), “Сторож” (1960), “Пейзаж” (1969), близок к экспрессионизму. Его мрачные трагикомедии населены загадочными персонажами, чьи разговоры пародируют обычные формы человеческого общения. Сюжет, построение пьес находится в противоречии с их кажущимся правдоподобием. Рассматривая буржуазный мир как бы через увеличительное стекло, Пинтер своеобразно обрисовывает страдания людей, оказывающихся на обочине жизни.

Источник – Большая иллюстрированная ЭНЦИКЛОПЕДИЯ

Театр абсурда – Ионеско, Беккет, Жене, Аррабаль и Пинтер обновлено: Август 31, 2017 автором: сайт

от лат. absurdus - нелепый, несообразный, бессмысленный) Направление в театральном искусстве, возникшее во Франции в начале 50-х гг. XX в. Его основоположниками были жившие во Франции румын Э.Ионеско и ирландец С.Беккет. Существенное влияние на А.т. оказали экзистенциалистские (см.: экзистенциализм) философско-эстетические идеи Ж.-П. Сартра и К.Камю об абсурде, абсурдности существования, выборе, пограничной ситуации, отчуждении, одиночестве, смерти. На языке театра концепция экзистенции нашла свое выражение в алогизме слов и поступков персонажей, их некоммуникабельности, пространственно-временных сдвигах, отсутствии причинно-следственных связей, приемах шоковой эстетики (см.: Шок), связанных с эстетизацией безобразного. Другой источник А.т. - эстетика сюрреализма: снимается оппозиция между реальным, обыденным и сюрреальным - воображаемым, сновидческим, галлюцинаторным, сверхъестественным, мистическим; натуралистические детали вписываются в ирреальный контекст. Существенное воздействие на А.т. оказало также творчество Ф.Кафки, А.Жарри. В А.т. абсурдное репрезентируется как нелепое, лишенное смысла и логических связей, непостижимое разумом. Человек предстает вневременной абстракцией, существом, обреченным на поиски не существующего смысла жизни. Его хаотичные действия среди руин (в физическом и метафизическом смысле слова) отмечены повторяемостью, монотонностью, бесцельностью; их механически-автоматический характер связан с ослаблением фабульности, психологизма, заторможенностью сценического темпо-ритма, монологизмом (при формальной диалогической структуре), открытостью финалов (non-fmito). Излюбленные приемы А.т. - пародия, гротеск; наиболее характерный жанр - трагифарс. Абсурдистские интеллектуальные пьесы не поддаются натуралистическим, реалистическим, психологическим режиссерским трактовкам. Они тяготеют к жанру ле-зидрамы (драмы для чтения). Путь к их сценическим решениям - создание иллюзорной атмосферы интеллектуальной игры, лингвистического турнира, чей выигрыш - художественный парадокс. Приемы А.т. восприняли драматурги А.Адамов и Ж.Жене (Франция), Г.Пинтер и Н.Симпсон (Англия), Ф.Аррабаль (Испания). Идеи А.Т. нашли органичное развитие в эстетике театрального постмодернизма. Так, в концепции «театра без спектакля» К.Бене (Италия), направленной на демистификацию классического «театра-представления», ключом постмодернистской деконструкции является абсурдистский мессидж в обход текста и традиционного действия. В отличие от экзистенциализма, постмодернизм трактует абсурд не как отсутствие смысла, но как неявный, неслышимый смысл: нонсенс производит избыток смысла, а не бессмыслицу (Ж.Делез). Эстетика А.т. имеет и ретроспективное применение: к ней нередко прибегают при интерпретации классики. Подобно тому, как повлиявшее на экзистенциализм творчество Достоевского вызвало вал экзистенциалистских трактовок его романов, произведения классиков-парадоксолистов мирового театра провоцирует абсурдистские трактовки. Наиболее значимые среди них связаны с именами У.Шекспира (экзистен-циалистско-абсурдистская интерпретация «Гамлета» И.Бергманом) и А.П.Чехова (спектакли П.Брука, С.Соловьева). Сквозь призму А.Т. рассматривается творчество футуристов, ОБЭРИУтов и некоторых других деятелей русского авангарда. В современной культурной ситуации А.т. приобрел нарицательное значение, связанное с феноменом «сдвинутого» художественного сознания - сознательным «нонсенсом» нонклассики. Лит.: Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 1992; Французская литература 1945- 1990. М., 1995; The?tre fran?ais anjour?hu?. l, 2. M., 1969. H. M..

Начиная с 50-х годов ХХ столетия на различных театральных сценах всё чаще ставят пьесы с бессмысленным сюжетом, представляющие зрителю, казалось бы, совмещение несовместимого. Таким новым театральным явлением, разрушавшим традиционные драматические законы, не признававшим никакие авторитеты, стал так называемый театр абсурда (или драма абсурда ) — театр парадокса, «трагедии речи», театр-эксперимент, требующий импровизации не только от актёра, но и от зрителя . Театр абсурда бросал вызов культурным традициям и в какой-то степени политическому и социальному строю.

У его истоков стояли три французских и один ирландский автор — Эжен Ионеско, Жан Жене, Артюр Адамов и Сэмюэль Беккет .

Желая дать название таким необычным пьесам, англий-ский критик Мартин Эсслин в 1961 году ввёл понятие «театр абсурда» . Но, например, Эжен Ионеско считал термин «театр абсурда» не слишком подходящим, он предлагал другой — «театр насмешки» . А идея такого жанра пьесы пришла к нему во время изучения английского языка по самоучителю. Э. Ионеско с удивлением обнаружил, что в обычных словах таится бездна абсурда, из-за которого порой умные и высокопарные фразы полностью утрачивают смысл. Драматург так объяснял предназначение такой пьесы: «Мы хотели вывести на сцену и показать зрителям само экзистенциальное существование человека в его полноте, целостности, в его глубоком трагизме, его судьбу, то есть осознание абсурдности мира».

Действительно, события любой пьесы театра абсурда далеки от реальности и не стремятся к ней приблизиться. Невероятное и невообразимое может проявляться как в персонажах, так и в окружающих предметах и происходящих явлениях. Место и время действия в таких драматических произведениях, как правило, довольно сложно определить. Логики нет ни в поступках персонажей, ни в их словах.

Выделим общие черты, характерные для произведениий театра абсурда: Материал с сайта

• фантастические элементы соседствуют с реальностью;
• на смену «чистым» драматическим жанрам приходят так называемые смешанные, объединяющие разные жанры: трагикомедию, трагифарс, комическую мелодраму и др.;
• используются элементы разных видов искусства (пантомима, хор, мюзикл и др.);
• в отличие от естественной для сцены динамичности действия часто наблюдается статика. По выражению Э. Ионеско, «агония, в которой нет реального действия»;
• изменениям подвергается речь персонажей, которые зачастую просто не слышат и не видят друг друга, произносят «параллельные» монологи в пустоту.

Конец 60-х годов ХХ столетия ознаменовался международным признанием театра абсурда. Один из его основателей Сэмюэль Беккет в 1969 году был удостоен Нобелевской премии по литературе. Отвечая на вопрос «Есть ли будущее у театра абсурда? », Эжен Ионеско утверждал, что это направление будет жить вечно, ведь «абсурд так заполнил собой реальность, ту самую, которую называют «реалистическая реальность», что реальности и реализмы кажутся нам столь же правдивыми, сколь абсурдными, а абсурд кажется реальностью: оглянемся вокруг себя».

Влияние театра абсурда на развитие современного искусства трудно переоценить: в мировую литературу он привнёс новые темы, драматургию снабдил новыми приёмами и сред-ствами, способствовал раскрепощению современного театра в целом.

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском

На этой странице материал по темам:

• драма абсурд у світовій літературі
• театр абсурда парадокса
• дайте определение драме абсурда
• театр абсурда определение
• драмм краткое определение

Что такое «театр абсурда» ? Каким спектаклям разрешается быть нелогичными, и каким режиссерам — превращать нелепицу в откровение? В нашем обзоре — образцово-показательные спектакли самого оригинального жанра. Те, что нужно смотреть в первую очередь.

Приверженцы абсурда в искусстве вообще вслед за родоначальниками жанра (Ионеско, Беккет) утверждают бессмысленность человеческого существования и мир воспринимают как свалку отходов («нагромождение поступков, слов и судеб» — Википедия ). Причинно-следственные связи в их творениях часто отсутствуют, а герои не могут понять друг друга. Пусть «театр абсурда» в прямом и точном его значении встречается редко, зато абсурдистская эстетика становится заметно популярнее. Она уже распространяется не только на классику абсурда, но и на классику вообще. Признанный мэтр здесь, конечно, Юрий Погребничко, чьи спектакли «Вчера наступило внезапно..», и «Предпоследний концерт Алисы в стране чудес» по Милну и Кэроллу соответственно давно превратились в культ. Но сегодня еще и Бутусов «кроит» Шекспира, Крымов превращает Чехова в современный ужастик, а в Гоголь-центре и МТЮЗе прониклись любовью к Хармсу и Введенскому. То, что у всех у них получается в итоге, в высшей степени заслуживает зрительского внимания. Китч, которым вполне могли бы обернуться любые заигрывания с жанром абсурда, здесь отсутствует. Вместо него — вкус, стиль и философская глубина.

« »
Сатирикон

фото Екатерины Цветковой

« »
Около

Абсурд в театре. Источник: Абсурд в театре.

фото Виктора Пушкина

« »
Школа драматического искусства

Абсурд в театре. Источник: Абсурд в театре.

фото Михаила Гутермана