Выразительные средства актера в театре. B. Специфика восприятия выразительных средств театра. Основные средства выразительности театрального искусства

Творчество актёра исходит из драмы - её содержания, жанра, стиля и т. д. Драма представляет собой идейную и смысловую основу актерское искусства Но известны такие виды театра (например, народная комедия масок), где актёр располагает не полным текстом пьесы, а лишь его драматической канвой (сценарием), рассчитанной на искусство актёрской импровизации.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Выразительные средства режиссуры

1
Актерское творчество

Актёрское искусство, искусство театральной игры, создания сценических образов. Художественная специфика театра - отражение жизни в форме непосредственно происходящего перед зрителями драматического действия - может осуществляться только посредством актерского искусства Цель его - воздействовать на зрителя, вызвать у него ответную реакцию. Выступление перед зрителем является важнейшим и завершающим актом воплощения роли, и каждый спектакль требует творческого воспроизведения этого процесса.

Творчество актёра исходит из драмы - её содержания, жанра, стиля и т. д. Драма представляет собой идейную и смысловую основу актерское искусства Но известны такие виды театра (например, народная комедия масок), где актёр располагает не полным текстом пьесы, а лишь его драматической канвой (сценарием), рассчитанной на искусство актёрской импровизации.

Актёрский образ убедителен и эстетически ценен не сам по себе, а в той мере, в какой через него и посредством него развивается главное действие драмы, выявляется её общий смысл и идейная направленность. Исполнитель каждой роли в спектакле тесно связан поэтому со своими партнёрами, участвуя вместе с ними в создании того художественного целого, каким является театральная постановка. Драма предъявляет актёру порой весьма сложные требования. Он должен выполнять их как самостоятельный художник, действуя вместе с тем от имени определённого персонажа. Ставя себя в обстоятельства пьесы и роли, актёр решает задачу создания характера на основе сценического перевоплощения. При этом Актерское искусство - единственный вид искусства, в котором материалом художнику служит его собственная природа, его интеллектуальный эмоциональный аппарат и внешние данные. Актёр прибегает к помощи грима, костюма (в некоторых видах театра - к помощи маски); в арсенале его художественных средств - мастерство речи (в опере - вокальное искусство). движение, жест (в балете - танец), мимика. Важнейшие элементы актерского творчества- внимание, воображение, эмоциональная и моторная память, способность к сценическому общению, чувство ритма и др.

2 Мизансцена

Мизансцена (франц. mise en scène - размещение на сцене), расположение актёров на сцене в тот или иной момент спектакля. Одно из важнейших средств образного выявления внутреннего содержания пьесы, мизансцена представляет собой существенный компонент режиссёрского замысла спектакля. В характере построения мизансцены находят выражение стиль и жанр представления. Через систему мизансцен режиссёр придаёт спектаклю определённую пластическую форму. Процесс отбора точных мизансцен связан с работой художника в театре, который вместе с режиссёром находит определённое пространственное решение спектакля и создаёт необходимые условия для сценического действия. Каждая мизансцена должна быть психологически оправдана актёрами, возникать естественно, непринуждённо и органично.

Энциклопедическое объяснение мизансцены не полно. Не сказано, что мизансцена имеет не только пространственную, но и временную протяженность, что она связана не только с художником, но находится в особой взаимосвязи со словом и музыкой.

Мизансцена - это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой, действующий человек. Цвет, свет, шумы и музыка - дополнительные, а слово и движение - основные ее компоненты. Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы выраженными пластически через актеров. Как танец - язык балета, так пластическая выразительность непрерывной цепи мизансцен является языком режиссера.

В эпоху деспотического господства режиссера в театре… режиссер, заранее разрабатывая весь план постановки, намечал, считаясь, конечно, с данными участников спектакля, общие контуры сценических образов и указывал актерам все мизансцены. В настоящее время творческая работа режиссера должна совершаться совместно с работой актеров, не опережая и не связывая ее.

Мизансцена - это расположение актеров на сцене по отношению друг к другу и окружающей их среде.

Мизансцена всегда есть картина перемещений и поступков персонажей. Это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой человек.

Мизансцена имеет свою мизансцену и темпо - ритм. Хорошая образная мизансцена никогда не возникает сама по себе и не может быть самоцелью для режиссера, она всегда является средством комплексного решения целого ряда творческих задач. Сюда входит и раскрытие сквозного действия, и целостность оценки образов и физическое самочувствие действующих лиц и атмосфера, в которой протекает действие. Всем этим формируется мизансцена. Мизансцена это самое материальное средство творчества режиссера. Мизансцена- если она точна, то уже есть образ. Хорошо выстроенная мизансцена может сгладить недостатки мастерства актера и выразить его лучше, чем он делал это до рождения этой мизансцены.

Выстраивая спектакль необходимо помнить о том, что любая смена мизансцены означает поворот мысли. Частые переходы и перемещения исполнителя дробят мысль, стирая линию сквозного действия говоря в это время по-своему.

Особенно осторожно нужно обращаться с мизансценой, тогда, когда исполнители находятся на первом плане. Ибо здесь даже самое маленькое движение считается как смена мизансцены. Строгость, чувство меры и вкус это те советчики, которые могут выручить режиссера в сложившейся ситуации. Как только язык мизансцены становится выражением внутренней жизни героя, сверхзадачи, она обретаем богатство и многообразие.

Разновидности мизансцен:

Нам известны плоскостные, глубинные, мизансцены, построенные по горизонтали, вертикали, диагональные, фронтальные. Мизансцены прямолинейные, параллельные, перекрестные, построенные по спирали, симметричные и асимметричные.

Мизансцена не является особым этапом работы режиссера, оторванного от всей его предшествующей работы с исполнителями. Мизансцены рождаются из тех органических действий, которые делают исполнители действий спектакля. Мизансцена является средством воплощения и сценическим выражением идеи пьесы. Все, что было найдено исполнителем по линии правды жизни, находит свое выражение в яркой и выразительной мизансцене.

Мизансцена - понятие более широкое. Это не только переходы действующих лиц и размещения, но и все действия актера, жесты и детали его поведения, это так же все - мизансцена.

Всякая, хорошо придуманная мизансцена должна отвечать следующим требованиям:

1.Должна быть средством наиболее яркого и полного пластического выражения основного содержания эпизода, фиксируя и закрепляя основное действие исполнителя, найденные в предшествующем этапе работы над пьесой.

2.Должна правильно выявлять взаимоотношения действующих лиц, происходящую в пьесе борьбу а также внутреннюю жизнь каждого персонажа в данный момент его сценической жизни.

3.Быть правдивой, естественной, жизненной, и сценически выразительной.

Искусство построения ярких, выразительных, правдивых мизансцен зависит и от общекультурного уровня режиссера. От его художественного вкуса, от его знания жизни, от понимания им великих произведений живописи и скульптуры. Они могут служить образцами мизансцен так как в их основе лежит ясная мысль органического действия.

Итак, образно-пластическое решение театрализованного представления - это одна из важнейших задач режиссуры, а мизансцена - одно из самых мощных выразительных средств режиссуры.

3 Темпо-ритм

Прежде чем говорить о значении темпа и ритма в сценическом искусстве и о практических приемах овладения ими, необходимо уточнить сами понятия, которым придаются различные значения. Взятые из музыкального лексикона термины темп и ритм прочно вошли в сценическую практику и педагогику для обозначения определенных свойств человеческого поведения.

Темп - это степень скорости исполняемого действия. Можно действовать медленно, умеренно, быстро и т. п., что потребует от нас различной затраты энергии, но не всегда окажет существенное влияние на внутреннее состояние. Так, неопытный режиссер, желая поднять тон спектакля, заставляет актеров говорить и действовать быстрее, но такое внешнее механическое ускорение не рождает еще внутренней активности.

Иное дело - ритм поведения. Если говорится, например, что «спектакль идет не в том ритме», то под этим подразумевается не просто скорость, но интенсивность действий и переживаний актеров, то есть тот внутренний эмоциональный накал, в котором осуществляются сценические события. Кроме того, понятие «ритм» включает в себя и ритмичность, то есть ту или иную размеренность действия, его организацию во времени и пространстве. Когда мы говорим, что человек ритмично двигается, говорит, дышит, работает, мы имеем в виду равномерное, плавное чередование моментов напряжения и ослабления, усилия и покоя, движения и остановок. И наоборот, можно говорить об аритмии больного сердца, походки хромого, путаной речи заики, о неритмичной, плохо организованной работе и т. п. И то и другое, то есть ритмичность и неритмичность, также входит в понятие ритма и определяет динамический характер действия, его внешний и внутренний рисунок.

Таким образом, под термином «ритм» подразумевается как интенсивность, так и размеренность совершаемого действия. При одном и том же быстром темпе действия могут быть совершенно различными по характеру и, следовательно, обладать разными ритмами.

Темп и ритм понятия взаимосвязанные, поэтому Станиславский нередко сливает их воедино, употребляя термин темпо-ритм. Во многих случаях они находятся в прямой зависимости друг от друга: активный ритм ускоряет процесс осуществления действия и, наоборот, пониженный ритм влечет его замедление. Темпо-ритм спектакля - по К.С.Станиславскому - синтез темпа и ритма спектакля; нарастание или спад, ускорение или замедление, плавное течение или бурное развитие сценического действия.

Ритм и темп связаны между собой, поскольку характеризуют одну элементную единицу действия, взятого на протяжении одной элементной единицы сценического времени. Ритм определяет собой темп, но изменения темпа (при сохранении структуры ритмической единицы) влекут за собой изменения в характере ритма. Поэтому оба явления практически существуют одновременно, составляя вместе единое понятие темпо - ритма.

Развитие темпо-ритма спектакля - волнообразный процесс, где нарастания и спады складываются из суммы темпо-ритмов действий, эпизодов, сцен. В целом темпо- ритм спектакля есть показатель интенсивности его сквозного действия. К.С. Станиславский утверждал: «Темпо-ритм всей пьесы - это темпо - ритм ее сквозного действия и подтекста».

Темпо-ритм спектакля - это динамическая характеристика его пластической композиции. И как говорил Станиславский, «... Темпо-ритм пьесы и спектакля - это не один, а целый ряд больших и малых комплексов, разнообразных и разнородных скоростей и размеренностей, гармонически соединенных в одно большое целое.

До сих пор весьма распространено мнение, что существует два вида ритма: внутренний и внешний. Представление о внутреннем ритме связывают с «жизнью человеческого духа роли», а представление о ритме внешнем с «жизнью ее человеческого тела». Между тем, наука говорит нам, что жизнь духа и жизнь тела объединены в одном процессе действия, где на долю первой приходятся две части, на долю второй - третья. В сценическом действии первые два этапа протекают в сознании актера, а третий выявляется в слове или в движении - в словесном или телесном (двигательном) проявлении действия. Как соотносятся между собой эти три части действия, зависит и от объективных предлагаемых обстоятельств данного действия, и от субъективных свойств личности, а в случае сценического действия - личности артистороли. Этими свойствами являются: сила основных нервных процессов (раздражительного и тормозного), уравновешенность этих процессов между собой и их подвижность. Таким образом, говоря о первых двух этапах действия актера в роли, надо иметь в виду не только быстроту реакции, но и ее силу и устойчивость. Проще говоря, характер персонажа выявляется не только в том, какие действия он совершает, но и в том, насколько быстро он оценивает каждый факт, каждую ситуацию, а также в том, насколько сильны и определенны его чувства и намерения, связанные с восприятием ситуации. Ибо от этих качеств зависит, какими будут его ответные действия, выраженные в слове или движении.

Таким образом, актеру в любой момент сценической жизни его героя нужно: оценить что-то, принять некое решение и осуществить это решение в действии, словесном или двигательном.

Действие не словесное, а телесное - будем называть его двигательным - связано с перемещением в сценическом пространстве и также осуществляется в сценическом времени. Этого уже достаточно, чтобы подтвердить зависимость двигательного действия от темпо-ритма действия как такового. Поскольку в каждой роли есть какие-то типичные, преобладающие для этой роли ритмы, постольку они проявляются как в словесном, так и в физическом действии. Если кому-то свойственны медлительные решения, то они выражаются одинаково медленно и в словах, и в движениях, а свойственная кому-то быстрота реакции остается быстротой и ори словесном, и при пластическом выражении.

И как из темпо-ритмов действий складывается темпо-ритм сценической жизни каждого персонажа спектакля, так из темпоритмов двух и более участников эпизода, сцены складывается темпо-ритм каждого отрезка сквозного действия спектакля. Если два или более человек делают одно дело, то действие каждого из них равно по времени действию другого. Если двое задались целью переубедить в чем-то третьего, они будут его уговаривать, убеждать, внушать ему, доказывать до тех пор, пока этот третий не согласится с их доводами. И хотя бы убеждающие приводили свои доводы не хором, а поочередно, кончается их общее воздействие на партнера абсолютно одновременно - в тот момент, когда он будет ими убежден, и так или иначе обнаружит это. С другой стороны, сопротивление убеждаемого тоже длится ровно столько времени, сколько длилось воздействие убеждающих: действие и противодействие равновелики. Противодействие рождается в ответ на воздействие, одновременно с ним - и одновременно с ним кончается, когда их борьба приводит к какому-либо результату.

Таким образом, все действия, направленные одновременно на одну цель, равны по времени между собой и равны действию сопротивления. Поэтому, хотя каждое из них в отдельности может иметь отличную от других ритмическую структуру, количественно они равновелики, благодаря чему несколько разных темпо-ритмов сливаются в один общий темпо-ритм эпизода, сцены, спектакля.

От темпо-ритма эпизода, определяющего продолжительность паузы, зависят количество, скорость, размер и сила движений, составляющих двигательное действие, а следовательно, и его образный характер (отрывистость, резкость, стремительность или - мягкость, плавность и т.д.), а в конечном счете - мизансцена.

4 Атмосфера

В театр понятие атмосферы пришло из жизни. А в жизни оно сопутствует нам каждую минуту. Атмосфера - явление глубоко человеческое, и в центре ее находится человек, пристрастно вглядывающийся в мир, действующий, мыслящий, чувствующий, ищущий. Сложный комплекс взаимоотношений с окружающей действительностью, мир наших мыслей, чувств, желаний, настроений, мечтаний, фантазий, то без чего немыслимо было бы наше существование, это и есть атмосфера жизни, без нее наша жизнь была бы обескровлена, автоматична, а человек напоминал бы робота.

Атмосфера - это как бы материальная среда, в которой живет, существует актерский образ. Сюда входят звуки, шумы, ритмы, характер освещения, мебель, вещи, все, все...

«...атмосфера -понятие динамическое, а не статическое, она меняется в зависимости от перемены предлагаемых обстоятельств и событий.»

«Атмосфера - это воздух времени и места, в котором живут люди, окруженные целым миром звуков и всевозможных вещей.» «Каждому делу, месту и времени присуща своя атмосфера, связанная именно с этим делом, местом и временем.»

Нужно отыскать тот эмоциональный возбудитель, который поможет найти среду, атмосферу, максимально выражающую процесс внутреннего течения «жизни человеческого духа». В этом сопряжении среды и внутренней жизни человека и проявится убедительность или неубедительность замысла.

Для этого непременно нужно найти точное сочетание происходящего с жизнью, идущей до, после и параллельно развивающемуся действию, либо в контрасте с тем, что происходит, либо в унисон. Это сочетание, сознательно организованное, и создает атмосферу.

Вне атмосферы не может быть образного решения. Атмосфера - это эмоциональная окраска, непременно присутствующая в решении каждого момента спектакля.

И, наконец, необходимо отличать второй план от атмосферы спектакля, сцены, куска. Атмосфера - тоже понятие конкретное, она складывается из реальных предлагаемых обстоятельств. Второй план - из эмоциональных оттенков, на основе которых должна строиться реальная бытовая атмосфера на сцене.

Из всего вышесказанного следует вывод, что мизансцена, атмосфера и темпо-ритм, являясь выразительными средствами режиссуры, взаимообразно составляют друг друга и находятся в полной зависимости друг от друга.

5 Композиция

Композиция (лат. сompositio - составление, соединение) - это понятие является актуальным для всех видов искусств. Под ней понимают - значимое соотношение частей художественного произведения. Драматургическая композиция может быть определена как способ, с помощью которого упорядочивается драматическое произведение (в частности текст), как организация действия в пространстве и во времени. Определений может быть много, но в них мы встречаем два различных по своей сути подхода. Один рассматривает соотношение частей литературного текста, другой - непосредственно склад событий, действий персонажей. В теоретическом плане подобное разделение имеет смысл, но в практике сценической деятельности вряд ли возможно его осуществить.

Основы композиции были заложены в «Поэтике» Аристотеля. В ней он называет части трагедии, которыми следует пользоваться как образующими (eide) и части составляющие (kata to poson), на которые трагедия разделяется по объему (пролог, эписодий, эксод, хоровая часть, а в ней парод и стасим). Здесь мы также обнаруживаем те же два подхода к проблеме композиции. На это же указывал Сахновский-Панкеев, говоря о том, что одновременно возможно «изучение композиции пьесы по формальным признакам различия частей (подразделений) и анализ построения, исходящий из особенностей драматического действия» . Нам же представляется, что эти два подхода на самом деле являются этапами в анализе драматической композиции. Композиция в драме одновременно зависит от принципа построения действия, а он от типа конфликта и его природы. Кроме того, композиция пьесы зависит от принципа распределения и организации литературного текста между персонажами, и отношения фабулы к сюжету.

С развитием драматургии первоначальное деление на середину начало и конец в технике драматургии более усложнилось, и на сегодняшний день эти части драматического произведения имеют следующие названия: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка и эпилог

Пролог в настоящее время выступает как Предисловие - этот элемент не связан непосредственно с сюжетом пьесы. Это место, где автор может выразить свое отношение, это демонстрация идей автора. Так же он может быть ориентацией изложения.

Эпилог - (epilogos) - часть композиции, которая производит смысловое завершение произведения в целом (а не сюжетной линии). Эпилог можно считать неким послесловием, резюме в котором автор подводит смысловые итоги пьесы. В драматургии может выражаться в виде завершающей пьесу сцены, следующей после развязки.

Развязка - здесь традиционно завершается основное (сюжетное) действие пьесы. Основное содержание этой части композиции - разрешение основного конфликта, прекращение побочных конфликтов, иных противоречий, которые составляют и дополняют действие пьесы. Развязка логично сопряжена с завязкой. Расстояние от одной до другой это зона сюжета.

Кульминация - по общему определению это вершина развития действия пьесы. В каждой пьесе есть некий рубеж, который знаменует собой решительный поворот в ходе событий, после которого изменяется сам характер борьбы.

Развитие действия - наиболее обширная часть пьесы, ее основное поле действия и развития. Здесь располагается практически полностью весь сюжет пьесы. Эта часть состоит из определенных эпизодов, которые многие авторы разбивают на акты, сцены, явления, действия.

Завязка - важнейший элемент композиции. Здесь располагаются события, нарушающие исходную ситуацию. Поэтому в этой части композиции находится начало основного конфликта, здесь он приобретает свои видимые очертания и разворачивается как борьба персонажей, как действие.

Экспозиция (от лат. expositio - «изложение», «объяснение») - часть драматургического произведения, в которой характеризуется обстановка, предшествующая началу действия.

6 Музыка

Одним из самых ярких выразительных средств является музыкальное оформление спектакля. От подобранной музыкальной композиции в той или иной части спектакля напрямую зависит атмосфера, темпо-ритм и органичность спектакля в целом.

В работе по музыкальному оформлению спектакля можно наметить следующие этапы:

режиссерский замысел музыкального оформления;

сочинение оригинальной музыки или подбор готовых музыкальных номеров;

репетиционная работа по введению музыки в спектакль;

руководство музыкой во время спектакля.

Как уже говорилось, замысел постановки складывается у режиссера в результате тщательной и глубокой работы над пьесой. Известно, что каждый режиссер по-своему видит одну и ту же пьесу, по-своему трактует ее сверхзадачу. Имеют значение и особенности художественного мышления режиссера и его культура, темперамент, вкус, короче - его творческая индивидуальность. Режиссер нередко развивает авторский материал, усиливает те или иные сюжетные линии, расставляет идейные акценты и т. д.

И, конечно, существенную помощь в этом может оказать музыка. Музыка должна входить в действие как естественный и необходимый элемент, помогать раскрытию идеи пьесы, оттенять образы действующих лиц. Поэтому музыкальное решение режиссер начинает искать только после того, как продуманы основные ходы драматургии пьесы. Естественно, что свой замысел музыкального оформления режиссер строит в основном на включении в спектакль условной музыки, так как сюжетная уже предопределена авторскими ремарками. Вместе с тем режиссер может в своем решении изменить и сюжетную музыку. Существуют драматические произведения, которые не мыслимы на сцене без музыкального оформления. Это водевили, музыкальные комедии, сказки. Но есть и такие, смысл и стиль которых выразятся ярче, если в спектакли будет введена условная музыка, музыка от режиссера.

Музыкальный образ спектакля складывается в воображении постановщика не сразу. Творческая мысль режиссера нередко идет сложным путем, и в процессе работы над спектаклем, при встрече с композитором, художником, звукорежиссером, актерами его музыкальный замысел может измениться. Нередко вопрос ввода отдельных музыкальных номеров в тот или иной эпизод сценического действия решается только в процессе репетиции и не всегда заранее может быть предусмотрен. Однако общее музыкальное решение обязательно намечается режиссером заранее. Это позволяет ему поставить перед композитором и звукорежиссером определенные задачи. Бывает и так, что режиссер, не обладая необходимыми музыкальными знаниями, решает музыкальное оформление только после встречи с композитором или профессиональным музыкантом. Таким образом, основной замысел музыкального оформления спектакля рождается у режиссера в период его работы над пьесой и фиксируется в постановочном плане. Музыкальное решение спектакля - сугубо творческая задача, и естественно, что режиссер вводит музыку в спектакль, согласуясь со своим воззрением на се роль в драматическом искусстве. Одни режиссеры, тонко чувствуя музыку, вводят ее в спектакль только в тех местах, где она действительно необходима и несет вполне определенную функцию. Другие режиссеры насыщают музыкой и шумами каждый акт, каждую картину. Однако чрезмерная увлеченность музыкой нередко приводит к тому, что музыка становится назойливой, отвлекает зрителя от сценического действия и вместо того, чтобы усилить сцену, «заглушает» ее. Нередко мастерство режиссера состоит именно в том, чтобы отказаться от музыки там, где кажется, что ее ввод может быть оправдан. Известно, что тишина па сцене - тоже звуковая окраска.

К. С. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве» писал: «Я думаю, что за все существование театра И. А. Сац впервые явил пример того, как нужно относиться к музыке в нашем драматическом искусстве... Посвященный во все тонкости общего замысла, он понимал и чувствовал не хуже нас, где, то есть в каком именно месте пьесы, для чего, то есть в помощь ли режиссеру, для общего настроения пьесы, или в помощь актеру, которому не хватает известных элементов для передачи отдельных мест роли, или же ради выявления основной идеи пьесы нужна была его музыка» . В этих словах Станиславского, по существу, определена многогранная роль композитора в драматическом театре. Театральный композитор - это, как правило, руководитель музыкальной части театра, он же и дирижер театрального оркестра. Написание музыки к спектаклю режиссер иногда поручает заведующему музыкальной частью, но, чтобы не создалось однообразия в приемах музыкального решения спектаклей, часто приглашает композитора со стороны. Это творчески обогащает театр, особенно если происходит встреча с крупными композиторами. Из числа профессиональных композиторов, постоянно сотрудничающих с драматическими театрами, многие отлично понимают особенности театральной музыки и умеют подчинить свое творчество общему делу театрального коллектива.

Выбор композитора - ответственнейший для режиссера момент в работе над пьесой, от удачного или неудачного выбора во многом зависит успех будущего спектакля.

7 Свет

Свет на сцене - одно из важных художественно-постановочных средств. свет помогает воспроизвести место и обстановку действия, перспективу, создавать необходимое настроение и т. д.; иногда в совр. спектаклях свет является почти единственным средством оформления. Различные виды декорационного оформления требуют соответствующих приемов освещения. Спектакли, оформленные объемными декорациями требуют местного (прожекторного) освещения, создающего световые контрасты, подчеркивающего объемность оформления. При использовании смешанного вида декорационного оформления соответственно применяется смешанная система освещения. Театральные осветительные приборы изготовляются с широким, средним и узким углом рассеяния света. В зависимости от расположения осветительное оборудование театральной сцены делится на следующие основные виды: 1) Аппаратура верхнего света, к которой относятся осветительные приборы (софиты, прожекторы), подвешиваемые над игровой частью сцены в несколько рядов по ее планам.

2) Аппаратура горизонтального освещения, служащая для освещения театральных горизонтов.

3) Аппаратура бокового освещения, к которой относят обычно приборы прожекторного типа, устанавливаемые на портальных кулисах, боковых осветительских галереях и пр.

4) Аппаратура выносного освещения, состоящая из прожекторов, устанавливаемых вне сцены, в различных частях зрительного зала. К выносному освещению относится также рампа.

5) Переносная осветительная аппаратура, состоящая из приборов разных видов, устанавливаемых на сцене для каждого действия спектакля (в зависимости от требований).

6) Различные специальные осветительные и проекционные приборы. В театре часто применяются также разнообразные осветительные приборы специального назначения (декоративные люстры, канделябры, лампы, свечи, фонари, костры, факелы), изготовляемые по эскизам художника, оформляющего спектакль. В художественных целях (воспроизведение на сцене реальной природы и др.) применяется цветная система освещения сцены, состоящая из светофильтров разнообразных цветов. Светофильтры могут быть стеклянные или пленочные. Цветовые изменения по ходу действия спектакля осуществляются:

а) путем постепенного перехода с осветительных приборов, имеющих одни цвета светофильтров, на приборы с др. цветами;

б) сложением цветов нескольких, одновременно действующих приборов;

в) сменой светофильтров в осветительных приборах.

Большое значение в оформлении спектакля имеет световая проекция. С ее помощью создаются различные динамичные проекционные эффекты (облака, волны, дождь, падающий снег, огонь, взрывы, вспышки, летающие птицы, самолеты, плывущие корабли и пр.) или статичные изображения, заменяющие живописные детали декорационного оформления (так называемые светопроекционные декорации). Использование световой проекции необычайно расширяет роль света в спектакле и обогащает его художественные возможности. Иногда применяется также и кинопроекция. Свет может быть полноценным художественным компонентом спектакля лишь при наличии гибкой системы централизованного управления им. С этой целью электропитание всего осветительного оборудования сцены делится на линии, относящиеся к отдельным осветительным устройствам или аппаратам и отдельным цветам установленных светофильтров. На современной сцене бывает до 200-300 линий. Для управления освещением необходимо включать, выключать и изменять световой поток, как в каждой отдельной линии, так и в любой комбинации их.

Список литературы

1. Товстоногов Г.А. О профессии режиссёра. М., 1967г.

2. Захава Б.Е. Мастерство актёра и режиссёра. М.,1973г.

3. Кнебель М.О. Школа режиссуры Немировича-Данченко. М., 1992г.

4. Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. М., 1992г.

5. Шубина И.Б. Организация досуга и шоу программ. Ростов на Дону, «Феникс», 2003г.

6. Корогодский З.Я. Режиссер и актер. М., 1967

7. Барков В. СВЕТ, Световое оформление спектакля, М., 1953;

8. Извеков Н.П., Сцена, ч. 2 Свет на сцене. Л.-М., 1940. Ал. Б.

Цель: cредствами музыкального и театрального искусства развивать у дошкольников воображение, навыки фантазийной деятельности, творческую свободу, ассоциативное мышление.

1. Учить пользоваться комплексом музыкально-выразительных средств; динамикой движений, тембром и силой голоса, артикуляцией, пластическим интонированием под музыку, варьируя их интуитивно и в зависимости от задания.
2. Способствовать творческому познанию музыкального и театрального искусства через имитационные движения для превращения процесса восприятия музыки из пассивной формы в активное сопереживание.
3. Развивать вокально-певческие навыки, чувство ритма, ассоциативное мышление и воображение.
4. Развивать тонкость и чуткость тембрового слуха, фантазию и изобретательность при пластическом интонировании.
5. Привлечь внимание детей к богатству и разнообразию средств музыкальной выразительности и актерского исполнительства.
6. Укреплять физическое и психическое здоровье воспитанников посредством использования здоровьесберегающих технологий. Стимулировать группы мышц, способствующие укреплению здоровья дошкольников.

Целевая направленность занятия.

I. Познавательная.

Предложить знакомство с балетом П.И Чайковского “Щелкунчик”. Сосредоточить внимание дошкольников на особенностях музыкальной выразительности балета. Раскрыть понятия: театр, сцена, кулисы, зрительный зал, декорация, балет, опера, песня, марш, танец, музыкальные инструменты (симфонического оркестра) .

II. Развивающая.

Способствовать формированию чувства эстетического сопереживания к произведениям искусства, развитию умения проникать в художественный образ музыкального - театрального произведения. Содействовать развитию способности сравнительного рассмотрения предлагаемого материала и развитию речи.

III. Воспиттельная.

Воспитывать любовь к высокому искусству во всех его проявлениях: к классической музыке, к театру, к традиционной анимации, к творческому наследию великих драматургов, писателей, композиторов.

Слова и термины: театр, композитор, поэт, писатель, художник, музыкант и производные (скрипач, трубач, барабанщик, арфистка и пр.), опера, балет, картина, ноты, буквы, стихи, проза, звук, танец(полька, вальс, самба, танго и пр.), марш (военный, игрушечный, спортивный, детский), песня, характер музыки и средства музыкальной выразительности (тихо-громко, отрывисто- плавно, протяжно), лад, эмоция, настроение, пластика.

Оборудование занятия:

Методическое пособие “Театр на столе” с декорациями,

Аудио- и видеотехника, диски.

Наглядные средства обучения:

Карточки-пазлы с изображением музыкальных инструментов.

Использование музыки и видео:

П.И.Чайковский музыка к балету “Щелкунчик” 1-ый акт (увертюра, марш, приход Дроссельмеера, сражение, еловый лес зимой, вальс снежных хлопьев, вальс цветов 2-го акта);

Государственный академический симфонический оркестр под управлением Е.Светланова;

П.И.Чайковский Вальс из струнной серенады F-dur;

Камерный оркестр “Musiсa viva”, дирижер А.Рудин;

Мультфильм “Фантазии Уолта Диснея” производство “WB”;

Видеоряд иллюстраций из Интернет.

Соблюдение правил санитарии и гигиены:

Помещение зала проветрено после влажной уборки,

Зал хорошо освещен,

Наличие свободного пространства для проведения игр и танцев,

Дети на занятии в сменной обуви или без нее (в носочках),

Электоророзетки и провода находятся в недоступной для детей зоне.

Ход занятия

Список используемой литературы

1. Музыка: учебно-наглядные материалы для детей старшего дошкольного возраста. Л.Н.Алексеева, Т.Э.Тютюнникова. Москва. ООО Фирма “Издательство АСТ”. 1998 г.

2. Слушай. Пой. Играй: пособие для музыкального самообразования. В.И.Петрушин. Москва. Просвещение. 2000 г.

3. Обучение игре на детских музыкальных инструментах. Н.Г.Кононова. Москва. Просвещение. 1990 г.

4. С кисточкой и музыкой в ладошке. Н.Э.Басина, О.А.Суслова. Москва. Линка- Пресс, 1997 г.

5. Методика музыкального воспитания. В.Н.Попов. Москва. Музыка, 1990 г.

6. Программа педагога дополнительного образования. От разработки до реализации. Н.К.Беспятова. Москва. Айрис-Пресс, 2003 г.

7. Русская музыка XIX и начала XX века. Б.В.Асафьев, 2-е издание, Музыка, 1979 г.

8. Солнечный круг: музыкальная азбука, Г.В.Абрамян, Москва изд. “Малыш”, 1985 г.

НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА

Выпуск 4(8) 2015

ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ И ПРАЗДНИКОВ И ИХ ВОЗДЕЙСТВИЕ НА ЗРИТЕЛЕЙ

Т.К. Донская1), И.В. Голиусова2)

Белгородский государственный институт искусств и культуры 1)e-mail: [email protected] 2)e-mail: [email protected]

В статье рассмотрены средства выразительности массовых представлений и праздников, выделены их социокультурные функции. Авторы раскрывают возможности выразительных средств театрализованных представлений и праздников с точки зрения их воздействия на мышление, сознание, чувства и поведение зрителей и слушателей.

Ключевые слова: искусство, язык искусства, функции искусства, театрализованные представления и праздники, выразительные средства театрализованных представлений и праздников.

В современном мире большой популярностью пользуются массовые зрелищные театрализованные представления и праздники (ТПП), отвечающие потребностям людей в удовлетворении растущих художественно-эстетических впечатлений. Грандиозный спортивный праздник в Сочи (Зимняя олимпиада 2013 г.), «День славянской письменности и культуры» на Красной площади (24 мая 2015 г.), многочисленные конкурсные программы на ТВ («Голос», «Танцы на льду» и др.), юбилейный концерт в честь Л. Зыкиной в Кремлёвском Дворце, музыкально-литературные концерты и фестивали, посвящённые выдающимся деятелям отечественной культуры и искусства (Г.В. Свиридову, К.С. Станиславскому, П.И. Чайковскому, А.П. Чехову,

М.А. Шолохову, М.С. Щепкину и др.), памятным историко-культурным событиям (Куликовская битва, Отечественная война 1812 года, Сталинградская и Курская битвы, 9 Мая и т.д.) - всё это свидетельство богатейшей культурной традиции нашего народа и демонстрации его таланта и неиссякаемости творческих возможностей, проявление благодарной и животворящей памяти народа, сознающего себя наследниками творческой созидательной деятельности своих предков во имя настоящего и будущего Отечества.

В организации подобных массовых зрелищных представлений ведущая роль принадлежит режиссёрам-постановщикам, имена которых заслуженно пользуются признанием зрителей: А.Д. Силин, О.Л. Орлов, Е.А. Глазов, Е.В. Вандалковский, В. А. Алексеев, А.И. Березин, С.М. Комин, С.В. Цветков и др.

Причина массового интереса к искусству, считал известный ленинградский режиссёр Н.П.Акимов, в том, что «искусство - это средство общения между людьми. Это - второй особый язык (выделено нами - И.Г.), на котором о многих важнейших и глубочайших вещах можно сказать лучше и полнее, чем на обыкновенном языке...»1.

«Люди ведь приходят на тот или иной спектакль разными тропами<...>Но, если на сцене происходит живое и подлинное<...>, тропы превращаются в одну большую дорогу, которая ведёт каждого к самому себе, открывая в нём то, чего он и не

1 Искусство и педагогика. Хрестоматия /Сост. М.А.Верб. СПб: Образование, 1995. С. 28.

НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА

Выпуск 4(8) 2015

предполагал...», - считает Г.Г. Тараторкин, один из немногих современных актёров, оставшийся верным традициям русской театральной школы2.

В структуре готовности студентов-режиссёров творческих вузов к

самостоятельной исследовательской проектной деятельности по созданию произведений на социально-историко-культурную тему важным компонентом является владение режиссёрско-постановочным «языком», специфичным для их деятельности как представителей зрелищного массового искусства.

В каждом виде искусства есть особенные средства выражения: язык красок (живопись), язык телесного движения (танец, балет), мелодия (музыка), слово (художественная литература) и т.д. Имеются специфические особенности и в «языке» сценарно-режиссёрской деятельности режиссёра ТПП как особого вида искусства, имеющего свой «язык». Поэтому в конкретном анализе различных жанров массового зрелищного представления представляется методологически необходимым разграничение представления о языке искусства как средстве коммуникации в определённом социально-культурном контексте и как системе выразительных форм.

«Язык искусства - исторически сложившаяся вторичная по отношению к естественному языку моделирующая система, которой присуща определённая система знаков изобразительного характера и правил их соединения, служащих для передачи особых, иными средствами не передаваемых сообщений. Успешность акта художественной коммуникации определяется степенью общности абстрактной системы языка искусства для адресанта и адресата сообщения (верное понимание кода), таким образом, адресат получает ту информацию, к восприятию которой подготовлен на данный момент, в дальнейшем же восприятие может углубляться. Язык каждого вида искусства, как и естественный язык, поддаётся переводу в другую знаковую систему (экранизация, театральная постановка, иллюстрация)», - считал Ю.М. Лотман3.

По аналогии с функциями языка и речи, выделенными лингвистами (познавательная, коммуникативная, кумулятивная, экспрессивная, аксиологическая, апеллятивная, мировоззренческая и др.), В.И. Петрушин выделил следующие функции искусства и художественного творчества в обществе:

Познавательная функция отражает познание мира через образы и представления об окружающей действительности; понимание искусства как особого способа мышления и познания жизни широко представлено в работах В.Г. Белинского, который видел различие между наукой и поэзией «не в содержании, а только в способе обрабатывать данное содержание»4;

Воспитательная функция: «Подлинное произведение искусства включает в себя оценку художником того, что он изображает и выражает», поскольку «эстетика -красота формы и этика - красота содержания в классическом произведении искусства выступают в единстве»5; утверждая в художественно-эстетической форме общечеловеческие и национальные духовно-нравственные ценности, художник способствует стабильности этноса, «способность «схватывать», накапливать в значениях своих единиц и передавать каждому новому члену этноса наиболее ценные элементы чувственного, умственного и деятельностного опыта предшествующих поколений и ряд

2 Там же, с. 84.

3 Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998.

4 Петрушин В.И. Психология и педагогика художественного творчества: Учебное пособие для вузов. - 2-е изд. М., 2008. С. 59.

5 Там же, с. 60.

НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА

Выпуск 4(8) 2015

других» ;

Гедонистическая функция, с точки зрения некоторых искусствоведов, используется в целях развлечения, однако ещё Л.Н. Толстой говорил, что надо «перестать смотреть на него как на средство наслаждения, а рассматривать искусство

как одно из условий человеческой жизни» ; современная психология далеко ушла от этих примитивных взглядов на природу искусства, но они оказались достаточно живучими в сфере эстетики; «но высшие достижения в любом виде искусства становятся возможными только тогда, когда достигается необходимое равновесие между

прекрасной внешней чувственной формой и воплощённым в этой форме духовным

Коммуникативная функция связана с одной из главных потребностей человека - потребности в общении. «Искусство, - говорил Л.Н. Толстой, - вовсе не игра, как думают физиологи, не наслаждение, а это просто один из видов общения людей между собой, и это общение соединяет их в одних и тех же чувствах»6 7 8 9 10;

Компенсаторная функция восполняет недостающие личности эмоциональные впечатления и переживания в области социальных и историко-культурных явлений, восполняющих недостаточность образования, оторванность от культурно-

просветительских центров, погружённость в быт, ограниченность социальной активности и т. д. Искусство для таких людей является «окном в мир», обогащающим встречей с выдающимися произведениями классического и народного достояния, а в некоторых случаях - и импульсом к самостоятельной творческой деятельности.

Психотерапевтическая функция произведений искусства используется не только в арт-педагогической деятельности, но и в повседневном быту, отвечая потребности каждого человека в красоте и способности произведений искусства поднимать человека над бытом, приобщать к диалогу с понравившимися живописными картинами, с поразившими воображение персонажами литературы, пьесы, кинофильма, балета, наполнять мир человека, даже далёкого от творческой деятельности в области искусства и культуры, светом и радостным ощущением бытия...

Однако следует выделить ещё одну важную, с нашей точки зрения, функцию массового зрелищного искусства - воздействующую (заряжающую - по словам Л.Н. Толстого) функцию искусства: «Как только зрители, слушатели заражаются тем же чувством, которое испытывал сочинитель, это и есть искусство» . Эта «заразительная» функция искусства тесно связана с идентификацией

зрителей/слушателей с теми художественными образами и символами

театрализованного представления, которые несут в себе те духовно-нравственные ценностные смыслы, которые близки и дороги зрителям, ощущающим себя единым коллективом с общим коллективным сознанием принадлежности к национальным сокровищам, переданным нам из прошлого в настоящее и будущее... Но для реализации этой функции в содержании и форме созданного произведения режиссёру необходимо овладеть всеми возможными средствами эмоционально-нравственного воздействия на чувства, сознание, волю и поведение зрителей, на все каналы восприятия ими ТПП.

6 Радбиль Т.Б. Основы изучения языкового менталитета: учебн. пособие / Т.Б.Радбиль. М., 2010.

7 Искусство и педагогика. Хрестоматия / Сост. М.А. Верб. СПб., 1995. С. 15.

8 Петрушин В.И. Психология и педагогика художественного творчества: Учебное пособие для вузов. - 2-е изд. М., 2008. С. 64.

9 Там же, с. 65.

10 Искусство и педагогика. Хрестоматия / Сост. М.А. Верб. СПб., 1995. С. 17.

НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА

Выпуск 4(8) 2015

Однако для реализации этой важнейшей - воздействующей - функции, органично связанной с другими, перечисленными В.И.Петрушиным, которая, по сути, является интегративной по отношению к ним (воздействует и познавательно-информативный материал представления, и коммуникативная функция, обращённая к памяти и личному опыту зрителя, и артистизм артистов и др.), режиссёр-постановщик как автор должен «вызвать в себе раз испытанное чувство, и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, и в этом состоит деятельность искусства»11.

Перечисленные функции ТПП проявляются не сами по себе, а в результате профессиональной художественно-эстетической деятельности режиссёра-постановщика и коллектива исполнителей его замысла, направленного на установление взаимопонимания и адекватного «вчувствования» (термин Л.С.Выготского - И.Г.) зрителями/слушателями в духовно-нравственный мир разворачивающегося перед ними действия, заражающего их органичным и гармоничным единством содержания и формы зримого представления, которое достигается разнообразными, специфичными для ТПП средствами - языком искусства ТПП.

Выразительные средства воздействия исследовательского проекта на социальнокультурную тему в аспекте их воздействия на мышление, сознание, чувства и поведение зрителей/слушателей массовых ТПП, составляющие их специфический язык, можно дифференцировать на две группы - вербальные и невербальные.

К вербальным средствам выразительности относим, в первую очередь, Слово родного языка с его функциональными разновидностями, богатством синонимической и антонимической системы, афористичностью фразеологии, мудростью крылатых слов и выражений, прецедентными текстами, метафоричностью переносных значений слов и словосочетаний, риторическими фигурами, концептами, отражающими нравственные ценности русского народа, составляющими концептосферу русской культуры (Д.С.Лихачёв). И особенно - интонационная выразительность произносимого текста. Как говорила М.А.Рыбникова, въедающийся отечественный методист-словесник: «Слово живёт в звуках голоса, в этом его природа». Но одновременно выразительное чтение - один из видов читательской интерпретации, в котором реализуется исполнительское искусство чтеца-декламатора и отражается результат анализа «партитуры чувств» текста литературного произведения автором вербального сценария и исполнителем, стремящихся к пробуждению чувств зрителей/слушателей, помочь им вжиться в ситуацию театрализованного представления, понять и пережить вместе с персонажами ТПП общие для них духовно-нравственные национальные ценности. В ходе восприятия талантливого исполнения текста сценария у зрителей/слушателей рождается иллюзия сопричастности к событиям текста. Чтобы этот воздействующий эффект «заражения» произошёл, при подготовке к презентации ТПП необходимо создать «партитуру» читаемого текста, акцентируя внимание чтеца на выделении голосом «ключевых» слов, словосочетаний, повышении и понижении голоса и других выразительных голосовых средств, передающих особенности поэтического или прозаического текста, чтобы привлечь внимание к семантике и образной выразительности звучащего художественного Слова. Таким образом, звучащее Слово в сценарии ТПП - это живое Слово (термин Г.Г. Шпета и М.М. Бахтина), одухотворённое чувством говорящего, которое «окутано ореолом народного духа» в формах культуры, как сказал бы немецкий лингвист В.фон Гумбольдт, русский филолог Ф.И.Буслаев, испанский философ Х. Ортего-и-Гассет и др., т.е. заинтересованное, пристрастное, не

11 Искусство и педагогика. Хрестоматия / Сост. М.А. Верб. СПб., 1995. С. 17.

НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА

Выпуск 4(8) 2015

механическое, а одухотворённое Слово, в котором слиты воедино значение и эффективно окрашенный смысл (Н.Ф.Алефиренко, 2009). Такое понимание живого Слова отражает «действительную природу разума как механизма реализации духа». В противном случае ориентация только на философию рационализма в понимании Слова ведёт к «инвалидному интеллекту» (В.П.Зинченко). С этих позиций и следует рассматривать воздействующую функцию слова в системе языка искусства ТПП.

Уже выбор названия театрализованных представлений, обращённых к «памяти сердца» зрителей, к чувству идентификации с героическими традициями родного народа («Бесценная летопись священной войны», «Этих дней не смолкнет слава...», «Святое Белогорье» и т.п.); публицистическое Слово ведущих, отражающее их гражданскую позицию в оценке повествующих событий и обращённое с призывом беречь завоёванную нашими предками свободу Отечества, обращаясь к выразительным и страстным высказываниям известных общественных деятелей, светочей русской истории и культуры («Помните! Только единением спасётся Русь!» - прп Сергий Радонежский), обращённых и к нам, гражданам России ХХ1 века; речи действующих героев прошлого в ситуациях исторического повествования (Владимира Крестителя, Ярослава Мудрого, Владимира Мономаха, Александра Невского, Дмитрия Донского и др.), обращённые к сознанию, чувству и воле зрителей, побуждающие хранить героические традиции и быть готовыми встать на защиту Отечества от очередных агрессоров, не жалея живота своего и т. д. - уже активизирует национальное самосознание и чувство идентификации личности с провозглашённой темой и её подтекстом. Большое эмоциональное воздействие на зрителей/слушателей оказывает стилизованная речь реальных исторических государственных деятелей и

представителей культуры, созвучных мыслям и чувствам участников ТПП (Петра I, М. Ломоносова, А.С. Пушкина, В.В. Стасова, М.Горького, В.Маяковского, диктора Левитана, маршала Г. Жукова и др.), реализующих коммуникативно-диалогическую функцию проекта и вовлекающих зрителей/слушателей в заинтересованное вслушивание в каждое слово, обращённое к ним, особенно в том случае, когда «чтецкая интерпретация художественного текста» (Е.Р. Ядровская) передаёт отношение автора к изображаемой им действительности.

Талантливое воспроизведение исполнителями авторского текста создаёт, по мысли Г.В. Артобалевского, Д.Н. Журавлёва и других выдающихся мастеров художественного слова, «театр воображения». Воздействуя словом на фантазию зрителя/слушателя, любой персонаж и коллектив проекта в целом вовлекают их в процесс со-творчества: мысленно они как будто присутствуют при происходящем. «Этот момент взаимодействия, живого контакта между говорящими и слушателями совершенно необходим», - считает Д.Н.Журавлёв. И в этом отличие чтецкого исполнения от актёрского: «...без слушателей нет искусства художественного чтения», а «для актёра театра естественным партнёром, на которого он воздействует, с которым находится во взаимодействии, являются другие актёры, его партнёры по сцене» (из статьи «Об искусстве чтеца»). Без эмоционального отклика зрителей/слушателей на выразительное чтение, по мнению Л.С. Выготского, не может быть анализа, так как эмоции искусства он назвал «умными эмоциями». Выдающийся психолог считал, что можно не только талантливо мыслить, но и талантливо чувствовать... Воспитанию такого зрителя/слушателя средствами ТПП и является важнейшей задачей, стоящей перед режиссёром массовых представлений, лучшие из которых понимают, что

НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА

Выпуск 4(8) 2015

«когнитивной основой «живого» слова является живое знание, формирующееся на взаимосвязях образования, науки и культуры»12.

Но звучащее живое Слово отражает смысл только в тексте как продукте речетворческой реализации авторского замысла. Не касаясь лексико-грамматической структуры текста, следует обратиться к интонации текста как средству воздействия этой единицы языка искусства ТПП на чувства и мысли зрителей/слушателей ТПП.

Интонация (мелодика, ритмомелодика, тональность, высота, длительность, сила, интенсивность, темп, тембр и т.п. интонации) - сложный комплекс голосовых особенностей выразительного произношения текста-высказывания для выражения различных смыслов, в нём выраженных, в том числе экспрессивных и эмоциональных коннотаций, которые служат для разного рода экспрессивно-эмоционально-оценочных обертонов и могут придавать высказыванию торжественность, лиричность, оптимизм, грусть, игривость, непринуждённость, фамильярность и др.

Интонация всегда признавалась важнейшей приметой звучащей, устной речи, средством её коммуникативного смысла и эмоционально-экспрессивных оттенков. Вот почему важнейшим приёмом обучения студентов-режиссёров ТПП выразительному высказыванию является рекомендация психолога Н.И. Жинкина - обучать умению вычитать ту интонацию, которая вписана в текст сочинителем. Точность (адекватность) понимания интонации авторского текста обеспечивается не только правдой слова, но также «правдой чувств», передаваемой «чтецкой» интонацией исполнителя. Блестящим интерпретатором произведений А.С.Пушкина был

В.Н.Яхонтов. Описанное И.Л.Андрониковым чтение В.Н.Яхонтовым «Пророка» А.С.Пушкина является непревзойдённым образцом для студентов-режиссёров в освоении понятия интонации как одной из выразительной единицы языка ТПП в её воздействующей коммуникативной функции13.

Однако нет текста вне жанра и стиля, которые проявляются с особой выразительностью в публицистической интонации текстов документалъно-пудлицистического жанра ТПП.

Публицистический стиль современного русского литературного языка -функциональная разновидность речи, в которой отразилась направленность высказывания на обращение к широким народным массам с разъяснением общественнополитических проблем, имеющих актуальное социокультурное и духовно-нравственное значение для стабилизации общественного порядка социума. Эта идейно-политическая заданность сказалась в устной и письменной речи в особой публицистической интонации, воздействующей на сознание, чувства и волю зрителей/слушателей, участников документально-публицистических представлений:

Эмоциональность, отражающая заинтересованное отношение автора к предложенной для обсуждения со зрителями социокультурной проблеме,

Призывность, реализующая агитационное и пропагандистское содержание публицистического представления,

Объективно-субъективная модальность, обращённая к зрителям как собеседникам, соучастникам диалога,

Логическая убедительность, подчёркнутая акцентированность внимания слушателей средствами логического и фразового ударения на важных, с точки зрения автора-публициста, ключевых моментах обсуждаемой проблемы,

Выразительность языковых средств, в том числе уместное использование троп,

12 Алефиренко Н.Ф. «Живое» слово: Проблемы функциональной лексикологии: монография / Н.Ф. Алефиренко. М., 2009. С. 14.

13 Там же, с. 7.

НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА

Выпуск 4(8) 2015

риторических вопросов и риторических восклицаний, усиливающих

диалогический характер социальной коммуникации,

Доверительность тона,

Гражданский пафос.

Но речь, обращённая к зрителям/слушателям, сопровождается мимикой и жестами, движениями тела, артистизмом, органичностью поведения костюмного персонажа, мастерское владение предметными деталями, соответствующими игровому образу, и другим особенностями поведения исполнителей текста сценарного действия. Они оживляют, подчёркивают, усиливают смысл произносимого высказывания, привлекая внимание к тем смысловым актам художественной коммуникации, которые передают чувства автора и свои собственные. Так невербальные средства выразительности языка ТПП становятся дополнительными средствами выразительности к вербальным средствам воздействия на

зрителя/слушателя.

К невербальным языковым единицам выразительности того или иного жанра ТПП относим различные художественно-эстетические символы, заменяющие вербальные единицы, но несущие определённую обобщённую, сжатую смысловую информацию о закодированной в нём (символе) общеизвестного историко-культурной события. В роли символов в сценарии выступают исторические даты (1380, 1812, 1941 и т.д.), атрибуты власти (знамёна, гербы, ордена и т.п.), портреты, памятники, легендарные места, имеющие для народа немеркнущую славу (водружение Знамени Победы над рейхстагом) и т.п.

Но в силу своей синкретичности искусство ТПП обращается к синтезу искусств как наиболее выразительной единицы языка ТПП, поскольку семантическая близость произведений разных видов искусств (слова и музыки, литературы и балетного и живописного произведений и т.д.) способствует созданию обобщённого панорамного художественного образа предмета или явления, взятого для художественного воплощения в том или ином жанре ТПП. Синтез искусств, выполняя воздействующую функцию, действует на различные каналы восприятия зрителя/слушателя присущими каждому виду искусства языком: на зрение - языком красок в декорациях художника-оформителя и звукового и цветового фона, создаваемого техническими средствами, соответствующими мажорному или минорному настроению сценического действия; на слух - языком естественного языка и языком музыкального сопровождения вербального текста; на сознание и подсознание - языком танца через восприятие зрительного танцевального образа и соответствующей ему мелодии, а на образное мышление -синтезом всех видов искусств, который (синтез - И.Г.) интенсифицирует эффект «взаимодействия различных семиотических кодов», когда в художественном представлении «объединяются элементы нескольких знаковых систем, обеспечивая синэргетический эффект»14.

Таким образом, мы подтверждаем мысль Л.С. Выготского о роли единства формы и содержания произведения искусства и о значимости формы в художественном восприятии произведения искусства. Это не значит, что форма одна создаёт художественное произведение искусства (несостоятельность формальной эстетики и формального искусства в их отрицании сюжетности давно развенчаны в теории и практике литературоведения и теории искусства XX века): например, все звуки в языке могут приобрести выразительное впечатление, если тому способствует самый смысл слова, где они встречаются. Этот психологический закон, выведенный выдающимся

Иссерс О.С. Речевое воздействие: учебн. Пособие / О.С. Иссерс. - 3-е изд., перераб. М., 2013.

НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА

Выпуск 4(8) 2015

психологом: «Звуки становятся выразительными, если этому способствует смысл слова. Звуки могут сделаться выразительными, если этому содействует стих»15-касается выразительного впечатления от любой единицы языка искусства. Но владеют этим «вторым языком» искусства ТПП артисты и другие исполнители художественного представления в соответствии с замыслом и сверхзадачей автора постановки.

В ряду важнейших выразительных единиц языка ТПП особое место необходимо отвести художественному образу, в котором органично переплетаются выразительные вербальные и невербальные средства, способствующие передаче авторского замысла и воздействующие на мысли и чувства зрителей/слушателей. Воплощается

художественный образ или в главном персонаже праздничного представления, или в собирательном образе, или в художественном символе, реализующими социальнокультурный и художественно-эстетический замысел автора-постановщика.

Художественный образ - художественное отражение идей и чувств в слове, красках и других единицах языков других искусств. Созданный режиссёром-постановщиком художественный образ отражает определённый типовой характер, несущий духовно-нравственные ценности, близкие русскому зрителю (например, собирательный образ молодого призывника, мужественного, задиристого,

неунывающего, с готовностью откликнувшегося на призыв Родины - ТПП «Несокрушимая и легендарная», реж. И.В. Голиусова). Художественное общение с героями ТПП - это диалог между автором и зрителями, осуществляемом посредством эстетического восприятия, осмысления, активного диалогического взаимопонимания и духовно-культурного присвоения произведения искусства. В нём отражается личный опыт режиссёра-постановщика, преобразующего личный опыт в целях порождения художественного творения. Проявление этой творческой, креативной способности перекодирования, преобразования реального жизненного опыта в художественный образ ТПП является важнейшим моментом исследовательской, поисковой деятельности режиссёра, возникающей одновременно с появлением замысла, предвосхищающего будущее творение. Наблюдение за исследовательской проектной деятельностью студентов показало, что в этом процессе важную роль играет художественная интуиция режиссёра.

Таким образом, владение студентами-режиссёрами выразительными единицами языка искусства ТПП является важнейшим компонентом готовности студентов к самостоятельному созданию любого вида ТПП.

Однако следует отметить ещё одно важное профессиональное умение, необходимое режиссёру-постановщику для осознанного выбора средств воздействия на зрителей/слушателей ТПП, - умение прогнозировать, на какие чувства и эмоции зрителя/слушателя автор того или иного социально-художественного представления планирует воздействовать, чтобы вызвать эмоции, адекватные потребностям автора и участников зрелищного представления.

Психолог Б.И. Додонов классифицирует эмоции в связи с потребностями человека, которые «провоцируют» появление этих эмоций. Основой его классификации выступают потребности и цели, т.е. мотивы, которым служат те или иные эмоции. Эти эмоции психолог относит к «ценным» эмоциям, то есть к тем, в которых человек чаще всего испытывает потребность.

Как свидетельствуют созданные студентами-режиссёрами различные ТПП, чаще всего они ставили перед собой цель - вызвать следующие эмоции у зрителей/слушателей:

1 альтруистические эмоции, которые возникают на основе желания

15 Выготский Л.С. Психология искусства. М., 2001. С. 86.

НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА

Выпуск 4(8) 2015

приносить людям радость и счастье (например, ТПП «Новогодние сказки»),

3 пугнические эмоции связаны с потребностью в преодолении трудностей, опасности, на основании которых возникает интерес к борьбе (например, ТПП «Спорт -это мир!»),

4 романтические эмоции связаны со стремлением к переживанию «светлого чуда», в чувстве особой значимости происходящего (например, ТПП «Я помню чудное мгновенье...»),

5 гностические чувства, или интеллектуальны чувства, связаны с потребностью в получении любой новой когнитивной информации (например, ТПП «День Славянской письменности и Культуры»),

6 эстетические эмоции возникают из потребности в наслаждении красотой, в потребности возвышенного или величественного в жизни и искусстве (например, ТПП «Сергий Радонежский - защитник Земли Русской»).

Этот «эмоциональный инструментарий» обогащает готовность студентов-режиссёров к планированию воздействующей функции ТПП на зрителей/слушателей. Определяя тему своего ТПП, режиссёр-постановщик, обладая прогностическим мышлением, может предположить, какие «заряжающие» единицы языка ТПП следует использовать в качестве доминирующих, чтобы вызвать эмоции, адекватные замыслу автора постановки.

Например:

1. Героико-патриотическая тема.

Цель - воспитание исторической памяти.

Потребность - удовлетворить потребность в интересе к героическому прошлому своего народа.

Эмоции: коммуникативные, пугнические, гностические, эстетические.

2. Юбилейный концерт.

Цель - обогатить историко-культурные знания.

Потребность - приобщиться к культурно-эстетическим ценностям прошлого или настоящего своего народа.

Эмоции: коммуникативные, романтические, гностические, эстетические.

3. Документально-публицистический проект.

Цель - пропаганда социокультурных норм поведения.

Потребность - приобрести опыт социальной активности.

Эмоции: альтруистические, коммуникативные, гностические.

4. Историко-просветительский проект.

Цель - обогатить зрителей/слушателей достояниями национальной культуры и искусства.

Потребность - удовлетворить потребность в прекрасном в жизни и искусстве.

Эмоции: альтруистические, коммуникативные, гностические, эстетические.

5. Арт-педагогический проект.

Цель - предупредить негативные влияния антиобщественных явлений на подростков. Потребность - проявить социальную активность.

Эмоции: альтруистические, коммуникативные, пугнические, гностические,

эстетические.

Таким образом, овладение режиссёрами «эмоциональным инструментарием» не только обогащает их когнитивную компетенцию и развивает креативные (прогностические) способности, но и способствует формированию гуманистического

НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА

Выпуск 4(8) 2015

сознания режиссёров-постановщиков в направленности на «умные эмоции»

(JI.C. Выготский) и «ценные эмоции» (Б.И. Додонов).

Список литературы

1. Алефиренко, Н.Ф. «Живое» слово: Проблемы функциональной лексикологии: монография / Н.Ф. Алефиренко. - М., 2009. - 344 с.

2. Виноградов, С. «Театр - это таинство без надувательства» / С. Виноградов // Русский Мир.Яи Журнал о России и Русской цивилизации. - М., 2015. Апрель, № 1, с. 82-85.

3. Выготский, Л. С. Психология искусства / Л. С. Выготский. - М., 2001. - 211 с.

4. Интерпретация текстов искусства. Учебное пособие / Под ред. Е.Р. Ядровской. - СПб., 2011. -196 с.

5. Искусство и педагогика. Хрестоматия. / Сост. М.А. Верб. - СПб: Образование, 1995. - 293 с.

6. Иссерс, О.С. Речевое воздействие: учебн. пособие / О.С. Иссерс. - 3-е изд., перераб. - М., 2013. -240 с.

7. Лотман, Ю.М. Структура художественного текста / Ю.М. Лотман. Об искусстве. - СПб., 1998. -288 с.

8. Петрушин, В.И. Психология и педагогика художественного творчества: Учебное пособие для вузов / В.И. Петрушин. - 2-е изд. - М., 2008. - 490 с.

9. Радбиль, Т.Б. Основы изучения языкового менталитета: учебн. пособие / Т.Б. Радбиль. - М., 2010. - 328 с.

10. Яхонтов, В.Н. Театр одного актёра / В.Н. Яхонтов. - М., 1958. - 455 с.

THE EXPRESSIVE MEANS OF THEATRICAL PERFORMANCES AND FESTIVALS AND THEIR IMPACT ON THE SPECTATORS

T.K. Donskaya1-*, I.V. Goliusova2)

Belgorod state institute of arts and culture 1)e-mail: [email protected] 2)e-mail: [email protected]

The article is about the expressive means and socio-cultural functions of theatrical mass representations and holidays. The authors point out the opportunities of expressive means of theatrical performances and festivals from the point of view of their impact on thinking, consciousness, feelings, and behavior of spectator and listeners.

Keywords: art, language of art, the function of art, expressive means of theatrical performances and

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ АВТОНОМНОЙ РЕСПУБЛИКИ КРЫМ

КРЫМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНЖЕНЕРНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

Факультет психолого-педагогический

Кафедра методик начального обучения

Контрольная работа

По дисциплине

Хореографическое, сценическое и экранное искусство с методикой преподавания

Средства выразительности театрального искусства

Студентки Микульските С.И.

г. Симферополь

2007 - 2008 уч. год.

2. Основные средства выразительности театрального искусства

Декорация

Костюм театральный

Шумовое оформление

Свет на сцене

Эффекты сценические

Литература

1. Понятие о декорационном искусстве как средстве выразительности театрального искусства

Декорационное искусство - является одним из важнейших средств выразительности театрального искусства, это искусство создания зрительного образа спектакля посредством декораций и костюмов, освещения и постановочной техники. Все эти изобразительные средства воздействия являются органическими компонентами театрального представления, способствуют раскрытию его содержания, сообщают ему определенное эмоциональное звучание. Развитие декорационного искусства тесно связано с развитием театра и драматургии.

В древнейших народных обрядах и играх присутствовали элементы декорационного искусства (костюмы, маски, декоративные занавеси). В древнегреческом театре уже в 5 в. до н. э., помимо здания скены, служившего архитектурным фоном для игры актеров, существовали объемные декорации, а затем были введены и живописные. Принципы греческого декорационного искусства были усвоены театром Древнего Рима, где впервые применен занавес.

В период средневековья первоначально роль декоративного фона играла внутренность церкви, где разыгрывалась литургическая драма. Уже здесь применяется основной, характерный для средневекового театра принцип симультанной декорации, когда все места действия показываются одновременно. Этот принцип получает дальнейшее развитие в основном жанре средневекового театра - мистерии. Наибольшее внимание во всех видах мистериальной сцены уделялось декорации "рая", изображавшегося в виде беседки, украшенной зеленью, цветами и плодами, и "ада" в виде раскрывающейся пасти дракона. Наряду с объемными декорациями использовались и живописные (изображение звездного неба). К оформлению привлекались искусные ремесленники - живописцы резчики, позолотчики; первыми театр. Машинистами были часовщики. Старинные миниатюры, гравюры и рисунки дают представление о различных типах и приемах постановки мистерий. В Англии получили наибольшее распространение постановки на педжентах, представлявших собой передвижной двухэтажный балаган, установленный на телеге. В верхнем этаже разыгрывалось представление, а нижний служил актерам для переодевания. Подобный круговой или кольцевой тип устройства сценической площадки позволял использовать для постановки мистерий сохранившиеся от антической эпохи амфитеатры. Третьим типом оформления мистерий являлась так называемая система беседок (мистериальные представления 16 в. в Люцерне, Швейцария, и Донауэшингене, Германия) - разбросанных по площади открытых домиков, в которых развертывалось действие эпизодов мистерии. В школьном театре 16 в. Впервые встречается расположение мест действия не по одной линии, а параллельно трем сторонам сцены.

Культовая основа театральных представлений Азии обусловила господство в течение ряда веков условного оформления сцены, когда отдельные символические детали обозначали места действия. Отсутствие декораций восполнялось наличием в отдельных случаях декоративного фона, богатством и разнообразием костюмов, гримов-масок, цвет которых имел символическое значение. В феодально-аристократическом музыкальном театре масок, сложившемся в Японии в 14 в., был создан канонический тип оформления: на задней стенке сцены, на отвлеченном золотом фоне изображалась сосна - символ долголетия; перед балюстрадой крытого мостика, расположенного в глубине площадки слева и предназначавшегося для выхода актеров и музыкантов на сцену, помещались изображения трех небольших сосен

В 15 - нач. 16 вв. в Италии появляется новый тип театрального здания и сцены. В оформлении театральных постановок принимали участие крупнейшие художники и архитекторы - Леонардо да Винчи, Рафаэль, А. Мантенья, Ф. Брунеллескии др. Перспективные декорации, изобретение которых приписывается (не позднее 1505) Браманте, были впервые использованы в Ферраре художником Пеллегрино да Удине, а в Риме - Б. Перуцци. Декорации, изображавшие вид уходящей в глубину улицы, писались на холстах, натянутых на рамы, и состояли из задника и трех боковых планов с каждой стороны сцены; отдельные части декораций выполнялись из дерева (кровли домов, балконы, балюстрады и т. д.). Необходимое перспективное сокращение достигалось с помощью крутого подъема планшета. Вместо симультанных декораций на ренессансной сцене воспроизводилось одно общее и неизменное место действия для спектаклей определенных жанров. Крупнейший итальянский театральный архитектор и декоратор С. Серлио выработал 3 типа декораций: храмы, дворцы, арки - для трагедий; городская площадь с частными домами, лавками, гостиницами - для комедий; лесной пейзаж - для пасторалей.

Художники Ренессанса рассматривали сцену и зрительный зал как единое целое. Это проявилось в создании театра "Олимпико" в Виченце, построенного по проекту А. Палладио в 1584; в этом т-ре В. Скамоцци соорудил пышную постоянную декорацию, изображавшую "идеальный город" и предназначенную для постановки трагедий.

Аристократизация театра в период кризиса итальянского Возрождения привела к преобладанию в театральных постановках внешней эффектности. Рельефная декорация С. Серлио сменилась живописной декорацией в стиле барокко. Феерический характер придворного оперно-балетного спектакля в конце 16 и в 17 вв. обусловил широкое использование театральных механизмов. Изобретение телариев - трехгранных вращающихся призм, обтянутых разрисованным холстом, приписываемое художнику Буонталенти, позволило осуществлять перемены декораций на глазах у публики. Описание устройства таких подвижных перспективных декораций имеется в трудах немецкого архитектора И. Фуртенбаха, работавшего в Италии и насаждавшего в Германии технику итальянского театра, а также у архитектора Н. Саббатини в трактате "Об искусстве строить сцены и машины" (1638). Усовершенствование техники перспективной живописи дало возможность декораторам создавать впечатление глубины без крутого подъема планшета. Актеры могли полностью использовать пространство сцены. В нач. 17 в. появились кулисные декорации, изобретенные Дж. Алеотти. Были введены технические приспособления для полетов, система люков, а также боковые портальные щиты и портальная арка. Все это привело к созданию сцены-коробки.

Итальянская система кулисных декораций получила распространение во всех странах Европы. В сер. 17 в. в придворном венском театре барочные кулисные декорации были введены итальянским театральным архитектором Л. Бурначини, во Франции известный итальянский театральный архитектор, декоратор и машинист Дж. Торелли с изобретательностью применил достижения перспективной кулисной сцены в придворных постановках оперно-балетного типа. Испанский театр, сохранявший еще в 16 в. примитивную ярмарочную сцену, усваивает итальянскую систему через итальянского худ. К. Лотти, работавшего в придворном испанском театре (1631). Городские публичные театры Лондона сохраняли долгое время условную сценическую площадку шекспировской эпохи с делением на верхнюю, нижнюю и заднюю сцены, с выдающимся в зрительный зал просцениумом и скудным декоративным оформлением. Сцена английского театра давала возможность быстро осуществлять смену мест действия в их последовательности. Перспективная декорация итальянского типа была введена в Англии в 1-й четв. 17 в. театральным архитектором И. Джонсом в постановке придворных спектаклей. В России кулисные перспективные декорации применялись в 1672 в представлениях при дворе царя Алексея Михайловича.

В эпоху классицизма драматургический канон, требовавший единства места и времени, утвердил постоянную и несменяемую декорацию, лишенную конкретно-исторической характеристики (тронный зал или вестибюль дворца для трагедии, городская площадь или комната для комедии). Все разнообразие декоративно-постановочных эффектов сосредоточивалось в 17 в. в пределах оперно-балетного жанра, а драматические спектакли отличались строгостью и скупостью оформления. В театрах Франции и Англии присутствие на сцене аристократических зрителей, располагавшихся по бокам авансцены, ограничивало возможности декорационного оформления спектаклей. Дальнейшее развитие оперного искусства привело к реформе оперной. Отказ от симметрии, введение угловой перспективы помогали создать средствами живописи иллюзию большой глубины сцены. Динамичность и эмоциональная выразительность декорации достигались игрой светотени, ритмическим разнообразием в разработке архитектурных мотивов (бесконечные анфилады барочных зал, украшенных лепным орнаментом, с повторяющимися рядами колонн, лестниц, арок, статуй), с помощью которых создавалось впечатление грандиозности архитектурных сооружений.

Обострение идеологической борьбы в эпоху Просвещения нашло выражение в борьбе различных стилей и в декорационном искусстве. Наряду с усилением зрелищной пышности барочной декорации и появлением декораций, исполненных в стиле рококо, характерных для феодально-аристократического направления, в декорационном искусстве этого периода шла борьба за реформу театра, за освобождение от абстрактной пышности придворного искусства, за более точную национальную и историческую характеристику места действия. В этой борьбе просветительский театр обращался к героическим образам античности, что нашло выражение в создании декораций классицистического стиля. Особое развитие это направление получило во Франции в творчестве декораторов Дж. Сервандони, Г. Дюмона, П.А. Брюнетти, воспроизводивших на сцене здания античной архитектуры. В 1759 Вольтер добился изгнания зрителей со сценических подмостков, освободив дополнительное, место для декораций. В Италии переход от барокко к классицизму нашел выражение в творчестве Дж. Пиранези.

Интенсивное развитие театра в России в 18 в. обусловило расцвет русского декорационного искусства, использовавшего все достижения современной театральной живописи. В 40-х гг. 18 в. к оформлению спектаклей привлекались крупные иностранные художники - К. Биббиена, П. и Ф. Градипци и другие, среди которых видное место принадлежит талантливому последователю Биббиены Дж. Валериани. Во 2-й пол. 18 в. выдвинулись талантливые русские декораторы, большинство которых было крепостными: И. Вишняков, братья Вольские, И. Фирсов, С. Калинин, Г. Мухин, К. Фунтусов и другие, работавшие в придворных и крепостных театрах. С 1792 в России работал выдающийся театральный художник и архитектор П. Гонзаго. В его творчестве, идейно связанном с классицизмом эпохи Просвещения, строгость и гармония архитектурных форм, создающих впечатление грандиозности и монументальности, сочетались с полной иллюзией реальной действительности.

В конце 18 в. в европейском театре, в связи с развитием буржуазной драмы, появляется павильонная декорация (замкнутая комната с тремя стенами и потолком). Кризис феодальной идеологии в 17-18 вв. нашел свое отражение в декорационном искусстве стран Азии, обусловив ряд нововведений. В Японии в 18 в. сооружаются здания для театров Кабуки, сцена которых имела сильно выдающийся в публику просцениум и раздвигающийся горизонтально занавес. От правой и левой сторон сцены к задней стене зрительного зала вели помосты ("ханамити", буквально дорога цветов), на которых также развертывалось представление (впоследствии правый помост был упразднен; в наше время в театрах Кабуки сохраняется только левый помост). В театрах Кабуки использовались трехмерные декорации (садики, фасады домов и пр.), конкретно характеризующие место действия; в 1758 впервые была применена вращающаяся сцена, повороты которой делались вручную. Средневековые традиции сохраняются во многих театрах Китая, Индии, Индонезии и др. стран, в которых декорации почти отсутствуют, а оформление ограничивается костюмами, масками и гримами.

Французская буржуазная революция конца 18 в. оказала большое воздействие на искусство театра. Расширение тематики драматургии обусловило ряд сдвигов в декорационном искусстве. В постановке мелодрам и пантомим на сценах "театров бульваров" Парижа оформлению уделялось особое внимание; высокое искусство театральных машинистов позволяло демонстрировать разнообразные эффекты (кораблекрушения, извержения вулканов, сцены грозы и пр.). В декорационном искусстве тех лет широко использовались так называемые пратикабли (объемные детали оформления, изображающие скалы, мосты, холмы и т. д.). В 1-й четв. 19 в. Получили распространение живописные панорамы, диорамы или неорамы в сочетании с новшествами сценического освещения (в 20-х гг. 19 в. в театрах вводится газ). Обширную программу реформы театрального оформления выдвинул французский романтизм, ставивший задачу исторически конкретной характеристики мест действия. Драматурги-романтики принимали непосредственное участие в постановках своих пьес, снабжая их пространными ремарками, собственными эскизами. Создавались спектакли со сложными декорациями и пышными костюмами, стремясь сочетать в постановках многоактных опер и драм на исторические сюжеты точность колорита места и времени с эффектной красивостью. Усложнение постановочной техники привело к частому применению занавеса в перерывах между актами спектакля. В 1849 на сцене Парижской Оперы в постановке "Пророка" Мейербера впервые были использованы эффекты электрического освещения.

В России в 30-70-х гг. 19 в. крупным декоратором романтического направления был А. Роллер, выдающийся мастер театральных машин. Разработанная им высокая техника постановочных эффектов впоследствии была развита такими декораторами, как К.Ф. Валъц, А.Ф. Гельцер и др. Новые тенденции в декорационном искусстве во 2-й пол. 19 в. утверждались под воздействием реалистической классической русской драматургии и актерского искусства. Борьба с академической рутиной была начата декораторами М.А. Шишковым и М.И. Бочаровым. В 1867 в спектакле "Смерть Иоанна Грозного" А.К. Толстого (Александрийский театр) Шишкову впервые удалось с исторической конкретностью и точностью показать на сцене быт допетровской Руси. В противоположность несколько суховатому археологизму Шишкова Бочаров вносил в свои пейзажные декорации правдивое, эмоциональное ощущение русской природы, предвосхищая своим творчеством приход на сцену подлинных художников-живописцев. Но прогрессивные искания декораторов казенных театров тормозились приукрашенностью, идеализацией сценического зрелища, узкой специализацией художников, делившихся на "пейзажных", "архитектурных", "костюмных" и т. д.; в драматических спектаклях на современные темы, как правило, применялись сборные или "дежурные" типовые декорации ("бедная" или "богатая" комната, "лес", "сельский вид" и пр.). Во 2-й пол. 19 в. создаются большие декорационные мастерские, обслуживающие различные европейские театры (мастерские Филастра и Ш. Камбона, А. Рубо и Ф. Шаперона во Франции, Лютке-Мейера в Германии и др.). В этот период получают широкое распространение громоздкие, парадные, эклектичные по стилю декорации, в которых искусство и творческая фантазия подменяются ремесленничеством. На развитие декорационного искусства в 70-80-е гг. значительное, влияние оказала деятельность Мейнингенского театра, гастроли которого в странах Европы продемонстрировали целостность режиссерского решения спектаклей, высокую постановочную культуру, историческую точность декораций, костюмов и аксессуаров. Мейнингенцы придавали оформлению каждого спектакля индивидуальный облик, стремясь нарушить стандарты павильонных и пейзажных декораций, традиции итальянской кулисно-арочной системы. Они широко использовали разнообразие рельефа планшета, заполняя сценическое пространство различными архитектурными формами, в изобилии применяли пратикабли в виде различных площадок, лестниц, объемных колонн, скал и холмов. На изобразительной стороне мейнингенских постановок (оформление которых

в большинстве своем принадлежало герцогу Георгу II) отчетливо сказалось воздействие немецкой исторической школы живописи - П. Корнелиуса, В. Каульбаха, К. Пилоти. Однако историческую точность и правдоподобие, "подлинность" аксессуаров временами приобретали в спектаклях мейнингенцев самодовлеющее значение.

Э. Золя выступает в конце 70-х гг. с критикой абстрактных классицистских, идеализованных романтических и самоцельно-эффектных феерических декораций. Он требовал изображения на сцене современной жизни, "точного воспроизведения социальной среды" с помощью декораций, которые он сравнивал с описаниями в романе. Символистский театр, возникший во Франции в 90-х гг., под лозунгами протеста против театральной рутины и натурализма осуществлял борьбу с реалистическим искусством. Вокруг Художественного театра П. Фора и театра "Творчество" Люнье-Поэ объединялись художники модернистского лагеря М. Дени, П. Серюзье, А. Тулуз-Лотрек, Э. Вюйяр, Э. Мунк и др.; они создавали упрощенные, стилизованные декорации, импрессионистская неясность, подчеркнутый примитивизм и символика которых уводили театры от реалистического изображения жизни.

Мощный подъем русской культуры захватывает в последней четверти 19 в. театр и декорационное искусство. В России в 80-90-х гг. к работе в театре привлекаются крупнейшие художники-станковисты - В.Д. Поленов, В.М. Васнецов и А.М. Васнецов, И.И. Левитан, К.А. Коровин, В.А. Серов, М.А. Врубель. Работая с 1885 в Московской частной русской опере С.И. Мамонтова, они вводили в декорации композиционные приемы современные реалистические живописи, утверждали принцип целостной трактовки спектакля. В постановках опер Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского эти художники передали своеобразие русской истории, одухотворенный лиризм русского пейзажа, обаяние и поэзию сказочных образов.

Подчинение принципов сценического оформления требованиям реалистической режиссуры впервые достигается в конце 19 и в 20 вв. в практике Московского Художественного театра. Вместо традиционных кулис, павильонов и "сборных" декораций, обычных для императорских театров, каждый спектакль МХТ имел специальное оформление, соответствовавшее режиссерскому замыслу. Расширение планировочных возможностей (обработка плоскости пола, показ необычных ракурсов жилых помещений), стремление создать впечатление "обжитости" обстановки, психологическую атмосферу действия характеризуют декорационное искусство МХТ.

Декоратор Художественного театра В.А. Симов был, по словам К.С. Станиславского, "родоначальником нового типа сценических художников", отличающихся чувством жизненной правды и неразрывно связывавших свою работу с режиссурой. Реалистическая реформа декорационного искусства, проведенная МХТ, оказала огромное влияние на мировое театральное искусство. Важную роль в техническом переоборудовании сцены и в обогащении возможностей декорационного искусства сыграло использование вращающейся сцены, примененной впервые в европейском театре К. Лаутеншлегером при постановке оперы Моцарта "Дон-Жуан" (1896, "Резиденц-театр", Мюнхен).

В 1900-х гг. начинают свою деятельность в театрере художники группы "Мир искусства" - А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, М.В. Добужинский, Н.К. Рерих, Е.Е. Лансере, И.Я. Билибин и др. Свойственные этим художникам ретроспективизм и стилизаторство ограничивали их творчество, но их высокая культура и мастерство, стремление к целостности общего художественного замысла спектакля сыграли положительную роль в реформе оперно-балетного декорационного-искусства не только в России, но и за рубежом. Гастроли русской оперы и балета, начавшиеся в Париже в 1908 и повторявшиеся в течение ряда лет показали высокую живописную культуру декораций, умение художников передать стиль и характер искусства различных эпох. Деятельность Бенуа, Добужинского, Б. М. Кустодиева, Рериха также связана с МХТ, где свойственный этим художникам эстетизм был в значительной мере подчинен требованиям реалистической режиссуры К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Крупнейшие русские декораторы К.А. Коровин и А.Я. Головин, работавшие с нач. 20 в. в императорских театрах, внесли коренные изменения в декорационное искусство казенной сцены. Широкая свободная манера письма Коровина, присущее его сценическим образам ощущение живой натуры, целостность цветовой гаммы, объединяющей декорации и костюмы персонажей, наиболее ярко сказались в оформлении русских опер и балетов - "Садко", "Золотой петушок"; "Конек-Горбунок" Ц. Пуни и др. Парадная декоративность, ясная очерченность форм, смелость цветовых сочетаний, общая гармония, целостность решения отличают театральную живопись Головина. Несмотря на то, что в ряде работ художника сказалось влияние модернизма, в основе его творчества лежит большое реалистическое мастерство, основанное на глубоком изучении жизни. В отличие от Коровина, Головин всегда подчеркивал в своих эскизах и декорациях театральную природу сценического оформления, его отдельные компоненты; он использовал портальные обрамления, украшенные орнаментом, разнообразные аплицированные и расписные занавеси, просцениум и пр. В 1908-17 Головин создал оформление к ряду спектаклей, пост. В.Э. Мейерхольдом (в т. ч. "Дон-Жуан" Мольера, "Маскарад"),

Усиление анти реалистических течений в буржуазном искусстве в конце 19 и нач. 20 вв., отказ от раскрытия социальных идей отрицательно сказались на развитии реалистического декорационного искусства на Западе. Представители декадентских течений провозгласили "условность" основным принципом искусства. А. Аппиа (Швейцария) и Г. Крэг (Англия) вели последовательную борьбу с реализмом. Выдвигая идею создания "философского театра", они изображали "невидимый" мир идей с помощью отвлеченной вневременной декорации (кубы, ширмы, площадки, лестницы и пр.), посредством изменения света добивались игры монументальных пространственных форм. Собственная практика Крэга как режиссера и художника ограничилась немногими постановками, но его теории впоследствии оказали влияние на творчество ряда театральных художников и режиссеров в различных странах. Принципы символистского театра сказались в творчестве польского драматурга, живописца и театрального художника С. Выспянского, стремившегося к созданию монументального условного спектакля; однако претворение национальных форм народного искусства в декорациях и проектах пространственной сцены избавляло творчество Выспянского от холодной отвлеченности, делало его более реальным. Организатор Мюнхенского Художественного театра Г. Фукс совместно с художником. Ф. Эрлером выдвинул проект "рельефной сцены" (т. е. сцены, почти лишенной глубины), где фигуры актеров располагаются на плоскости в виде рельефа. Режиссер М. Рейнхардт (Германия) применял в руководимых им театрах разнообразные приемы оформления: от тщательно разработанных, почти иллюзионистских живописно-объемных декораций, связанных с использованием вращающегося сценического круга, до обобщенно-условных неподвижных установок, от упрощенного стилизованного оформления "в сукнах" до грандиозных массовых зрелищ на арене цирка, где все больший акцент ставился на чисто внешней сценической эффектности. С Рейнхардтом работали художники Э. Стерн, Э. Орлик, Э. Мунк, Э. Шютте, О. Мессель, скульптор М. Крузе и др.

В конце 10-х и в 20-х гг. 20 в. преобладающее значение приобретает экспрессионизм, развивавшийся первоначально в Германии, но захвативший широко искусство и других стран. Экспрессионистские тенденции приводили к углублению противоречий в декорационном искусстве, к схематизации, отходу от реализма. Используя "сдвиги" и "скосы" плоскостей, беспредметные или фрагментарные декорации, резкие контрасты света и тени, художники пытались создать на сцене мир субъективных видений. В то же время некоторые экспрессионистские спектакли имели ярко выраженную антиимпериалистическую направленность, и декорации в них приобретали черты острого социального гротеска. Для декорационного искусства этого периода характерно увлечение художников техническими экспериментами, стремление к уничтожению сцены-коробки, обнажению сценической площадки, приемов постановочной техники. Формалистические течения - конструктивизм, кубизм, футуризм - приводили декорационное искусство на путь самодовлеющего техницизма. Художники этих направлений, воспроизводя на сцене "чистые" геометрические формы, плоскости и объемы, отвлеченные сочетания частей механизмов, стремились передать "динамизм", "темп и ритм" современного индустриального города, добивались создания на сцене иллюзии работы настоящих машин (Дж. Северини, Ф. Деперо, Э. Прамполини - Италия; Ф. Леже - Франция, и др.).

В декорационном искусстве Западной Европы и Америки сер. 20 в. отсутствуют определенные художественные направления и школы: художники стремятся выработать широкую манеру, позволяющую им обращаться к различным стилям и приемам. Однако во многих случаях художники, оформляющие спектакль, не столько передают идейное содержание пьесы, ее характер, конкретно-исторические черты, сколько стремятся создать на ее канве независимое произведение декорационного искусства, являющееся "плодом свободной фантазии" художника. Отсюда произвольность, абстрактность оформления, разрыв с реальной действительностью во многих спектаклях. Этому противостоят практика прогрессивных режиссеров и творчество художников, стремящихся сохранять и развивать реалистическое декорационное искусство, опираясь на классику, прогрессивную современную драматургию и народные традиции.

С 10-х гг. 20 в. к работе в театре все чаще привлекаются мастера станкового искусств, укрепляется интерес к декорационному искусству как к виду творческой художественной деятельности. С 30-х гг. увеличивается число квалифицированных профессиональных театральных художников, хорошо знающих постановочную технику. Сценическая технология обогащается разнообразными средствами, применяются новые синтетические материалы, люминесцентные краски, фото- и кинопроекции и пр. Из различных технических усовершенствований 50-х гг. 20 в. наибольшее значение имеет применение в театре циклорамы (синхронное проецирование изображений нескольких кинопроекционных аппаратов на широкий полукруглый экран), разработка сложных световых эффектов и пр.

В 30-х гг. в творческой практике советских театров утверждаются и получают развитие принципы социалистического реализма. Важнейшими и определяющими принципами декорационного искусства становятся требования жизненной правды, исторической конкретности, умение отразить типичные черты действительности. Объемно-пространственный принцип декораций, господствовавший во многих спектаклях 20-х гг., обогащается широким использованием живописи.

2. Основные средства выразительности театрального искусства:

Декорация (от лат. decoro - украшаю) - оформление сцены, воссоздающее материальную среду, в которой действует актер. Декорация "представляет собой художественный образ места действия и одновременно площадку, представляющую богатые возможности для осуществления на ней сценического действия". Декорация создается с помощью разнообразных выразительных средств, используемых в современном театре,- живописи, графики, архитектуры, искусства планировки места действия, особой фактуры декорации, освещения, сценической техники, проекции, кино и др. Основные системы декорации:

1) кулисная передвижная,

2) кулисно-арочная подъемная,

3) павильонная,

4) объемная

5) проекционная.

Возникновение, развитие каждой системы декораций и смена ее другой обусловливались конкретными требованиями драматургии, театральной эстетики, соответствующей истории эпохи, а также ростом науки и техники.

Кулисная передвижная декорация. Кулисы - части декорации, располагаемые по бокам сцены через определенные расстояния одна за другой (от портала вглубь сцены) и предназначенные для того, чтобы закрывать от зрителя закулисное пространство. Кулисы были мягкие, навесные или жесткие на рамках; иногда они имели фигурный контур, изображавший архитектурный профиль, очертания ствола дерева, листвы. Смена жестких кулис производилась с помощью специальных кулисных машин - рам на колесах, которые находились (18 и 19 вв.) на каждом плане сцены параллельно рампе. Эти рамы передвигались в специально вырезанных в планшете сцены проходах по рельсам, проложенным по полу первого трюма. В первых дворцовых театрах декорация состояла из задника, кулис и потолочных падуг, которые поднимались и опускались одновременно со сменой кулис. На падугах писались облака, ветки деревьев с листвой, части плафонов и т. п. До наших дней сохранились кулисные системы декораций в придворном театре в Дротнингхольме и в театре бывшего подмосковного имения кн. Н.Б. Юсупова в "Архангельском"

Кулисно-арочная подъемная декорация возникла в Италии в 17 в. и получила широкое распространение в общественных театрах с высокими колосниками. Этот вид декорации представляет собой холст, сшитый в виде арки с написанными (по краям и по верху) стволами деревьев, ветвями с листвой, архитектурными деталями (с соблюдением законов линейной и воздушной перспективы). На сцене может быть подвешено до 75 таких кулисных арок, фоном для которых служит писаный задник или горизонт. Разновидность кулисно-арочной декорации - ажурная декорация (писаные "лесные" или "архитектурные" кулисные арки, подклеивающиеся на специальные сетки или апплицирующиеся на тюле). В настоящее время кулисно-арочные декорации применяются главным образом в оперно-балетных постановках.

Павильонная декорация впервые применена в 1794 нем. актером и режиссером Ф.Л. Шредером. Павильонная декорация изображает закрытое помещение и состоит из стенок-рам, затянутых холстом и расписанных под рисунок обоев, досок, кафеля. Стенки могут быть "глухими" или иметь пролеты для окон, дверей. Между собой стенки соединяются с помощью закидных веревок - захлесток, и крепятся к полу сцены откосами. Ширина павильонных стенок в современном театре - не более 2,2 м (иначе при перевозе декораций стенка не пройдет в дверь товарного вагона). За окнами и дверьми павильонной декорации обычно ставятся заспинники (части подвесной декорации на рамах), на которых изображается соответствующий пейзажный или архитектурный мотив. Павильонная декорация перекрывается потолком, который в большинстве случаев подвешивается к колосникам.

В театре нового времени объемная декорация впервые появилась в спектаклях Мейнингенского театра в 1870. В этом театре наряду с плоскими стенками начали применяться объемные детали: станки прямые и наклонные - пандусы, лестницы и другие сооружения для изображения террас, холмов, крепостных стен. Конструкции станков обычно маскируются живописными холстами или бутафорскими рельефами (камни, корни дерева, трава). Для смены частей объемной декорации используются накатные площадки на роликах (фурки), поворотный круг и другие виды техники сцены. Объемная декорация позволила режиссерам строить мизансцены на "изломанном" планшете сцены, находить разнообразные конструктивные решения благодаря которым выразительные возможности театрального искусства необычайно расширились.

Проекционная декорация была впервые применена в 1908 в Нью-Йорке. Основана на проекции (на экран) цветных и черно-белых изображений, нарисованных на диапозитивах. Проекция осуществляется с помощью театральных проекторов. Экраном может служить задник, горизонт, стены, пол. Существуют прямая проекция (проектор находится перед экраном) и проекция на просвет (проектор за экраном). Проекция может быть статической (архитектурные, пейзажные и прочие мотивы) и динамической (движение облаков, дождя, снега). В современном театре, имеющем новые экранные материалы и проекционную аппаратуру, проекционные декорации получили широкое применение. Простота изготовления и эксплуатации, легкость и быстрота смены картин, долговечность, возможность достижения высоких художественных качеств делают проекционные декорации одним из перспективных видов декораций современного театра.

2.2 Костюм театральный

Костюм театральный (от итал. costume, собственно обычай) - одежда, обувь, головные уборы, украшения и другие предметы, используемые актером для характеристики создаваемого им сценического образа. Необходимое дополнение к костюму - грим и прическа. Костюм помогает актеру найти внешний облик персонажа, раскрыть внутренний мир сценического героя, определяет историческую, социально-экономическую и национальную характеристику среды, в которой происходит действие, создает (вместе с остальными компонентами оформления) зрительный образ спектакля. Цвет костюма должен быть тесно связан с общим колористическим решением представления. Костюм составляет целую область творчества театрального художника, воплощающего в костюмах огромный мир образов - остросоциальных, сатирических, гротесковых, трагических.

Процесс создания костюма от эскиза до сценического воплощения состоит из нескольких этапов:

1) выбор материалов, из которых будет изготовлен костюм;

2) подбор образчиков для окраски материалов;

3) поиски линии: изготовление патронок из других материалов и наколка материала на манекен (или на актера);

4) проверка костюма на сцене в различном освещении;

5) "обживание" костюма актером.

История возникновения костюма восходит к первобытному обществу. В играх и обрядах, которыми древний человек откликался на различные события своей жизни, большое значение имели прическа, грим-раскраска, ритуальные костюмы; в них первобытные люди вкладывали много выдумки и своеобразного вкуса. Иногда эти костюмы были фантастическими, в иных случаях напоминали животных, птиц или зверей. С древних времен существуют костюмы в классическом театре Востока. В Китае, Индии, Японии и других странах костюмы носят условный, символический характер. Так, например, в китайском театре желтый цвет костюма означает принадлежность к императорской фамилии, в костюмы черных и зеленых цветов одеты исполнители ролей чиновников и феодалов; в китайской классической опере флажки за спиной воина указывают на количество его полков, черный платок на лице символизирует смерть сценического персонажа. Яркость, богатство красок, великолепие материалов делают костюм в восточном театре одним из основных украшений представления. Как правило, костюмы создаются для определенного спектакля, того или иного актера; существуют также закрепленные традицией наборы костюмов, которыми пользуются все труппы независимо от репертуара. Костюм в европейском театре впервые появился в Древней Греции; он повторял в основном бытовой костюм древних греков, но в него были внесены различные условные детали, помогавшие зрителю не только понять, но и лучше увидеть, что происходит на сцене (театральные сооружения были огромных размеров). Каждый костюм имел особый цвет (например, костюм царя - пурпурный или шафранно-желтый), актеры носили маски, хорошо видные издали, и обувь на высоких подставках - котурнах. В эпоху феодализма искусство театра продолжало жить в жизнерадостных, злободневных, остроумных представлениях бродячих актеров-гистрионов. Костюм гистрионов (так же как и у русских скоморохов) был близок к современному костюму городской бедноты, но украшен яркими лоскутами, шуточными деталями. Из представлений возникшего в этот период религиозного театра наибольшим успехом пользовалась мистерия, постановки которой обставлялись особенно пышно. Яркой красочностью отличалось предшествующее показу мистерии шествие ряженых в различных костюмах и гримах (фантастические персонажи сказок и мифов, всевозможные животные). Главное требование, предъявляемое к костюму в мистерии - богатство и нарядность (независимо от исполняемой роли). Костюм отличался условностью: святые были в белом, Христос - с позолоченными волосами, черти - в живописных фантастических костюмах. Значительно скромнее были костюмы исполнителей назидательно-аллегорических драм-моралите. В самом живом и прогрессивном жанре средневекового театра - фарсе, содержавшем резкую критику феодального общества, появился современный карикатурный характерный костюм и грим. В эпоху Возрождения актеры комедии дель-арте средствами костюмировки давали остроумную, подчас меткую, злую характеристику своим героям: в костюме обобщались типичные черты ученых-схоластов, озорных слуг. Во 2-й пол. 16 в. в испанских и английских театрах актеры выступали в костюмах, близких к модным аристократическим костюмам или (если этого требовала роль) в шутовских народных костюмах. Во французском театре костюм повторял традиции Средневекового фарса.

Реалистические тенденции в области костюма проявились у Мольера, который при постановке своих пьес, посвященных современной жизни, использовал современные костюмы людей разных сословий. В эпоху Просвещения в Англии актер Д. Гаррик стремился освободить костюмот вычурности и бессмысленной стилизации. Он ввел костюм, соответствующий исполняемой роли, помогающий раскрытию характера героя. В Италии в 18 в. комедиограф К. Гольдони, постепенно заменяя в своих пьесах типичные маски комедии дель арте образами реальных людей, в то же время сохранил соответствующие костюмы и гримы. Во Франции к исторической и этнографической точности костюма на сцене стремился Вольтер, которого поддержала актриса Клерон. Она повела борьбу против условности костюма трагических героинь, против фижм, пудреных париков, драгоценных украшений. Еще дальше дело реформы костюма в трагедии продвинул французский актер А. Лекен, который видоизменил стилизованный "римский" костюм, отказался от традиционной тоннеле, утвердил на сцене восточный костюм. Костюм для Лекена был средством психологической характеристики образа. Значительное, влияние на развитие костюма во 2-й пол. 19 в. Оказала деятельность нем. Мейнингенского театра, спектакли которого отличались высокой постановочной культурой, исторической точностью костюмов. Однако подлинность костюма приобретала у мейнингенцев самодовлеющее значение. Точного воспроизведения социальной среды на сцене требовал Э. Золя. К этому же стремились крупнейшие театральные деятели нач. 20 в.- А. Антуан (Франция), О. Брам (Германия), принимавшие активное участие в оформлении спектаклей, привлекавшие для работы в своих театрах крупнейших художников. Символистский театр, возникший в 90-х гг. во Франции под лозунгами протеста против театральной рутины и натурализма, осуществлял борьбу с реалистическим искусством. Художники-модернисты создавали упрощенные стилизованные декорации и костюмы, уводили театр от реалистического изображения жизни. Первый русский костюм создали скоморохи. Их костюм повторял одежду городских низов и крестьян (кафтаны, рубахи, обыкновенные штаны, лапти) и украшался разноцветными кушаками, лоскутами, яркими расшитыми колпаками. В возникшем в нач. 16 в. церковном театре исполнители ролей отроков были одеты в белые одежды (на голове венцы с крестами), актеры, изображавшие халдеев - в короткие кафтаны и колпаки. Условные костюмы применялись и в спектаклях школьного театра; аллегорические персонажи имели свои эмблемы: Вера появлялась с крестом, Надежда - с якорем, Марс - с мечом. Костюмы царей дополнялись необходимыми атрибутами царского достоинства. Этот же принцип отличал спектакли первого профессионального театра в России 17 в., основанного при дворе царя Алексея Михайловича, представления придворных театров царевны Наталии Алексеевны и царицы Прасковьи Федоровны. Развитие классицизма в России в 18 в. сопровождалось сохранением всех условностей этого направления и в костюме. Актеры выступали в костюмах, представлявших собой смесь модного современного костюма с элементами античного костюма (подобно "римскому" костюму на Западе), исполнители ролей знатных вельмож или царей носили роскошные условные костюмы. В нач. 19 в. в спектаклях из современной жизни применялись модные современные костюмы;

Костюмы в исторических пьесах по-прежнему были далеки от исторической точности.

В сер. 19 в. в спектаклях Александрийского театра и Малого театра намечается стремление к исторической точности в костюме. Огромных успехов достигает в этой области в конце века Московский Художественный театр. Великие реформаторы театра Станиславский и Немирович-Данченко совместно с художниками, работавшими в Московском Художественном театре, добились точного соответствия костюма эпохе и среде, изображенным в пьесе, характеру сценического героя; в Художеств театре костюм имел большое значение для создания сценического образа. В ряде русских театров нач. 20 в. костюм превратился в подлинно художественное произведение, выражающее замыслы автора, режиссера, актера.

2.3 Шумовое оформление

Шумовое оформление - воспроизведение на сцене звуков окружающей жизни. Вместе с декорациями, бутафорией, освещением шумовое оформление составляет фон, помогающий актерам и зрителям почувствовать себя в среде, соответствующей действию пьесы, создает нужное настроение, влияет на ритм и темп спектакля. Петардами, выстрелами, громыханием железного листа, стуком и звоном оружия за сценой сопровождались спектакли уже в 16-18 вв. Наличие звуковой аппаратуры в оборудовании русских театральных зданий свидетельствует о том, что в России шумовое оформление использовалось уже в сер. 18 в.

Современное шумовое оформление различается по характерам звуков: звуки природы (ветер, дождь, гроза, птицы); производственные шумы (завод, стройка); транспортные шумы (телега, поезд, самолет); батальные шумы (кавалерия, выстрелы, движение войск); бытовые шумы (часы, звон стекла, скрипы). Шумовое оформление может быть натуралистическим, реалистическим, романтическим, фантастическим, абстрактно-условным, гротесковым - в зависимости от стиля и решения спектакля. Шумовым оформлением занимается звукооформителъ или постановочная часть театра. Исполнителями являются обычно участники специальной шумовой бригады, в которую входят и актеры. Несложные звуковые эффекты могут выполнять рабочие сцены, реквизиторы и др. Аппаратура, используемая для шумового оформления в современном театре, состоит более чем из 100 приборов различных размеров, сложности и назначения. Эти приборы позволяют достигать ощущения большого пространства; с помощью звуковой перспективы создается иллюзия шума приближающегося и удаляющегося поезда, самолета. Современная радиотехника, особенно стереофоническая аппаратура, дает большие возможности для расширения художественного диапазона и качества шумового оформления, одновременно организационно и технически упрощает эту часть спектакля.

2.4 Свет на сцене

Свет на сцене - одно из важных художественно-постановочных средств. Свет помогает воспроизвести место и обстановку действия, перспективу, создавать необходимое настроение; иногда в современных спектаклях свет является почти единственным средством оформления.

Различные виды декорационного оформления требуют соответствующих приемов освещения. Плоскостные живописные декорации требуют общего равномерного освещения, которое создается осветительными приборами общего света (софиты, рампа, переносные приборы). Спектакли, оформленные объемными декорациями требуют местного (прожекторного) освещения, создающего световые контрасты, подчеркивающего объемность оформления.

При использовании смешанного вида декорационного оформления соответственно применяется смешанная система освещения.

Театральные осветительные приборы изготовляются с широким, средним и узким углом рассеяния света, последние называются прожекторами и служат для освещения отдельных участков сцены и действующих лиц. В зависимости от расположения осветительное оборудование театральной сцены делится на следующие основные виды:

1) Аппаратура верхнего света, к которой относятся осветительные приборы (софиты, прожекторы), подвешиваемые над игровой частью сцены в несколько рядов по ее планам.

2) Аппаратура горизонтного освещения, служащая для освещения театральных горизонтов.

3) Аппаратура бокового освещения, к которой относят обычно приборы прожекторного типа, устанавливаемые на портальных кулисах, боковых осветительских галереях

4) Аппаратура выносного освещения, состоящая из прожекторов, устанавливаемых вне сцены, в различных частях зрительного зала. К выносному освещению относится также рампа.

5) Переносная осветительная аппаратура, состоящая из приборов разных видов, устанавливаемых на сцене для каждого действия спектакля (в зависимости от требований).

6) Различные специальные осветительные и проекционные приборы. В театре часто применяются также разнообразные осветительные приборы специального назначения (декоративные люстры, канделябры, лампы, свечи, фонари, костры, факелы), изготовляемые по эскизам художника, оформляющего спектакль.

В художественных целях (воспроизведение на сцене реальной природы) применяется цветная система освещения сцены, состоящая из светофильтров разнообразных цветов. Светофильтры могут быть стеклянные или пленочные. Цветовые изменения по ходу действия спектакля осуществляются: а) путем постепенного перехода с осветительных приборов, имеющих одни цвета светофильтров, на приборы с другими цветами; б) сложением цветов нескольких, одновременно действующих приборов; в) сменой светофильтров в осветительных приборах. Большое значение в оформлении спектакля имеет световая проекция. С ее помощью создаются различные динамические проекционные эффекты (облака, волны, дождь, падающий снег, огонь, взрывы, вспышки, летающие птицы, самолеты, плывущие корабли) или статические изображения, заменяющие живописные детали декорационного оформления (светопроекционные декорации). Использование световой проекции необычайно расширяет роль света в спектакле и обогащает его художественные возможности. Иногда применяется также и кинопроекция. Свет может быть полноценным художественным компонентом спектакля лишь при наличии гибкой системы централизованного управления им. С этой целью электропитание всего осветительного оборудования сцены делится на линии, относящиеся к отдельным осветительным устройствам или аппаратам и отдельным цветам установленных светофильтров. На современной сцене бывает до 200-300 линий. Для управления освещением необходимо включать, выключать и изменять световой поток, как в каждой отдельной линии, так и в любой комбинации их. Для этой цели имеются светорегулирующие установки, являющиеся необходимым элементом оборудования сцены. Регулирование светового потока ламп происходит при помощи автотрансформаторов, тиратронов, магнитных усилителей или полупроводниковых приборов, изменяющих силу тока или напряжение в осветительной цепи. Для управления многочисленными цепями освещения сцены существуют сложные механические устройства, называемые обычно театральными регуляторами. Наибольшее распространение получили электрические регуляторы с автотрансформаторами или с магнитными усилителями. В настоящее время получают большое распространение электрические многопрограммные регуляторы; с их помощью достигается необычайная гибкость управления освещением сцены. Основной принцип такой системы заключается в том, что регулирующая установка допускает предварительный набор световых комбинаций для целого ряда картин или моментов спектакля с их последующим воспроизведением на сцене в любой последовательности и в любом темпе. Особенно важное значение это имеет при освещении сложных современных многокартинных спектаклей с большой динамикой света и быстро следующими переменами.

2.5 Эффекты сценические

Эффекты сценические (от лат. effectus- исполнение) - иллюзии полетов, проплывов, наводнений, пожаров, взрывов, создаваемые при помощи специальных приборов и приспособлений. Сценические эффекты применялись уже в античном театре. В эпоху Римской империи отдельные сценические эффекты вводятся в представления мимов. Эффектами были насыщены религиозные представления 14-16 вв. Так, например, при постановке мистерий устройством многочисленных театральных эффектов занимались специальные "мастера чудес". В придворных и публичных театрах 16-17 вв. утвердился тип пышного спектакля с разнообразными сценическими эффектами основанными на применении театральных механизмов. На первый план в этих спектаклях выдвигалось мастерство машиниста и декоратора, которые создавали всевозможные апофеозы, полеты и превращения. Традиции подобной эффектной зрелищности неоднократно воскресали в практике театра последующих веков.

В современном театре сценические эффекты делятся на звуковые, световые (светокинопроекционные) и механические. При помощи звуковых (шумовых) эффектов на сцене воспроизводятся звуки окружающей жизни - звуки природы (ветер, дождь, гроза, пение птиц), производственные шумы (завод, стройка и т. п.), транспортные шумы (поезд, самолет), батальные шумы (движение кавалерии, выстрелы), бытовые шумы (часы, звон стекла, скрипы).

К световым эффектам относятся:

1) все виды имитаций естественного освещения (дневного, утреннего, ночного, освещения, наблюдаемого при разнообразных природных явлениях - восходе и закате солнца, ясном и облачном небе, грозе и т. п.);

2) создание иллюзий льющегося дождя, движущихся облаков, полыхающего зарева пожара, падающих листьев, струящейся воды и т. д.

Для получения эффектов 1-й группы пользуются обычно трехцветной системой освещения - белой, красной, синей, дающей почти любую тональность со всеми необходимыми переходами. Еще более богатую и гибкую цветовую палитру (с нюансировкой всевозможных оттенков) дает сочетание четырех цветов (желтый, красный, синий, зеленый), отвечающее основному спектральному составу белого света. Способы получения световых эффектов 2-й группы сводятся главным образом к использованию светопроекции. По характеру впечатлений, получаемых зрителем, световые эффекты делятся на стационарные (неподвижные) и динамические.

Виды стационарных световых эффектов

Зарница - дается мгновенной вспышкой вольтовой дуги, производимой ручным или автоматическим способом. В последние годы распространение получили электронные фотовспышки большой интенсивности.

Звезды - имитируются при помощи большого количества лампочек от карманного фонаря, окрашенных в разные цвета и имеющих различную интенсивность свечения. Лампочки и подводка электрического питания к ним монтируются на окрашенной в черный цвет сетке, которая подвешивается к штанге штанкетного бруска.

Луна - создается проецированием на горизонт соответствующего светового изображения, а также при помощи поднятого вверх макета, имитирующего луну.

Подобные документы

Основные вехи развития белорусского театрального искусства. Международные проекты в области театрального искусства. Театральные фестивали как формы международного сотрудничества. Обоснование проекта международного фестиваля пантомимы "МимАрт".

дипломная работа , добавлен 02.06.2014


Виды театрального жанра. Особенности жанров искусства, связанных с театром и музыкой. Опера как вид музыкально-театрального искусства. Истоки оперетты, ее родство с другими видами искусства. Моноопера и монодрама в театре. История возникновения трагедии.

реферат , добавлен 04.11.2015


Характеристика функций режиссера в театре, театральная этика. Собственный анализ при работе над этюдом. Действие как основа театрального искусства, умение пользоваться действием как единым процессом. Специфические особенности театрального искусства.

контрольная работа , добавлен 18.08.2011


Развитие различных форм театрального искусства в Японии. Особенности проведения представлений в театре Ноо. Характеристика театра Кабуки, представляющего собой синтез пения, музыки, танца и драмы. Героические и любовные спектакли театра Катхакали.

презентация , добавлен 10.04.2014


Анализ сходств и различий в развитии театрального искусства в Германии и России начала ХХ в. Исследование русско-немецких контактов в области драматического театра. Творчество деятелей культуры этого периода. Театральный экспрессионизм и его особенности.

дипломная работа , добавлен 18.10.2013


Исследование гомеровского и эллинистического периодов древнегреческого искусства. Описания дорического, ионического и коринфского ордеров греческого зодчества. Изучение развития монументальной скульптуры, литературы, театрального искусства и ораторики.

курсовая работа , добавлен 16.08.2011


История происхождения балета как вида сценического искусства, включающего в себя формализованную форму танца. Отделение балета от оперы, появление нового вида театрального спектакля. Русский балет С.П. Дягилева. Мировой балет в конце IX и начале XX в.

реферат , добавлен 08.02.2011


Характеристика программы, ее место и роль в образовательном процессе. Театр как вид искусства. Выбор и анализ пьесы. Организация внимания, воображения и памяти. Техника и культура речи. Формы и методы контроля. Методическое обеспечение учебного процесса.

методичка , добавлен 31.03.2017


Характеристика театрального костюма. Требования, предъявляемые к его эскизу. Анализ изображения фигуры человека; приемов и средств, применяемых в графических источниках. Использование графических приемов театрального костюма в разработке коллекции одежды.

курсовая работа , добавлен 28.09.2013


Характеристика пластической выразительности. Выдающиеся театральные деятели о пластической выразительности. Поиски творческой выразительности на уроках А. Немеровского, К.Станиславского. Примеры пластических и режиссерских решений на опыте Немеровского.

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ АВТОНОМНОЙ РЕСПУБЛИКИ КРЫМ

КРЫМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНЖЕНЕРНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

Факультет психолого-педагогический

Кафедра методик начального обучения

Контрольная работа

По дисциплине

Хореографическое, сценическое и экранное искусство с методикой преподавания

Средства выразительности театрального искусства

Студентки Микульските С.И.

г. Симферополь

2007 – 2008 уч. год.

2. Основные средства выразительности театрального искусства

Декорация

Костюм театральный

Шумовое оформление

Свет на сцене

Эффекты сценические

Литература

1. Понятие о декорационном искусстве как средстве выразительности театрального искусства

Декорационное искусство - является одним из важнейших средств выразительности театрального искусства, это искусство создания зрительного образа спектакля посредством декораций и костюмов, освещения и постановочной техники. Все эти изобразительные средства воздействия являются органическими компонентами театрального представления, способствуют раскрытию его содержания, сообщают ему определенное эмоциональное звучание. Развитие декорационного искусства тесно связано с развитием театра и драматургии.

В древнейших народных обрядах и играх присутствовали элементы декорационного искусства (костюмы, маски, декоративные занавеси). В древнегреческом театре уже в 5 в. до н. э., помимо здания скены, служившего архитектурным фоном для игры актеров, существовали объемные декорации, а затем были введены и живописные. Принципы греческого декорационного искусства были усвоены театром Древнего Рима, где впервые применен занавес.

В период средневековья первоначально роль декоративного фона играла внутренность церкви, где разыгрывалась литургическая драма. Уже здесь применяется основной, характерный для средневекового театра принцип симультанной декорации, когда все места действия показываются одновременно. Этот принцип получает дальнейшее развитие в основном жанре средневекового театра - мистерии. Наибольшее внимание во всех видах мистериальной сцены уделялось декорации "рая", изображавшегося в виде беседки, украшенной зеленью, цветами и плодами, и "ада" в виде раскрывающейся пасти дракона. Наряду с объемными декорациями использовались и живописные (изображение звездного неба). К оформлению привлекались искусные ремесленники - живописцы резчики, позолотчики; первыми театр. Машинистами были часовщики. Старинные миниатюры, гравюры и рисунки дают представление о различных типах и приемах постановки мистерий. В Англии получили наибольшее распространение постановки на педжентах, представлявших собой передвижной двухэтажный балаган, установленный на телеге. В верхнем этаже разыгрывалось представление, а нижний служил актерам для переодевания. Подобный круговой или кольцевой тип устройства сценической площадки позволял использовать для постановки мистерий сохранившиеся от антической эпохи амфитеатры. Третьим типом оформления мистерий являлась так называемая система беседок (мистериальные представления 16 в. в Люцерне, Швейцария, и Донауэшингене, Германия) - разбросанных по площади открытых домиков, в которых развертывалось действие эпизодов мистерии. В школьном театре 16 в. Впервые встречается расположение мест действия не по одной линии, а параллельно трем сторонам сцены.

Культовая основа театральных представлений Азии обусловила господство в течение ряда веков условного оформления сцены, когда отдельные символические детали обозначали места действия. Отсутствие декораций восполнялось наличием в отдельных случаях декоративного фона, богатством и разнообразием костюмов, гримов-масок, цвет которых имел символическое значение. В феодально-аристократическом музыкальном театре масок, сложившемся в Японии в 14 в., был создан канонический тип оформления: на задней стенке сцены, на отвлеченном золотом фоне изображалась сосна - символ долголетия; перед балюстрадой крытого мостика, расположенного в глубине площадки слева и предназначавшегося для выхода актеров и музыкантов на сцену, помещались изображения трех небольших сосен

В 15 - нач. 16 вв. в Италии появляется новый тип театрального здания и сцены. В оформлении театральных постановок принимали участие крупнейшие художники и архитекторы – Леонардо да Винчи, Рафаэль, А. Мантенья, Ф. Брунеллескии др. Перспективные декорации, изобретение которых приписывается (не позднее 1505) Браманте, были впервые использованы в Ферраре художником Пеллегрино да Удине, а в Риме - Б. Перуцци. Декорации, изображавшие вид уходящей в глубину улицы, писались на холстах, натянутых на рамы, и состояли из задника и трех боковых планов с каждой стороны сцены; отдельные части декораций выполнялись из дерева (кровли домов, балконы, балюстрады и т. д.). Необходимое перспективное сокращение достигалось с помощью крутого подъема планшета. Вместо симультанных декораций на ренессансной сцене воспроизводилось одно общее и неизменное место действия для спектаклей определенных жанров. Крупнейший итальянский театральный архитектор и декоратор С. Серлио выработал 3 типа декораций: храмы, дворцы, арки - для трагедий; городская площадь с частными домами, лавками, гостиницами - для комедий; лесной пейзаж - для пасторалей.

Художники Ренессанса рассматривали сцену и зрительный зал как единое целое. Это проявилось в создании театра "Олимпико" в Виченце, построенного по проекту А. Палладио в 1584; в этом т-ре В. Скамоцци соорудил пышную постоянную декорацию, изображавшую "идеальный город" и предназначенную для постановки трагедий.

Аристократизация театра в период кризиса итальянского Возрождения привела к преобладанию в театральных постановках внешней эффектности. Рельефная декорация С. Серлио сменилась живописной декорацией в стиле барокко. Феерический характер придворного оперно-балетного спектакля в конце 16 и в 17 вв. обусловил широкое использование театральных механизмов. Изобретение телариев - трехгранных вращающихся призм, обтянутых разрисованным холстом, приписываемое художнику Буонталенти, позволило осуществлять перемены декораций на глазах у публики. Описание устройства таких подвижных перспективных декораций имеется в трудах немецкого архитектора И. Фуртенбаха, работавшего в Италии и насаждавшего в Германии технику итальянского театра, а также у архитектора Н. Саббатини в трактате "Об искусстве строить сцены и машины" (1638). Усовершенствование техники перспективной живописи дало возможность декораторам создавать впечатление глубины без крутого подъема планшета. Актеры могли полностью использовать пространство сцены. В нач. 17 в. появились кулисные декорации, изобретенные Дж. Алеотти. Были введены технические приспособления для полетов, система люков, а также боковые портальные щиты и портальная арка. Все это привело к созданию сцены-коробки.

Итальянская система кулисных декораций получила распространение во всех странах Европы. В сер. 17 в. в придворном венском театре барочные кулисные декорации были введены итальянским театральным архитектором Л. Бурначини, во Франции известный итальянский театральный архитектор, декоратор и машинист Дж. Торелли с изобретательностью применил достижения перспективной кулисной сцены в придворных постановках оперно-балетного типа. Испанский театр, сохранявший еще в 16 в. примитивную ярмарочную сцену, усваивает итальянскую систему через итальянского худ. К. Лотти, работавшего в придворном испанском театре (1631). Городские публичные театры Лондона сохраняли долгое время условную сценическую площадку шекспировской эпохи с делением на верхнюю, нижнюю и заднюю сцены, с выдающимся в зрительный зал просцениумом и скудным декоративным оформлением. Сцена английского театра давала возможность быстро осуществлять смену мест действия в их последовательности. Перспективная декорация итальянского типа была введена в Англии в 1-й четв. 17 в. театральным архитектором И. Джонсом в постановке придворных спектаклей. В России кулисные перспективные декорации применялись в 1672 в представлениях при дворе царя Алексея Михайловича.

В эпоху классицизма драматургический канон, требовавший единства места и времени, утвердил постоянную и несменяемую декорацию, лишенную конкретно-исторической характеристики (тронный зал или вестибюль дворца для трагедии, городская площадь или комната для комедии). Все разнообразие декоративно-постановочных эффектов сосредоточивалось в 17 в. в пределах оперно-балетного жанра, а драматические спектакли отличались строгостью и скупостью оформления. В театрах Франции и Англии присутствие на сцене аристократических зрителей, располагавшихся по бокам авансцены, ограничивало возможности декорационного оформления спектаклей. Дальнейшее развитие оперного искусства привело к реформе оперной. Отказ от симметрии, введение угловой перспективы помогали создать средствами живописи иллюзию большой глубины сцены. Динамичность и эмоциональная выразительность декорации достигались игрой светотени, ритмическим разнообразием в разработке архитектурных мотивов (бесконечные анфилады барочных зал, украшенных лепным орнаментом, с повторяющимися рядами колонн, лестниц, арок, статуй), с помощью которых создавалось впечатление грандиозности архитектурных сооружений.

Обострение идеологической борьбы в эпоху Просвещения нашло выражение в борьбе различных стилей и в декорационном искусстве. Наряду с усилением зрелищной пышности барочной декорации и появлением декораций, исполненных в стиле рококо, характерных для феодально-аристократического направления, в декорационном искусстве этого периода шла борьба за реформу театра, за освобождение от абстрактной пышности придворного искусства, за более точную национальную и историческую характеристику места действия. В этой борьбе просветительский театр обращался к героическим образам античности, что нашло выражение в создании декораций классицистического стиля. Особое развитие это направление получило во Франции в творчестве декораторов Дж. Сервандони, Г. Дюмона, П.А. Брюнетти, воспроизводивших на сцене здания античной архитектуры. В 1759 Вольтер добился изгнания зрителей со сценических подмостков, освободив дополнительное, место для декораций. В Италии переход от барокко к классицизму нашел выражение в творчестве Дж. Пиранези.

Интенсивное развитие театра в России в 18 в. обусловило расцвет русского декорационного искусства, использовавшего все достижения современной театральной живописи. В 40-х гг. 18 в. к оформлению спектаклей привлекались крупные иностранные художники - К. Биббиена, П. и Ф. Градипци и другие, среди которых видное место принадлежит талантливому последователю Биббиены Дж. Валериани. Во 2-й пол. 18 в. выдвинулись талантливые русские декораторы, большинство которых было крепостными: И. Вишняков, братья Вольские, И. Фирсов, С. Калинин, Г. Мухин, К. Фунтусов и другие, работавшие в придворных и крепостных театрах. С 1792 в России работал выдающийся театральный художник и архитектор П. Гонзаго. В его творчестве, идейно связанном с классицизмом эпохи Просвещения, строгость и гармония архитектурных форм, создающих впечатление грандиозности и монументальности, сочетались с полной иллюзией реальной действительности.

В конце 18 в. в европейском театре, в связи с развитием буржуазной драмы, появляется павильонная декорация (замкнутая комната с тремя стенами и потолком). Кризис феодальной идеологии в 17-18 вв. нашел свое отражение в декорационном искусстве стран Азии, обусловив ряд нововведений. В Японии в 18 в. сооружаются здания для театров Кабуки, сцена которых имела сильно выдающийся в публику просцениум и раздвигающийся горизонтально занавес. От правой и левой сторон сцены к задней стене зрительного зала вели помосты ("ханамити", буквально дорога цветов), на которых также развертывалось представление (впоследствии правый помост был упразднен; в наше время в театрах Кабуки сохраняется только левый помост). В театрах Кабуки использовались трехмерные декорации (садики, фасады домов и пр.), конкретно характеризующие место действия; в 1758 впервые была применена вращающаяся сцена, повороты которой делались вручную. Средневековые традиции сохраняются во многих театрах Китая, Индии, Индонезии и др. стран, в которых декорации почти отсутствуют, а оформление ограничивается костюмами, масками и гримами.

Французская буржуазная революция конца 18 в. оказала большое воздействие на искусство театра. Расширение тематики драматургии обусловило ряд сдвигов в декорационном искусстве. В постановке мелодрам и пантомим на сценах "театров бульваров" Парижа оформлению уделялось особое внимание; высокое искусство театральных машинистов позволяло демонстрировать разнообразные эффекты (кораблекрушения, извержения вулканов, сцены грозы и пр.). В декорационном искусстве тех лет широко использовались так называемые пратикабли (объемные детали оформления, изображающие скалы, мосты, холмы и т. д.). В 1-й четв. 19 в. Получили распространение живописные панорамы, диорамы или неорамы в сочетании с новшествами сценического освещения (в 20-х гг. 19 в. в театрах вводится газ). Обширную программу реформы театрального оформления выдвинул французский романтизм, ставивший задачу исторически конкретной характеристики мест действия. Драматурги-романтики принимали непосредственное участие в постановках своих пьес, снабжая их пространными ремарками, собственными эскизами. Создавались спектакли со сложными декорациями и пышными костюмами, стремясь сочетать в постановках многоактных опер и драм на исторические сюжеты точность колорита места и времени с эффектной красивостью. Усложнение постановочной техники привело к частому применению занавеса в перерывах между актами спектакля. В 1849 на сцене Парижской Оперы в постановке "Пророка" Мейербера впервые были использованы эффекты электрического освещения.

В России в 30-70-х гг. 19 в. крупным декоратором романтического направления был А. Роллер, выдающийся мастер театральных машин. Разработанная им высокая техника постановочных эффектов впоследствии была развита такими декораторами, как К.Ф. Валъц, А.Ф. Гельцер и др. Новые тенденции в декорационном искусстве во 2-й пол. 19 в. утверждались под воздействием реалистической классической русской драматургии и актерского искусства. Борьба с академической рутиной была начата декораторами М.А. Шишковым и М.И. Бочаровым. В 1867 в спектакле "Смерть Иоанна Грозного" А.К. Толстого (Александрийский театр) Шишкову впервые удалось с исторической конкретностью и точностью показать на сцене быт допетровской Руси. В противоположность несколько суховатому археологизму Шишкова Бочаров вносил в свои пейзажные декорации правдивое, эмоциональное ощущение русской природы, предвосхищая своим творчеством приход на сцену подлинных художников-живописцев. Но прогрессивные искания декораторов казенных театров тормозились приукрашенностью, идеализацией сценического зрелища, узкой специализацией художников, делившихся на "пейзажных", "архитектурных", "костюмных" и т. д.; в драматических спектаклях на современные темы, как правило, применялись сборные или "дежурные" типовые декорации ("бедная" или "богатая" комната, "лес", "сельский вид" и пр.). Во 2-й пол. 19 в. создаются большие декорационные мастерские, обслуживающие различные европейские театры (мастерские Филастра и Ш. Камбона, А. Рубо и Ф. Шаперона во Франции, Лютке-Мейера в Германии и др.). В этот период получают широкое распространение громоздкие, парадные, эклектичные по стилю декорации, в которых искусство и творческая фантазия подменяются ремесленничеством. На развитие декорационного искусства в 70-80-е гг. значительное, влияние оказала деятельность Мейнингенского театра, гастроли которого в странах Европы продемонстрировали целостность режиссерского решения спектаклей, высокую постановочную культуру, историческую точность декораций, костюмов и аксессуаров. Мейнингенцы придавали оформлению каждого спектакля индивидуальный облик, стремясь нарушить стандарты павильонных и пейзажных декораций, традиции итальянской кулисно-арочной системы. Они широко использовали разнообразие рельефа планшета, заполняя сценическое пространство различными архитектурными формами, в изобилии применяли пратикабли в виде различных площадок, лестниц, объемных колонн, скал и холмов. На изобразительной стороне мейнингенских постановок (оформление которых

в большинстве своем принадлежало герцогу Георгу II) отчетливо сказалось воздействие немецкой исторической школы живописи - П. Корнелиуса, В. Каульбаха, К. Пилоти. Однако историческую точность и правдоподобие, "подлинность" аксессуаров временами приобретали в спектаклях мейнингенцев самодовлеющее значение.

Э. Золя выступает в конце 70-х гг. с критикой абстрактных классицистских, идеализованных романтических и самоцельно-эффектных феерических декораций. Он требовал изображения на сцене современной жизни, "точного воспроизведения социальной среды" с помощью декораций, которые он сравнивал с описаниями в романе. Символистский театр, возникший во Франции в 90-х гг., под лозунгами протеста против театральной рутины и натурализма осуществлял борьбу с реалистическим искусством. Вокруг Художественного театра П. Фора и театра "Творчество" Люнье-Поэ объединялись художники модернистского лагеря М. Дени, П. Серюзье, А. Тулуз-Лотрек, Э. Вюйяр, Э. Мунк и др.; они создавали упрощенные, стилизованные декорации, импрессионистская неясность, подчеркнутый примитивизм и символика которых уводили театры от реалистического изображения жизни.

Мощный подъем русской культуры захватывает в последней четверти 19 в. театр и декорационное искусство. В России в 80-90-х гг. к работе в театре привлекаются крупнейшие художники-станковисты - В.Д. Поленов, В.М. Васнецов и А.М. Васнецов, И.И. Левитан, К.А. Коровин, В.А. Серов, М.А. Врубель. Работая с 1885 в Московской частной русской опере С.И. Мамонтова, они вводили в декорации композиционные приемы современные реалистические живописи, утверждали принцип целостной трактовки спектакля. В постановках опер Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского эти художники передали своеобразие русской истории, одухотворенный лиризм русского пейзажа, обаяние и поэзию сказочных образов.

Подчинение принципов сценического оформления требованиям реалистической режиссуры впервые достигается в конце 19 и в 20 вв. в практике Московского Художественного театра. Вместо традиционных кулис, павильонов и "сборных" декораций, обычных для императорских театров, каждый спектакль МХТ имел специальное оформление, соответствовавшее режиссерскому замыслу. Расширение планировочных возможностей (обработка плоскости пола, показ необычных ракурсов жилых помещений), стремление создать впечатление "обжитости" обстановки, психологическую атмосферу действия характеризуют декорационное искусство МХТ.

Декоратор Художественного театра В.А. Симов был, по словам К.С. Станиславского, "родоначальником нового типа сценических художников", отличающихся чувством жизненной правды и неразрывно связывавших свою работу с режиссурой. Реалистическая реформа декорационного искусства, проведенная МХТ, оказала огромное влияние на мировое театральное искусство. Важную роль в техническом переоборудовании сцены и в обогащении возможностей декорационного искусства сыграло использование вращающейся сцены, примененной впервые в европейском театре К. Лаутеншлегером при постановке оперы Моцарта "Дон-Жуан" (1896, "Резиденц-театр", Мюнхен).

В 1900-х гг. начинают свою деятельность в театрере художники группы "Мир искусства" - А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, М.В. Добужинский, Н.К. Рерих, Е.Е. Лансере, И.Я. Билибин и др. Свойственные этим художникам ретроспективизм и стилизаторство ограничивали их творчество, но их высокая культура и мастерство, стремление к целостности общего художественного замысла спектакля сыграли положительную роль в реформе оперно-балетного декорационного-искусства не только в России, но и за рубежом. Гастроли русской оперы и балета, начавшиеся в Париже в 1908 и повторявшиеся в течение ряда лет показали высокую живописную культуру декораций, умение художников передать стиль и характер искусства различных эпох. Деятельность Бенуа, Добужинского, Б. М. Кустодиева, Рериха также связана с МХТ, где свойственный этим художникам эстетизм был в значительной мере подчинен требованиям реалистической режиссуры К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Крупнейшие русские декораторы К.А. Коровин и А.Я. Головин, работавшие с нач. 20 в. в императорских театрах, внесли коренные изменения в декорационное искусство казенной сцены. Широкая свободная манера письма Коровина, присущее его сценическим образам ощущение живой натуры, целостность цветовой гаммы, объединяющей декорации и костюмы персонажей, наиболее ярко сказались в оформлении русских опер и балетов - "Садко", "Золотой петушок"; "Конек-Горбунок" Ц. Пуни и др. Парадная декоративность, ясная очерченность форм, смелость цветовых сочетаний, общая гармония, целостность решения отличают театральную живопись Головина. Несмотря на то, что в ряде работ художника сказалось влияние модернизма, в основе его творчества лежит большое реалистическое мастерство, основанное на глубоком изучении жизни. В отличие от Коровина, Головин всегда подчеркивал в своих эскизах и декорациях театральную природу сценического оформления, его отдельные компоненты; он использовал портальные обрамления, украшенные орнаментом, разнообразные аплицированные и расписные занавеси, просцениум и пр. В 1908-17 Головин создал оформление к ряду спектаклей, пост. В.Э. Мейерхольдом (в т. ч. "Дон-Жуан" Мольера, "Маскарад"),

Усиление анти реалистических течений в буржуазном искусстве в конце 19 и нач. 20 вв., отказ от раскрытия социальных идей отрицательно сказались на развитии реалистического декорационного искусства на Западе. Представители декадентских течений провозгласили "условность" основным принципом искусства. А. Аппиа (Швейцария) и Г. Крэг (Англия) вели последовательную борьбу с реализмом. Выдвигая идею создания "философского театра", они изображали "невидимый" мир идей с помощью отвлеченной вневременной декорации (кубы, ширмы, площадки, лестницы и пр.), посредством изменения света добивались игры монументальных пространственных форм. Собственная практика Крэга как режиссера и художника ограничилась немногими постановками, но его теории впоследствии оказали влияние на творчество ряда театральных художников и режиссеров в различных странах. Принципы символистского театра сказались в творчестве польского драматурга, живописца и театрального художника С. Выспянского, стремившегося к созданию монументального условного спектакля; однако претворение национальных форм народного искусства в декорациях и проектах пространственной сцены избавляло творчество Выспянского от холодной отвлеченности, делало его более реальным. Организатор Мюнхенского Художественного театра Г. Фукс совместно с художником. Ф. Эрлером выдвинул проект "рельефной сцены" (т. е. сцены, почти лишенной глубины), где фигуры актеров располагаются на плоскости в виде рельефа. Режиссер М. Рейнхардт (Германия) применял в руководимых им театрах разнообразные приемы оформления: от тщательно разработанных, почти иллюзионистских живописно-объемных декораций, связанных с использованием вращающегося сценического круга, до обобщенно-условных неподвижных установок, от упрощенного стилизованного оформления "в сукнах" до грандиозных массовых зрелищ на арене цирка, где все больший акцент ставился на чисто внешней сценической эффектности. С Рейнхардтом работали художники Э. Стерн, Э. Орлик, Э. Мунк, Э. Шютте, О. Мессель, скульптор М. Крузе и др.

В конце 10-х и в 20-х гг. 20 в. преобладающее значение приобретает экспрессионизм, развивавшийся первоначально в Германии, но захвативший широко искусство и других стран. Экспрессионистские тенденции приводили к углублению противоречий в декорационном искусстве, к схематизации, отходу от реализма. Используя "сдвиги" и "скосы" плоскостей, беспредметные или фрагментарные декорации, резкие контрасты света и тени, художники пытались создать на сцене мир субъективных видений. В то же время некоторые экспрессионистские спектакли имели ярко выраженную антиимпериалистическую направленность, и декорации в них приобретали черты острого социального гротеска. Для декорационного искусства этого периода характерно увлечение художников техническими экспериментами, стремление к уничтожению сцены-коробки, обнажению сценической площадки, приемов постановочной техники. Формалистические течения - конструктивизм, кубизм, футуризм - приводили декорационное искусство на путь самодовлеющего техницизма. Художники этих направлений, воспроизводя на сцене "чистые" геометрические формы, плоскости и объемы, отвлеченные сочетания частей механизмов, стремились передать "динамизм", "темп и ритм" современного индустриального города, добивались создания на сцене иллюзии работы настоящих машин (Дж. Северини, Ф. Деперо, Э. Прамполини - Италия; Ф. Леже - Франция, и др.).

В декорационном искусстве Западной Европы и Америки сер. 20 в. отсутствуют определенные художественные направления и школы: художники стремятся выработать широкую манеру, позволяющую им обращаться к различным стилям и приемам. Однако во многих случаях художники, оформляющие спектакль, не столько передают идейное содержание пьесы, ее характер, конкретно-исторические черты, сколько стремятся создать на ее канве независимое произведение декорационного искусства, являющееся "плодом свободной фантазии" художника. Отсюда произвольность, абстрактность оформления, разрыв с реальной действительностью во многих спектаклях. Этому противостоят практика прогрессивных режиссеров и творчество художников, стремящихся сохранять и развивать реалистическое декорационное искусство, опираясь на классику, прогрессивную современную драматургию и народные традиции.

С 10-х гг. 20 в. к работе в театре все чаще привлекаются мастера станкового искусств, укрепляется интерес к декорационному искусству как к виду творческой художественной деятельности. С 30-х гг. увеличивается число квалифицированных профессиональных театральных художников, хорошо знающих постановочную технику. Сценическая технология обогащается разнообразными средствами, применяются новые синтетические материалы, люминесцентные краски, фото- и кинопроекции и пр. Из различных технических усовершенствований 50-х гг. 20 в. наибольшее значение имеет применение в театре циклорамы (синхронное проецирование изображений нескольких кинопроекционных аппаратов на широкий полукруглый экран), разработка сложных световых эффектов и пр.

В 30-х гг. в творческой практике советских театров утверждаются и получают развитие принципы социалистического реализма. Важнейшими и определяющими принципами декорационного искусства становятся требования жизненной правды, исторической конкретности, умение отразить типичные черты действительности. Объемно-пространственный принцип декораций, господствовавший во многих спектаклях 20-х гг., обогащается широким использованием живописи.

2. Основные средства выразительности театрального искусства:

Декорация (от лат. decoro - украшаю) - оформление сцены, воссоздающее материальную среду, в которой действует актер. Декорация "представляет собой художественный образ места действия и одновременно площадку, представляющую богатые возможности для осуществления на ней сценического действия". Декорация создается с помощью разнообразных выразительных средств, используемых в современном театре,- живописи, графики, архитектуры, искусства планировки места действия, особой фактуры декорации, освещения, сценической техники, проекции, кино и др. Основные системы декорации:

1) кулисная передвижная,

2) кулисно-арочная подъемная,

3) павильонная,

4) объемная

5) проекционная.

Возникновение, развитие каждой системы декораций и смена ее другой обусловливались конкретными требованиями драматургии, театральной эстетики, соответствующей истории эпохи, а также ростом науки и техники.

Кулисная передвижная декорация. Кулисы - части декорации, располагаемые по бокам сцены через определенные расстояния одна за другой (от портала вглубь сцены) и предназначенные для того, чтобы закрывать от зрителя закулисное пространство. Кулисы были мягкие, навесные или жесткие на рамках; иногда они имели фигурный контур, изображавший архитектурный профиль, очертания ствола дерева, листвы. Смена жестких кулис производилась с помощью специальных кулисных машин - рам на колесах, которые находились (18 и 19 вв.) на каждом плане сцены параллельно рампе. Эти рамы передвигались в специально вырезанных в планшете сцены проходах по рельсам, проложенным по полу первого трюма. В первых дворцовых театрах декорация состояла из задника, кулис и потолочных падуг, которые поднимались и опускались одновременно со сменой кулис. На падугах писались облака, ветки деревьев с листвой, части плафонов и т. п. До наших дней сохранились кулисные системы декораций в придворном театре в Дротнингхольме и в театре бывшего подмосковного имения кн. Н.Б. Юсупова в "Архангельском"

Кулисно-арочная подъемная декорация возникла в Италии в 17 в. и получила широкое распространение в общественных театрах с высокими колосниками. Этот вид декорации представляет собой холст, сшитый в виде арки с написанными (по краям и по верху) стволами деревьев, ветвями с листвой, архитектурными деталями (с соблюдением законов линейной и воздушной перспективы). На сцене может быть подвешено до 75 таких кулисных арок, фоном для которых служит писаный задник или горизонт. Разновидность кулисно-арочной декорации - ажурная декорация (писаные "лесные" или "архитектурные" кулисные арки, подклеивающиеся на специальные сетки или апплицирующиеся на тюле). В настоящее время кулисно-арочные декорации применяются главным образом в оперно-балетных постановках.

Павильонная декорация впервые применена в 1794 нем. актером и режиссером Ф.Л. Шредером. Павильонная декорация изображает закрытое помещение и состоит из стенок-рам, затянутых холстом и расписанных под рисунок обоев, досок, кафеля. Стенки могут быть "глухими" или иметь пролеты для окон, дверей. Между собой стенки соединяются с помощью закидных веревок - захлесток, и крепятся к полу сцены откосами. Ширина павильонных стенок в современном театре - не более 2,2 м (иначе при перевозе декораций стенка не пройдет в дверь товарного вагона). За окнами и дверьми павильонной декорации обычно ставятся заспинники (части подвесной декорации на рамах), на которых изображается соответствующий пейзажный или архитектурный мотив. Павильонная декорация перекрывается потолком, который в большинстве случаев подвешивается к колосникам.

В театре нового времени объемная декорация впервые появилась в спектаклях Мейнингенского театра в 1870. В этом театре наряду с плоскими стенками начали применяться объемные детали: станки прямые и наклонные - пандусы, лестницы и другие сооружения для изображения террас, холмов, крепостных стен. Конструкции станков обычно маскируются живописными холстами или бутафорскими рельефами (камни, корни дерева, трава). Для смены частей объемной декорации используются накатные площадки на роликах (фурки), поворотный круг и другие виды техники сцены. Объемная декорация позволила режиссерам строить мизансцены на "изломанном" планшете сцены, находить разнообразные конструктивные решения благодаря которым выразительные возможности театрального искусства необычайно расширились.

Проекционная декорация была впервые применена в 1908 в Нью-Йорке. Основана на проекции (на экран) цветных и черно-белых изображений, нарисованных на диапозитивах. Проекция осуществляется с помощью театральных проекторов. Экраном может служить задник, горизонт, стены, пол. Существуют прямая проекция (проектор находится перед экраном) и проекция на просвет (проектор за экраном). Проекция может быть статической (архитектурные, пейзажные и прочие мотивы) и динамической (движение облаков, дождя, снега). В современном театре, имеющем новые экранные материалы и проекционную аппаратуру, проекционные декорации получили широкое применение. Простота изготовления и эксплуатации, легкость и быстрота смены картин, долговечность, возможность достижения высоких художественных качеств делают проекционные декорации одним из перспективных видов декораций современного театра.

Был взят курс на индустриализацию страны, усиление планово-директивного строительства социализма, "свертывание НЭПа". 2. Культурная политика советской власти времен НЭПа. Театральное дело в СССР в годы НЭПа 2.1 Театральное дело в СССР в годы НЭПа Революция показала полный кризис и крах социальной системы России. Все театры - императорские и частные - были объявлены государственной...

Были использо­ваны эти возможности, во многом будет зависеть творческий потен­циал взрос­лого человека. Глава 2. Театрализованной деятельности как средство развития творческих способностей детей старшего дошкольного возраста. Творческие способности у детей проявляются и развиваются на основе театрализованной деятельности. Эта деятельность развивает личность ребенка, прививает устойчивый...