Илья Репин: биография и факты из жизни. Илья Репин: религиозная живопись

И. Е. Репин родился в г. Чугуеве, расположенном на территории Харьковской губернии, в 1844 году. И никому тогда в голову не могло даже прийти, что этот обычный мальчишка из бедной семьи станет великим русским художником. Мать первая заметила его способности в то время, когда он помогал ей, готовясь к Пасхе, расписывать яйца. Как ни радовалась мать такому таланту, на его развитие денег у нее не было.

Илья стал посещать уроки местной школы, где учились топографии, после закрытия которой поступил к иконописцу Н. Бунакову, в его мастерскую. Получив в мастерской необходимые навыки в рисовании, пятнадцатилетний Репин стал частым участником росписи многочисленных церквей в селах. Так продолжалось четыре года, после чего с накопленными ста рублями будущий художник отправился в , где собрался поступить в Академию художеств.

Провалив вступительные экзамены, он стал слушателем подготовительной художественной школы при Обществе поощрения художеств. Среди первых его преподавателей в школе был , который еще долго был верным наставником Репина. На следующий год Илью Ефимовича приняли в Академию, где он стал писать работы академические, а заодно и несколько произведений написал по собственному желанию.

Академию повзрослевший Репин закончил в 1871 году уже состоявшимся во всех отношениях художником. Дипломной его работой, за которую он получил Золотую медаль, стала картина, названная художником «Воскрешением дочери Иаира». Эта работа была признана самой лучшей за все время, что существовала Академия искусств. Еще будучи юношей, Репин начал уделять внимание портретам, написал в 1869 году портрет молодой В. А. Шевцовой, которая спустя три года стала его женой.

Но широко известным великий художник стал в 1871 году, после написания группового портрета «Славянские композиторы». Среди 22 изображенных на картине фигур изображены композиторы России, Польши и Чехии. В 1873 году во время путешествия в художник познакомился с французским искусством импрессионизма, от которого не пришел в восторг. Через три года, вернувшись вновь в Россию, он сразу же отправляется в родной Чугуев, а осенью 1877 года уже становится жителем Москвы.

В это время он познакомился с семьей Мамонтовых, проводя время, общаясь с другими молодыми дарованиями в их мастерской. Тогда и началась работа над известной картиной , завершившаяся в 1891 году. Работ, которые на сегодняшний день достаточно известны, было написано еще немало, среди них и многочисленные портреты выдающихся личностей: химика Менделеева, М. И. Глинки, дочери своего знакомого Третьякова А. П. Боткиной и многих других. Имеется множество работ и с изображением Л. Н. Толстого.

1887 год стал для И. Е. Репина переломным. Он развелся со своей супругой, обвиняя в бюрократизме, покинул ряды Товарищества, занимавшегося организацией передвижных выставок художников, к тому же значительно ухудшилось здоровье художника.

С 1894 года по 1907 занимает должность руководителя мастерской в художественной Академии, а в 1901 году получает большой заказ от правительства. Посещая множественные заседания совета, спустя всего пару лет, он представляет готовое полотно . Эта работа, имеющая общую площадь 35 квадратных метра, стала последней из больших произведений.

Женился Репин второй раз в 1899 году, выбрав спутницей Н. Б. Нордман-Северову, с которой они переехали в местечко Куоккала и прожили там три десятка лет. В 1918 году из-за войны с белофиннами он потерял возможность посещать Россию, но в 1926 году получает правительственное приглашение, от которого отказался по состоянию здоровья. В сентябре 1930 года, 29 числа, художника Ильи Ефимовича Репина не стало.

О Льве Толстом кто-то сказал однажды: «Толстой — это целый мир». С тем же правом мы можем сказать и о Репине — картины Репина это целые миры, пережившие их создателя и живущие своей самостоятельной жизнью, в сердцах и умах миллионов. Но что мы знаем о самом художнике?

Сайт сайт собрал 10 самых интересных фактов из жизни художника, раскрывающих внутренний мир Ильи Ефимовича, его образ жизни с самых разных сторон.

1. Картина Репина «Приплыли»

Уже никто, наверное, не сможет вспомнить, когда в обиход вошла крылатая фраза – «Картина Репина «Приплыли», тем самым спутав все факты в истории. На самом деле картина, которую все имеют в виду, была написана в 1870-х годах и в действительности носит название «Монахи (Не туда заехали)». Написал её Соловьёв Лев Григорьевич. На картине изображены монахи, случайно приплывшие на лодке по реке к месту купания деревенских женщин, большей частью обнаженных. По одной из версий, причиной путаницы в авторстве является соседство картин Соловьева с двумя подлинниками картин Репина в Сумском художественном музее.

2. «Слишком много крови»

В январе 1913 года на одну их картин Репина – «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» – было совершено настоящее вооруженное нападение. Иконописец Абрам Балашов бросился на нее с сапожным ножом с криками «Довольно крови, слишком много крови!» и нанес полотну три ранения. Картина сильно пострадала. Восстановить полотно Репину помог его ученик – известный художник и реставратор Игорь Грабарь, который заполнил потерянные места акварелью, покрыв их потом лаком.

3. Деньгам знал счет

Несмотря на то что он был вполне обеспеченным человеком, художник не позволял себе никаких значительных трат. Так, узнав, что по утрам билеты в петербургских трамваях стоят пятачок, а не гривенник, старался приезжать в столицу спозаранок. Когда его дочь Вера нуждалась в услугах массажиста, Репин предложил: «Ты возьми на один сеанс массажистку, заметь ее приемы и делай сама себе массаж!» При этом художник был завален заказами, и все знаменитости хотели, чтобы их портрет писал «сам Репин».

4. Бегство Ивана Бунина

В жестокую стужу Илья Ефимович заставлял всю семью спать вместе с ним на морозе - в том числе и малолетних детей. Для них сшили длинные мешки, и они каждый вечер отправлялись спать в комнату с открытыми окнами. «В холодной, - вспоминала его дочь, - спали и папа, и мама, и наутро у папы замерзали усы, а снежок сыпался в окно прямо нам на лица».

Жена Репина Вера Алексеевна, ярая пропагандистка вегетарианской еды, кормила всю семью и гостей каким-то отваром из трав. Зная это, приезжающие к Илье Ефимовичу тайно привозили с собой мясо, а потом съедали припасы в своей комнате, прислушиваясь, не идет ли кто-нибудь. Однажды Репин пригласил Ивана Бунина - чтобы написать портрет знаменитого писателя. Но, в отличие от художника, Бунин был гурманом, любителем отличной еды и дорогих напитков.

Впоследствии он описал этот случай так: «Я с радостью поспешил к нему: ведь какая это была честь - быть написанным Репиным! И вот приезжаю, дивное утро, солнце и жестокий мороз, двор дачи Репина, помешавшегося в ту пору на вегетарианстве и на чистом воздухе, в глубоких снегах, а в доме - окна настежь.

Репин встречает меня в валенках, в шубе, в меховой шапке, целует, обнимает, ведет в свою мастерскую, где тоже мороз, и говорит:

«Вот тут я буду вас писать по утрам, а потом будем завтракать как господь бог велел: травкой, дорогой мой, травкой! Вы увидите, как это очищает и тело и душу, и даже ваш проклятый табак скоро бросите».

Я стал низко кланяться, горячо благодарить, забормотал, что завтра же приеду, но что сейчас должен немедля спешить назад, на вокзал - страшно срочные дела в Петербурге. И сейчас же пустился со всех ног на вокзал, а там кинулся к буфету, к водке, закурил, вскочил в вагон, а из Петербурга послал телеграмму: дорогой Илья Ефимович, я, мол, в полном отчаянии, срочно вызван в Москву, уезжаю нынче…»

5. Как Маяковский Репина рисовал

В 1915 году стихи Маяковского произвели большое впечатление на живописца Илью Репина .

— Я напишу ваш портрет! — сказал великий художник, для любого это была большая честь.

— А я — ваш! — ответил Маяковский и быстро тут же, в мастерской, сделал с Репина несколько карикатур, которые вызвали большое одобрение художника. Один из рисунков особенно привлек внимание художника.

Несмотря на свой карикатурный характер и то, что в своем рисунке Маяковский слишком резко подчеркнул и усилил признаки старческой немощи, которые в то время наметились в облике Репина, этот рисунок вызвал жаркое одобрение художника.

— Какое сходство! И какой — не сердитесь на меня — реализм! — заключил Репин.

6. Что Вы наделали, Маяковский?

Несмотря творческую дружбу с Владимиром Маяковским, Репин так и не написал портрет поэта, хотя желал этого с первой встречи. Когда в назначенный час Маяковский явился к нему, Репин разочарованно вскрикнул: «Что вы наделали!.. О!» Оказалось, что Маяковский, идя на сеанс, нарочно зашел в парикмахерскую и обрил себе голову, чтобы и следа не осталось от тех «вдохновенных» волос, которые Репин считал наиболее характерной особенностью его творческого облика и хотел запечатлеть. «Я хотел изобразить вас народным трибуном, а вы…»

И вместо большого холста Репин взял маленький и стал неохотно писать безволосую голову, приговаривая: «Какая жалость! И что это вас угораздило!» Маяковский утешал его: «Ничего, Илья Ефимович, вырастут!»

7. Репин в роли дворника

5 февраля 1910 года в «Новом театре», в Петербурге, состоялся спектакль литераторов, играли комедию госпожи Нордман-Северовой (вторая жена И. Е. Репина) «Ласточка права», в которой в качестве актера выступил и сам знаменитый художник. Репин играл роль дворника - одного из людей народа, которого главная героиня пьесы - эмансипированная девушка, увлеченная идеями равенства и конституционализма, приглашает в гости на чашку чая в попытке преодолеть консерватизм своего жениха.

Вот что об этом писала газета «Русское слово»: на «спектакле литераторов» в Петербурге привлек к себе всеобщее внимание знаменитый передвижник И.Е.Репин своим гримом и своей игрой в роли дворника. Шла пьеса Северовой «Ласточка права». Публика устроила И.Е.Репину овацию.

8. Репин+Айвазовский=Пушкин

«Прощание Пушкина с морем» (1887) — эта картина была создана Репиным в сотрудничестве с И. К. Айвазовским. Считается, что Айвазовский знал свою слабость в портрете, и сам пригласил Репина написать Пушкина в совместной картине. Позднее Репин так отозвался о совместной работе: «Дивное море написал Айвазовский. И я удостоился намалевать там фигурку». Картина была написана в год 50-летия со дня гибели Пушкина, она хранится во Всероссийском музее А.С.Пушкина в Санкт-Петербурге.

9. Репин и мистика

Известно, что из-за постоянных переутомлений у знаменитого живописца начала болеть, а потом и вовсе отказала правая рука. На время Репин перестал творить и впал в депрессию. Согласно мистической версии, рука художника перестала действовать после того, как он написал картину «Иоанн Грозный и его сын Иван» в 1885 году. Мистики связывают эти два факта из биографии художника с тем, что написанная им картина была проклята. Мол, Репин отразил в картине несуществующие историческое событие, и из-за этого был проклят. Однако позже Илья Ефимович научился писать картины левой рукой.

А позже художник придумал оригинальный способ — придумал подвесную палитру и более не держал ее в руках. Изготовленное по его просьбе и проекту изобретение крепилось на поясе при помощи ремней, тем самым освобождая руки для работы. Знаменитая подвесная палитра Ильи Ефимовича до сих пор сохранилась в музее-усадьбе «Пенаты».

10. Богатство в простоте

Несмотря на богатство и известность, Репин, при жизни ставший классиком русского искусства, всегда тянулся к простоте.

Круглый год художник спал на балконе, из-за необычной формы носившем название «Аэроплан». Летом живописец просто засыпал на воздухе, а зимой пользовался спальным мешком. Там же, на «Аэроплане», Илья Ефимович частенько брался за кисти.

Регулярно Илья Ефимович устраивал праздники, на которые приглашал местных жителей. Самый шумный из них состоялся в «Пенатах» 19 февраля 1911 года. В торжественной обстановке художник отметил 50-летие отмены крепостного права. По средам двери дома художника открывались для всех желающих.

Для своих гостей Репин устраивал вегетарианские обеды. На них неоднократно бывали Горький и Шаляпин, а также живший по соседству Корней Чуковский.

Описывая в мемуарах свою жизнь в 1916 году, Владимир Маяковский отметил, что денег у него тогда не было совсем и выжил он исключительно благодаря «репинским средам».

Атмосфера на этих встречах была удивительно демократичная. Репин запросто мог сесть за один стол с самыми простыми людьми. Слуги же и вовсе обедали с ним постоянно, что было удивительно для России того времени. Илья Ефимович считал, что хорошее отношение и вегетарианская пища способны сделать людей добрее, и всегда старался помочь ближнему.

К 1929 году стареющий художник стал чувствовать себя все хуже и хуже. Репин постоянно болел и, очевидно, предчувствовал собственную смерть. Тогда же Илья Ефимович документально оформил свою последнюю волю — написал в завещании, что желает быть похороненным в «Пенатах» и мечтает о том, чтобы усадьба принадлежала Российской академии художеств. К вопросу о погребении около Финского залива Репин отнесся со всей серьезностью. Илье Ефимовичу удалось получить специальное разрешение правительства Финляндии на создание захоронения вне официального кладбища.

Место для собственной могилы Репин также выбирал сам. Илья Ефимович долго колебался между несколькими вариантами и в конце концов остановился на маленьком холмике под соснами. Достаточно часто он приходил туда, чтобы работать. По просьбе художника знакомый фотограф несколько раз запечатлел его на фоне будущей могилы.

Сердце Ильи Ефимовича остановилось 29 сентября 1930 года. Неделю спустя его похоронили в маленьком склепе, возведенном на том самом холмике. По воле гениального живописца в его память был установлен самый простой деревянный крест. Впрочем, настоящий памятник себе Илья Ефимович создал еще при жизни, написав множество гениальных картин.

Нашли ошибку? Выделите ее и нажмите левый Ctrl+Enter .

Все картины так называемого "Страстного цикла" Николая Ге , созданного в поздний период его творчества (1880-е-90-е гг.), имели очень трудную судьбу - они снимались с выставок и запрещались церковью. Картина "Что есть истина", которая экспонировалась на передвижной выставке в петербургской Академии наук в 1890 г., исключением не стала: по распоряжению Святейшего синода картина была снята из экспозиции за несколько недель до конца выставки и, например, в Москве уже не показывалась. Большую роль в судьбе картины сыграл российский самодержец Александр Третий, лично написавший отзыв со словами "картина отвратительная, снять!"

Чиновников и духовенство прежде всего шокировал сам образ Христа, который абсолютно расходился с церковной традицией и с многовековой художественной традицией интерпретации Христа как человека, совершенного духовно и прекрасного как внешне, так и внутренне. И вот - представьте - публике представляется этакий тщедушный Христос в каких-то лохмотьях, стоящий в тени, измученный, истерзанный, небольшого роста - неудивительно, что все это показалось надругательством над образом Христа.

Сама картина строится как двуполярная система, конфликт возникает на контрасте двух образов - мощного монументального Пилата, упоенного своей властью, своей сытостью, своим богатством и этого тщедушного, истерзанного и скрывающегося в глубокой тени Христа, который, тем не менее, весьма спокойно принимает вызов прокуратора, вопрос Пилата "что есть истина?". Мы видим, что здесь, помимо прочего, перевернуто традиционное понимание света и тени. Обычно свет отождествляется с добром, как минимум, с каким-то божественным светом, а тень, наоборот - с мраком и какими-то дьявольскими силами. У Ге же беспощадный солнечный свет заливает фигуру Пилата, который таким образом становится у художника символом некой однозначности. Тогда как Христос, укрыт этими тенями, он находится в глухой тени.

Картина Ге встраивается в некий ряд, ей предшествующий: так, уже Христос Крамского на картине "Христос в пустыне" был человеком и изображался безо всяких внешних атрибутов, в том числе без нимба над головой; при этом Крамской также нарушил иконографические каноны изображения Христа в пустыне - у него, например, нет дьявола, который бы искушал Иисуса в пустыне. Тем не менее, Христос Крамского значителен и, хотя, его образ достаточно осовременен, скажем так (неслучайно его воспринимали как русского Гамлета), он весом сам по себе, он - центр картины. Николай Ге пошел дальше.

Существуют воспоминания Николая Нестерова, чья картина "Видение отроку Варфоломею" экспонировалась на передвижной выставке одновременно с картиной Ге. В них Нестеров рассказывает о том, как Ге подошел к нему на правах старшего художника к молодому. Для Нестерова, к слову, это был первый серьезный успех - такая большая картина на передвижной выставке; Ге стал хвалить и поощрять Нестерова и так, постепенно, за разговорами, живописцы двигались по экспозиции передвижной выставки и дошли до картины Ге "Что есть истина". Ге спросил Нестерова: "А что вы скажете о моей картине?" И тут Нестеров понял, что он НИЧЕГО ему сказать НЕ МОЖЕТ. Наступило тягостное длительное молчание, они молчали около 10 минут, солгать Нестеров не посчитал возможным, но и найти в себе какое-то движение навстречу этой картине, какое-то сопереживание этим образам Ге он тоже не смог. В итоге Ге повернулся и ушел и с этого момента они больше практически не общались.

Вообще, Ге все время был этаким объектом насмешек. Даже когда он выставлял свою картину "Вестники воскресения" , раннюю работу 1860-х гг., то Марию Магдалину, которая стремится возвестить миру о том, что Христос воскрес, критика издевательски называла то ли сорокой, то ли ласточкой.

В художественной среде позднее творчество Ге многими не воспринималось, тогда как в исторической ретроспективе явно видно, что Ге во многом опередил своих современников: его изобразительный язык - это язык экспрессионизма, своего рода протоэкспрессионизм и Ге начал это движение в русском искусстве одновременно с классиком экспрессионизма, норвежским художником Эдвардом Мунком, чья знаменитая картина "Крик" также была создана в начале 1890-х гг. И абсолютно закономерно в экспозиции Третьяковской галереи зал Ге завершает движение от XVIII века через XIX век к искусству XX-го. Творчество Ге выводит нас к Врубелю, который, к слову, работал в мастерской Ге, более того - Врубеля с Ге связывали родственные отношения и поэтому для Врубеля в творчестве Ге не было ничего непонятного.

Не принимал картину и сам Павел Третьяков, который совершенно сознательно не хотел ее приобретать. Лишь вмешательство и авторитет Льва Толстого способствовали тому, чтобы эта картина была приобретена в Третьяковскую галерею. Толстой написал Третьякову довольно резкое письмо, в котором прямо говорил меценату о том, что вышла поразительная вещь: "Вы посвятили жизнь на собирание предметов искусства, живописи и собрали подряд все для того, чтобы не пропустить в тысяче ничтожных полотен то, во имя которого стоило собирать все остальные. Вы собрали кучу навоза для того, чтобы не упустить жемчужину. И когда прямо среди навоза лежит очевидная жемчужина, вы забираете все, только не ее. Для меня это просто непостижимо, простите меня, если оскорбил вас, и постарайтесь поправить свою ошибку, если вы видите ее, чтобы не погубить все свое многолетнее дело ".

При том, что случаи, когда Третьякову что-то не нравилось в приобретаемых им картинах, были не так уж редки; общеизвестно, что ему, например, не нравилась картина Крамского "Неутешное горе" , были претензии к картине Репина "Крестный ход в Курской губернии" , когда Третьяков даже позволил себе давать художнику советы, мол, не лучше ли было красивую девушку в центре изобразить. В случае же с Ге он, действительно, был резко против, объясняясь потом, что не хотел навлекать на свой музей надзор полиции и жандармские вмешательства, после которых его галерею могли бы закрыть.

Не менее интересна и история создания картины "Что есть истина". У Ге существовала картина под названием "Милосердие", написанная в 1879 г. и выставлявшаяся в 1880 г. на восьмой передвижной выставке. Впоследствии Ге записал ее, написав на этом же холсте свою, пожалуй, самую знаменитую картину.

В "Милосердии" также было две фигуры - женщина, подающая нищему воду (второе название этой картины было "А не Христос ли это"). И женщина вспоминает слова проповеди - "кто напоит нищего, меня напоит". Там был пейзажный фон и, судя по всему, она (картина) была довольно светлой. Но уже в 90-е гг. Ге эволюционирует к очень экспрессивному высказыванию, к эмоционально насыщенному творчеству и поэтому, видимо, "Милосердие", такая достаточно благостная по своему настроению картина, стала для него неким прошедшим этапом. Кстати, если приглядеться к холсту "Что есть истина", то можно заметить напротив Пилата какой-то силуэт, который как раз явялется фрагментом "Милосердия".

У Ге, разумеется, были модели, но их образы в картинах не настолько портретны, во всяком случае, в "Страстном цикле", как, допустим, у Крамского или у Репина в или в "Иване Грозном, убивающем своего сына", где художником была сделана целая серия портретных этюдов. Этот принцип психологического реализма второй половины XIX века относился не только к живописи, но и к литературе, когда роман строился вокруг портрета главного действующего лица и где эти портреты были первичны, например, "Обломов" или "Анна Каренина" и коллизия возникала из характера. Однако в случае со "Страстным циклом" Ге это уже не работало: когда Ге только начинал работу над своей картиной "Иуда" , то сначала хотел обратить Иуду лицом к зрителю, а потом он понял, что лицо Иуды неважно, гораздо важно его положение по отношению к Христу. И тогда художник повернул Иуду к нам лицом и Иуда предстал на картине в таком коконе плаща, как будто обратившимся в соляной столб. На дальнем же плане видно, как стражники уводят Христа из Гефсиманского сада. Так же и здесь, лица героев картины "Что есть истина" не столь портретны и даже почти не проработаны, куда как важнее драматургия цвета, света и тени в этой картине, этот жест выброшенной руки Пилата. И неслучайно выразительна сама спина, Пилат к нам обращен спиной, мы видим его затылок. Ге акцентирует прежде всего эту массу, что-то непробиваемое, костное и материальное, что противопоставлено образу Христа

Илью Ефимовича Репина принято считать художником номер один в русской живописи. Его портреты и жанровые картины всегда занимают на выставках первые места, широко используются для иллюстраций литературных произведений. Казалось бы мы знаем о Репине все, но на самом деле это не так. Есть в его творчестве одна грань, которую не принято даже сейчас особо афишировать, тем более, что большая часть живописных работ и рисунков художника на эту тему недоступна большинству ценителей его таланта. Речь идет о его религиозной живописи. Это картины маслом, акварели, многочисленные рисунки. В свободном доступе сейчас можно увидеть порядка 30-50 вариантов, остальное же в коллекциях, запасниках или же вообще утеряно. Репин и религия? Вспоминая его самые знаменитые картины, трудно поверить, что было и такое в его жизни. Однако это так и тему продолжит небольшая статья как раз об этом, представленная сразу на нескольких сайтах, но к сожалению без иллюстраций и указания авторства. Чуть-чуть ее подсократив и проиллюстрировав, я предлагаю ее ко всеобщему вниманию...

Репин И.Е. Христос с чашей 1894

Все знают: Илья Ефимович Репин - крупнейший представитель критического реализма в русской живописи 19 века. Но скажите, не кажется ли при первом взгляде на его «Голгофу», написанную в 1869 году, что перед нами кадр из кинофильма или эскиз к нему? Знаем ли мы, какое место в творчестве Репина занимала религиозная тема? За время долгой жизни Репина (а скончался он в 1930 г.) сменилось много периодов в искусстве. Он примерял на себя и импрессионизм, и символизм, выступал и как бытописатель, и как парадный живописец. Его кисть бывала и сухой, и размашисто-роскошной…

В течение двух первых десятилетий творчества Репин создал картины, за которые был признан первым живописцем России. «Бурлаки». «Крестный ход в Курской губернии», «Запорожцы», «Не ждали» были восприняты современниками как вершины, по которым оценивались все его дальнейшие поиски.... За пределами нашего знания о Репине оказался огромный последний период длиною в целую жизнь; раннее творчество (до поступления в Академию), а также заказы императорского двора и наиболее сокровенные произведения, созданные главным образом для себя — евангельские этюды и эскизы.

Е. ПЕТРОВ (Санкт-Петербург).

В Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге экспонируется одно из самых монументальных творений И. Е. Репина - знаменитая картина "Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения". Для картины и всех сопутствующих ей этюдов создан специальный зал с верхним освещением. Государственный Совет - законосовещательный орган - был учрежден 30 марта 1801 года, вскоре после восшествия на престол императора Александра I. До 1885 года Совет заседал в Зимнем дворце, а с 1885 года - в Ротонде Мариинского дворца, где и написана картина Репина. Из Мариинского дворца после 1917 года это огромное полотно (400 х 877 см) было передано в Музей революции, а в 1938 году прочно заняло свое место в Русском музее. Москвичи смогли увидеть картину И. Репина в 2002 году. Она прибыла в специальном климатическом фургоне и экспонировалась в Георгиевском зале Кремля, а затем в Выставочном зале федеральных государственных архивов.

Илья Ефимович Репин (1844-1930).

И. Е. Репин. Эскиз картины "Торжественное заседание Государственного Совета". 1901 год.

Обер-прокурор Святейшего Синода К. П. Победоносцев (1827-1907). "Отдельные портретные этюды принадлежат к лучшему, что сделано Репиным, по силе выразительности и чисто живописному размаху" (И. Э. Грабарь).

Главнокомандующий войсками гвардии, президент Академии художеств великий князь Владимир Александрович (1847-1909).

Сенатор А. П. Иващенков (1842-1906).

Министр финансов С. Ю. Витте (1849-1915).

Обер-гофмейстер князь М. С. Волконский (1832-1907).

Генерал от инфантерии Н. Н. Обручев (1830-1904).

Министр иностранных дел граф В. Н. Ламздорф (1844-1907).

Председатель Государственного Совета великий князь Михаил Николаевич (1832-1909).

Подписка И. Е. Репина о передаче прав на картину 23 января 1904 года: "…право художественной собственности… уступаю правительству в лице Государственного Совета…"

Парадный портрет Николая II И. Е. Репин писал с натуры в 1895 году.

Предложение запечатлеть юбилейное заседание Государственного совета Репин получил в апреле 1901 года. Переговоры вел вице-президент Академии художеств Иван Толстой. Конечно, не от него зависело приглашение художника: граф выполнял поручение министра императорского двора, согласованное с монархом. Репин согласился. Увлекла масштабность замысла, родившегося в чиновничьих головах. Понимают ли правительственные бюрократы, что подобного группового портрета - по количеству персонажей - более 80 - не найти, пожалуй, во всей мировой живописи? Как раз это и подзадоривало. Вступить в состязание с титанами прошлых веков, доказать, что и мы не лыком шиты, - как тут не загореться?! Однако мастер поставил условия. Главное - привлечь помощников. Труд предстоит огромный, требующий помимо прочего отменного здоровья. А у него болит от переутомления правая рука. Приходится подвязывать ее лентой через плечо и под локоть, но перевязь сковывает движения, и все равно больно. Когда совсем невмоготу, он пробует писать левой, но у левой нет необходимой уверенности и навыка... Словом, без помощников не обойтись. И тут нет ничего необычного, многие так делали. Рембрандт, например, или Рубенс. Подмастерья писали второстепенные части картины. Затем мастер создавал основное и проходил по всему холсту своей кистью, придавал изображению единство и неповторимый почерк. Да и сроки диктуют такой выход. Трое справятся с делом быстрее, чем один.

На том и договорились. Профессор выбрал в помощники лучших питомцев своей академической мастерской. Иван Семенович Куликов (1875-1941) участвовал в работе над портретом великого князя Михаила Николаевича, писал фон и детали костюма. Борис Михайлович Кустодиев (1878-1927) обещал стать гордостью русской культуры. "На Кустодиева я возлагаю большие надежды, - говорил И. Е. Репин. - Он художник даровитый, любящий искусство, вдумчивый, серьезный, внимательно изучающий природу. Отличительные черты его дарования: самостоятельность, оригинальность и глубоко продуманная национальность; они служат залогом крепкого и прочного его успеха".

Конечно, Репин мог пригласить зрелых живописцев, и любой счел бы это за честь. Но для стилистического единства будущей картины требовались художники именно репинской школы, усвоившие его изобразительную систему. Оба ученика этому требованию вполне соответствовали, а зрелость - дело наживное.

"Творческая бригада" начала работу за несколько дней до торжества. Первым этапом стали этюды интерьера. Ротонду каждый писал по отдельности, потом сравнивали написанное, исправляли и дополняли друг друга. В день юбилея на холсте уже была изображена вся обстановка. Оставалось запечатлеть фигуры людей в момент чтения императорского рескрипта. Мастер - в непривычной одежде, черном фраке и бабочке, - был бледен и взволнован. Чтобы успеть, нужно работать с молниеносной быстротой и абсолютной точностью. Правда, наготове помощники с карандашами и большими листами бумаги на мольбертах. Кроме того, они принесли тяжелый громоздкий фотоаппарат, установили его на треноге. Предварительно получив подробную консультацию у академического фотографа, Илья Ефимович в тот день сделал свой первый снимок. Он получился хорошим и послужил потом вспомогательным материалом.

Репина волновало и другое: сцена выходила чересчур статичной. Как преодолеть застылость, придать собранию сановников хоть какую-то динамику? Нужно объединить с кульминационным моментом события предыдущие, более живые: раздачу памятных медалей. Такое решение потребовало добавления на холсте к членам Государственного Совета статс-секретарей государственной канцелярии. Число персонажей картины выросло до восьмидесяти одного! Задача усложнилась. Зато композиция сильно выиграла.

Заседание продолжалось недолго. Минуты летели наперегонки. 57-летний профессор, превозмогая боль в руке, самозабвенно работал. И когда преисполненные величия члены императорской фамилии и царедворцы поднялись с мест, чтобы проследовать в дворцовую церковь на благодарственный молебен, эскиз размером 40,5х88,5 см был готов!

Репин остался доволен. Ученики смотрели на него восхищенно. Однако мастера по-прежнему занимала проблема композиции: даже при соединении двух эпизодов не исчезало ощущение монотонности. Картина разваливалась. Нужны были акценты на переднем плане. Чтобы уравновесить и оживить композицию из десятков сидящих фигур, Репин предложил слева изобразить во весь рост графа Бобринского (статс-секретарь Государственного Совета, а справа - служащего канцелярии (помощник статс-секретаря князь Д. П. Голицын-Муравлин). В центре стоял государственный секретарь Плеве, читающий высочайший указ. Если три стоящие фигуры мысленно соединить, образуется треугольник, который дает ощущение пространства. Это прекрасно выявило перспективу. И еще существенную деталь внес Репин: решил, что служащий с перьями в руках (помощник статс-секретаря В. А. Лыщинский) должен идти через зал по диагонали. Это внесло легкое неуловимое движение во всю картину.

Репин написал второй, уточненный эскиз. По условиям договора требовалось высочайшее одобрение. Увидев холст, придворные пришли в ужас: грубейшее нарушение этикета! Произвольно искажен ход церемонии! Мыслимое ли дело - Лыщинский гуляет по залу, когда должен замереть и весь обратиться в слух; сенатор Иващенков сидит спиной к государю; генерал Игнатьев отвернулся от императора; помощник статс-секретаря барон Дистерло отвлекает посторонним разговором академика Семенова... Да и другие участники торжественного заседания в трактовке господина живописца ведут себя непозволительно! вызывающе! это скандал! что скажет его величество?!

Николай II согласился с замыслом живописца. Как-никак царь получил блестящее образование, свободно владел четырьмя языками, постоянно находился в окружении художественных шедевров и не мог не испытывать их воздействия. Многие Романовы обладали верным вкусом, не был его лишен и последний российский самодержец.

После утверждения эскиза Репин два месяца приходил в Мариинский дворец, усаживался на облюбованное место и рисовал общие планы, фигуры, лица... Заполнил два альбома. Кроме того, получил специально для него составленный список членов Государственного Совета с необходимыми сведениями: в каком чине, в каком мундире, какими орденами награжден... На этом списке и в альбомах живописец делал пометки, помогающие уловить характер и внешность человека: Константин Победоносцев - "совсем сова"; граф Алексей Игнатьев - "гастроном, глаза хитрые, умные"; бывший начальник Главного тюремного управления Михаил Галкин-Враской - "сперва баки, затем уж лицо"...

В конце июля автомобиль доставил в Мариинский дворец гигантский рулон. Опытные академические служители сноровисто раскатали холст в Квадратном зале, натянули на подрамник, установили вдоль стены. Дворцовая прислуга обеспечила живописцев стремянками. Подмастерья загрунтовали полотно и принялись чертить перспективу Ротонды с уходящими ввысь колоннами, двумя концентрическими кругами столов и кресел. Борис Кустодиев жаловался в письме невесте Юлии Прошинской: "Работа скучная и кропотливая - все линейки да циркуль, да угольник. Холст такой громадный, что чувствуешь себя перед ним совсем маленьким. Репин по обыкновению заставил переделывать почти все снова, что было уже нарисовано, и будет ли доволен теперь - не знаю".

Все же за лето подготовительную работу одолели. Написали и верхнюю часть картины. Осенью сановники вернулись из отпуска, возобновились заседания Государственного Совета. Наступила пора портретных этюдов. Их, как и всю площадь картины, поделили: Куликов пишет левую часть, Кустодиев - правую, Репин - центральную. Нередко все трое писали одного и того же "государственного натурщика", как посмеивались между собой ученики. Потом сравнивали, анализировали, у кого что получилось. Окончательное слово, разумеется, принадлежало профессору. Чаще он отбирал для картины собственную работу. Молодые не обижались, понимали: до Репина им далеко. Хотя и у них случались удачи, появлялись счастливые поводы слышать слова одобрения. Это была прекрасная школа. По письмам Кустодиева чувствуется, как изменилось его настроение: "Самая картина только началась, и начинается интерес к ней, и работаем мы с удовольствием"; "Над ней работы много и работы интересной... есть чему поучиться".

При написании портретов Илья Ефимович категорически отказался пользоваться фотографиями: только с натуры! Исключение сделал для императора и председателя Совета, и то лишь потому, что писал их раньше, мог воспользоваться готовыми портретами и заготовками к ним. Неукоснительно выполнялось и другое требование: позировать не где-нибудь, а в Ротонде, на обычном месте каждого сановника или там, куда его пересадил автор в соответствии с композицией картины. И никто не вздумал возразить. Их сиятельства и высокопревосходительства в парадных мундирах, со всеми регалиями в назначенный день и час аккуратно приезжали в Мариинский дворец, послушно принимали указанную позу и терпеливо ее сохраняли, сколько требовалось. Не сетовали даже те, кому выпало присутствовать на картине только спиной или затылком. Что поделаешь, такова высочайшая воля...

Иногда Репин назначал сеансы не одному, а сразу двоим или троим членам Совета, соседям по Ротонде. Это было важно для точности цветовых соотношений, для выбора более естественных и разнообразных поз. "Занят главным образом большой картиной, - сообщил Илья Ефимович в письме своему знакомому А. В. Жиркевичу 7 октября. - К ней постоянно делаю этюды с натуры, все с важнейших наших чиновников. Спасибо, на этот раз многие из них очень любезны, охотно приезжают позировать в зал Государственного совета, во всем параде. Такой блеск... Помощники мои, Кустодиев и Куликов, молодцы, увлекаются картиной так же, как и я, - делают хорошие этюды. Но скоро настанет тьма, придется забастовать работой - зал очень темный". Репин досадовал, что из-за осенних сумерек дело затягивается, хотя мог работать кистью не более трех часов в день. Правая рука почти не действовала. Писал в основном левой. Палитру, специально изготовленную по его чертежу, подвешивал на ремне к поясу. Молодые подмастерья (в 1901-м Куликову было 26, Кустодиев у - 23 года) трудились под наблюдением мастера дольше: "Время провожу довольно однообразно. К 10 часам иду в Совет, и там до 4-х работаем" (Б. М. Кустодиев).

Увлеченность и упорство давали плоды. К лету 1902 года огромный групповой портрет уже был близок к завершению. По крайней мере, так казалось Борису Кустодиеву. "Недели через две такой усиленной работы, как сегодня, мы кончим картину...", - спешил он обрадовать невесту. Однако ученик, хорошо зная наставника, все же недооценил его требовательности к себе и к помощникам, бескомпромиссного стремления к совершенству. Еще и в следующем году все трое писали портретные этюды. Некоторых членов Государственного совета просили позировать вторично.

Эти работы Репин рассматривал как подготовительный материал. По существу же многие из них являются законченными и вполне самостоятельными произведениями. Они обладают всеми достоинствами творчества крупнейшего русского портретиста той эпохи. Искусствоведы отмечают уверенную лепку объема, безукоризненную точность мазка, богатый и гармоничный колорит, мастерскую передачу фактуры одежды и окружающей обстановки, тщательную проработку и умелое выделение светом самых выразительных деталей - лиц и рук.

Наконец все портреты написаны и перенесены в общую композицию. Репин в последний раз прошел своей рукой по картине снизу доверху и слева направо. Вспоминая об этой работе, он в январе 1917 года писал Леониду Андрееву: "Правая рука на перевязи - так я левой... Но ведь я левой рукой написал весь "Государственный совет"..." Тем самым Илья Ефимович подчеркнул свое единоличное авторство и имел на это полное право: не умаляя роли его помощников, специалисты признают картину созданием именно репинского таланта и мастерства. Групповой портрет, созданный Репиным, стал ценнейшим историческим памятником своего времени.

4 января 1904 года двери Мариинского дворца открылись для всех желающих. Публика получила возможность в течение нескольких дней увидеть и оценить "Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения". Квадратный зал, где стояло взятое в раму полотно - одно из самых больших в русской живописи, стал местом паломничества. О картине писали и говорили как о выдающемся явлении художественной и общественной жизни.

Эта картина стала последним великим произведением необычайно плодовитого художника, самоотверженная преданность которого искусству привела к неизлечимой болезни: перетруженная рука стала сохнуть. Наступил упадок жизненных и творческих сил, последний период славной биографии, отмеченный лишь редкими удачами. Это и последняя работа, выполненная в Петербурге. Закончив ее, Илья Ефимович окончательно переселился в свою усадьбу "Пенаты" в дачном поселке Куоккала (ныне Репино) на Карельском перешейке, бывая в столице лишь наездами (см. "Наука и жизнь" №