Определение слова пейзаж в литературе. Пейзаж. Виды литературных пейзажей

Пейзаж (от франц. pays - страна, местность) - изобра­жение природы в художественном произведении. Пейзаж входит в систему образов произведения (наравне с портретом, интерьерами, диалогами и т.д.) и может служить средством характеристики внутреннего мира персонажей, а также сред­ством характеристики их душевных движений. В древней, средневековой литературе и фольклоре образы природы оли­цетворяются и даются персонифицированно: образ ветра, сол­нца, луны. При этом употребляются постоянные эпите­ты: «ясное солнышко», «синие молнии», «кровавые зори». Подробные описания же природных явлений в произведениях отсутствуют. Затем пейзаж начинает играть более важную роль в художественном произведении, гармонируя с особенностя­ми каждого из художественных направлений.

Так, для классицизма характерны «идеальные» пейзажи, торжественные, величественные картины природы, на фоне которых воспевается важное событие или определенный ге­рой (ода «На взятие Измаила» Г.Р. Державина).

Пейзаж у сентименталистов (Э. Юнг, Т. Грей, Ж.-Ж. Рус­со, В.А. Жуковский, Н.М. Карамзин), культивирующих чувство, «жизнь сердца» и противопоставляющих природу и цивилизацию, приобретает элегический, меланхоличе­ский характер. Пейзаж здесь - скорее средство создания общего фона, на котором изображаются переживания ли­рического героя, чем нечто самоценное. Многие образы природы к тому времени уже становятся своего рода кли­ше. Так, сентиментальный пейзаж содержал некоторые обязательные детали: в нем зачастую присутствовала луна, лес, ручей, скалы, морской берег, туман, иногда - руи­ны, кладбище («кладбищенская поэзия» Э. Юнга, Т. Грея, переводы В.А. Жуковского). Как правило, описывалась ночь или поздний вечер. Пейзаж данного типа еще называют «оссианическим», приписывая его средневековому галль­скому барду Оссиану. Аналогичный пейзаж мы находим у

В.А. Жуковского:

Бросая тихий блеск на дебрь, и дол, и лес,

Луна невидимой стезею

Среди полунощных небес

Свершает, мирная, свой ток уединенный.

(«Песнь барда»)

Подобный пейзаж и усвоил Пушкин в своей ранней по­эзии. Его мы встречаем в стихотворении «Кольна» («Подра­жание Оссиану»):

Источник быстрый Коломоны,

Бегущий к дальним берегам,

Я зрю, твои возмущенные волны Потоком мутным по скалам При блеске звезд ночных сверкают Сквозь дремлющий пустынный лес,

Шумят и корни орошают Сплетенных в темный кров древес.

Твой мшистый брег любила Кольна.

Иной характер носит пейзаж в произведениях романтиков (Дж. Байрон, И. Гете, В.А. Жуковский, А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов). Это экзотический пейзаж: описание моря, гор, мощной, неукротимой и неподвластной человеку при­родной стихии. Характерными чертами романтического ге­роя были мрачность, разочарованность, «хлад души», стрем­ление к свободе, бунту, с одной стороны, и сила чувств и переживаний, с другой. Отсюда и стремление романтиков уйти от обычной, знакомой среды. Роскошная и могучая при­рода юга неизменно привлекала поэтов:

Кругом меня цвел божий сад;

Растений радужный наряд Хранил следы небесных слез,

И кудри виноградных лоз Вились, красуясь меж дерев,

Прозрачной зеленью листов;

И грозды полные на них,

Серег подобье дорогих,

Висели пышно, и порой К ним птиц летал пугливый рой.

(М.Ю. Лермонтов, «Мцыри»)

Картины южной природы М.Ю. Лермонтов воссоздает и в прозе - в романе «Герой нашего времени»: «Уже солнце нача­ло прятаться за снеговой хребет, когда я въехал в Койшаурскую долину. Осетин-извозчик неутомимо погонял лошадей, чтоб успеть до ночи взобраться на Койшаурскую гору, и во все горло распевал песни. Славное место эта долина! Со всех сто­рон горы неприступные, красноватые скалы, обвешанные зеленым плющом и увенчанные купами чинар, желтые обры­вы, исчерченные промоинами, а там высоко-высоко золотая бахрома снегов, а внизу Арагва, обнявшись с другой безы­менной речкой, шумно вырывающейся из черного, полного мглою ущелья, тянется серебряною нитью и сверкает, как змея своею чешуею». Однако данный пейзаж - еще и фотографи­чески точная картина места действия.

Однако, уже начиная с А.С. Пушкина, характер пейзажа в русской литературе начинает меняться. Экзотический кав­казский пейзаж сменяется реалистическим описанием русской природы. В стихотворении «Румяный критик мой» простой, незатейливый пейзаж иллюстрирует поэтическую позицию Пушкина:

Смотри, какой здесь вид: избушек ряд убогий,

За ними чернозем, равнины скат отлогий,

За ними серых туч густая полоса.

Где нивы светлые? где темные леса?

Где речка? На дворе у низкого забора Два бедных деревца стоят в отраду взора,

Два только деревца. И то из них одно Дождливой осенью совсем обнажено,

И листья на другом, размокнув и желтея,

Чтоб лужу засорить, лишь только ждут Борея.

В прозе же пушкинский пейзаж отличается четкостью и лаконизмом: «Лошади бежали дружно. Ветер между тем час от часу становился сильнее. Облачко превратилось в белую тучу, которая тяжело подымалась, росла и постепенно обле­гала небо. Пошел мелкий снег - и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось со снежным морем. Все исчезло» (повесть «Капи­танская дочка»).

В литературе XIX века образы природы уже проходят через призму индивидуально-авторского восприятия писателя. Так, мы можем говорить о пейзажах И.С. Тургенева, Л.Н. Толсто­го, Г. Флобера, Ч. Диккенса, Ф.М. Достоевского, А.А. Фета, Ф.И. Тютчева, И.А. Бунина. Пейзажи здесь и самоценны, и играют важную роль в раскрытии внутренней жизни героев.

Функции пейзажа в художественном произведении могут быть различны. Так, пейзажи способствуют реалистически точному изображению автором всех явлений природного мира, места и времени действия («самоценный пейзаж» - «Записки охотника» И.С. Тургенева). Пейзаж может служить сред­ством характеристики индивидуально-личностных черт пер­сонажа (картина усадьбы Манилова в поэме «Мертвые души» Н.В. Гоголя) или передавать тонкие душевные движения ге­роев - образ дуба в романе-эпопее «Война и мир» Л.Н. Тол­стого). Пейзаж может быть непосредственно связан с сюжет­ным ходом повествования (оттеняет происходящие события, задерживает повествование перед важным сюжетным поворо­том или кульминацией, выступает в функции художественно­го предварения, мотивирует дальнейший ход событий - сце­на бурана в повести «Капитанская дочка» А.С. Пушкина име­ет символический смысл, дана непосредственно перед зна­комством Гринева с вожатым и мотивирует знакомство героев). Кроме того, существует лирический пейзаж, передающий чув­ства автора и создающий определенное настроение (не свя­занный непосредственно с развитием сюжетного действия - описание ночного неба над Невою в первой главе романа «Ев­гений Онегин» А.С. Пушкина). Одновременно пейзажи по­добного типа формируют образ автора в глазах читателей. Так­же мы можем выделить пейзаж символический (символизи­рует важные авторские мысли, философские взгляды - опи­сание неба Аустерлица в романе-эпопее «Война и мир» Л.Н. Толстого), пейзаж фантастический (вымышленный или создающийся в снах героев - эпизод с цветами во сне Свид­ригайлова в романе «Преступление и наказание» Ф.М. Дос­тоевского) .

Функции пейзажа в прозе Ю. Казакова

1.1 Понятие «пейзаж» в литературе

Пейзаж - один из компонентов мира литературного произведения, изображение незамкнутого пространства (Себина, 2000. С.228).

Традиционно под пейзажем понимается изображение природы, например, пейзаж - изображение картин природы, выполняющее в художественном произведении различные функции в зависимости от стиля и метода писателя (Тимофеев, 1974. С.265), пейзаж - описание, картина природы, часть реальной обстановки (Мещарикова, 2000. С.177), пейзаж - картина природы (Гурьева, 2009. С.213), но это не совсем точно, что подчеркивает сама этимология (фр. paysage, от pays - страна, местность) и что, к сожалению, редко учитывается в определениях понятия. Как справедливо указывает Л.М. Щемелева: «пейзаж - это описание «любого незамкнутого пространства внешнего мира»». (Цит. по: Себина, 2000. С.228). За исключением, так называемого дикого пейзажа, описание природы обычно вбирает в себя образы вещей, созданных человеком. В одном из эпизодов романа И.А Гончарова «Обрыв» читаем: «Дождь лил, как из ведра, молния сверкала за молнией, гром ревел. И сумерки, и тучи погрузили все в глубокий мрак». Райский стал раскаиваться в своем артистическом намерении посмотреть грозу, потому что от ливня намокший зонтик пропускал воду ему на лицо и на платье, ноги вязли в мокрой глине, и он, забывший подробности местности, беспрестанно натыкался в роще на бугры, на пни или скакал в ямы. Он поминутно останавливался и только при блеске молнии делал несколько шагов вперед. Он знал, что тут была где-то, на дне обрыва, беседка, когда кусты и деревья, росшие по обрыву, составляли часть сада» (ч. III, ГД. XIII). Намокший зонтик, платье героя, беседка - все эти предметы материальной культуры, и они наравне с дождем и молнией составляют предметно-изобразительный мир художественного произведения. Здесь хорошо видна взаимопроницаемость компонентов: вещи органично соседствуют в пейзаже с явлениями природы (Себина, 2000. С.228).

Пейзаж имеет различное художественное значение: он зависит от стиля автора, а также от того литературного направления или течения, с которым он связан. Пейзаж неоднозначен в поэзии и прозе. В первом случае он выступает в качестве самостоятельного элемента (восприятие природы лирическим героем), во втором - зависит от характера повествования и подчиняется настроению действующих лиц. У представителей различных художественных направлений (сентиментализм, романтизм, реализм) пейзаж имеет различную окраску. Сентименталисты рисовали светлые, спокойные пейзажи, романтики - бушующие, страстные, соответствующие характеру романтического героя. В реалистическом произведении пейзаж выступает как часть обстановки, им оттеняется, или подчеркивается душевное состояние героя, а также характер происходящих событий. Классическим примером такого пейзажа является описание поездки князя Андрея по дороге в Отрадное из романа Л. Толстого «Война и мир». В некоторых случаях пейзаж может иметь символическое значение («Утес» М. Лермонтова, «Песня о Буревестнике» М. Горького) (Гурьева, 2000. С.213).

Стоит отметить, что пейзаж не является обязательным слагаемым художественного мира, что подчеркивает условность последнего. Однако в литературе большую часть составляют произведения, где есть пейзаж. И важнейшей его чертой является полифункциональность. Пейзаж имеет свои функции, и в одном пейзаже их может быть несколько (См. главу 1.3. Основные функции пейзажа).

1.2 Возникновение и развитие пейзажа

Пейзажа в современном понимании как объективно реального изображения природы до XVIII в. в литературе не было (Щемелева, 1987. С. 270).

Но стоит отметить, что в фольклоре и на ранних этапах существования литературы преобладали внепейзажные образы природы: ее силы мифологизировались, олицетворялись, персонифицировались и при этом нередко участвовали в жизни людей. Яркий пример - «Слово о полку Игореве». Широко бытовали сравнение человеческого мира с предметами и явлениями природы: героя - с орлом, соколом, львом, война - с тучей; блеска оружия - с молнией и т.п., а также наименование в сочетании с эпитетами, как правило, постоянными: «высокие дубравы», «чистое поле», «дивные звери» (Хализев, 2002. С.241).

Вместе с тем в античной литературе природа стала изображаться в качестве фона действия. В гомеровских поэмах нередки упоминания о наступившей ночи («Тогда же сумрак спустился на землю»), о восходе солнца («Встала младая с перстами пурпурными Эос») и т.п.

Большое значение приобретает изображение природы как обстановки развертывающегося действия в романе Лонга «Дафнис и Хлоя», идиллиях Феокрита, так называемых пасторалях нового времени (Поспелов, 1998. С. 230).

Собственно же пейзажи до XVIII в. в литературе редки. Это были скорее исключения, нежели «правило» воссоздания природы. Например, описание чудесного сада, который одновременно и зоопарк, - описание, предваряющее новеллы третьего дня в «Декамероне» Дж. Боккаччо. Или «Сказание о Мамаевом побоище», где впервые в древнерусской литературе запечатлен созерцательный и одновременно глубоко заинтересованный взгляд на природу (Хализев, 2002. С. 242).

Время рождения пейзажа как существенного звена словесно-художественной образности - XVIII в. Так называемая описательная поэзия (Дж. Томсон, А. Поуп) широко воссоздала картины природы, которая в эту пору подавалась преимущественно элегически - в тонах сожалений о прошлом.

Таков образ заброшенного монастыря в поэме Ж. Делиля «Сады». Такова знаменитая «Элегия, написанная на сельском кладбище» Т. Грея, повлиявшая на русскую поэзию благодаря знаменитому переводу В.А. Жуковского (Сельское кладбище, 1802). Элегические тона присутствуют и в пейзажах «Исповеди» Ж.Ж. Руссо и у Н.М. Карамзина («Бедная Лиза») (Хализев, 2002. С. 242).

Писатели XVIII в., рисуя природу, еще в немалой мере оставались подвластными стереотипам, клише, общим местам, характерным для определенного жанра, будь то путешествие, элегия или описательная поэма. Характер пейзажа заметно изменился в первые десятилетия XIX в., в России - начиная с А.С. Пушкина. Образы природы отныне уже не подвластны предначертанным установкам жанра и стиля, неким правилам: они каждый раз рождаются заново, представая неожиданными и смелыми.

Настала эпоха индивидуально-авторского видения и воссоздания природы. У каждого крупного писателя XIX-XX вв. -- особый, специфический природный мир, подаваемый преимущественно в форме пейзажей. В произведениях И.С. Тургенева и Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского и Н.А. Некрасова, Ф.И. Тютчева и А.А. Фета, И.А. Бунина и А.А. Блока, М.М. Пришвина и Б.Л. Пастернака природа осваивается в ее личностной значимости для авторов и их героев.

Речь идет не об универсальной сути природы и ее феноменов, а об ее неповторимо единичных проявлениях: о том, что видимо, слышимо, ощущаемо именно здесь и сейчас, -- о том в природе, что откликается на данное душевное движение и состояние человека или его порождает. При этом природа часто предстает неизбывно изменчивой, неравной самой себе, пребывающей в самых различных состояниях. Вот несколько фраз из очерка И.С. Тургенева «Лес и степь»: «Край неба алеет; в березах просыпаются, неловко перелетывают галки; воробьи чирикают около темных скирд. Светлеет воздух, видней дорога, яснеет небо, белеют тучки, зеленеют поля. В избах красным огнем горят лучины, за воротами слышны заспанные голоса. А между тем заря разгорается; вот уже золотые полосы протянулись по небу, в оврагах клубятся пары; жаворонки звонко поют, предрассветный ветер подул -- и тихо всплывает багровое солнце. Свет так и хлынет потоком…» (Хализев, 2002. С. 242 -243).

В литературе XX в. (особенно -- в лирической поэзии) субъективное видение природы нередко берет верх над ее предметностью, так конкретные ландшафты и определенность пространства нивелируются, а то и исчезают вовсе. Таковы многие стихотворения Блока, где пейзажная конкретика как бы растворяется в туманах и сумерках. Нечто (в иной, «мажорной» тональности) ощутимо у Пастернака 1910-1930-х годов. Так, в стихотворении «Волны» из «Второго рождения» дается каскад ярких и разнородных впечатлений от природы, которые не оформляются как пространственные картины (собственно пейзажи). В подобных случаях эмоционально напряженное восприятие природы одерживает победу над ее пространственно-видовой, «ландшафтной» стороной. Субъективно значимые ситуации момента здесь «выдвигаются на первый план, а само предметное заполнение пейзажа начинает играть как бы второстепенную роль» (Фарыно, 1991. С. 288).

Опираясь на ставшую ныне привычной лексику, такие образы правомерно назвать «постпейзажными» (Хализев, 2002. С. 243).

Стоит отметить, что в литературе XIX-XX вв. звучит мотив и горестного, болезненного, трагичного отъединения человека от природы.

Писатели XIX-XX вв. неоднократно запечатлевали, а порой и выражали от своего лица надменно-холодное отношение к природе. Вспомним героя пушкинского стихотворения «Сцена из "Фауста", томящегося скукой на берегу моря, или слова Онегина (тоже вечно скучающего) об Ольге: «… как эта глупая луна на этом глупом небосклоне», -- слова, отдаленно предварившие один из образов глубинно кризисного второго тома лирики А.А. Блока: «А в небе, ко всему приученный,/ Бессмысленно кривится диск» («Незнакомка») (Хализев, 2002. С. 246).

В модернистской и, в особенности, постмодернистской литературе отчуждение от природы приняло, по-видимому, еще более радикальный характер: «природа уже не природа, а «язык», система моделирующих категорий, сохраняющих только внешнее подобие природных явлений (Фарыно, 1991. С. 233). Но в творчестве таких авторов, как В.П. Астафьев, В.Г. Распутин, В.И. Биов, Ю.П. Казанов природа живет полной жизнью (Хализев, 2002. С. 247). И в практической части нашей курсовой работы (См. главу 2.2. Функции пейзажа в прозе Ю. Казакова) мы подробно остановились на пейзажах Ю. Казакова.

1.3 Основные функции пейзажа

В этой главе мы рассмотрим основные функции пейзажа. Как было уже замечено (см. главу 1.1. Общее понятие пейзажа), пейзаж играет различную роль и часто он полифункционален. Остановимся на важнейших его функциях:

1. Обозначение места и времени действия. Именно с помощью пейзажа читатель наглядно может представить себе, где происходят события (на борту теплохода, на улицах города, в лесу и пр.) и когда они происходят (т.е. в какое время года и суток). Иногда об этой роли пейзажа говорят сами заглавия произведений: «Кавказ» Пушкина, «На Волге» Некрасова, «Невский проспект» Гоголя, «Степь» Чехова, «Зеркало морей» Дж. Конрада, «Старик и море» Э. Хемингуэя. Но пейзаж - это не «сухое» указание на время и место действия (например: такого-то числа в таком-то городе…), а художественное описание, т.е. использование образного, поэтического языка. Долгое время в поэзии эстетическому табуированию подвергались обозначения времени прозаическим способом (т.е. с использованием чисел и дат). Во всяком случае, в поэтиках классицизма отдается явное предпочтение описанию перед простым обозначением, рекомендуется также вставлять назидательные рассуждения (Себин, 2000. С. 229). Например, Ю.Ц. Скалигер пишет: «Время, можно изображать так: перечислить или годы, или времена года, или то, что совершается обычно в то время и что греки называют katastaseis («состояние»). Например, в третьей книге Вергилий (имеется в виду «Энеида». -- Е. С.) изображает мор и неурожай. Иногда изображаются отрезки времени, дня и ночи. При этом они или просто называются, или упоминаются ясное или облачное небо, луна, звезды, погода. А также --что делается в это время, чему оно благоприятствует, чему препятствует. Например, день--для трудов, вечер--для отдыха, ночь --для сна, размышления, коварных покушений, грабежей, сновидений. Заря радостна для счастливых, несчастным же она тягостна» (Цит. по: Скалигер, 1980. С. 63).

Однако числа и даты, а также конкретные топонимы в литературе 19 -20 вв. не вытеснили развернутых описаний природы, ее различных состояний, что связано с полифункциональностью пейзажа (прежде всего с психологизмом описаний) (Себина, 2000. С. 230).

2. Сюжетная мотивировка. Природные и, в особенности, метеорологические процессы (изменения погоды: дождь, гроза, буран, шторм на море и пр.) могут направить течение событий в ту или иную сторону. Так, в повести Пушкина «Метель» природа «вмешивается» в планы героев и соединяет Марью Гавриловну не с Владимиром, а с Бурминым; в «Капитанской дочке» буран в степи --мотивировка первой встречи Петра Гринева и Пугачева, «вожатого». Динамика пейзажа очень важна в хроникальных по преимуществу сюжетах, где первенствуют события, не зависящие от воли персонажей («Одиссея» Гомера, «Лузиады» Л. Камоэнса). Пейзаж традиционно выступает атрибутом жанра «путешествий» («Фрегат Паллада» И.А. Гончарова, «Моби Дик» Г. Мелвилла), а также произведений, где основу сюжета составляет борьба человека с препятствиями, которые чинит ему природа, с различными ее стихиями («Труженики моря» В. Гюго, «Жизнь в лесу» Г. Торо). Так, в романе Гюго одной из важнейших вех сюжета выступает эпизод, когда главный герой борется с разбушевавшимся морем, когда он пытается освободить корабль, наткнувшийся на скалу, от «морского плена». Естественно, много места занимает пейзаж и в анималистской литературе, например в повестях и рассказах Дж. Лондона, Э. Сетон-Томпсона или В. Бианки (Себина, 2000. С. 230 - 231).

3. Форма психологизма. Эта функция наиболее частая. Именно пейзаж создает психологический настрой восприятия текста, помогает раскрыть внутреннее состояние героев, подготавливает читателя к изменениям в их жизни. Показателен в этом смысле «чувствительный пейзаж» сентиментализма. Вот характерная сцена из «Бедной Лизы» Н.М. Карамзина: «Какая трогательная картина! Утренняя заря, как алое море, разливалась по восточному небу. Эраст стоял под ветвями высокого дуба, держа в объятиях своих бледную, томную, горестную подругу, которая, прощаясь с ним, прощалась с судьбой своею. Вся натура пребывала в молчании» (Себина, 2000. С. 231).

Описание природы часто составляет психологический, эмоциональный фон развития сюжета. Так, в повести Карамзина «падению» Лизы сопутствует гроза:--Ах! Я боюсь,--говорила Лиза,-- боюсь того, что случилось с нами!» <…> Между тем блеснула молния и грянул гром. <…> «Я боюсь, чтобы гром не убил меня, как преступницу!» Грозно шумела буря; дождь лился из черных облаков -- казалось, что натура сетовала о потерянной Лизиной невинности» (См. об этом: Кочеткова, 1994. С. 207 - 222; Топоров, 1995. С. 90 - 123).

Сентиментальный пейзаж -- одно из самых ярких проявлений антропоцентрической сущности искусства. А.И. Буров отмечает: «В искусстве кроме картин человеческой жизни может быть так или иначе изображено великое множество предметов и явлений окружающего нас мира… <…> Но что бы мы <…> ни перечислили <…> это ни в какой мере не поколеблет той истины, что в этих произведениях раскрывается картина человеческой жизни, а все остальное находит свое место как необходимое окружение и условие этой жизни (и в конечном счете как сама эта жизнь) и в такой степени, в какой способствует раскрытию сущности человеческой жизни--характеров, их отношений и переживаний» (Цит. по: Буров, 1956. С. 59-60).

Пейзаж, данный через восприятие героя, -- знак его психологического состояния в момент действия. Но он может говорить и об устойчивых чертах его мировосприятия, о его характере. В рассказе «Снег» К.Г. Паустовского герой, лейтенант Потапов, пишет своему отцу, живущему в одном из маленьких провинциальных городков России, с фронта: «Я закрываю глаза и тогда вижу: вот я створяю калитку, вхожу в сад. Зима, снег, но дорожка к старой беседке над обрывом расчищена, а кусты сирени все в инее. <…> Эх, если бы ты знал, как я полюбил все это отсюда, издали! Ты не удивляйся, но я говорю тебе совершенно серьезно: я вспоминал об этом в самые страшные минуты боя. Я знал, что защищаю не только всю страну, но и вот этот ее маленький и самый милый для меня уголок -- и тебя, и наш сад, и вихрастых наших мальчишек, и березовые рощи за рекой, и даже кота Архипа. Пожалуйста, не смейся и не качай головой». Душевная красота героя вырастает не из отвлеченного понятия «патриотизм», а из переданного через пейзаж глубокого чувства природы, малой родины. Природа выступает здесь не только как эстетическая ценность, но и как высшая этическая категория. Именно это в рассказе является скрытым фундаментом возникающего чувства любви между героем и героиней. Близость их характеров, их ранимый и чуткий внутренний мир видны через одинаковое, внимательное и трепетное отношение к, казалось бы, мелочам, таким, как расчищенная от снега дорожка к беседке в саду (Себина, 2000. С. 231 - 232).

Пейзажный образ, как знак определенного чувства, может варьироваться и повторяться в рамках одного произведения (т. е. может быть мотивом и даже лейтмотивом). Таковы в рассказе Паустовского мотивы «снега», «заснеженного сада», а также «меркнущего неба», «бледного моря» в Крыму (где герой, как ему кажется, уже встречал героиню раньше). Пейзажные образы в контексте рассказа приобретают богатую символику, становятся многозначными. Они символизируют и чувство родины, и романтику любви, и полноту бытия, счастье взаимопонимания (Себина, 2000. С. 232).

Также немаловажно акцентировать внимание, что, когда душевное состояние героев не описывается прямо, а как бы передается окружающей их природе, причем часто этот прием сопровождается психологическим параллелизмом или сравнением («То не ветер ветку клонит, Не дубравушка шумит, То мое сердечко стонет, Как осенний лист дрожит»). В дальнейшем развитии литературы этот прием становился все более изощренным, появляется возможность не прямо, а косвенно соотносить душевные движения с тем или иным состоянием природы. При этом настроение персонажа может ему соответствовать, а может и наоборот - контрастировать с ним. так, например, в XI главе «Отцов и детей» природа как бы аккомпанирует мечтательно-грустному настроению Николая Петровича Кирсанова - и он «не в силах был расстаться с темнотой, с садом, с ощущением свежего воздуха на лице и с этой грустью, с этой тревогой…». А для душевного состояния Павла Петровича та же самая поэтическая природа предстает уже контрастом: «Павел Петрович дошел до конца сада, и тоже задумался, и тоже поднял в глаза к небу. Но в его прекрасных темных глазах не отразилось ничего, кроме света звезд. Он не был рожден романтиком, и не умела мечтать его щегольски-сухая и страстная, на французский лад мизантропическая душа» (Есин, 2000. С. 82).

Особо следует оговорить нечасто встречающийся случай, когда природа становится как бы действующим лицом художественного произведения. Здесь не имеются в виду басни и сказки, потому что принимающие в них участие персонажи-животные по сути дела являются лишь масками людских характеров. Но в некоторых случаях животные становятся действительными персонажами произведения, со своей собственной психологией и характером. Наиболее известными произведениями такого рода являются повести Толстого «Холстомер» и Чехова «Каштанка» и «Белолобый» (Есин, 2000. С.82).

4. Пейзаж как форма присутствия автора (косвенная оценка героя, происходящих событий и пр.). Можно выделить различные способы передачи авторского отношения к происходящему. Первый -- точка зрения героя и автора сливаются («Снег» Паустовского). Второй -- пейзаж, данный глазами автора и одновременно психологически близких ему героев, «закрыт» для персонажей --носителей чуждого автору мировоззрения. Примером может служить образ Базарова в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети». Базаров проповедует научно-отстраненное, «медицинское» отношение к природе. Вот характерный диалог его с Аркадием:

5. « - И природа пустяки? -- проговорил Аркадий, задумчиво глядя вдаль на пестрые поля, красиво и мягко освещенные уже невысоким солнцем.

6. - И природа пустяки в том значении, в каком ты ее понимаешь. Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник».

7. Здесь же есть пейзаж, который становится полем авторского высказывания, областью опосредованной самохарактеристики. Таково заключительное описание в «Отцах и детях» сельского кладбища, могилы Базарова: «Какое бы страстное, грешное, бунтующее сердце ни скрылось в могиле, цветы, растущие на ней, безмятежно глядят на нас своими невинными глазами: не об одном вечном спокойствии говорят нам они, о том великом спокойствии «равнодушной» природы; они говорят также о вечном примирении и о жизни бесконечной…». В этом описании явно чувствуется автор (цветы «говорят») и его философская проблематика. Писатель, когда он не стремится навязывать свою точку зрения читателю, но при этом хочет быть правильно услышанным и понятым, часто именно пейзажу доверяет стать выразителем своих взглядов (Себина, 2000. С. 232 - 233).

К перечисленным функциям пейзажа стоит добавить, что пейзаж в литературном произведении редко бывает пейзажем вообще, обычно он имеет национальное своеобразие. Описание природы в этом качестве становится (как в «Снеге» и в прозе Паустовского в целом) выражением патриотических чувств. В стихотворении М.Ю. Лермонтова «Родина» доводам рассудка противопоставлена «странная любовь» к родине:

Но я люблю - за что, не знаю сам --

Ее степей холодное молчанье,

Ее лесов безбрежных колыханье,

Люблю дымок спаленной жнивы,

В степи ночующий обоз

И на холме средь желтой нивы

Чету белеющих берез. (Себина, 2000. С.233).

Возвращаясь к полифункциональности пейзажа, отметим, что в описании одного пейзажа (или фрагмента) мы можем выявить несколько функций.

Полифункциональность пейзажа проиллюстрируем на материале рассказа А.П. Чехова «Гусев» (1890). Рассказ начинается со слов: «Уже потемнело, скоро ночь». Через несколько предложений читаем: «Ветер гуляет по снастям, стучит винт, хлещут волны, скрипят койки, но ко всему этому давно уже привыкло ухо, и кажется, что все кругом спит и безмолвствует. Скучно». Таким образом, пейзаж введен в экспозицию и с его помощью обозначено время и место будущих событий. Латентно приведенное описание выполняет и сюжетную функцию (она в дальнейшем будет развернута шире) --герой находится в морском путешествии, и притом достаточно длительном, его слух уже настолько привык к шуму волн, что и этот шум, и вся окружающая обстановка успели наскучить. Косвенно через пейзаж передано и настроение героя (т. е. пейзаж выступает и как форма психологизма), при этом у читателя возникает тревожное ожидание перемен, в том числе и сюжетных. «Кажется, что все кругом спит и безмолвствует». «Кажется» --ключевое слово, несущее особую смысловую нагрузку в предложении. Мы попадаем сразу в поле авторского высказывания, это нам, читателям и герою, кажется, что морская стихия умиротворена, в фразе же содержится намек: автору известно, насколько обманчива эта «кажимость». Морской простор, возникающий дальше на страницах рассказа, традиционно связанный с образом безграничного пространства и вечности, вводит в произведение философскую проблематику: скоротечности человеческой жизни (Гусев, герой рассказа, умирает, и это -- уже третья смерть в рассказе), противостояния человека природе и слияния человека с ней (Себина, 2000. С.234).

Обобщая все выше сказанное, стоит отметить, что в данной курсовой работе мы под пейзажем понимаем «компонент мира литературного произведения, изображение незамкнутого пространства» и, выделяя в дальнейшем функции пейзажа в прозе Ю.П. Казакова, опирается на функции, рассматриваемые в статье Е.Е. Себиной, а точнее обозначение места и времени действия, сюжетной мотивировки, форма психологизма и функции «пейзаж как форма присутствия автора». И акцентируем внимание на важнейшей черте пейзажа - полифункциональности - заключать в себе несколько функций одновременно. И при анализе пейзажа в литературном произведении очень важно увидеть следы той или иной традиции, которой автор следует сознательно или же невольно, в безотчетном подражании стилям, бывшим в употреблении (Себина, 2000. С. 239).

Глава 2. Функции пейзажа в прозе Ю. Казакова

2.1 Своеобразие творчества Ю. Казакова

Рассказы Ю. Казакова впервые появились в 1954 году и сразу обратили на себя внимание поэтичностью восприятия мира и редкой способностью передавать его краски. Никто в ту пору не писал так - с таким устойчивым, лучше сказать настойчивым вниманием к цвету, звуку и запаху, ко всем особенностям и подробностям окружавшей природы (Крамов, 1986. С.132).

В прозе Ю. Казакова продолжилась русская реалистическая традиция. Немалое влияние на писателя оказали И. Тургенев, И. Бунин, М. Пришвин, А. Платонов, К. Паустовский, С. Писахов. Ю. Казаков учился у них стилистике, приемам письма, - но основа, то «вещество таланта», из которого и возникает писатель было свое (Крамов, 1986. С.135) .

Главным полем художественного анализа у писателя стали движения души. Это «тайное тайных» своих героев он постигал сосредоточенно и упорно, переходя последовательно от одного горизонта к другому, открывая на каждом из них свои новые отношения между человеком и миром (Например, рассказ «Голубое и зеленое» (1956 г.)) (Лейдерман, 2003. С. 340).

У Ю. Казакова есть произведения в центре которых стоят детища природы, рассказы: «Тэдди » и «Арктур - гончий пес». По существу эта тонкая психологическая проза, в которой традиционный прием «очеловечивания» психологии животного становится способом максимального приближенного наблюдения над процессом восстановления связи живого существа с некогда породившей его природой (Лейдерман, 2003. С. 340).

В рассказе «Арктур - гончий пес» и в других произведениях Ю. Казакова звучит мысль о жизненном предназначении - одна из наиболее близких Казакову. Он постоянно возвращается к ней «Никто на земле не рождается бесцельно», - утверждает писатель. Но не всякому дано понять, для чего он появился на свет. Иногда понимание это должно быть оплачено жертвой, быть может даже гибелью, - и так гибнет, узнав радость своего призвания, слепой пес Арктур. В стремлении осуществить призвание есть сила закона природы, и оно же придает жизни героический смысл (Крамов, 1986. С. 149).

Немаловажным будет отметить, что Ю. Казаков любил работать в жанре рассказа: «Рассказ дисциплинирует своей краткостью, учит видеть импрессионистически - мгновенно и точно. Беда ли то, счастье ли: мазок - и миг уподоблен вечности, приравненной к жизни. И слово каждый раз иное» (Цит.по: Лейдерман, 2003. С. 341). Но в принципе, импрессионистическая наблюдательность, когда описываемый объект «субъективирован» впечатлением наблюдателя и даже «интонирован» его настроением свойственно всей прозе Ю. Казакова (Лейдерман, 2003. С. 341 - 342).

Изобразительность этого писателя, можно сказать, непосредственна, ее суть - в точности описаний, в ценности подробностей, в интересе к нюансам. Изобразительность Ю. Казакова впечатляет той точностью, что обладает эмоциональной наполненностью, конечно же уходит корнями к И. Бунину. «Когда на меня обрушился Бунин с его ястребиным видением человека и природы, я просто испугался», - признавался Казаков. - «И было от чего испугаться. Он и то, о чем я бессонными студенческими литинститутскими столько думал волшебно совпало» (Цит.по: Лейдерман, 2003. С. 341 - 342).

Можно полагать, что у молодого Ю. Казакова с И. Буниным совпало то ощущение таинственной, но совершенно явственной связи между человеческой душой и природой. Именно это ощущение и лежит в основе семантики импрессионистической изобразительности И. Бунина, в таком же качестве поэтика «работает» и в прозе Ю. Казакова (Там же. С. 342).

Но Ю. Казаков не просто актуализировал поэтику импрессионистической изобразительности в ее бунинском, смысловом наполнении он сделал следующий шаг. Движение к природе навело его на образ «природного человека», т. е человека, который свободен от общепринятых поведенческих клише, а в контексте времени это означало - не зашорен советским менталитетом (Например, рассказы: «Манька» (1958) , «Поморка» (1957), «Трали - вали» (1959)) (Там же. С. 341 - 344).

Характер Егора из «Трали - вали» не был открытием писателя, так же как и характер поморки. Новизна была в том, как ощутил Ю. Казаков этих людей внутри своего времени. Они как бы возникли заново - как возникают при реставрации от позднейших напластаваний краски исконного образа (Крамов, 1986. С.150).

В 1960 - е годы в художественный мир Ю. Казакова вошел и навсегда поселился герой с растревоженной душой. Но тревога у него какая - то особая, ее нельзя определить ни в социальных, ни в нравственных категориях. Это какая - то смутная, невыразимая тревога, некое тягостное состояние души (Лейдерман, 2003. С. 347).

Обратившись к такому типу личности и ее драме, Ю. Казаков вынужден был решать нелегкие творческие задачи: как уловить эту невыразимую сумятицу в душе своего героя, как передать в слове мучительный процесс протекания чувств, даже не чувств, а зыбких душевных состояний. Ю. Казаков вырабатывает своеобразную поэтику, которую, вероятно, можно назвать поэтикой психологического параллелизма между состоянием человека и состоянием природы (Там же. С. 347).

Стоит отметить, что психологический параллелизм со времен И. Тургенева стал постепенно врастать в прозу. Особенность этого приема состоит в том, что, в отличие от аллегории, он не предлагает прямого перенесения свойств человека на природу или наоборот. Он ставит образы человека и природы рядом, сополагает их по какому - то смутно ощущаемому сродству. А пластика образа природы замещает изображением то, что невозможно сформулировать логически, изъяснить словом (Там же. С. 347).

У Ю. Казакова психологический параллелизм из приема разросся в поэтику, стал интегральным принципом стиля - им организуется все поле образных ассоциаций, окрашивается вся эмоциональная атмосфера. В некоторых рассказах Казакова (как раз тех, где в центре стоит рефлектирующий герой) психологический параллелизм разрастается в целый сюжет, в цепь впечатлений от созерцания природы, которая замещает собой движение чувств героя. Неуловимое, точно невыразимое, невербализуемое состояние «выговаривается» языком природы. Так построены у Казакова его тончайшие рассказы: «Осень в дубовых лесах» (1961), «На острове» (1962), «Двое в декабре» (1962) (Там же. С. 347).

Немаловажно будет сказать, что Ю. Казаков вводит в финалы своих рассказов образ живой, звонкой, величавой природы, этот образ появляется, как deys ex machine в древнегреческих трагедиях. Но все - таки завершение коллизии не кажется искусственным, потому что, действительно у Казакова природа всегда присутствует вокруг человека, она везде, стоит только открыть глаза. Но сам человек, окруженный природой, далеко не всегда находится с нею в контакте, природа - не всегда в зоне его сознания. А вот когда душа потрясена, когда человек сдвинут со своей привычной оси, тогда и открываются его глаза на мир, который совсем рядом. Этот мир несет в себе значение вечного, живого, обновляющегося, прекрасного. Что бы ни случилось с героем Казакова, какие бы драмы и трагедии не пережила бы его душа - рядом с волшебством жизни, с чудом бытия она потихоньку умиротворяется. Хотя нет, «умиротворяется» - не совсем точное слово. Ю. Казаков когда - то нашел формулу: «Великое очарование жизни». Она обозначает один из самых важных мотивов в его прозе: утишением души человека (не утешением, а именно утишением печали и горя) может быть только одно - озарение великим очарованием жизни (Там же. С.350).

Обобщая все выше сказанное, стоит отметить, что Ю. Казаков был тем художником, кто уже в годы «оттепели» стал настойчиво восстанавливать и упрочнять связь современной литературы с традицией классического реализма. Писатель совершенствовал главный инструментарий реализма - искусство психологического анализа, доводя его до ювелирной работы, буквально «микронной остроты и тонкости», Ю. Казаков вышел в те душевные сферы, которые еще очень робко шлифовались классическим реализмом. Он выработал своеобразную поэтику, которую можно назвать поэтикой психологического параллелизма между состоянием человека и состоянием природы. У Казакова природа всегда присутствует вокруг человека и различные картины природы, пейзаж играют значительную роль в его произведениях (См. главу 2.2 Функции пейзажа в прозе Ю. Казакова).

2.2 Функции пейзажа в прозе Ю. Казакова

казаков пейзаж советский новеллистика

В данной главе мы рассмотрим пейзажи Ю. Казакова и выявим функции, наиболее им присущие.

Как было раннее отмечено (См. главу 1.3. Основные функции пейзажа) Е.Н. Себина выделяет четыре основные функции пейзажа: обозначение места и времени действия, сюжетную мотивировку, форму психологизма и пейзаж как форму присутствия автора. И отмечает такую черту пейзажа, как полифункциональность - способность заключать в себе несколько функций одновременно.

Обратимся к творчеству Ю. Казакова и остановимся на одном из его ранних рассказов: «На полустанке» (1954). Произведение начинается с пейзажной зарисовки: «Была пасмурная холодная осень. Низкое бревенчатое здание небольшой станции почернело от дождей. Второй день дул резкий северный ветер, свистел в чердачном окне, гудел в станционном колоколе, сильно раскачивал голые сучья берез» (Казаков, 1983. С.4). И на фоне этой холодной, дождливой, вероятно поздней осени разворачиваются события.

На полустанке прощаются парень с девушкой. «Вокруг телеги на чемодане сидел вихрастый рябой парень в кожаном пальто, с грубым, тяжелым и плоским лицом. Он частыми затяжками курил дешевую папироску, сплевывал, поглаживал подбородок красной короткопалой рукой, угрюмо смотрел в землю. Рядом с ним стояла девушка с припухшими глазами и выбившейся из - под платка прядью волос. В лице ее, бледном и усталом, не было уже ни надежды, ни желания; оно казалось холодным, равнодушным. И только в тоскующих темных глазах ее притаилось что - то болезненно - невысказанное» (Казаков, 1983. С.4).

Мы наблюдаем два совершенно разных портрета. Лицо молодого человека ничего не выражает, о его мыслях чувствах лицо говорит столько же, сколько и пальто. Становится ясно, что он человек равнодушный, черствый не способный на глубокие чувства переживания, хотя его «частые затяжки» и «поглаживания подбородка» выдают его волнение, но вряд ли он переживает за других, это скорее волнение перед неизвестностью, ведь он уезжает из родного места (Носачева, 2005. С.28).

Образ девушки противоположный. Она искренне любит парня, о чем свидетельствуют припухшие глаза, бледное лицо, тоскующие глаза, и ей невыносимо. Внутреннее состояние героини можно соотнести с унылым осенним пейзажем, который подчеркивает ее чувства. Холодная осень - холодное лицо девушки, идут дожди. В глазах героини боль, и ей хочется плакать: « ….та силилась улыбнуться, но губы не слушались, тряслись» (Казаков, 1983. С. 4).

Немаловажным будет отметить, что на протяжении всего рассказа мы наблюдаем прием психологического параллелизма, который у Ю. Казакова разросся в поэтику. Как было уже отмечено, осенний пейзаж тонко соотносится с состоянием героини, с обстановкой на полустанке. «Со слабым шорохом катились по перрону листья, собирались в кучи, шептались тоскливо о чем - то своем, потом, разгоняемые ветром, снова крутились по сырой земле, попадали в лужи и, прижавшись к воде, затихали» (Казаков, 1983. С.4). Люди точно так же, как и листья, катящиеся по перрону, проносятся мимо друг друга в поездах. Происходят случайные, мимолетные встречи и они снова, как «листья» вновь разносятся по своим дорогам.

Изобразительность Ю. Казакова непосредственна, точна. В описании пейзажа писатель использует различные тропы: олицетворения (листья шептались, крутились, затихали), эпитеты (пасмурная холодная осень, резкий ветер), метафоры (на полустанке).

Герои находились не просто на полустанке - небольшой железной станции, где поезда обычно не задерживаются, проходят мимо, а на «полустанке жизни». Дальше - развилка дорог и у каждого свой путь. Поезда увозят людей в разные стороны и у каждого своя дорога (Носанева, 2005. С.28).

Как было уже отмечено (См. главу 2.1. Своеобразие творчества Ю. Казакова) природа у Ю. Казакова не отделима от человека. И чтобы ни случалось с героем, какие бы драмы и трагедии не пережила его душа - рядом с волшебством жизни, с чудом бытия она потихоньку успокаивается (Лейдерман, 2003. С. 350). Герой рассказа отвергает девушку: «Парень, стоя на подножке, хмуро смотрел на девушку, потом покраснел и негромко крикнул:

Слышь…..Не приеду я больше! Слышь…..

Он оскалился, сильно втянув в себя воздух, сказал еще что - то непонятное, злое и, взяв с подножки чемодан, боком полез в тамбур» (Казаков, 1983. С.7).

Для героини это был удар: «Девушка сразу как - то согнулась, опустила голову» (Там же. С.7). Но героиня Ю. Казакова найдет в себе силы, чтобы утешиться и почувствовать «великое очарование жизни». «Девушка еще долго стояла на пустой платформе, смотрела прямо перед собой и ничего не видела: ни темного, мокрого леса, ни тускло блестевших рельсов, ни бурой никлой травы….Видела она рябое и грубое лицо парня. Наконец вздохнула, вытерла мокрое лицо, пошла к лошади» (Там же. С.8).

Рассказ Ю. Казакова «На полустанке» реалистичен. Унылый, осенний пейзаж играет значительную роль в этом произведении. Выделяя функции пейзажа, стоит назвать функцию обозначения места и времени действия. Мы наглядно представляем, что события происходят дождливой пасмурной осенью на полустанке, о чем свидетельствует и одноименное название этого рассказа. Большую роль играет в этом произведении форма психологизма. Пейзажная зарисовка холодной дождливой осени тонко соотносится с тяжелым душевным состоянием героини, и психологический параллелизм подчеркивает эту деталь. Ю. Казаков в своей прозе ставит рядом образы человека и природы. Действие, где разворачиваются события - полустанок символизирует короткую остановку, «полустанок жизни», развилку, после которой у каждого из героев свой путь, и, не смотря на тяжелое душевное состояние одного из них, обязательно наступит «озарение великим очарованием жизни». Среди выделенных функций, на наш взгляд, можно выделить еще одну: пейзаж как форма присутствия автора. «Со слабым шорохом катились по перрону листья, собирались в кучи, шептались тоскливо о чем - то своем, потом, разгоняемые ветром, снова крутились по сырой земле, попадали в лужи и, прижавшись к воде, затихали» (Казаков, 1983. С.4). Люди точно так же, как и листья, катящиеся по перрону, проносятся мимо друг друга в поездах. Происходят случайные, мимолетные встречи и они снова, как «листья» вновь разносятся по своим дорогам. Герои, расставшись на «полустанке жизни», расстались навсегда.

Стоит так же отметить полифункциональность пейзажа в прозе Ю. Казакова. В рассказе «На полустанке» мы выделили несколько функций пейзажа, а именно: обозначение места и времени действия, форму психологизма и пейзаж как форму присутствия автора.

Обратимся к более позднему творчеству Ю. Казакова к рассказу «Двое в декабре» (1962). Двое - он и она отправляются на зимнюю прогулку, за город на дачу к герою. Писатель не дает им имен, как и в предыдущем рассказе «На полустанке» (просто девушка и парень). Эти произведения реалистичны, события, происходящие в жизни героев не новы, но жизненны.

«Он так долго ждал ее на вокзале. Был морозный солнечный день, и ему все нравилось: обилие лыжников и скрип свежего снега, который еще не успели убрать в Москве» (Казаков, 1983. С. 212). Герой в прекрасном состоянии, ему все нравиться: и хорошая погода, зима и самое главное, что с ней у него все хорошо: «Не радостен он был, нет, а просто покоен, и ему было приятно и покойно думать, что на работе все хорошо и его любят, что дома все тоже хорошо и что зима хороша - декабрь, а по виду настоящий март, с солнцем и блеском снега, и что, главное, что с ней у него хорошо» (Казаков, 1983. С. 212). Ю. Казаков сосредотачивает внимание на повторе слова «хорошо», которое подчеркивает внутреннее состояние героя.

Герой любит свою девушку: «…какая радость, что у него есть теперь кого любить! Что та, которую он любит, сидит в вагоне, что на нее можно посмотреть и встретить ответный взгляд» (Там же. С. 213). Вспоминая их первую поездку, он вспоминает ее: «и ему весело было в автобусе, потому что рядом ехала она и глухой полночной порой дремала, прислонясь к нему; …главное - она, такая неожиданная, будто бы совсем не знакомая и в то же время уже любимая, близкая» (Там же. С. 214). Он счастлив от того, что все позади: «Кончилась тяжелая пора ссор, ревности, подозрений, недоверия, внезапных телефонных звонков и молчания по телефону, когда слышишь только дыхание, и от этого больно делается сердцу» (Там же. С. 212). А теперь: «Слава богу, что все это прошло, и теперь другое - покойное, доверчивое и нежное чувство, вот что теперь!» (Там же. С. 212). Так думает герой в начале их поездки.

И снова, как и в предыдущем рассказе, явственно проступает прием психологического параллелизма, который стал интегральным принципом стиля - им организуется все поле образных ассоциаций, окрашивается эмоциональная атмосфера (Лейдерман, 2003. С. 347). Созерцание героями зимы - декабря, зимнего пейзажа замещает собой движение их чувств. Неуловимое состояние героев Ю. Казакова «выговаривается» языком природы.

Оба героя восхищаются зимой, снегом, окружающей их природой: «Зима хороша - декабрь» (он) (Там же. С. 212).

Солнце. Какая зима, а? - сказала она пока он брал билеты (Там же. С. 212).

Какая зима! - снова сказала она, щурясь. - Давно такой не было! (Там же. С. 215).

Смотри, какие стволы у осин! - говорила она и останавливалась. - Цвета кошачьих глаз. Он тоже останавливался, смотрел - и верно, осины были желто - зелены наверху, совсем как цвет кошачьих глаз. (Там же. С. 215).

У героев (пока они добираются до дачи и наслаждаются всем, что их окружает) состояние светлое, они улыбаются друг другу, почти не говорят и только редко друг другу: «Посмотри! » или «Послушай!». И все их внимание сосредоточено на зимнем лесе.

Ю. Казаков мастерски описывает зимний пейзаж, «лесную жизнь», которую наблюдают герои: «Лес был пронизан дымными косыми лучами. Снег пеленой то и дело повисал между стволами, и ели, освобожденные от груза, раскачивали лапами» (Там же. С. 215).

«То они пересекали унавоженные, затертые до блеска полозьями дороги, и хоть был декабрь, в дорогах этих, в клочках сена, в голубых прозрачных тенях по колеям было что - то весеннее и пахло весной» (Там же. С. 215).

«То неровно и взлохмаченно летала страшно озабоченная галка, за ней торопилась другая, а вдали ныряла, не выпуская галок из виду, заинтересованная сорока: что - то они узнали? И на это нужно было смотреть. А то качались и мурлыкали, деловито копошились на торчащем из - под снега татарнике снегири - необыкновенные среди мороза и снега, как тропические птицы, и сухие семена от их крепких клювов брызгали на снег, ложась дорожкой» (Там же. С. 215).

«Иногда им попадался лисий след, который ровной и то же время извилистой строчкой тянулся от былья к былью, от кочки к кочке. Потом след поворачивал и пропадал в снежном сиянии. Лыжники шли дальше, и им попадались уже заячьи следы или беличьи в осиновых и березовых рощах» (Там же. С. 215 - 216).

Стоит отметить, что в рассказах Ю. Казакова нет одинаковых лесов, рек, закатов. Изображение природы всегда тонко соотносится с характерами героев. И в приведенных описаниях мы снова наблюдаем яркую, непосредственную, точную изобразительность писателя. Ю. Казаков использует различные тропы: олицетворения (мурлыкали снегири, ели раскачивали лапами), эпитеты (снежное сияние, дымные косые лучи, голубые прозрачные тени), сравнения (снегири, как тропические птицы).

В поле зрения героев попадали подробности, свидетельствующие о хлопотливой хозяйственной жизни в природе: вот пролетела «страшно озабоченная галка», а там - «заинтересованная сорока», снегири, что «деловито копошились на торчащем из - под снега татарнике», лисьи, заячьи и беличьи следы (Лейдерман, 2003. С. 348).

При созерцании природы появляется желание дома, очага, тепла, уюта. «Эти следы таинственной ночной жизни, которая шла в холодных пустынных полях и лесах, волновали сердце, и думалось уже о ночном самоваре перед охотой, о тулупе и ружье, о медленно текущих звездах….» (Казаков, 1983. С. 216).

Герой не замечает состояния своей девушки: «Она была, правда, грустна и рассеянна и все отставала, но он не понимал ничего, а думал, что это она от усталости» (Казаков, 1983. С. 216). Эмоциональные краски изобразительного плана в это время тускнеют: «Солнце еще низко…..леса, долины давно стали сизеть и глохнуть, и по - прежнему по необозримому пространству лесов и полей двигались две одинокие фигурки» (Лейдерман, 2003. С. 348).

«Две одинокие фигурки». Когда герои оказываются на даче, исчезает великолепие природы, они одни - только вдвоем, вот тут ясно проступает их отчуждение, непонимание друг друга. Герой осознает, что он совсем ее не знает: «как она там учится в своем университете, с кем знакома и о чем говорит. И что она для него загадочна, как и в первую встречу, незнакома, что он, наверное, груб и туп для нее, потому что не понимает, что ей нужно, и не может сделать так, чтобы она была постоянно счастлива с ним….» (Казаков, 1983. С. 218). И его хорошее настроение, приятные эмоции от прогулки они исчезают. Герой несчастлив, главное для него - она, а ее поведения он не понимает, чувствует, что они отдаляются: «Горько ему стало, потому что он чувствовал, она от него уходит. Что-то не выходило у них со счастьем, но что, он не знал и злился» (Казаков, 1983. С. 218).

А героиня, она почувствовала, что: «…. пора первой любви прошла, а теперь наступает что-то новое и прежняя жизнь ей стала неинтересна. Ей надоело быть никем перед его родителями, дядями и тетками, перед его друзьями и своими подругами, она хотела стать женой и матерью, а он не видит этого и вполне счастлив так ….» (Казаков, 1983. С. 218).

Когда герои возвращались домой. Чувство, которое где - то в самых глубинах души бродило, потихонечку проступило через психологический параллелизм - через движение от одного наблюдения к другому, от одной эмоции к другой. Герой вдруг вообразил ее своей женой. И Он тоже начинает думать, что «первая молодость прошла, то время, когда все кажется простым и необязательным….это время миновало» (Лейдерман, 2003. С. 348).

Важно отметить, что Ю. Казаков изображает своих героев в важный для них переломный момент, что дает возможность осветить их прошлое и наметить контуры будущего: «Когда они вышли на вокзальную площадь, горели фонари, шумел город, а снег уже успели убрать, увезти, и они оба почувствовали, что их поездки как и не было, не было двух дней вместе…и простились они, как всегда прощались, с торопливой улыбкой, и он ее не провожал» (Казаков, 1983. С. 220).

Как и в предыдущем рассказе, пейзаж играет важную роль в этом произведении. Рассмотрим подробнее его функции. Первой стоит назвать обозначение места и времени действия. Декабрь, название говорит само за себя «Двое в декабре». Но зато, какой зимний месяц мы видим: яркий, теплый, по виду настоящий март, с солнцем и блеском снега, с запахом весны, которым не перестают восхищаться герои. Ю. Казаков изображает природу во всем ее великолепии, лес, жизнь его обитателей. В рассказе действует такая функция пейзажа, как форма психологизма. Эмоциональное состояние героев, их настоящие чувства, сомнения они явственно проступают через психологический параллелизм. Пластика образа природы замещает изображением то, что невозможно сформулировать логически, изъяснить словом. Состояние героев «выговаривается» языком природы. Декабрь, совместная прогулка дает возможность героем разобраться в своих чувствах, дальнейших отношениях. Стоит отметить такую деталь, что произведение начинается так: «Был морозный и солнечный день и ему все нравилось: обилие лыжников и скрип свежего снега…» (Казаков, 1983. С. 220). А заканчивается так: «...горели фонари, шумел город, а снег уж успели увести, - они оба почувствовали, что поездки как бы и не было…» (Там же. С. 220). Изменения внутри героев произошли, а в своих отношениях они ничего не поменяли. В сущности открылся подлинный драматизм душевной жизни двух людей - это драматизм несовпадения состояний, за которым стоит неслиянность душ, не позволяющая достичь гармонии судеб (Лейдерман, 2003. С. 349).

Пейзаж

Пейзаж

ПЕЙЗАЖ - изображение природы в литературе и живописи, иначе - образ природы в художественном произведении (слово П. происходит от французского pays - страна, местность). Из области пространственных искусств термин «П.» перешел в литературоведение. Историки искусства, подходившие к П. со стороны формальной и эстетической, конечно не могли дать удовлетворительного объяснения как причине появления интереса к П., так и характеру изменений в его трактовке. Они рассматривали П. как нечто оторванное от человеческого общества и изображаемое художником с «объективной» свободой, без всякой «заинтересованности» в изображаемом. Однако П., как всякая другая живопись, теснейшим образом связан с теми социально-историческими условиями, в к-рых он создавался. «Представления, создаваемые себе индивидами, - говорит Маркс, - суть представления либо насчет их отношения к природе, либо насчет их отношения друг к другу, либо насчет их собственных свойств». П. является отношением к природе в литературе, и поскольку человеческие отношения - отношения классовые, постольку и П. выступает в каждом художественном произведении, творчестве, стиле как классовое отношение к природе.
В то время как в живописи П. в ряде случаев имеет самостоятельное значение как законченное художественное произведение, в литературе П. обычно включается в общую систему образов произведения, занимая в ней специфическое для данного классового стиля место и характеризуясь специфическими для данного стиля особенностями. Отсюда - различное качество П. в различных литературных стилях. Так напр., в поэме Гомера, в русском былинном эпосе, в средневековой повести развернутые описания природы отсутствуют, а те ее явления, которые по ходу действия должны служить фоном для героев, изображаются при помощи условных повторяющихся эпитетов, иногда очень выразительных, метких, но мало индивидуальных, напр. «светлоструйные ключи», «кровавые зори» и «синие молнии» («Слово о полку Игореве»). Элементы развернутого пейзажа иногда можно встретить лишь в сравнениях, когда описание явления природы нужно для уподобления ему действия или состояния героев, напр.: «Словно как мак в цветнике наклоняет на бок головку, пышный, плодом отягченный и крупною влагой весенней, так он голову на бок склонил, отягченную шлемом» («Илиада», песнь VIII). Такие же элементы П. в сравнениях (часто построенных с отрицанием) встречаются в русском народном эпосе и лирике. Уже в «Одиссее» П. начинает приобретать большее значение, чем в «Илиаде» (см. напр. описание сада Алкиноя, песнь VII), a в позднейшей греческой поэзии возникают жанры, где при всей ничтожности количественного объема П. качественно он приобретает большой вес и значение: такова «буколическая» поэзия, идиллии Феокрита, в к-рых изображение сельского пейзажа и быта входит как основной необходимый элемент в произведениие. То же надо сказать о поздней римской литературе, знающей специальные «описательные поэмы». Крупнейшим произведением этого рода были «Георгики» Вергилия - дидактическая поэма о сельском хозяйстве, в к-рой автор, набрасывая яркие картины идиллически стилизованной сельской жизни, отражал запросы императорского режима, заинтересованного в подъеме сельского хозяйства Италии, сильно пострадавшего во время гражданских войн. В XVI веке и особенно в XVII, сначала в Италии, а потом и по всей Европе, в связи с подъемом дворянско-аристократической культуры, прославлявшей «утехи бытия» на лоне поместной «идиллии», наблюдается расцвет идиллической и «описательной поэзии» (см.), делающей своим объектом сельскую жизнь, природу, ее окружающую. С этого времени пейзаж постоянно встречается в произведениях разных стилей, которые развиваются, живут и умирают в течение XVIII-XIX веков в европейской литературе, причем характер пейзажа, определяясь характером стиля, приобретает свое функциональное своеобразие в каждом данном случае. Иллюстрируем эти утверждения примерами, взятыми из русской литературы XVIII-XX вв.
В так наз. классической придворной поэзии XVIII в. - одах и героических поэмах по преимуществу - образ природы занимает незначительное место, внимание поэта сосредоточено на прославлении представителей своего класса, на монументальных образах царей, полководцев и т. п. П. большей частью выступает в качестве фона для портрета того героя или для того события, к-рое воспевается поэтом; причем он берется в тех же монументальных и величавых тонах, подчеркивая эти же стороны в образах, фоном для к-рых он служит.
В соответствии с общим барочным характером оды, ее высокопарностью, риторичностью, гиперболизмом, и П. отличается всеми этими чертами и обычно представляет описание эффектного или величавого явления природы, вполне отвечающего намерению автора в возвышенном тоне изобразить событие или героя. Характер фона, т. е. П., вытекает из художественного задания, тенденции автора. Таков в русской литературе П. у Сумарокова, Ломоносова, Державина («На взятие Измаила», «Описание Потемкинского праздника» и др.).
Совершенно иными чертами рисуется более поздний П. в поэзии консервативного дворянства, гл. обр. нарождающегося сентиментализма в конце XVIII в. По мере развития капиталистических отношений дворянские писатели, отстаивающие неприкосновенность феодально-крепостнического порядка, все резче выступают против капитализма, обрушиваясь на городскую культуру и противопоставляя ей простоту сельской жизни, идиллические отношения помещиков и крестьян.
Образ природы приобретает у них большое самостоятельное и функциональное значение, несет в себе большое идейное (реакционное по существу) содержание, т. к. через него автор выражает любимую антитезу город - деревня, служащую для раскрытия основных идейных тенденций (см. «Обуховку» Капниста, стихи позднего Державина («Евгению. Жизнь Званская»), стихи Ив. Долгорукова и др.).
В прозе сентименталистов, в «сельской» повести, в многочисленных «путешествиях» (излюбленном жанре школы Карамзина) П. играет самую почетную роль. Включаясь в общую систему реакционных, искажающих действительность образов, П. в литературе сентименталистов имеет слащавый, прикрашенный характер, связан с лживыми, идиллическими образами благоденствующих у помещика крестьян и т. п. Наоборот, в литературе, отражающей рост буржуазной идеологии (Радищев, Новиков, Чулков и др.), П. принимает совершенно иной характер, дается в реалистических тонах, разоблачает эксплоатацию крепостных и т. п., служа утверждению этой иной идейно-художественной системы.
Оппозиционная настроенность растущей буржуазии по отношению к устарелым общественным отношениям, задерживающим ее дальнейшее развитие, выразилась в литературе, политически так или иначе связанной с декабризмом. Протест против официальной России, проникающий русские романтические поэмы и лирику, окрасил собой и П. Пейзаж в романтическом произведении имеет уже совершенно иное значение, чем П. у сентименталистов. П. романтиков призывает не любоваться усадебной «пейзанской» природой, а служит средством выражения бурных страстей романтика. Отсюда например русский байронический П. с неукротимой дикой стихией на первом плане (море, мрачные горы, пустыни), гармонирующий с переживаниями романтического героя. Отсюда и экзотический П. (также связанный с влиянием Байрона), который у русских поэтов развертывается преимущественно на Кавказе. П. используется романтиками и для утверждения идеи непокорности, стремления к свободе и т. п. и как фон для действия героя, созвучный его характеру и потому способствующий лучшему пониманию человеческих образов произведения. В некоторых случаях мы имеем П., контрастирующий по сравнению с героем, и тогда задача контраста - еще более оттенить, подчеркнуть состояние героя. Примером «созвучного» романтического П. может служить величавый фон Кавказа в «Демоне» Лермонтова, примером контрастного - мягкие очертания южных степей, на фоне к-рых вырисовывается мятежная фигура Алеко («Цыгане» Пушкина). В романтической лирике часто можно встретить произведения, для к-рых П. является и основной темой, вполне выражающей основную тенденцию романтического стиля при отсутствии героя и сюжета, как например «Парус» Лермонтова.
С постепенным снижением романтизма в буржуазно-дворянской литературе 30-60-х гг. П. изменяет свой характер и свое назначение в литературном произведении. Знаменитые пейзажи Тургенева, Л. Толстого, Фета и второстепенных писателей (Аксакова, Григоровича и др.) несут чрезвычайно сложные и разнообразные функции в романах и лирических пьесах этих авторов; объединяющим признаком остается исключительная любовь к русскому поместному П., сочувственное изображение внешнего вида усадьбы и крепостной деревни и некоторая идеализация сельского фона, на к-ром они показывают своих героев.
Рядом с «идеализирующим» реализмом деревенского П. писателей буржуазно-дворянского лагеря появляется вырастающий из натурализма реализм писателей, близких к революционной демократии 60-х гг., и позднее народников. Создавая деревенский П. писатели-демократы не только не смакуют и не идеализируют его, а с особой охотой обнажают его неприглядные стороны, устанавливая тесную связь между ним и экономическим бытом населения (Решетников - «Подлиповцы», Н. Успенский и др.). Реалистический П. народников является одним из существенных средств в их художественном арсенале, помогает им в критике общественного строя. С развитием буржуазно-демократической литературы деревенский П. все чаще оттесняется описанием города, к-рое по аналогии обозначается как П. городской. Большой промышленный город как центр капиталистической культуры делается предметом изучения писателей и находит свое внешнее отображение в их творчестве. Некрасов, Достоевский и др. расширяют функции городского П. от простого фона до показа через П. социального неравенства, гнета капитализма, страданий мелкой буржуазии, пролетариата и т. д. С увеличивающимся значением крупных промышленных центров в конце XIX и начале XX вв. растет и диференцируется городской П. в литературе. В творчестве представителей буржуазно-дворянской литературы городской П. принимает символический характер. Он выявляет страх представителей деградирующих социальных групп перед тем будущим, которое несет им современный город. С другой стороны, тот же рост капитализма вызывает тягу к «природе», что выражается в литературе появлением П. экзотического характера или стилизованного в старинном «усадебном» или «крестьянском» духе. Эти пейзажи знаменовали собой стремление бежать от современности в прошлое, в вымышленный мир от непринимаемой действительности и т. п. Своеобразным отражением империалистических тенденций русской буржуазии являлся П. у акмеистов (Гумилев), дававшийся в плане колониальной экзотики.
В пролетарской литературе на различных этапах ее развития П. занимает различное место. До революции 1905 у передовых представителей пролетарской литературы (М. Горький) он имел гл. обр. романтический характер, резко противопоставлял силу и мощь свободной природы подавленному и угнетенному человеку («Макар Чудра», «Рассказ старухи Изергиль»); сила и мощь бурного моря, вихря и т. п. используются для символических образов борьбы, революции («Песня о Соколе», «Буревестник»). У писателей, отражающих еще более или менее отсталые настроения части пролетариата, близкой еще к пауперизованной деревне (Нечаев, Поступаев и др.), П. имеет иной характер: безотрадному положению рабочего на заводе в городе противопоставляется идеализированная жизнь в деревне: «Увела нас нужда безысходная от раздолья родимых полей, Оковала нас в цепи холодные у фабричных котлов и печей» (Поступаев). Отсюда своеобразие П., выполнявшего функцию протеста против капитализма, но в то же время идеализировавшего деревню в силу стихийности, «зачаточной сознательности» самого этого протеста.
По мере роста революционного движения и роста индустриального пролетариата внимание пролетарских писателей переносится на город: не отказываясь вполне от деревенского П., пролетарская лит-pa создает в противовес символистическому и акмеистическому городскому П. (эстетизированному, асоциальному) реалистический городской П., рисующий рабочие окраины, заводскую обстановку и т. п. («Мать» М. Горького и др.). В произведениях крестьянских писателей дается деревенский П., имеющий в значительной мере натуралистический характер и резко противостоящий религиозно-мистическому деревенскому П. буржуазных, дворянских и кулацких (Клюев, Есенин) писателей.
После Октября П. получает значительное развитие в посвященных гражданской войне произведениях советской литературы (В. Иванов, Фадеев и др.). В то же время у писателей или в произведениях, отражающих в период нэпа чуждые идеологические влияния, деревенский П. является одной из форм противопоставления деревни городу («Тайное тайных» В. Иванова, «Трансвааль» Федина, позднее «Выхваль» Сейфуллиной, «Дикольче» Шишкова и др.). Наоборот, правдивый показ классовой борьбы в деревне и качественно иной деревенский П. даются крестьянскими и пролетарскими писателями (Горбунов, Замойский, Шолохов, Панферов). Первоначально П. в пролетарской литературе занимал незначительное место в связи с исключительным вниманием, которое она совершенно естественно отводила не фону, а «большой фигуре» - герою и массам в их действии. Однако в последние годы, с развитием социалистического строительства, пейзаж начал приобретать большое значение в пролетарском искусстве. Он выступает в новом виде П. производственного, индустриального, идейно тесно связанного с пафосом эпохи. Показывая природу как объект человеческой деятельности, индустриальный П. становится неотъемлемой принадлежностью пролетарской литературы. По мере роста колхозного строительства П. в советской литературе, отражающей новую социалистическую деревню, развитие социалистической техники, новые формы социалистического труда, подымается на качественно новую высшую ступень как П. искусства социалистического реализма.
Отсюда многообразие и разносторонность П. в социалистической литературе, раскрытие его в связи с трудовыми процессами, социалистической техникой, колхозным строительством и т. д. П. в «Поднятой целине» Шолохова, «Энергии» Гладкова, «Брусках» Панферова, «Трагедийной ночи» Безыменского и т. д. выступает следовательно в новом качестве как пейзаж социалистический, насыщенный пафосом строительства, радостного социалистического труда.Библиография:
Социология П. (по преимуществу в живописи): Плеханов Г. В., Об искусстве. Французская драматическая литература и французская живопись XVIII в. с точки зрения социологии, Сочинения, т. XIV, М., 1925; Его же, Пролетарское движение и буржуазное искусство, там же, т. XIV; Гаузенштейн В., Опыт социологии изобразительных искусств, М., 1924; Фриче В. М., Социология искусства, Гиз, М., 1926 (специальная глава «Пейзаж»). Теория и история литературного П. не имеет специальной литературы. В общих трудах по теории словесности отводится несколько строк П. иногда под названием описания. В литературе об идиллии (см.), об описательной поэме (см.), о сентиментальном и романтическом стилях можно найти разбросанные характеристики П. разных стилей. В монографиях, посвященных отдельным писателям, можно часто встретить особые главы, анализирующие П. данного писателя, напр. о байроническом П. см.: Жирмунский В., Байрон и Пушкин, Л., 1924, о пейзаже Гоголя - Мандельштам И., О характере гоголевского стиля, Гельсингфорс, 1902, и Переверзев В. Ф., Творчество Гоголя, Ив.-Вознесенск, 1926; Арсеньев К., Пейзаж в современном русском романе, «Вестник Европы», 1885, V (перепечатано в книге его «Критические этюды по русской литературе», т. II, СПБ, 1888); Анненский И. Ф., Об эстетическом отношении Лермонтова к природе, «Русская школа», 1891, XII; Гольцев В., Дети и природа в произведениях Короленко и Чехова, М., 1904; Саводник В., Чувства природы в поэзии Пушкина, Лермонтова и Тютчева, М., 1911; Багрий Анна, Изображение природы в произведениях Тургенева (по поводу книги H. T. Salonen’}а, Die Landschaft bei Turgenev), «Русский филологический вестник», 1916, I-II (и отд. отт.); Гроссман Л. П., Проблема реализма у Достоевского, «Вестник Европы», 1917, II; Шувалов С. В., Природа в творчестве Тургенева, сб. «Творчество Тургенева», М., 1920; Азадовский М., Сибирский пейзаж в творчестве Короленко, «Дело» (Чита), 1922, № 22; Белецкий А., В мастерской художника слова, «Вопросы теории и психологии творчества», Под редакцией Б. Лезина, том VIII, Харьков, 1923 (гл. VI); Гроссман Л., Поэтика Достоевского, Москва, 1925; Смолич Юрий, «Nature morte» у художій літературі, «Вапліте», 1927, IV; Перцов В., Какая была погода в эпоху гражданской войны, «Новый Леф», 1927, VII; Никольская К., К вопросу о пейзаже древне-русской литературы (Несколько описаний весны), в книге «Сборник статей в честь акад. А. И. Соболевского», Л., 1928; Добрынин М. К., Пейзаж в творчестве И. С. Никитина, «Литература и марксизм», 1929, III. Для параллельного изучения истории П. живописного и литературного см.: Бизе Альфред, Историческое развитие чувства природы, перев. Д. Коробчевского, СПБ, 1890; Бенуа Ал., История живописи всех времен и народов, т. I - Пейзажная живопись, СПБ, 1912; Biese A., Das Naturgefuhl im Wandel der Zeiten, Lpz., 1926; Kammerer F., Zur Geschichte d. Landschaftsgefuhls im fruhen 18 Jahrh., Berlin, 1909; Mornet, Le sentiment de la nature en France de J. J. Rousseau a Bernardin de Saint-Pierre, essai sur les rapports de la litterature et de mOurs, P., 1907; Dauzat A., Le sentiment de la nature et son expression artistique, P., 1914; Ditchy Y. K., La mer dans l’Ouvre litteraire de V. Hugo, P., 1925.

Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .

Пейза́ж

В литературе (франц. paysage – картина природы), тип художественного образа , которым представлена картина открытого пространства. Поскольку основными предметами изображения в литературе являются человек и окружающий его мир, образы природы в произведениях не менее значимы, чем образы людей. В литературе пейзажи могут приобретать несколько функций: в образцах эпоса с помощью пейзажных описаний прерывают повествование непосредственно перед поворотами сюжета или его кульминационными моментами; в лирике пейзажи могут быть использованы для скрытого или явного сопоставления внутреннего состояния лирического героя с состоянием внешней среды (этот приём называют «психологическим параллелизмом», с его помощью авторы оценивают героев, указывая читателям на гармонию или дисгармонию в отношениях между человеком и миром); кроме того, и в эпосе, и в лирике авторы, стремящиеся к реалистически точному изображению предметного мира, не обходятся без пейзажных подробностей (в драме функцию такого фактографического описания приобретают «интерьеры» – образы закрытого пространства); в отдельных лирических произведениях пейзажные образы могут быть вынесены на передний план, приобрести самоценность (такую лирику определяют как «описательную»).
В литературе каждого народа выделяют «национальные» и «экзотические» пейзажи. Так, изображённые рус. классиками леса, реки, равнины и степи опознаются читателями как «национальные» картины природы:

…Прозрачный лес один чернеет,

И ель сквозь иней зеленеет,

И речка подо льдом блестит.

Внизу туман, уступы и кусты,

Кругом всё горы чудной высоты,

Как после бури облака стоят,

И странные верхи в лучах горят.

§ 9. Природа. Пейзаж

Формы присутствия природы в литературе разнообразны. Это и мифологические воплощения ее сил, и поэтические олицетворения, и эмоционально окрашенные суждения (будь то отдельные возгласы или целые монологи), и описания животных, растений, их, так сказать, портреты, и, наконец, собственно пейзажи (фр . pays - страна, местность) - описания широких пространств.

Представления о природе глубоко значимы в опыте человечества изначально и неизменно. А.Н. Афанасьев, один из крупнейших исследователей мифологии, в 1860-е годы писал, что «сочувственное созерцание природы» сопровождало человека уже «в период создания языка», в эпоху архаических мифов.

В фольклоре и на ранних этапах существования литературы преобладали внепейзажные образы природы: ее силы мифологизировались, олицетворялись, персонифицировались и в этом качестве нередко участвовали в жизни людей. Яркий пример тому - «Слово о полку Игореве». Широко бытовали сравнения человеческого мира с предметами и явлениями природы: героя - с орлом, соколом, львом; войска - с тучей; блеска оружия - с молнией и т. п., а также наименования в сочетании с эпитетами, как правило, постоянными: «высокие дубравы», «чистые поля», «дивные звери» (последние примеры Взяты из «Слова о погибели земли Русской»). Подобного рода образность присутствует и в литературе близких нам эпох. Вспомним пушкинскую «Сказку о мертвой царевне и о семи богатырях», где королевич Елисей в поисках невесты обращается к солнцу, месяцу, ветру, и те ему отвечают; или лермонтовское стихотворение «Тучки небесные…», где поэт не столько описывает природу, сколько беседует с тучками.

Укоренены в веках и образы животных, которые неизменно причастны людскому миру или с ним сходны. От сказок (выросших из мифов) и басен тянутся нити к «брату волку» из «Цветочков» Франциска Ассизского и медведю из «Жития Сергия Радонежского», а далее - к таким произведениям, как толстовский «Холстомер», лесковский «Зверь», где оскорбленный несправедливостью медведь уподоблен королю Лиру, чеховская «Каштанка», рассказ В.П. Астафьева «Трезор и Мухтар» и т. п.

Собственно же пейзажи до XVIII в. в литературе редки. Это были скорее исключения, нежели «правило» воссоздания природы. Назовем описание чудесного сада, который одновременно и зоопарк, - описание, предваряющее новеллы третьего дня в «Декамероне» Дж. Боккаччо. Или «Сказание о Мамаевом побоище», где впервые в древнерусской литературе видится созерцательный и одновременно глубоко заинтересованный взгляд на природу.

Время рождения пейзажа как существенного звена словесно-художественной образности - XVIII век. Так называемая описательная поэзия (Дж. Томсон, А. Поуп) широко запечатлела картины природы, которая в эту пору (да и позже!) подавалась преимущественно элегически - в тонах сожалений о прошлом. Таков образ заброшенного монастыря в поэме Ж. Делиля «Сады». Такова знаменитая «Элегия, написанная на сельском кладбище» Т. Грея, повлиявшая на русскую поэзию благодаря знаменитому переводу В.А Жуковского («Сельское кладбище», 1802). Элегические тона присутствуют и в пейзажах «Исповеди» Ж.Ж. Руссо (где автор-повествователь, любуясь деревенским ландшафтом, рисует в воображении чарующие картины прошлого - «сельские трапезы, резвые игры в лугах», «на деревьях очаровательные плоды»), и (в еще большей мере) у Н.М. Карамзина (напомним хрестоматийно известное описание пруда, в котором утопилась бедная Лиза).

В литературу XVIII в. вошла рефлексия как сопровождение созерцаний природы. И именно это обусловило упрочение в ней собственно пейзажей. Однако писатели, рисуя природу, еще в немалой мере оставались подвластными стереотипам, клише, общим местам, характерным для определенного жанра, будь то путешествие, элегия или описательная поэма.

Характер пейзажа заметно изменился в первые десятилетия XIX в., в России - начиная с А. С. Пушкина. Образы природы отныне уже не подвластны предначертанным законам жанра и стиля, неким правилам: они каждый раз рождаются заново, представая неожиданными и смелыми. Настала эпоха индивидуально-авторского видения и воссоздания природы. У каждого крупного писателя XIX–XX вв. - особый, специфический природный мир, подаваемый преимущественно в форме пейзажей. В произведениях И.С. Тургенева и Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского и Н.А. Некрасова, Ф.И. Тютчева и А.А. Фета, И.А. Бунина и А.А. Блока, М.М. Пришвина и Б.Л. Пастернака природа осваивается в ее личностной значимости для авторов и их героев. Речь идет не об универсальной сути природы и ее феноменов, а об ее неповторимо единичных проявлениях: о том, что видимо, слышимо, ощущаемо именно здесь и сейчас, - о том в природе, что откликается на данное душевное движение и состояние человека или его порождает. При этом природа часто предстает неизбывно изменчивой, неравной самой себе, пребывающей в самых различных состояниях. Вот несколько фраз из очерка И.С. Тургенева «Лес и степь»: «Край неба алеет; в березах просыпаются, неловко перелетывают галки; воробьи чирикают около темных скирд. Светлеет воздух, видней дорога, яснеет небо, белеют тучки, зеленеют поля. В избах красным огнем горят лучины, за воротами слышны заспанные голоса. А между тем заря разгорается; вот уже золотые полосы протянулись по небу, в оврагах клубятся пары; жаворонки звонко поют, предрассветный ветер подул - и тихо всплывает багровое солнце. Свет так и хлынет потоком…» К месту напомнить и дуб в «Войне и мире» Л.Н. Толстого, разительно изменившийся за несколько весенних дней. Нескончаемо подвижна природа в освещении М.М. Пришвина. «Смотрю, - читаем мы в его дневнике, - и все вижу разное; да, по-разному приходит и зима, и весна, и лето, и осень; и звезды и луна восходят всегда по-разному, а когда будет все одинаково, то все и кончится».

В литературе XX в. (особенно - в лирической поэзии) субъективное видение природы нередко берет верх над ее предметностью, так конкретные ландшафты и определенность пространства нивелируются, а то и исчезают вовсе. Таковы многие стихотворения Блока, где пейзажная конкретика как бы растворяется в туманах и сумерках. Нечто (в иной, «мажорной» тональности) ощутимо у Пастернака 1910–1930-х годов. Так, в стихотворении «Волны» из «Второго рождения» дается каскад ярких и разнородных впечатлений от природы, которые не оформляются как пространственные картины (собственно пейзажи). В подобных случаях эмоционально напряженное восприятие природы одерживает победу над ее пространственно-видовой, «ландшафтной» стороной. Субъективно значимые ситуации момента здесь «выдвигаются на первый план, а само предметное заполнение пейзажа начинает играть как бы второстепенную роль». Опираясь на ставшую ныне привычной лексику, такие образы природы правомерно назвать «постпейзажными».

Образы природы (как пейзажные, так и все иные) обладают глубокой и совершенно уникальной содержательной значимостью. В многовековой культуре человечества укоренено представление о благости и насущности единения человека с природой, об их глубинной и нерасторжимой связанности. Это представление художественно воплощалось по-разному. Мотив сада - возделанной и украшенной человеком природы - присутствует в словесности едва ли не всех стран и эпох. Сад нередко символизирует мир в целом. «Сад, - замечает Д.С. Лихачев, - всегда выражает некую философию, представление о мире, отношение человека к природе, это микромир в его идеальном выражении». Вспомним библейский Эдемский сад (Быт. 2:15; Иез. 36:35), или сады Алкиноя в гомеровской «Одиссее», или слова о красящих землю «виноградах обительных» (т. е. монастырских садах) в «Слове о погибели Русской земли». Без садов и парков непредставимы романы И.С. Тургенева, произведения А.П. Чехова (в «Вишневом саде» звучат слова: «… вся Россия наш сад»), поэзия и проза И.А. Бунина, стихи А.А. Ахматовой с их царскосельской темой, столь близкой сердцу автора.

Ценности невозделанной, первозданной природы стали достоянием культурно-художественного сознания сравнительно поздно. Решающую роль, по-видимому, сыграла эпоха романтизма (упомянем Бернардена де Сен-Пьера и Ф.Р. де Шатобриана). После появления поэм Пушкина и Лермонтова (главным образом - южных, кавказских) первозданная природа стала широко запечатлеваться отечественной литературой и, как никогда ранее, актуализировалась в качестве ценности человеческого мира. Общение человека с невозделанной природой и ее стихиями предстало как великое благо, как уникальный источник духовного обогащения индивидуальности. Вспомним Оленина (повесть Л.Н. Толстого «Казаки»). Величавая природа Кавказа окрашивает его жизнь, определяет строй переживаний: «Горы, горы чуялись во всем, что он думал и чувствовал». День, проведенный Олениным в лесу (XX гл. - средоточие ярких, «очень толстовских» картин природы), когда он ясно ощутил себя подобием фазана или комара, побудил его к поиску собственно духовного единения с окружающим, веру в возможность душевной гармонии.

Глубочайшим постижением связей человека с миром природы отмечено творчество М.М. Пришвина, писателя-философа, убежденного, что «культура без природы быстро выдыхается» и что в той глубине бытия, где зарождается поэзия, «нет существенной разницы между человеком и зверем», который знает все. Писателю было внятно то, что объединяет животный и растительный мир с людьми как «первобытными», которые всегда его интересовали, так и современными, цивилизованными. Решительно во всем природном Пришвин усматривал начало неповторимо индивидуальное и близкое человеческой душе: «Каждый листик не похож на другой». Резко расходясь с ницшевой концепцией дионисийства, писатель мыслил и переживал природу не как слепую стихию, несовместимую с гуманностью, но как сродную человеку с его одухотворенностью: «Добро и красота есть дар природы, естественная сила». Рассказав в дневнике виденный им сон (деревья ему кланялись), Пришвин рассуждает: «Сколько грациозной ласки, привета, уюта бывает у деревьев на опушке леса, когда входит в лес человек; и потому возле дома непременно сажают дерево; деревья на опушке леса как будто дожидаются гостя…». Считая людей нерасторжимо связанными с природой, Пришвин в то же время был весьма далек от всевозможных (и в духе Руссо, и на манер Ницше) программ возвращения человечества назад, в мнимый «золотой век» полного слияния с природой: «Человек дает земле новые, не продолжающие природу, а совсем новые человеческие установления: новый голос, новый, искупленный мир, новое небо, новая земля - этого не признают пророки религии "жизни". Мысли писателя о человеке и природе получили воплощение в его художественной прозе, наиболее ярко в повести «Жень-шень» (1-я ред. –1933), одном из шедевров русской литературы XX века. Пришвинской концепции природы в ее отношении к человеку родственны идеи известного историка Л.Н. Гумилева, говорившего о неотъемлемо важной и благой связи народов (этносов) и их культур с теми «ландшафтами», в которых они сформировались и, как правило, продолжают жить.

Литература XIX–XX вв. постигала, однако, не только ситуации дружественного и благого единения человека и природы, но также их разлад и противостояние, которые освещались по-разному. Со времени романтизма настойчиво звучит мотив горестного, болезненного, трагического отъединения человека от природы. Пальма первенства здесь принадлежит Ф.И. Тютчеву. Вот весьма характерные для поэта строки из стихотворения «Певучесть есть в морских волнах…»:

Невозмутимый строй во всем,

Созвучье полное в природе, –

Лишь в нашей призрачной свободе

Разлад мы с нею сознаем.

Откуда, как разлад возник?

И отчего же в общем хоре

Душа поет не то, что море,

И ропщет мыслящий тростник?

На протяжении последних двух столетий литература неоднократно говорила о людях как о преобразователях и покорителях природы. В трагическом освещении эта тема подана в финале второй части «Фауста» И. В. Гете и в «Медном всаднике» А. С. Пушкина (одетая в гранит Нева бунтует против воли самодержца - строителя Петербурга). Та же тема, но в иных тонах, радостно-эйфорических, составила основу множества произведений советской литературы. «Человек сказал Днепру:/ Я стеной тебя запру,/ Чтобы, падая с вершины,/ Побежденная вода/ Быстро двигала машины/ И толкала поезда». Подобные стихотворения заучивались школьниками 1930-х годов.

Писатели XIX–XX вв. неоднократно запечатлевали, а порой и выражали от своего лица надменно-холодное отношение к природе. Вспомним героя пушкинского стихотворения «Сцена из "Фауста", томящегося скукой на берегу моря, или слова Онегина (тоже вечно скучающего) об Ольге: «… как эта глупая луна на этом глупом небосклоне», - слова, отдаленно предварившие один из образов глубинно кризисного второго тома лирики А.А. Блока: «А в небе, ко всему приученный,/ Бессмысленно кривится диск» («Незнакомка»).

Для первых послереволюционных лет весьма характерно стихотворение В.В. Маяковского «Портсигар в траву ушел на треть…» (1920), где продуктам человеческого труда придан статус несоизмеримо более высокий, нежели природной реальности. Здесь узором и полированным серебром восторгаются «муравьишки» и «травишка», а портсигар произносит презрительно: «Эх, ты… природа!» Муравьишки и травишка, замечает поэт, не стоили «со своими морями и горами/ перед делом человечьим/ ничего ровно». Именно такому пониманию природы внутренне полемично миросозерцание М.М. Пришвина.

В модернистской и, в особенности, постмодернистской литературе отчуждение от природы приняло, по-видимому, еще более радикальный характер: «природа уже не природа, а «язык», система моделирующих категорий, сохраняющих только внешнее подобие природных явлений». Ослабление связей литературы XX в. с «живой природой», на наш взгляд, правомерно объяснить не столько «культом языка» в писательской среде, сколько изолированностью нынешнего литературного сознания от большого человеческого мира, его замкнутостью в узком круге профессиональном, корпоративно-кружковом, сугубо городском. Но эта ветвь литературной жизни нашего времени далеко не исчерпывает того, что сделано и делается писателями и поэтами второй половины XX столетия: образы природы - неустранимая, вечно насущная грань литературы и искусства, исполненная глубочайшего смысла.