А. смирнов литературная теория русского классицизма. Теория классицизма

Классицизм (от лат. classicus – образцовый), как и барокко, оказался явлением общеевропейского масштаба. Поэтика классицизма начала складываться в эпоху позднего Возрождения в Италии. В преддверии классицизма стоит трагедия итальянского драматурга Дж. Триссино "Софонисба" (1515), написанная в подражание античным трагикам. В ней наметились черты, ставшие в дальнейшем характерными для классицистической драматургии – логически выстроенный сюжет, опора на слово, а не на сценическое действие, рационалистичность и надындивидуальный характер действующих лиц. Значительное влияние на формирование классицизма в европейских странах оказала "Поэтика" (1561) итальянца Ю. Ц. Скалигера, удачно предвосхитившего вкус будущего века, века логики и разума. И все же становление классицизма растянулось на целое столетие, и как целостная художественная система классицизм сложился первоначально во Франции к середине XVII века.

Развитие классицизма во Франции тесно связано с установлением и расцветом централизованной королевской власти (абсолютной монархии). Единодержавная государственность ограничивала права своевольной феодальной аристократии, стремилась законодательно определить и регламентировать отношения между личностью и государством, четко разграничить сферы частной и личной жизни. Дух регламентации и дисциплины распространяется и на сферу литературы и искусства, обусловливая их содержательный аспект и формальные признаки. С целью контроля над литературной жизнью по инициативе первого министра кардинала Ришелье была создана Французская академия, да и сам кардинал неоднократно вмешивался в литературные споры 1630-х годов.

Каноны классицизма складывались в острой полемике с прециозной литературой, а также с испанскими драматургами (Лопе де Вега, Тирсо де Молина). Последний осмеял, в частности, требование единства времени. ("Что же касается ваших 24 часов, то что может быть нелепее, чтобы любовь, начавшись с середины дня, кончалась бы к вечеру свадьбой!") Продолжая определенные традиции Возрождения (преклонение перед античностью, вера в разум, идеал гармонии и меры), классицизм являлся Ренессансу и своеобразной антитезой, что роднило его, при всем их глубоком различии, с барокко.

Гуманисты Возрождения видели высшую ценность в свободно проявляющей себя естественной природе человека. Их герой – гармоническая личность, освободившаяся от власти сословной корпорации и безудержная в своем индивидуализме. Гуманистам XVII века – основоположникам классицизма – в силу исторического европейского опыта страсти представлялись силой разрушительной, анархической, порожденной эгоизмом. В оценке человека теперь получают приоритет нравственные нормы (добродетели). Основным содержанием творчества в классицизме становятся противоречия между естественной природой человека и гражданским долгом, между его страстями и разумом, порождавшие трагические конфликты.

Цель искусства классицисты видели в познании истины, которая выступает для них как идеал прекрасного. Классицисты выдвигают метод его достижения, основываясь на трех центральных категориях своей эстетики: разуме, образце и вкусе (эти же понятия стали и объективными критериями художественности). Чтобы создать великое произведение, по мнению классицистов, необходимо следовать велениям разума, опираясь на "образцовые", т. е. классические, произведения древности (античности) и руководствуясь правилами хорошего вкуса ("хороший вкус" – верховный судья "прекрасного"). Таким образом, классицисты вносят в художественное творчество элементы научной деятельности .

Принципы классицистической поэтики и эстетики обусловлены системой философских взглядов эпохи, в основе которых лежит рационализм Декарта. Для него разум является высшим критерием истинности. Рационально-аналитическим путем можно проникнуть в идеальную сущность и назначение любого предмета или явления, постигнуть вечные и неизменные законы, лежащие в основе миропорядка, а значит, и в основе художественного творчества.

Рационализм способствовал преодолению религиозных предрассудков и средневековой схоластики, но в нем была и своя слабая сторона. Мир в этой философской системе рассматривался с метафизических позиций – как неизменный и неподвижный.

Такая концепция убеждала классицистов в том, что эстетический идеал вечен и во все времена неизменен, но с наибольшей полнотой и совершенством он воплотился в искусстве античности. Для того чтобы воспроизвести этот идеал, необходимо обратиться к античному искусству и досконально изучить его правила и законы. При этом, соответственно политическим идеалам XVII века, особое внимание привлекало искусство императорского Рима (эпоха сосредоточения власти в руках одного человека – императора), поэзия "золотого века" – творчество Вергилия, Овидия, Горация. На "Послание Пизонам" Горация, помимо "Поэтики" Аристотеля, опирался Н. Буало в своем стихотворном трактате "Поэтическое искусство" (1674), сводя вместе и обобщая теоретические принципы классицизма, подытоживая художественную практику своих предшественников и современников.

Пытаясь воссоздать мир античности ("облагороженной" и "исправленной"), классицисты заимствуют у нее всего лишь "одежды". Хотя Буало, обращаясь к писателям-современникам, пишет:

И нравы стран и лет вам нужно изучать.

Ведь климат на людей не может не влиять.

Но бойтесь пропитать в безвкусице вульгарной

Французским духом Рим... –

это не больше чем декларация. В литературной практике классицизма под именами античных героев скрываются люди XVII–XVIII веков, а античные сюжеты обнаруживают постановку прежде всего самых острых проблем современности. Классицизм в своей основе принципиально антиисторичен, так как руководствуется "вечными и неизменными" законами разума.

Классицисты провозглашают принцип подражания природе, но при этом отнюдь не стремятся воспроизводить действительность во всей ее полноте. Их интересует не то, что есть, а то, что должно быть согласно представлениям их разума. Все не соответствующее образцу и "хорошему вкусу" изгоняется из искусства, объявляется "неприличным". В тех случаях, когда необходимо воспроизвести безобразное, оно эстетически преображается:

В искусстве воплотясь, и чудище и гад

Нам все же радуют настороженный взгляд:

Нам кисть художника являет превращенье

Предметов мерзостных в предметы восхищенья...

Другая узловая проблема классицистической поэтики – проблема правды и правдоподобия. Должен ли писатель изображать исключительные явления, невероятные, из ряда вон выходящие, однако зафиксированные историей ("правду"), или создавать образы и ситуации вымышленные, но соответствующие логике вещей и требованиям разума (т. е. "правдоподобные")? Буало отдает предпочтение второй группе явлений:

Невероятным нас не мучьте, ум тревожа:

И правда иногда на правду не похожа.

Чудесным вздором я не буду восхищен:

Ум не волнует то, чему не верит он.

Концепция правдоподобия лежит и в основе классицистического характера: трагический герой не может быть "мелок и ничтожен",

Но все ж без слабостей его характер ложен.

Ахилл пленяет нас горячностью своей,

Но если плачет он – его люблю сильней.

Ведь в этих мелочах природа оживает,

И правдой разум наш картина поражает.

(Н. Буало, "Поэтическое искусство")

Буало близка позиция Ж. Расина, который, опираясь на "Поэтику" Аристотеля, в предисловии к трагедии "Андромаха" писал о своих героях, что "им надлежит быть средними людьми по своим душевным качествам, иначе говоря, обладать добродетелью, но быть подверженными слабостям, и несчастья должны на них обрушиваться вследствие некоей ошибки, способной вызвать к ним жалость, а не отвращение".

Не все классицисты разделяли эту концепцию. Зачинатель французской классицистической трагедии П. Корнель тяготел к созданию характеров исключительных. Его герои не исторгают у зрителей слез, но вызывают бесспорное восхищение своей стойкостью и героизмом. В предисловии к своей трагедии "Никомед" Корнель заявлял: "Нежность и страсти, которые должны быть душою трагедии, здесь не имеют места: здесь царит только героическое величие, бросающее на свои горести исполненный такого презрения взгляд, что это не позволяет им исторгнуть из сердца героя ни одной жалобы. Оно сталкивается с коварной политикой и противопоставляет ей только благородное благоразумие, шествуя с открытым забралом, оно без содрогания предвидит опасность и не ждет ни от кого помощи, кроме как от своей доблести и любви..." Корнель мотивирует убедительность создаваемых им образов понятием жизненной истины и исторической достоверности: "История, предоставившая мне возможность явить наивысшую степень этого величия, взята мною у Юстина ".

Культ разума у классицистов определяет и принципы создания характера – одной из центральных эстетических категорий классицизма. Для классицистов характер не предполагает совокупность индивидуальных черт конкретной личности, а воплощает некий общеродовой и вместе с тем вечный склад человеческой природы и психологии. Только в аспекте вечного, неизменного и общечеловеческого характер становился объектом художественного исследования классицистического искусства.

Вслед за теоретиками античности – Аристотелем и Горацием – Буало полагал, что "искусство" должно сохранить "для каждого его особенные чувства". Эти "особенные чувства" и определяют психологический склад человека, делая одного пошлым франтом, другого – скупцом, третьего – расточителем и т. д. Характер, таким образом, сводился к одной доминантной черте. Еще Пушкин заметил, что у Мольера лицемер Тартюф даже "спрашивает стакан воды, лицемеря", а скупец Гарпагон "скуп и только". Нет смысла искать в них большего психологического наполнения. Когда Гарпагон объясняется со своей возлюбленной, он ведет себя как скупец, и со своими детьми он ведет себя как скупец. "Краска одна, но она накладывается все гуще и гуще и, наконец, доводит образ до житейского, психологического неправдоподобия" . Такой принцип типизации приводил к резкому разделению героев на положительных, добродетельных и отрицательных, порочных.

Характеры персонажей трагедий также определяются какой-то одной ведущей чертой. Однолинейность героев Корнеля подчеркивает их цельность, которая обосновывает "ядро" их характера. Сложнее у Расина: страсть, определяющая характер его персонажей, сама по себе противоречива (обычно это любовь). В исчерпывании всей гаммы психологических оттенков страсти и состоит метод расиновской характеристики – метод, как и у Корнеля, глубоко рационалистический.

Воплощая в характере черты общеродовые, "вечные", художник-классицист и сам стремился говорить не от своего особенного, неповторимо индивидуального "я", а с позиций человека государственного. Вот почему в классицизме преобладают "объективные" жанры – прежде всего драматические, а среди лирических жанров преобладают те, где обязательна установка на внеличное, общезначимое (ода, сатира, басня).

Нормативность и рационалистичность классицистической эстетики проявляются и в строгой иерархии жанров. Есть жанры "высокие" – трагедия, эпопея, ода. Их сфера – государственная жизнь, исторические события, мифология; их герои – монархи, полководцы, исторические и мифологические персонажи. Такой выбор трагических героев определялся не столько вкусами и влиянием двора, сколько мерой моральной ответственности тех людей, которым доверены судьбы государства.

"Высоким" жанрам противопоставлены жанры "низкие" – комедия, сатира, басня, – обращенные в сферу частной повседневной жизни дворян и горожан. Промежуточное место отведено "средним" жанрам – элегии, идиллии, посланию, сонету, песне. Изображающие внутренний мир отдельного человека, эти жанры в период расцвета классицистической литературы, проникнутой высокими гражданственными идеалами, не заняли сколько-нибудь заметного места в литературном процессе. Время этих жанров придет позже: они окажут существенное влияние на развитие литературы в эпоху кризиса классицизма.

Проза, особенно художественная, ценится классицистами гораздо ниже, чем поэзия. "Любите ж мысль в стихах", – восклицает Буало в начале своего трактата и "возводит на Парнас" только стихотворные жанры. Распространение получают те прозаические жанры, которые, прежде всего, имеют информационный характер – проповеди, мемуары, письма. Вместе с тем научная, философская и эпистолярная проза, становясь в эпоху культа науки всеобщим достоянием, обретает черты подлинно литературного произведения и имеет уже ценность не только научную или историческую, но и эстетическую ("Письма провинциала" и "Мысли" Б. Паскаля, "Максимы, или Моральные размышления" Ф. де Ларошфуко, "Характеры" Ж. де Лабрюйера и др.).

Каждый жанр в классицизме имеет строгие границы и четкие формальные признаки. Не допускается никакого смешения возвышенного и низменного, трагического и комического, героического и обыденного: что позволено в сатире, то исключено в трагедии, что хорошо в комедии, то недопустимо в эпопее. Здесь царит "своеобразный закон единства стиля" (Г. Гуковский) – каждая жанровая единица имеет свой жесткий формально-стилевой канон. Смешанные жанры, например, очень популярная в первой половине XVII века трагикомедия, вытесняются за пределы "настоящей литературы". "Отныне только вся система жанров способна выразить многообразие жизни" .

Рационалистический подход определил также и отношение к поэтической форме:

Учитесь мыслить вы, затем уже писать.

Идет за мыслью речь; яснее иль темнее

И фраза строится по образцу идеи;

Что ясно понято, то четко прозвучит,

И слово точное немедля набежит.

(Н. Буало, "Поэтическое искусство")

Каждое произведение должно быть строго продумано, композиция – логически выстроена, отдельные части – соразмерны и нерасторжимы, стиль – ясен до прозрачности, язык – лаконичен и точен. Понятие меры, пропорции, симметрии присуще не только литературе, но и всей художественной культуре классицизма – архитектуре, живописи, садово-парковому искусству. Как научное, так и художественное мышление эпохи имеет ярко выраженный математический характер.

В архитектуре тон начинают задавать общественные здания, выражающие идею государственности. Основой планировочных схем служат правильные геометрические фигуры (квадрат, треугольник, круг). Архитекторы-классицисты овладевают построением огромного комплекса, слагающегося из дворца и парка. Им становятся подвластны развернутые, математически выверенные композиции. Во Франции новые тенденции впервые во всей полноте были воплощены в грандиозном ансамбле Версаля (1661 –1689, архитекторы Л. Лево, А. Ленотр, Ж. Ардуэн-Мансар и др.).

Ясностью, логичностью, композиционной стройностью отличаются и живописные полотна классицистов. Н. Пуссен – создатель и глава французского классицизма в живописи – выбирал сюжеты, которые давали уму пищу для размышлений, воспитывали в человеке добродетель и учили его мудрости. Эти сюжеты он находил в первую очередь в античной мифологии и легендарной истории Рима. Изображению "героических и необычных действий" посвящены его картины "Смерть Германика" (1627), "Взятие Иерусалима" (1628), "Похищение сабинянок" (1633). Композиция этих картин строго упорядоченна, она напоминает композицию античных барельефов (действующие лица расположены в неглубоком пространстве, расчлененном на ряд планов). Пуссен почти по-скульптурному четко рисует объемы фигур, тщательно выверяет их анатомическое строение, укладывает их одежды в классические складки. Той же строгой гармонии подчинено и распределение цветов в картине.

Строгие законы царили и в словесном искусстве. Особо жестко эти законы устанавливались для высоких жанров, облеченных в обязательную стихотворную форму. Так, трагедию, как и эпос, обязательно следовало излагать величественным александрийским стихом. Сюжет трагедии, исторический или мифологический, брался из античных времен и был обычно известен зрителю (позже классицисты стали черпать материал для своих трагедий из восточной истории, а русские классицисты предпочитали сюжеты из собственной национальной истории). Известность сюжета настраивала зрителя не на восприятие сложной и запутанной интриги, а на анализ душевных переживаний и противоположных устремлений героев. По определению Г. А. Гуковского, "классическая трагедия – не драма действия, а драма разговоров; поэта-классика интересуют не факты, а анализ, непосредственно формируемый в слове" .

Законы формальной логики определяли строение драматических жанров, прежде всего трагедии, которая должна была состоять из пяти актов. Комедии могли быть и трехактными (в XVIII веке появятся одноактные комедии), но ни в коем случае четырех- или двухактными. В непререкаемый закон возвели классицисты для драматических жанров и принцип трех единств – места, действия и времени, сформулированный еще в трактатах Дж. Триссино и Ю. Скалигера, опиравшихся на "Поэтику" Аристотеля. Согласно правилу единства места, все действие пьесы должно происходить в одном месте – дворце, доме или даже комнате. Единство времени требовало, чтобы все действие пьесы укладывалось не более чем в сутки, и чем больше оно соответствовало времени представления – трем часам, – тем было лучше. Наконец, единство действия предполагало, что события, изображенные в пьесе, должны иметь свое начало, развитие и конец. Кроме того, в пьесе не должно быть "лишних" эпизодов или действующих лиц, не имеющих прямого отношения к развитию основного сюжета. Иначе, считали теоретики классицизма, пестрота впечатлений мешала зрителю воспринимать "разумную основу" жизни.

Требование трех единств в корне изменило структуру драмы, так как заставило драматургов изображать не всю систему событий (как это было, например, в средневековой мистерии), а только эпизод, завершающий то или иное событие. Сами события "выносились за сцену" и могли охватывать большой промежуток времени, но они носили ретроспективный характер, и о них зритель узнавал из монологов и диалогов действующих лиц.

Вначале три единства не носили формального характера. Лежащий в их основе принцип правдоподобия, фундаментальный принцип классицизма, сложился в борьбе с традициями средневекового театра, с его пьесами, действие которых порой растягивалось на несколько дней, охватывая сотни исполнителей, а сюжет был переполнен всякого рода чудесами и наивными натуралистическими эффектами. Но, возводя принцип трех единств в незыблемое правило, классицисты не учитывали особенностей субъективного восприятия искусства, допускающего художественную иллюзию, нетождественность художественного образа воспроизводимому объекту. Романтики, открывшие "субъективность" зрителя, начнут штурм классицистического театра с ниспровержения правила трех единств.

Особый интерес со стороны писателей и теоретиков классицизма вызывал жанр эпопеи, или героической поэмы, который Буало ставил даже выше трагедии. Только в эпосе, по мнению Буало, поэт "себе обрел простор/Высокой выдумкой пленять наш ум и взор". Поэтов-классицистов в эпосе привлекает и особая героическая тематика, основанная на важнейших событиях прошлого, и герои, исключительные по своим качествам, и манера повествования о событиях, которую Буало сформулировал следующим образом:

Пусть будет ваш рассказ подвижен, ясен, сжат,

А в описаниях и пышен и богат.

Как и в трагедии, в эпопее важна морально-дидактическая установка. Изображая героические времена, эпопея, по мнению В. Тредиаковского, подает "твердое наставление человеческому роду, научая сей любить добродетель" ("Предъизъяснение об ироической поэме", 1766).

В художественной структуре эпоса Буало отводит вымыслу определяющую роль ("В основу миф кладя, он вымыслом живет..."). Отношение к античной и христианской мифологии у Буало последовательно рационалистично – античный миф привлекает его прозрачностью аллегории, не противоречащей разуму. Христианские же чудеса не могут быть предметом эстетического воплощения, более того, по мнению Буало, их использование в поэзии может скомпрометировать религиозные догмы ("Христовы таинства не служат для забавы"). В характеристике эпопеи Буало опирается на античный эпос, прежде всего "Энеиду" Вергилия.

Критикуя "христианскую эпопею" Т. Тассо ("Освобожденный Иерусалим"), Буало выступает и против национальной героической эпопеи, основанной на материале раннего средневековья ("Аларих" Ж. Скюдери, "Девственница" Ж. Шаплена). Классицист Буало не приемлет средневековье как эпоху "варварства", а значит, и сюжеты, взятые из этой эпохи, не могут иметь для него эстетической и дидактической ценности.

Сформулированные Буало принципы эпопеи, ориентированные на Гомера и Вергилия, не получили полного и всестороннего воплощения в литературе XVII века. Этот жанр уже изжил себя, и И. Г. Гердер, теоретик литературного движения в Германии "Буря и натиск" (70-е гг. XVIII в.), с позиции историзма объяснил невозможность его воскрешения (у него речь идет об античном эпосе): "Эпос принадлежит детству человечества". В XVIII столетии попытки создать героическую эпопею на национальном материале в рамках классицистической художественной системы тем более не увенчались успехом ("Генри- ада" Вольтера, 1728; "Россияда" М. Хераскова, 1779).

Ода, один из главных жанров классицизма, также имеет строгую форму. Ее обязательным признаком является "лирический беспорядок", предполагающий свободное развитие поэтической мысли:

Пусть Оды бурный стиль стремится наугад:

Прекрасной смятостью красив ее наряд.

Прочь робких рифмачей, чей разум флегматичный

В самих страстях блюдет порядок догматичный...

(Н. Буало, "Поэтическое искусство")

И тем не менее, этот "порядок догматичный" строго соблюдался. Состояла ода, подобно ораторскому слову, из трех частей: "приступа", т. е. введения в тему, рассуждения, где эта тема развивалась, и энергичного, эмоционального заключения. "Лирический беспорядок" носит чисто внешний характер: переходя от одной мысли к другой, вводя лирические отступления, поэт подчинял построение оды развитию главной идеи. Лиризм оды не индивидуален, а, так сказать, коллективен, он выражает "чаяния и стремления всего государственного организма" (Г. Гуковский).

В отличие от "высокой" трагедии и эпопеи, классицистические "низкие жанры" – комедия и сатира – обращены в современную повседневную жизнь. Цель комедии – просвещать, осмеивая недостатки, "издевкой править нрав;/Смешить и пользовать прямой ее устав" (А. Сумароков). Классицизм отверг памфлетную (т. е. направленную против конкретных лиц) сатирическую комедию Аристофана. Комедиографа интересуют общечеловеческие пороки в их бытовом проявлении – лень, мотовство, скупость и т. п. Но это отнюдь не значит, что классицистическая комедия лишена общественного содержания. Классицизм характеризуется четкой идейной и морально-дидактической направленностью, а потому обращение к социально значимой проблематике придавало многим классицистическим комедиям общественное и даже злободневное звучание ("Тартюф", "Дон Жуан", "Мизантроп" Мольера; "Бригадир", "Недоросль" Д. Фонвизина; "Ябеда" В. Капниста).

В своих суждениях о комедии Буало ориентируется на "серьезную" нравоучительную комедию, представленную в античности Менандром и Теренцием, а в современности – Мольером. Высшим достижением Мольера Буало считает "Мизантропа" и "Тартюфа", но критикует комедиографа за использование традиций народного фарса, считая их грубыми и вульгарными (комедия "Проделки Скапена"). Буало ратует за создание комедии характеров в противовес комедии интриги. Позже за таким типом классицистической комедии, затрагивающей проблемы социального или социально-политического значения, закрепится определение "высокой" комедии.

Сатира имеет много общего с комедией и басней. У всех этих жанров общий предмет изображения – человеческие недостатки и пороки, общая эмоционально-художественная оценка – осмеяние. В основе композиционной структуры сатиры и басни лежит соединение авторского и повествовательного начал. Автор сатиры и басни часто использует диалог. Однако, в отличие от комедии, в сатире диалог не связан с действием, с системой событий, а изображение жизненных явлений, в отличие от басни, основывается в сатире на прямом, а не на аллегорическом изображении .

Будучи по своему дарованию поэтом-сатириком, Буало в теории отступает от античной эстетики, относившей сатиру к "низким" жанрам. Он видит в сатире общественно активный жанр. Давая развернутую характеристику сатире, Буало вспоминает римских сатириков Луцилия, Горация, Персия Флак- ка, смело обличавших пороки сильных мира сего. Но выше всех он ставит Ювенала. И хотя французский теоретик отмечает "площадные" истоки сатиры римского поэта, его авторитет для Буало бесспорен:

Ужасной истиной его стихи живут,

И все ж красоты в них сверкают там и тут.

Темперамент сатирика возобладал над теоретическими постулатами у Буало и в его отстаивании права на личную сатиру, направленную против конкретных, всем известных людей ("Рассуждение о сатире"; характерно, что сатиру на лица в комедии Буало не признавал). Подобный прием привносил в классицистическую сатиру злободневную, публицистическую краску. Широко использовал прием сатиры на лица и российский классицист-сатирик – А. Кантемир, придавая своим "надындивидуалистическим" персонажам, олицетворяющим какой-то человеческий порок, портретное сходство со своими врагами.

Важным вкладом классицизма в дальнейшее развитие литературы была выработка ясного и стройного языка художественных произведений ("Что ясно понято, то четко прозвучит"), освобожденного от иностранной лексики, способного выразить различные чувства и переживания ("Гнев горд, – надменные слова ему нужны,/Но скорби жалобы не столь напряжены"), соотнесенного с характерами и возрастом персонажей ("Так выбирайте же заботливо язык:/Не может говорить, как юноша, старик").

Становление классицизма и во Франции, и в России начинается с языковой и стихотворной реформ. Во Франции эту работу начал Ф. Малерб, который первый и выдвинул понятие хорошего вкуса как критерия художественного мастерства. Малерб много сделал для того, чтобы очистить французский язык от многочисленных провинциализмов, архаизмов и засилья заимствованных латинских и греческих слов, введенных в литературный оборот поэтами Плеяды в XVI веке. Малербом была проведена кодификация французского литературного языка, устранившая из него все случайное, ориентированная на речевые навыки просвещенных людей столицы при условии, что литературный язык должен быть понятен всем слоям населения. Значителен вклад Малерба и в область французского стихосложения. Сформулированные им правила метрики (фиксированное место цезуры, запрещение переносов из одной стихотворной строки в другую и др.) не только вошли в поэтику французского классицизма, но и были усвоены поэтической теорией и практикой других европейских стран.

В России аналогичную работу спустя век провел М. Ломоносов. Ломоносовская теория "трех штилей" устранила пестроту и неупорядоченность литературных форм общения, характерные для русской литературы конца XVII – первой трети XVIII века, упорядочила литературное словоупотребление в пределах того или иного жанра, определив развитие литературной речи вплоть до Пушкина. Не менее важна и стихотворная реформа Тредиаковского-Ломоносова. Реформируя стихосложение на основе органичной русскому языку силлабо-тонической системы, Тредиаковский и Ломоносов тем самым закладывали фундамент национальной стихотворной культуры.

В XVIII веке классицизм переживает свой второй расцвет. Определяющее влияние на него, как и на другие стилевые направления, оказывает просветительство – идейное движение, сложившееся в условиях острого кризиса абсолютизма и направленное против феодально-абсолютистского строя и поддерживающей его церкви. В основе идей просветительства лежит философская концепция англичанина Дж. Локка, который предложил новую модель процесса познания, основанную на чувстве, ощущении, как единственном источнике человеческих знаний о мире ("Опыт о человеческом разуме", 1690) . Локк решительно отверг учение о "врожденных идеях" Р. Декарта, уподобив душу родившегося человека чистой доске (tabula rasa), где опыт в течение всей жизни пишет "свои письмена".

Такой взгляд на природу человека приводил к мысли об определяющем влиянии на формирование личности общественной и природной среды, которая делает человека плохим или хорошим. Невежество, суеверия, предрассудки, порожденные феодальным общественным порядком, определяют, по мнению просветителей, общественное неустройство, искажают изначально нравственную природу человека. И только всеобщее просвещение способно устранить несоответствие между существующими общественными отношениями и требованиями разума и человеческой природы. Литература и искусство стали рассматриваться как одно из главных орудий преобразования и перевоспитания общества.

Все это определило принципиально новые черты в классицизме XVIII века. При сохранении основных принципов классицистической эстетики в искусстве и литературе просветительского классицизма существенно меняется понимание назначения и задач ряда жанров. Особенно отчетливо трансформация классицизма в духе просветительских установок видна в трагедиях Вольтера. Оставаясь верным основным эстетическим принципам классицизма, Вольтер стремится воздействовать уже не только на разум зрителей, но и на их чувства. Он ищет новые темы и новые выразительные средства. Продолжая разрабатывать привычную для классицизма античную тему, в своих трагедиях Вольтер также обращается к сюжетам средневековым ("Танкред", 1760), восточным ("Магомет", 1742), связанным с завоеванием Нового Света ("Альзира", 1736). Он дает новое обоснование трагедии: "Трагедия – это движущаяся живопись, одушевленная картина, и изображенные в ней люди должны действовать" (т. е. драматургия мыслится Вольтером уже не только как искусство слова, но и как искусство движения, жеста, мимики).

Вольтер наполняет классицистическую трагедию острым философским и общественно-политическим содержанием, связанным с актуальными проблемами современности. В сфере внимания драматурга борьба с религиозным фанатизмом, политическим произволом и деспотизмом. Так, в одной из своих самых известных трагедий "Магомет" Вольтер доказывает, что всякое обожествление отдельной личности ведет, в конце концов, к бесконтрольной власти ее над другими людьми. Религиозная нетерпимость приводит героев трагедии "Заира" (1732) к трагической развязке, а беспощадные боги и коварные жрецы толкают слабых смертных на преступления ("Эдип", 1718). В духе высокой общественной проблематики Вольтер переосмысливает и трансформирует героическую эпопею и оду.

В период Великой французской революции (1789–1794) классицистическое направление в литературной жизни имеет особое значение. Классицизм этого времени не только обобщил и усвоил новаторские черты вольтеровской трагедии, но и радикально перестроил высокие жанры. М. Ж. Шенье отказывается от обличения деспотизма вообще и именно поэтому берет в качестве предмета изображения не только античность, но и Европу нового времени ("Карл IX", "Жан Калас"). Герой трагедий Шенье пропагандирует идеи естественного права, свободы и закона, он близок к народу, и народ в трагедии не только выходит на сцену, но и действует наряду с главным героем ("Кай Гракх", 1792). Понятие государства как позитивной категории, противопоставленной личному, индивидуалистическому, сменяется в сознании драматурга категорией "нация". Не случайно Шенье назвал свою пьесу "Карл IX" "национальной трагедией".

В рамках классицизма эпохи Французской революции создается и новый тип оды. Сохраняя классицистический принцип приоритета разума над действительностью, революционная ода включает в свой мир единомышленников лирического героя. Сам автор говорит уже не от себя лично, а от имени сограждан, пользуясь местоимением "мы". Руже де Лиль в "Марсельезе" произносит революционные лозунги как бы вместе со своими слушателями, побуждая их и себя тем самым к революционным преобразованиям .

Создателем классицизма нового типа, отвечающего духу времени, в живописи был Ж. Давид. Вместе с его картиной "Клятва Горациев" (1784) во французское изобразительное искусство приходит новая тема – гражданская, публицистическая в своем прямолинейном выражении, новый герой – римский республиканец, нравственно цельный, превыше всего ставящий долг перед родиной, новая манера – суровая и аскетичная, противопоставленная изысканному камерному стилю французской живописи второй половины XVIII века.

Под влиянием французской литературы в XVIII веке складываются национальные модели классицизма в других европейских странах: в Англии (А. Поп, Дж. Аддисон), в Италии (В. Альфьери), в Германии (И. К. Готшед). В 1770–1780-х годов в Германии возникает такое оригинальное художественное явление, как "веймарский классицизм" (И. В. Гёте, Ф. Шиллер). Обращаясь к художественным формам и традициям античности, Гёте и Шиллер ставили перед собой задачу создания новой литературы высокого стиля как главного средства эстетического воспитания гармоничного человека.

Формирование и расцвет русского классицизма падают на 1730–1750 годы и протекают в довольно сходных с французскими условиях становления абсолютистского государства. Но, несмотря на ряд общих моментов в эстетике русского и французского классицизма (рационализм, нормативность и жанровая регламентация, абстрактность и условность как ведущие черты художественного образа, признание роли просвещенного монарха в установлении справедливого, основанного на законе общественного порядка), в русском классицизме есть свои неповторимые национальные черты.

Идеи просветительства с самого начала питают русский классицизм. Утверждение естественного равенства людей приводит русских писателей к мысли о внесословной ценности человека. Уже Кантемир в своей II сатире "Филарет и Евгений" (1730) заявляет, что "та же и в свободных и в холопях течет кровь", а "благородными" людей "явит одна добродетель". Спустя сорок лет А. Сумароков в своей сатире "О благородстве" продолжит: "Какое барина различье с мужиком? И тот и тот земли одушевленный ком". Фонвизинский Стародум ("Недоросль", 1782) будет определять знатность человека по количеству дел, исполненных для отечества ("без знатных дел знатное состояние ничто"), а просвещение человека поставит в прямую зависимость от воспитания в нем добродетели ("Главная цель всех знаний человеческих – благонравие").

Видя в воспитании "залог благосостояния государства" (Д. Фонвизин) и веря в полезность просвещенной монархии, русские классицисты начинают длительный процесс воспитания самодержцев, напоминая им об их обязанностях по отношению к подданным:

Боги царем его не ему соделали в пользу;

Он есть царь, чтоб был человек всем людям взаимно:

Людям свое отдавать он должен целое время,

Все свои попечения, все и усердие людям...

(В. Тредиаковский, "Тилемахида")

Если же царь не выполняет своих обязанностей, если он тиран, он должен быть свергнут с престола. Это может произойти и путем народного восстания ("Дмитрий Самозванец" А. Сумарокова).

Основным материалом для русских классицистов оказывается не античность, а собственная национальная история, откуда они предпочитали черпать сюжеты для высоких жанров. И вместо абстрактного идеального правителя, "философа на троне", характерного для европейского классицизма, русские писатели в качестве образцового государя, "работника на троне", признали вполне конкретную историческую личность – Петра I.

Теоретик русского классицизма Сумароков, опираясь в "Эпистоле о стихотворстве" (1748) на "Поэтическое искусство" Буало, вносит в свой теоретический трактат ряд новых положений, отдает дань признания не только мэтрам классицизма, но и представителям других направлений. Так, он возводит на Геликон, наряду с Малербом и Расином, Камоэнса, Лопе де Вегу, Мильтона, Попа, "непросвещенного" Шекспира, а также современных ему писателей – Детуша и Вольтера. Сумароков достаточно подробно говорит об ирои-комической поэме и эпистоле, не упоминаемых Буало, обстоятельно разъясняет особенности басенного "склада" на примере басен обойденного Буало Лафонтена, останавливается и на жанре песни, о которой французский теоретик упоминает вскользь. Все это свидетельствует не только о личных эстетических пристрастиях Сумарокова, но и о тех изменениях, которые вызревают в европейском классицизме XVIII века.

Эти изменения связаны прежде всего с возрастанием интереса литературы к внутренней жизни отдельной личности, что, в конечном счете, привело к существенной перестройке жанровых структур классицизма. Характерным примером здесь может служить творчество Г. Державина. Оставаясь "по преимуществу классиком" (В. Белинский), Державин вносит в свою поэзию сильнейшее личностное начало, разрушая тем самым закон единства стиля. В его поэзии появляются сложные в жанровом отношении образования – ода-сатира ("Фелица", 1782), анакреонтические стихи, написанные на одический сюжет ("Стихи на рождение в Севере порфирородного отрока", 1779), элегия с чертами послания и оды ("На смерть князя Мещерского", 1779) и др.

Уступая дорогу новым литературным направлениям, классицизм не уходит бесследно из литературы. Поворот к сентиментализму происходит в рамках "средних" классицистических жанров – элегии, послания, идиллии. Поэты начала XIX века К. Батюшков и Н. Гнедич, сохраняя принципиальную верность классическому идеалу (отчасти и канону классицизма), каждый своим путем шли к романтизму. Батюшков – от "легкой поэзии" к психологической и исторической элегии, Гнедич – к переводу "Илиады" и жанрам, связанным с народным творчеством. Строгие формы классицистической трагедии Расина выбрал П. Катенин для своей "Андромахи" (1809), хотя его как романтика интересует уже сам дух античной культуры. Высокая гражданственная традиция классицизма нашла свое продолжение в вольнолюбивой лирике поэтов-радищевцев, декабристов и Пушкина.

Следующим по времени нормативным актом русского классицизма стала регламентация жанровой системы русской литературы, осуществленная в 1748 г. Александром Петровичем Сумароковым в стихотворном дидактическом послании, опирающемся на традиции эстетического послания Горация «К Пизонам (Об искусстве поэзии)» и дидактической поэмы Н. Буало «Поэтическое искусство». Напечатанные в 1748 г. отдельной брошюрой «Две эпистолы (В первой предлагается о русском языке, а во второй о стихотворстве)» Сумарокова, впоследствии объединенные им под названием «Наставление хотящим быти писателем», снабдили развивающийся русский классицизм эстетическим кодексом, который, при всей своей ориентации на европейскую эстетическую традицию, был вполне оригинален и в своем описании литературных жанров (поскольку ориентирован на русский литературный процесс), и в своих отношениях с живым литературным процессом (поскольку в ряде случаев теоретические описания жанров предшествовали их реальному появлению в русской литературе). Таким образом, имя Сумарокова с русским классицизмом связано особенно прочной ассоциативной связью: он выступил и как теоретик метода, и как признанный его лидер в своей литературной практике.

Что касается общеэстетических положений «Двух эпистол...», то они практически не отличаются от основных тезисов европейского классицизма: в представлении Сумарокова литературное творчество является рациональным процессом: Кто пишет, должен мысль прочистить наперед

И прежде самому себе подать в том свет <...>

<...> творец находит путь

Смотрителей своих чрез действо ум тронуть <...>

Для знающих людей ты игрищ не пиши:

Смешить без разума - дар подлыя души <...> .

Жанровая система литературы представлялась Сумарокову четко иерархически организованной: в теоретическом аспекте он выдвинул общеклассицистическое положение о недопустимости смешения высокого и низкого стилей, однако на практике, как мы увидим позднее, его собственные высокие и низкие жанровые модели находились в постоянном взаимодействии: Знай в стихотворстве ты различие родов

И что начнешь, ищи к тому приличных слов,

Не раздражая муз худым своим успехом:

Слезами Талию, а Мельпомену смехом (117).

В то же время «Две эпистолы...» Сумарокова свидетельствуют об определенной эстетической самостоятельности русского классицизма, о его опоре на живую практику русской литературы XVIII в. Кроме «образцовых» западноевропейских писателей в тексте эпистолы о стихотворстве упомянуты Кантемир, Феофан Прокопович и Ломоносов, причем в характерном сравнительном контексте: сатирик Кантемир уподоблен сатирику Буало, одописец Ломоносов - одописцам Пиндару и Малербу, самого же себя Сумароков, по месту, которое, по его мнению, он занимал в русской литературе, уподоблял Вольтеру.

Более всего ориентация Сумарокова на национальные тенденции литературного развития заметна в составе жанров, которым он дает характеристики в своих эпистолах. Так, например, самому высокому жанру европейского классицизма - эпической поэме - он практически не уделил места, бегло упомянув о самом факте существования литературного эпоса. Исключительно подробно и полно охарактеризованы те жанры, которые в русской литературе приняли в себя заряд сатирического обличения и дидактики - сатира как таковая, ирои-комическая поэма (пародия эпоса), басня и комедия, причем сама характеристика комедии тоже весьма оригинальна. Если Буало, описывая комедию, бегло перечисляет комедийные типы характеров и сосредоточивается в основном на сюжете, интриге, остроумном и блестящем стиле, то вся сумароковская характеристика жанра сводится именно к характерологии: русская комедия, которой еще только предстоит появиться в литературе, отличается от западноевропейской комедии именно по этому признаку: французская комедия - в основном комедия интриги, русская - комедия характера: Представь бездушного подьячего в приказе,

Судью, что не поймет, что писано в указе,

Представь мне щеголя, кто тем вздымает нос,

Что целый мыслит век о красоте волос <...>

Представь латынщика на диспуте его,

Который не соврет без «ерго» ничего.

Представь мне гордого, раздута, как лягушку,

Скупого, что готов в удавку за полушку (121).

Даже в этом беглом очерке очевидно, что комедийные характеры в представлении Сумарокова несравненно ярче и конкретнее, чем общечеловеческие «фат, скупец и расточитель» Буало. В тех же случаях, когда Сумароков описывает жанры, уже существующие в русской литературе, он опирается именно на национальные, а не на европейские жанровые модели. Так происходит, например, с характеристикой песни (у Буало отсутствует), весьма популярной начиная еще с Петровской эпохи, а также с характеристикой торжественной оды, описанной по жанровой модели, сложившейся в творчестве Ломоносова: Гремящий в оде звук, как вихорь, слух пронзает,

Хребет Рифейских гор далеко превышает <...>

Творец таких стихов вскидает всюду взгляд,

Взлетает к небесам, свергается во ад,

И, мчася в быстроте во все края вселенны,

Врата и путь везде имеет отворенны (118).

Но, пожалуй, самым главным доказательством ориентации Сумарокова именно на национальные эстетические проблемы является лейтмотив необходимости особого поэтического языка, внутренне организующий всю проблематику «Двух эпистол...», первая из которых симптоматично посвящена именно вопросам стилевой литературной нормы: именно ее отсутствие было одной из главных трудностей становления русской литературы XVIII в. Сквозное требование «чистоты слога» вслед за уже достигнутым в результате реформы стихосложения «порядка в стихах», подкрепленное убеждением Сумарокова в том, что «Прекрасный наш язык способен ко всему», прямо связывает назревающую проблему стилевой реформы русского литературного языка с иерархическим жанровым мышлением, зафиксированным в «Двух эпистолах...». Расположив жанры по иерархической лестнице высокого и низкого, Сумароков вплотную подошел к осознанию необходимого эстетического соотношения жанр - стиль: Нет тайны никакой безумственно писать

Искусство - чтоб свой слог исправно предлагать,

Чтоб мнение творца воображалось ясно

И речи бы текли свободно и согласно (113).

И даже основное направление будущей стилевой реформы, а именно, установление пропорций разговорного русского языка и стилистики славянской книжной письменности, Сумарокову в 1748 г. было уже вполне очевидно: помимо декларации необходимости русского литературного языка («Такой нам надобен язык, как был у греков»), Сумароков прямо указывает тот путь, на котором эта всеобщая норма могла бы быть достигнута: Имеем сверх того духовных много книг <...>

А что из старины поныне неотменно,

То может быть тобой повсюду положенно.

Не мни, что наш язык не тот, что в книгах чтем,

Которы мы с тобой нерусскими зовем (115).

Мировоззренческие основы и эстетика классицизма . Проблема личности и государства в классицистической системе ценностей. Классицизм как «искусство объединенного, всевластного государства, поглощающего личность» (Г. А. Гуковский). Рационалистическая метафизика Р. Декарта и учение Гассенди о двух душах у человека. Концепция личности и типология конфликта в классицистической трагедии. Классицизм как «искусство “разумной” дисциплины человека» (Г. А. Гуковский). Культ государственных, гражданских добродетелей. Этический пафос. «Абстракция государства» (К. Маркс). Принцип подражания природе. Ориентация на классические образцы. Классицизм как рецепция античности (Гомер, Вергилий, Овидий, Гораций, Пиндар, Анакреонт). Нормативность поэтики классицистов. Роль «живого лица-канона» в классицистическом искусстве. «Поэтическое искусство» Н. Буало. Регламентация жанровой системы. Логическая ясность стиля, требование благородной простоты.

Национальное своеобразие русского классицизма . Хронологическое запаздывание. Соотношение теории и практики. Реформа стихосложения, стилистическая и языковая реформы, упо­рядочение жанровой системы. Требование равноценности всех жанров. Синтетический характер русского классицизма (избирательность освоения европейской традиции «с пози­ции итогов»). Органическая природа русского классицизма, его исторически прогрессив­ный характер. Социально-критическая направленность, высокий учи­тельный пафос. Тираноборческий характер русской трагедии. Классицизм как искусство «дворянской фронды». Приоритет жанров комедии и сатиры. Характер лиризма. Статус духовных од. Связь с фольклорной традицией.

Поэтическое творчество А. П. Сумарокова (1717–1777). Основные вехи биографии. Роль писателя в развитии отечественного просвещения. Журнал «Трудолюбивая пчела» и его сотрудники. Поэтическая школа Сумарокова. Политические взгляды художника. Его отношения с властью. Жанровый «энциклопедизм» поэзии: похвальные оды, оды духовные, идиллии, эклоги, элегии, сонеты, стансы, песни. Критика эстетических канонов «риторических од» Ломоносова (полемическая направленность «вздорных» од поэта). Появление эмоциональной рефлексии. Психологизм в построении лирического образа. Книга «Стихотворения духовные» (СПб., 1774). Мотивы бренности человеческого бытия, религиозное осмысление жизни («Ода к М. М. Хераскову», «Ода на суету мира», «На суету человека», «Сонет на отчаяние», «По­следний час жизни»). Ро­левая лирика. Трагизм мироощущения («Страшный суд», сонет «О существа состав без образа смешенный…»). Своеобразие сатиры («Кривой толк», «О благородстве», «Наставление сыну»). Дидактизм, памфлетность и откровенная пародий­ность. Основные объекты сатиры в «Хоре ко превратному свету». Новаторство в жанре басни (притчи). Ориентация на достижения поэтической басни Лафонтена. Роль образа автора-рассказчика. Специфика вольного ямба. Эпи­граммы и стихотворные сказки.

Трагедиография Сумарокова. Теория трагедийного жанра в эпистоле «О стихотвор­стве». Русские трагедии как «героические комедии» (Г. А. Гуковский): особенности конфликта, концепция личности. Трагедия «Хорев». Оригинальная интерпретация шекспировского сюжета «Гамлет». Использование найденной сюжетной модели («Эта трагедия покажет России Шекспира») в трагедии «Ди­митрий Самозванец» (1777). Статичность действия, ограниченное количество действующих лиц. Принципы построения характеров. Роль монологов. Образ классического злодея и иде­ального гражданина. Специфика конфликта. Роль любовной интриги в разрешении кон­фликта. Смысл обращения к реальному историческому материалу. Насыщенность сюжета политическими аллюзиями. Диспут по вопросам свободы и чести. Роль образов Пармена и Георгия в идейной структуре пьесы. Морально-политический дидактизм. Позиция ав­тора. Элементы «резонерства» в трагедии.

Сумароков-комедиограф . Характеристика жанра комедии в эпистоле «О стихотвор­стве». Национальное своеобразие жанра русской комедии. Особенности композиции, стиля и языка. Проблема эволюции жанра. Традиции русской интермедии и балаганного театра, итальянской комедии масок в «Тресотиниусе». Жанр комедии-фарса. Отход от на­циональных обычаев, использование иностранных имен. Памфлетность как характерная черта жанра. Элементы стихотворной и языковой пародии. От комедии положения к комедии характеров. Образ Чужехвата в комедии «Опекун». «Языковая маска» ханжи и лицемера. Коллизия временно торжествующего порока и страждущей добродетели. Поворот к серь­езной комедии. Особенность развязки, смешение в ней комического и трагического. Усиление роли нравоописательного и бытового элементов в «Рогоносце по воображению». Жанр национально-бытовой комедии. Учет комедийной традиции Д. И. Фонвизина. Яркая индивидуализация портретов «старосветских помещиков» Викулы и Хавроньи. Передача бытовой речи, черты народности и этнографизма. Роль на­родных пословиц в пьесе.

Транскрипт

1 А. А. СМИРНОВ ЛИТЕРАТУРНАЯ ТЕОРИЯ РУССКОГО КЛАССИЦИЗМА Москва

2 Оглавление Предисловие Введение 2 6 Глава 1. Предпосылки теории классицизма в России 6 11 Глава 2. Классицизм об общественном значении поэзии Глава 3. Классицизм о специфике поэтического творчества Глава 4. Классицизм о познавательном значении искусства поэзии Глава 5 Категория жанра в теоретической системе классицизма Глава 6 Проблемы поэтического стиля в теории русского классицизма Глава 7. Судьба литературной теории классицизма на рубеже XVIII ХIХ вв. Заключение Список цитируемой литературы Библиография

3 ПРЕДИСЛОВИЕ Назначение данной книги служить специальным пособием для студентов филологических факультетов университетов в их работе над общими и специальными курсами по истории русской литературы XVIII века. Она может быть также использована студентами старших курсов при изучении литературных направлений в специальных семинарах. Этими задачами определяется общее построение и метод изложения материала. Вопрос о литературной теории русского классицизма включен в ныне действующую программу по истории русской литературы для филологических факультетов университетов. В существующих учебных пособиях, предназначенных для студентов младших курсов, теория русского классицизма изложена предельно кратко, отражая состояние того этапа ее научного исследования, которое было характерно х годов. За прошедшее время появилась обширная литература, позволившая по-новому осмыслить тему и приступить к ее дальнейшей разработке. Этим обстоятельством, а также недостаточной изученностью методики сравнительно-исторического анализа национальных литературных теорий объясняется создание настоящего пособия Книга выросла из многолетних научных разысканий и методических разработок автора, а также его педагогической деятельности на кафедре истории русской литературы МГУ им. М.В. Ломоносова, где получили первую апробацию как отдельные разделы пособия, так и его общая концепция. В построении работы автор следует внутренней логике тех идей и представлений, которые возникали в теоретическом самосознании русских писателей XVIII века. Вначале прослеживаются истоки теории классицизма в поэтике Ф. Прокоповича. Центральное место занимает анализ взглядов Ломоносова, Тредиаковского и Сумарокова на роль поэзии в общественной и государственной жизни. Две главы пособия посвящены рассмотрению проблем специфики поэтической деятельности (проблема подражания природе, теория вымысла, учение о правдоподобии) и познавательного значения творчества (роль разума и чувств в познании, соотношение природного дарования, таланта и правил, традиций) в теоретических манифестах и декларациях русских классицистов. В специальных главах выявляется своеобразие категорий жанра (критерии ценности, основания для их разграничения) и стиля (соотношение языковой нормы и речевого употребления, критерии совершенства). Заключительная глава представляет собой обзор общих тенденций развития теории классицизма на рубеже XVIII ХIХ вв.

4 ВВЕДЕНИЕ 1 Предметом настоящей работы является литературная теория русского классицизма, ведущего направления в литературе XVIII в. Теоретическое самосознание писателей того времени, осмысление ими собственных творческих принципов органически включали как общефилософское обоснование специфики литературы, так и узкие стилистические проблемы. Идеи и положения риторики, критики, стилистики, поэтики, истории словесного искусства сосуществовали в тесном единстве. В попытках выявить специфику литературно-художественного творчества писатели и критики эпохи классицизма последовательно не разграничивали литературную теорию и эстетику. Различие эстетического и логического оставалось в XVIII в. количественным по степени отчетливости познания. Выделение литературно-теоретических принципов творчества и соответствующего им типа художественного мышления в качестве предмета специального исследования правомерно. В течение многих лет и теория и история литературного творчества существовали в рамках программ литературных направлений, что особенно наглядно проявилось в русском литературном процессе XVIII в. Поэзия как искусство ориентируется на особые художественные принципы, которые по мере их осознания получают свою формулировку в авторских манифестах и теоретических декларациях, разного рода рекомендациях, регламентирующих творчество поэтов. Процесс образования литературных направлений непосредственно связан с теоретическим оформлением их эстетической программы. В системе классицизма литературная теория приобретала нормативный характер: теоретическое обоснование творчества составляло необходимую предпосылку поэтической практики. Литературное произведение считалось видом научного творчества, которое претендовало на всеобщую значимость и не могло ограничиться выражением индивидуальных исканий. Рассмотрение литературной теории русского классицизма как особой системы взглядов на природу, сущность и задачи поэзии требует выяснения не только содержания отдельных проблем, но и их генезиса. В этом отношении многие стороны литературной теории русского классицизма могут быть правильно поняты на фоне сходных явлений европейского литературного процесса. Поскольку литературные направления существуют как факторы международного развития, то необходимо учитывать взаимодействие различных национальных поэтических теорий. В работе будут проанализированы такие важнейшие памятники литературно-эстетической мысли русского классицизма, как Риторика Ломоносова, его 2

5 Предисловие о пользе книг церковных в российском языке, Слово благодарственное на освящение Академии художеств, О нынешнем состоянии словесных наук в России. Из работ Тредиаковского для нашей темы наибольшее значение имеют его предисловия к Аргениде Баркли и к Тилемахиде, а также статьи Мнение о начале поэзии и стихов вообще, Письмо к приятелю о нынешней пользе гражданству от поэзии, Письмо, в котором содержится рассуждение о стихотворении..., О древнем, среднем и новом стихотворении российском, Рассуждение о комедии вообще, Рассуждение об оде вообще, Речь о чистоте российского языка. Теоретическая мысль Сумарокова получила наиболее отчетливое выражение в статьях О неестественности, К несмысленным рифмотворцам, К типографским наборщикам, Письмо о чтении романов, О стихотворстве камчадалов, Критика на оду, Ответ на критику, О истреблении чужих слов из русского языка, Мнение во сновидении о французских трагедиях, Слово на открытие Академии художеств и особенно в его эпистолах о стихотворстве и о русском языке. Существенный материал для понимания литературной теории русского классицизма содержит анонимно напечатанная в журнале Ежемесячные сочинения статья О качествах стихотворца рассуждение 1. Между формой, какую принимает поэтическая теория в изложении автора, и ее действительным содержанием в системе нередко нет совпадения, поэтому в задачу работы входит не столько описание взглядов отдельных представителей русского классицизма, сколько реконструкция системы идей в целом. 2 В дореволюционном литературоведении вопрос о специальном исследовании литературной теории русского классицизма как системы не ставился. Отрицательное отношение к национальному своеобразию русского классицизма проявилось в критических спорах эпохи романтизма и отразилось на концепции авторов университетских курсов XIX начала XX в. (А. Н. Пыпин, Е. В. Петухов, А. С. Архангельский, А.М. Лобода) и учебников для гимназий (П. В. Смирновский, В. Ф. Саводник), которые настойчиво проводили идею о неоригинальном характере русского псевдоклассицизма, ложноклассицизма. Пересмотр тезиса о подражательности русского классицизма начался в работах советских литературоведов 20-х годов. В специальном курсе по истории русского классицизма П. Н. Сакулин заявил: Мы вправе говорить о русском классицизме, оставаясь 1 По поводу принадлежности этого сочинения Ломоносову существуют различные мнения. Л. Б. Модзалевский в докторской диссертации называет Г. Н. Теплова в качестве предполагаемого автора . 3

6 на почве только теоретических положений 2 Основополагающее значение для всей советской науки о литературе XVIII в. имели труды Г. А. Гуковского, в которых он глубоко исследовал национальные особенности русского классицизма. Проблема специфических особенностей литературных теорий Ломоносова, Тредиаковского и Сумарокова была поставлена в работах Г. А. Гуковского и П. Н. Беркова 30-х годов. В трудах Д. Д. Благого, Г. Н. Поспелова, А. Н. Соколова х годов было углублено и расширено изучение национального своеобразия русского классицизма. В тесной связи с разработкой истории русской критики Л. И. Кулакова проанализировала основные этапы развития эстетических учений в России XVIII в. В 60-е годы были посмертно опубликованы статьи Г. А. Гуковского 40-х годов, в которых он последовательно характеризует русский классицизм как своеобразный тип эстетического мышления и обосновывает необходимость систематического исследования литературно-критических и литературно-эстетических взглядов Ломоносова, Тредиаковского и Сумарокова. Рассматривая спорные и неизученные проблемы литературного процесса XVIII в. в отечественной и зарубежной науке, П. Н.Берков пришел к выводу о нецелесообразности изучения литературы по направлениям и предложил снять даже сам термин классицизм. Г. П. Макогоненко, не отрицая прогрессивного характера классицизма в России, полагает, что основное содержание историко-литературного процесса XVIII в. в России составляет развитие просветительского реализма. А. А. Морозов, считая барокко ведущим направлением в литературе, относит к нему многих писателей XVIII в. 3 Большинство исследователей стоит за углубленное изучение русского классицизма. По мнению К. В. Пигарева, в характеристике национального своеобразия русского классицизма многое остается лишь приблизительно намеченным. В очерке историографии русской литературы XVIII в. П. Н. Берков говорит о необходимости уделить больше внимания анализу теоретических, эстетических взглядов русских писателей XVIII в. . На неразработанность проблемы связей теории русского классицизма с начальным этапом возникновения русской науки о литературе указывают авторы обобщающего труда по истории отечественного литературоведения Возникновение русской науки о литературе (71). В обстоятельном и глубоком исследовании Г. В. Москвичевой, посвященном жанровой системе русского классицизма, отмечается, что проблема русского классицизма, 2 Здесь и далее первая цифра в скобках указывает порядковый номер, под которым в списке литературы помещен источник, а вторая страницу цитируемой работы; римской цифрой обозначен том. 3 Обобщающую сводку мнений по этому вопросу см. в кн.: Чернов И. А. Из лекций по теоретическому литературоведению. Вып. 1, Барокко, Тарту,

7 несмотря на значительные достижения современной науки, и в настоящее время не представляется решенной . На недостаточную разработанность эстетических и литературных понятий, связанных с изучением классицизма, указывает автор новейшего учебного пособия по русской литературе XVIII в. Ю.И. Минералов и . 3 Литературно-теоретические взгляды представителей русского классицизма изучены еще недостаточно, среди современных ученых нет единства мнений в вопросе о том, что обусловило устойчивость и целостность литературной доктрины русского классицизма, неполно определено содержание теоретической проблематики данного литературного направления, во многом неточно выяснены цели и задачи, которые ставили наши теоретики, и, наконец, остается неясной степень оригинальности и степень традиционности их литературных воззрений. Перед нами стоит задача объяснить связь и взаимоотношение основных понятий и категорий, которыми оперировали классицисты, и ответить на вопрос, каковы основные особенности того типа мышления, который проявился в ведущих принципах их литературной программы. Мы стремимся показать то, что сближало русских классицистов и составляло единую платформу данного литературного направления, раскрывая литературную теорию русского классицизма как последовательную и законченную систему. Думается, что разработка теории русского классицизма на уровне системы необходимая методологическая основа современного этапа его изучения. Изучение любой системы предлагает выделение ее основных компонентов, установление устойчивых взаимных связей и соотношений между ними, определение системообразующих, ведущих принципов. Для нас важна ориентация на внутреннюю логику и устойчивые закономерности литературно-теоретической мысли русских классицистов. Отвлечение от специфики частных проблем не означает выхода за пределы конкретных текстов, излагающих литературную теорию. Главная задача определить новое специфическое классицистическое содержание литературной теории Ломоносова, Тредиаковского и Сумарокова. В понятиях и терминах литературной теории классицизма зафиксирован исторически конкретный тип восприятия произведений поэтического искусства. И чтобы правильно обнять его специфику, необходимо восстановить соответствующие особенности процесса теоретического осмысления фактов литературного творчества. Следует сразу же указать и на следующее: теоретическая поэтика XVIII в., конечно, не могла объяснить полностью все то, что существовало в самой литературной практике писателей XVIII в., анализ которой остается за пределами данной работы. 5

8 ГЛАВА 1 ПРЕДПОСЫЛКИ ТЕОРИИ КЛАССИЦИЗМА (Поэтика Ф. Прокоповича) 1 Классицизм как литературное направление становится решающим фактором развития русской литературы в 40-е годы XVIII в. и существует как исторически развивающееся целое до 70-х годов, когда явственно обозначились признаки предромантизма. К концу 10-х началу 20-х годов XIX в. классицизм завершает свое существование. Предпосылки классицизма на русской почве возникают в конце XVII начале XVIII в. Именно на рубеже XVII XVIII вв. в школьной поэтике были намечены некоторые основные проблемы будущей литературной теории русского классицизма. Итогом литературных воззрений представителей школьной поэтики явился трактат Ф. Прокоповича О поэтическом искусстве, написанный в 1705 г., а опубликованный на латинском языке в 1786 г. . Историко-литературное значение этого труда в том, что в нем содержится ряд положений, предваряющих литературную теорию русского классицизма. Установка на систематизацию предшествующих работ сочетается у Ф. Прокоповича с настойчивым стремлением внести свой вклад в науку, прибавить нечто к столь многочисленным трудам богатых дарований 4. Основной предмет поэзии Ф. Прокопович видит в изображении людских действий посредством стихотворной речи, он выделяет поэзию из сферы общей риторики и возражает Цицерону по поводу различий в задачах поэта и оратора. Далее он отмечает, что чувство человеческое в образе любви было первым творцом поэзии; возникнув в колыбели самой природы, поэзия имеет в своей основе чувственное неистовство. Этот отчетливо ренессансный взгляд приводит его к доказательству моральной пользы поэзии и правомочности ее существования как особого вида творчества. Гуманистическая направленность заметна и в выборе авторитетов. Если неолатинские авторы (Я. Понтан, А. Донат, Я. Масен, Г. Фосс, на которых нередко ссылается Ф. Прокопович) обосновывали свои выводы ссылками на христианскую ученость, то Прокопович непосредственно обращается к античным авторам, которые хорошо знакомы ему со времени пребывания в Риме, когда он имел возможносгь читать тексты античных авторов, не испорченные правкой иезуитов. Наиболее подробно он разбирает вопрос об общественной значимости поэзии: Сам предмет, которым обычно занимается поэзия, придает ей огромную важность и ценность, 6

9 так как она воспевает великих людей и передает память о них потомству. Искореняя пороки и способствуя развитию общественных добродетелей, поэзия вдохновляет людей на военные и гражданские подвиги, сама философия либо рождена, либо вскормлена поэзией. Познавательные и воспитательные функции поэзия успешно выполняет, по мнению Прокоповича, лишь благодаря взаимосвязи пользы и удовольствия: Стихотворение, которое услаждает, но не приносит пользы, является пустым и подобно ребячьей погремушке. То же, которое стремится быть полезным без услаждения, едва ли будет полезным. Он сурово порицает Катулла и Овидия за отход от морали и поясняет: Если хочешь понять, что такое истинное услаждение, назови это услаждение здравым, а не заражающим. Единство пользы и развлечения он считает непременным условием для общественного воздействия поэзии. 2 В центре теоретического трактата Ф. Прокоповича стоят проблемы подражания и вымысла. Подражание природе он отделяет от подражания литературным образцам. В последнем он традиционно видит один из путей совершенствования мастерства, подчеркивая роль традиции, предшествующего опыта, усвоение которого носит в поэзии активный характер: Мышление, освоив стиль писателя, как бы превращается в его мышление и иной раз с большей легкостью создает подобные ему произведения; подражание заключается в каком-то совпадении нашего мышления с мышлением какого-либо образцового автора, так что хотя бы мы и ничего не брали у него и не переносили в наше сочинение, однако оно казалось бы словно его произведением, а не нашим: до такой степени может быть похожим стиль!. Ф. Прокопович развивает идеи Ронсара и Дю Белле о творческом заимствовании у древних авторов: Можно сочинить что-нибудь по образцу Вергилия, или же разработать тем же способом, или даже кое-что позаимствовать у него. Если же заимствование будет обнаружено, то пусть оно окажется красивее и лучше у подражателя, чем у самого автора. В проблеме подражания природе Ф. Прокопович по существу очень близко подходит к классицистическому пониманию специфики поэзии, ее видового своеобразия. Истоки теория подражания на русской почве могут бить прослежены в поэтике рубежа XVII XVIII вв. 5 Авторы этой поэтики не отличались единством взглядов на проблемы подражания и вымысла: поэзия осмыслялась то как наука, выражающая в стихотворной форме подражание действиям людей, то как искусство изображать вымышленные деяния 4 Все цитаты в тексте даны только по указанному изданию 1961 г. 5 До этого периода подобные вопросы не возникали в русской литературе. См.: Берков П. Н. Очерк развития русской литературоведческой терминологии до начала XIX в. //Изв. АН СССР, сер. яз. и лит-ры, 1964, т. 23, 7

10 людей в стихах, а вымысел сближался с подражанием истине отдельного факта. Школьная поэтика вольно и приблизительно передавала Аристотеля в истолковании неолатинских теоретиков XVI XVII вв. Я. Понтана, Я. Масона, А. Доната, Г. Фосса и др. Вымысел отождествлялся с подражанием, иногда с выдумкой. Подражание образцам и подражание природе различаются нечетко и формально. Понимание вымысла как выдумки привело к усиленному культивированию курьезного стиха, которому отводилось значительное место в прикладной части поэтики, в этом можно увидеть воздействие польско-немецких традиций барокко. Вымысел осознается как средство создать увлекательную фабулу; не раскрывая истинность действительного, он теряет свой познавательный смысл и сближается с понятием чудесного. Ф. Прокопович обнаруживает целостное понимание проблем вымысла и подражания: идею творческого подражания он разрабатывает, сопоставляя историю и поэзию, поэзию и философию, поэзию и риторику. Он считает стихотворную форму несущественным признаком поэтического и приводит замечание Аристотеля о том, что если бы Эмпедокл и Геродот написали свои произведения стихами, то их нельзя было бы назвать поэтами. Творческое начало поэзии Ф. Прокопович видит в подражании человеческим действиям путем вымысла, настаивая на мысли, что поэта правильнее называть творцом, сочинителем или подражателем, поскольку он вымышляет у действующих лиц разнообразные переживания души. Поэтому, сколько бы ни сочинять стихов, все они останутся не чем иным, как только стихами, и именовать их поэзией будет несправедливо. Лишенная вольности измышлять правдоподобное, история, даже написанная стихами, останется историей, а не поэзией. Подражание это специфическая сторона поэтического творчества, основным средством которого является вымысел, способствующий созданию художественного образа как единства общего и единичного. Уже в первой книге О поэтическом искусстве Ф. Прокопович сближает понятие вымысла и подражания: Выдумывать, или изображать означает подражать той вещи, снимок или подобие которой изображается. Историческое сочинение отличается от поэтического тем, что поэзия воспевает вымышленное, воспроизводя вещи посредством изображения. Главное различие историка и поэта в том, что историк рассказывает о действительном событии, как оно произошло; у поэта же или все повествование вымышлено, или если он даже описывает истинное, то рассказывает о нем не так, как оно происходило и действительности, но так, как оно могло или должно было произойти. Именно вымысел осуществляет функцию обобщения в поэтическом произведении и определяет творческий характер деятельности c. 3. 8

11 поэта. Но сфера вымысла не безгранична: ее объектом могут быть только природные явления, исключающие фантастику. Авторский вымысел ограничен и в пределах произведения поэт должен соблюдать требования правдоподобия, достигать убедительности: поэт измышляет правдоподобное даже тогда, когда имеются случаи, не происходившие в действительности, и к ним не следует прибавлять ничего необычайного или выходящего за пределы вероятности. По мнению Прокоповича, под поэтическим вымыслом, или подражанием, следует понимать не только сплетение фабул, но и все приемы описания, которыми человеческие действия, хотя бы и подлинные, изображаются, однако, правдоподобно. Достигнуть же правдоподобия, которое делает повествование достойным доверия, можно при условии, что мы в основном будем, избегать трех недостатков: несоответствия, невозможности и противоречия. Противоестественное, неразумное и нехарактерное исключалось из сферы искусства. Поэтический вымысел может быть двух видов: вымысел самого события и вымысел способа, которым это событие совершено. И в том и другом случае задачи поэта отличаются от задач историка: к первому виду вымысла относится изображение таких событий, которые никогда не происходили в действительности и поэтому не стали фактами исторической реальности, во втором виде истинное событие с помощью вымышления того, как оно происходило, значительно изменяется и предстает только как возможное. Вымысел первого вида подразделяется на кажущийся правдоподобным и на кажущийся невероятным, неправдоподобным. Ф. Прокопович предлагает использовать только первый вид вымысла. Хотя Ф. Прокопович в целом следует поздневозрожденческой теории поэзии, важно отметить в его теории новое, предвещающее признаки классицизма, стремление сблизить вымысел и подражание и на этой основе выявить специфику поэзии как искусства. Если сопоставление поэзии и истории должно вскрыть специфику искусства в отношении к единичному, то сравнение поэта и философа в отношении к общему: Поэзия расходится и с философией, потому что философ разбирает общее вообще и не ограничивает его какими-либо особенностями, поэт же представляет общее в виде особых действий. Ф. Прокопович заключает: Поэзия и отличается от философии и истории и каким-то образом касается их словно обеими руками. Здесь же у него намечается, по сути дела, классицистическое понимание способа типизации человеческих характеров: одни человеческие поступки кажутся произвольными, другие рассматриваются как неизбежные вследствие природных свойств. Ссылаясь на Аристотеля, он призывает в определенных отдельных лицах отмечать общие добродетели и пороки. Так, например, при изображении властителя необходимо воспроизвести лишь те 9

12 стороны его характера, которые присущи ему не как частному лицу, а как властителю. Каждый персонаж должен предстать перед читателем в специфической сфере деятельности, частные же свойства и привычки того, или иного лица исключаются при создании образа: Если поэт хочет воспеть храброго полководца, то не исследует пытливо, как он вел войну, но обдумывает, каким способом должен вести войну любой храбрый полководец, и этот способ приписывает своему герою. Верность натуре не должна противоречить социальному положению изображаемого лица: тот или иной персонаж характеризуется со стороны общественных обязанностей. В обобщающей стороне художественного образа заключается превосходство поэзии над историей. Требование правдоподобия в отношении к характеру получило название декорума. 6 Этот термин обозначает, что при изображении любого характера автор должен выбирать лишь пристойное и соответствующее социальному положению данного лица: поэту следует тщательно рассматривать, что соответствует такому-то лицу, времени, месту и что подходит тому или иному человеку, т. е. выражение его лица, походка, внешность, убор, разные телодвижения и жесты. Ф. Прокоповича возмущает любое нарушение этого правила. Он резко обрушивается на сочинение некоего Канона О копях боснийских, где дочь короля умоляет отца подарить ей соляные копи. Причудливые характеры и ситуации в произведениях барокко вызывали у него отрицательное отношение. Ф. Прокопович придерживался традиции Аристотеля в вопросе о взаимоотношении искусства и действительности (в плане художественного познания), но в трактовке самой действительности как философской категории он существенно с ним расходился. Если для Аристотеля достаточным основанием признания факта реальности была его логическая непротиворечивость, то для Ф. Прокоповича реальность действительности должна быть независима от воли поэта. Обращение к античной поэтике и к гуманистическим теориям Возрождения, стремление выйти за пределы творческой практики барокко, попытки дать целостный и последовательный ответ на вопрос о специфике поэзии все это характеризует Ф. Прокоповича как своеобразного теоретика в истории русской поэтической мысли. 6 Понятие декорума Ф. Прокопович заимствует у Дж. Виды, требовавшего соблюдать при изображении характера определенные пропорции, указывая возраст, пол, социальный ранг и национальность героя, того же требовали от ритора Цицерон и Квинтилиан. 10

13 ГЛАВА 2 КЛАССИЦИЗМ ОБ ОБЩЕСТВЕННОМ ЗНАЧЕНИИ ПОЭЗИИ 1 В XVIII в. необычайно расширяются возможности русских литературных деятелей, происходит формирование их самосознания, русская литература становится важнейшим средством быстрого и действенного распространения идей просвещения и гуманизма. Утверждение новых идей в Петровскую эпоху, отражавших общенациональные интересы и потому имевших прогрессивное значение, находило свое прямое выражение в искусстве классицизма. Принципиально по-новому осознают писатели свою творческую индивидуальность и свои задачи. Классицизм освободил мир индивидуума от многих традиций и условностей застывшей схоластики, открывая новые стороны природы человека, обнаруживая противоречие между церковным представлением об испорченности человека и гуманистической мыслью о естественном характере доброй и свободной воли человека. В эпоху классицизма не догма христианского учения, а правда разума, т. е. правда, познанная разумом человека, определяет принципы изображения человека. Классицисты стремились найти гуманистическое обоснование целей и назначения поэзии в противовес патристическому и средневековому мнению о том, что поэзия представляет собой неистинное и выдуманное. В рамках так называемой теории семи свободных искусств средневековья поэзия осмыслялась лишь как версифицированная риторика. Главный аргумент гуманистов в пользу существования поэзии ее необходимость для добродетели. Поэзия ставится на службу гражданским и национально-патриотическим целям. Благодаря способности развлекать она учит добродетели с большим эффектом, чем философия. Возникновение понятия поэтической индивидуальности приходится в русской литературе именно на эпоху классицизма. Это результат новой социально-экономической и политической ситуации люди средневековья с их трансцендентально ориентированным мировоззрением и экономической зависимостью от феодала не могли разрешить подобную проблему. 2 Центральное место в поэтике русского классицизма занимал вопрос об общественном значении поэзии. Передовые русские поэты и критики XVIII в. настойчиво утверждали общественно полезную роль искусства, поэзия являлась для них средством проведения в жизнь высоких гражданских идеалов. Рационалистическое обоснование творчества непосредственно вело к требованию общественной пользы, поэзия осознавалась 11

14 особым родом нравоучительной философии. По самой своей сути она призвана оказывать моральное воздействие на человека, способствуя политическому и гражданскому воспитанию людей. Но русскому классицизму чужд назидательный дидактизм, отрицающий возможность выражения личных устремлений поэта. Сумароков в статье О критике утверждает: Критика приносит пользу и вред отвращает, потребна она ради пользы народа. . Автор О качествах стихотворца-рассуждения с негодованием говорил о том стихотворце, который проклятию предаст желание служить наукою народу . Кантемир оценивал смысл поэтической деятельности с гражданских позиций: Все, что я пишу пишу по должности гражданина, почти всякая строка содержит какое-либо правило, полезное к учреждению жития . Тредиаковский и Сумароков сосредоточили свои усилия на обосновании моральной цели поэзии, Ломоносов устремлялся к. широким горизонтам ее общественных задач. В оставшемся незаконченном обзоре О нынешнем состоянии словесных наук в России Ломоносов с первых строк говорит о пользе и могуществе поэтического слова: Коль полезно человеческому обществу в словесных науках упражнение, о том свидетельствуют (зачеркнуто слово европейские. А. С.) древние и нынешние народы. Умолчав о столь многих известных примерах, представим одну Францию, о которой по справедливости сомневаться можно, могуществом ли больше привлекла к своему почитанию другие государства или науками, особливо словесными, очистив и украсив свой язык трудолюбием искусных писателей (13, VII, 581]. С позиции строгого морализма осуждается Анакреон в статье О качествах стихотворца рассуждение, который только лирою своею поругание сделал музам о подлых и чрезъестественных делах столь сладко говоря. В этой статье твердо и непреклонно утверждается гражданское назначение поэта: Ежели из правил политических знаешь уже должность гражданина, должность друга и должность в доме хозяина и все статьи, которых практика в философии поучает, то стихами богатство мыслей не трудно уже украшать, был бы только дух в тебе стихотворческий. . Все содержание поэзии осмысляется с точки зрения ее общественного воздействия, так как поэт должен служить наукою народу, издать в свет что-либо учительное. Особенно замечательна концовка этой статьи, в которой с предельной ясностью автор формулирует словами Цицерона свое общественное и поэтическое, кредо: В безделицах я стихотворца не вижу, в обществе гражданина видеть его хочу, перстом измеряющего людские пороки . Государственное служение поэта, патриотическая направленность, воспевание славы отечества все это основные критерии для оценки поэтического создания. Именно 12

15 на них указывает Ломоносов в посвящении к Риторике: Блаженство рода человеческого коль много от слова зависит всяк довольно усмотреть может. Собраться рассеянным народам в общежития, созидать грады, строить храмы и корабли, ополчаться против неприятеля и другие нужные, союзных сил требующие дела производить как бы возможно было, если бы они способа не имели сообщать свои мысли друг другу? Успехи современной словесности значительны именно в исправлении нравов человеческих, в описании славных дел героев и во многих политических поведениях. Русская словесность, по мнению Ломоносова, принесет своему государству мировую славу: Язык, которым Российская держава великой части света повелевает, по ее могуществу имеет природное изобилие, красоту и силу, чем ни единому европейскому языку не уступает. И для того нет сумнения, чтобы российское слово не могло приведено быть в такое совершенство, каковому в других удивляемся . Мысли о славе и величии Отечества Ломоносов продолжает развивать в Предисловии о пользе книг церковных, где он с восхищением говорит о тех, кто к прославлению отечества природным языком усердствует, ведая, что с падением оного без искусных в нем писателей немало затмится слава всего народа. Многие народы не сохранили в своей памяти выдающиеся события национальной истории, и все в глубоком неведении погрузились, так как эти события не получили своего отражения в поэзии из-за отсутствия искусных писателей. Иная судьба народов Греции и Рима, знаменитые во всем мире писатели которых донесли до нас свою славную историю: Сквозь звуки в отдаленных веках слышен громкий голос писателей, проповедующих дела своих героев, так что поздние потомки, великою древностию и расстоянием мест отдаленные, внимают им с таким же движением сердца, как бы их современные одноземцы . Великое будущее открывается и перед русской литературой: Подобное счастье оказалось нашему отечеству от просвещения Петрова<...> в России словесные науки не дадут никогда прийти в упадок российскому слову. Просвещение и развитие русской литературы неразрывны в достижении своей патриотической цели. Сходная проблематика обнаруживается в суждениях Ломоносова об изобразительных искусствах и архитектуре. В Слове благодарственном на освящение Академии художеств он отмечает: скульптурные изображения, оживляя металл и камень, представляют героев и героинь российских в благодарность заслуг их к отечеству, в пример и в поощрение потомкам к мужественной добродетели; живописцы пренесут в настоящее бремя минувшие российские деяния показать древнюю славу праотцев наших, с тем чтобы подать наставление в делах, простирающихся к общей пользе . Таким образом, Ломоносов подходил к оценке общественного значения литературы 13

16 с широкими общенациональными критериями, которые открывали перед ней европейские горизонты. Русская литература должна стать такой же великой, как древние литературы, но ее польза не будет заключена в узконациональные рамки, ей предстоит затмить славу соседей и превзойти их достижения. Опорой его уверенности была деятельность просвещенного, монарха, благотворное влияние которого на культуру Ломоносовым не подвергалось сомнению. 3 Сумароков также выдвигал тезис об общественной пользе искусства, требовал непосредственного воспитательного воздействия поэзии и драматургии на общество, в результате чего благородный и добродетельный дворянин окажет гармонизирующее влияние на всю общественную жизнь. Любой жанр литературы только тогда получает у него право на существование, когда обладает определенными гражданско-нравственнъши целями и задачами. Свою позицию Сумароков хочет обосновать философски. Полемизируя с взглядами Руссо в статье О суеверии и лицемерии, он называет добродетель главной наукой. Сумароков чужд республиканского пафоса моралистики Руссо, так как выступает за подчинение человеческих, страстей верховной силе в лице идеального дворянского государя, а не за полноту и свободу раскрытия человеческих чувств и страстей. Сумароков сближался с западноевропейской моралистикой в том, что воспитание является важнейшим средством общественного прогресса, но его понимание политического и идеологического содержания этого прогресса резко отличается: Сумароков отрицает добродетель сентиментализма и отстаивает идеалы стоицизма, гражданственности, отречения от личных страстей. Особенно показательны в этом отношении его суждения о драме Бомарше Евгения, в которых на первый план выступает осуждение противоречивости и непоследовательности чувств и поведения главного героя. Это осуждение Сумароков ведет с позиций стоической морали: Сей повеса и обманщик, достойный виселицы за поругание религии и дворянской дочери, которую он плутовски обманул, обманывает другую невесту, знатную девицу; входит из бездельства в бездельство, отказывает невесте и, вдруг переменив свою систему опять, женится вторично на первой своей жене, но кто за такого гнусного человека поручится; что он завтра еще на ком-нибудь не женится, ежели правительство и духовенство его не истребят. Сей мерзкий повеса не слабости и заблуждению подвержен, но бессовестности и злодеянию . Такое отношение к герою Бомарше понятно в свете тех требований, которые Сумароков предъявлял театру. Ему нужна непосредственно выведенная на сцене польза, 14

17 активное воздействие на зрителя. Так, в письме к Екатерине II он следующим образом мотивирует необходимость создания постоянного театра в Москве: Здесь театр надобнее, нежели в Петербурге, ибо и народа и глупостей здесь больше. Ста Молиеров требует Москва, а я при других делах по моим упражнениям один только . Г. А. Гуковский в статье Русская литературно-критическая мысль в годы связывал тенденции сумароковского морализма, культа добродетели и эмоциональной душевности с мировоззрением ранних течений сентиментализма. Это утверждение требует некоторых уточнений. Несомненно, что морализм составляет важнейшую сторону идейного содержания и сентименталистов и классицистов, но его конкретное содержание у писателей этих двух направлений коренным образом отличается: сентиментализм исходил из субъективно-индивидуальных, а классицизм из гражданско-политических идеалов. Так, в статье К добру или к худу человек рождается?, полной скрытой полемики с Руссо, Сумароков пишет: Не естеством, но моралью и политикой склонны мы к добродетели. Мораль и политика делают нас по размеру просвещения разума и очищения сердец полезными общему благу. Сумароков настаивает мораль без политики бесполезна, политика без морали бесславна . Писатель не только моралист, но и активный политик, мораль только тогда содействует делу гражданского воспитания, когда она неразрывно связана с политикой Сумароков отличает живописцев и скульпторов от ремесленников на том основании, что изобразительные искусства, как и искусство слова, осуществляют познавательные и воспитательные задачи. В Слове на открытие Академии художеств Сумароков так объясняет общественную пользу изобразительных искусств: Телесные качества великих людей, которые не может ни история, ни поэзия изъяснити, начертаваяся в умах наших, оживляют изображения душевных их качеств и придают охоты к подражанию оных, ибо в телесных видах сокрываются тончайшие качества душевные. Роль подобных изображений очень велика: они умножают геройский огонь и любовь к отечеству, передают потомству в истории просвещение; силу заражения в подражании славных дел, утеху любопытным и пользу миру. Также и пиитические выражения и их изображения служат познанию естества, подражанию великих дел, отвращению от пороков и всему тому, чего человечество к исправлению требует . Высокая миссия поэзии, ее общественное предназначение предъявляют строгие требования к поэту: он несет полную меру ответственности за правдоподобие изображаемого и за активное воздействие на читателя. 4 Еще более горячо и заинтересованно обсуждал вопрос об общественном назначении 15

18 поэзии Тредиаковский. С древнейших времен человеческой истории стихотворство прославилось вящше: им прорицается истинно от правых, ложно от льстецов; преподаются наставления о добродетельном житии; законы предписуются, словом, все самое важное и превеликое объемлется . Цель поэзии сделать человеков лучшими. Идея утилитарного искусства намечается у него в предисловии к книге Езда в остров Любви, где читателю предлагается усладиться мудрым нравоучением, заключенным почти во всякой строке. В статье Мнение о начале поэзии и стихов вообще Тредиаковский подчеркивал, что с момента своего возникновения поэзия образу жития научала, путь показывала к добродетелям. Мысль о нравственной пользе поэзии сквозная тема большинства других рассуждений Тредиаковского. В предисловии к Аргениде говорится, что намерение авторово в сложении толь великия повести состоит в том, чтобы предложить совершенное наставление, как поступать государю . Развивая эту мысль в предисловии к Тилемахиде, он намеренно объединяет моральную и политическую пользу поэзии. Только в этом единстве она сможет выполнить свое гражданское предназначение как средство преподавать истину и возбуждать в нас преутаенные душевные пружины в подвижность. Фенелон добился необычайного успеха, потому что соединил самую совершенную политику с прекрайней добродетелию. По мысли Тредиаковского, первенствующей целью в ироическом творении есть наставление, эпическая поэма осознавалась им как род нравоучительной философии . Вспомним, что ту же позицию по отношению к произведениям Фенелона занимал Ломоносов, считая, что они содержат в себе примеры и учения о политике и о добрых нравах . Особое место среди сочинений Тредиаковского, в которых рассматривается общественный смысл поэзии, занимает его Письмо к приятелю о нынешней пользе гражданству от поэзии. Ход его рассуждений может быть понят следующим образом. В древнюю эпоху поэзия описывала храбрые и славные дела великих людей, наставляла к добродетели и человеческие исправляла нравы, философические предлагала догматы, полагала уставы к получению от правосудия как истинного благополучия, так и спокойного сожития. В последующие времена она была вытеснена прозою: Какая ж бы ныне была уже в поэзии и в стихах нужда, когда все исправляется прозою. В настоящее же время поэзия утрачивает свое значение, так как неблагоприятные общественные условия препятствуют выполнению высокой миссии политического и нравственного воспитания народа: Сия многодельная должность стихов в древности и получаемая тогда от них несказанная польза была бы в наши времена равной важности и толикого же почтения, 16

19 ежели б ныне не отняты у поэзии были все оные толь высокие преимущества; прежде стихи были нужное и полезное дело, а ныне утешная и веселая забава. Поэтому и на будущее развитие поэзии он смотрит скептически: от поэзии, нет поистине ни самой большой нужды, ни всемерно знатной пользы, она нужна постольку, поколику фрукты и конфекты на богатый стол по твердых кушаниях. Лишившись своего нравственно-политического значения, она становится забавой и развлекает через борьбу остроумных вымыслов, через искусное совокупление и положение цветов и красок, через удивительное согласие струн, звуков и пения, через вкусное смешение растворением разных соков и плодов . В мысли Тредиаковского о гражданском звучании поэзии проникают нотки скептицизма, когда он обращается к современности. 5 Вторым аспектом проблемы общественной роли искусства было взаимоотношение полезного и приятного как ожидаемых результатов воздействия поэзии на читателя. Идеалом русских классицистов было органическое соединение наставления и услаждения: Пиима ироическая подает и твердое наставление человеческому роду, научая сей любить добродетель, научает же не угрюмым нахмурившаяся взором или властительским оглушающаяся в надмении гласом, но в добролепотном и умильном лице, забавляющая и увеселяющая песнями . Русские классицисты лишены сурового ригоризма в определении результатов поэтического воспитания, у них нет желания прямолинейно навязать свое мнение: поэзия должна исправить нас, забавляя. Разъясняя замысел Д. Баркли в Аргениде, Тредиаковский отмечал; Автор такое имел намерение, дабы читателево сердце, нигде в сем его сочинении на твердости не останавливающееся, коль возможно приятностями и сладостями увеселяемо было. Искусство этого автора заключается в том, что к книге своей приманить возмог читателей для того, что они ею пользуются не как такою, которая сурово наставляет, но как будто она их забавляет игрою. Но развлекательная сторона не существует без дидактической: Все вообще пииты ни о чем больше в сочинениях своих не долженствуют стараться, как чтобы принесть ими пользу, или усладить читателя, или подать наставление к честному и добродетельному обхождению в жизни . И Сумароков на первое место ставил достижение поэтом нравственной цели, хотя он также не отождествлял эстетическое совершенство с моральным назиданием: А я думаю, что и комедии мои не меньше поправки сделать могут, сколько принести увеселения и смеха . Моралистическая установка произведения не снимает вопроса о развлечении, польза и наслаждение соединены по необходимости. В Слове на открытие 17

20 Академии художеств Сумароков приводит в связи с этим следующее сравнение: Нередко глаза пасомых животных привлекаются более цветоносными, нежели тучными лугами. А ежели луга и цветоносны и тучны, не сугубую ли они привлечения имеют силу? . Активно разрабатывал этот вопрос и один из ранних русских философов Г. Н. Теплов в статье Рассуждение о начале стихотворства. Он предложил разделить науки и искусства на том основании, что первые обращаются непосредственно к пользе, а вторые иногда к пользе, иногда к единому увеселению или изощрению нашего разума, который после всегда служит руководством к познанию других вещей. Разделяя учение о поэзии как специфическом виде красноречия, Теплов видит в нем средство, которое действовать может в сердцах человеческих более, нежели каковое-либо иное действие. С давних пор перед красноречием стояла задача умягчать тиранов, побуждать общество к войне и бою, утолять страсти, возбуждать речью огнь любовный. Именно в этих своих задачах красноречие стало сближаться со стихотворством. Поначалу, будучи безрегульным, стихотворство ставило главной своей целью удовлетворение страстей, а затем стало служить осуществлению полезных целей. Правила, выработанные мудрецами, способствовали процессу превращения поэзии из средства выражения страстей в серьезное дело государственного значения. Цели гражданского воспитания стали определять ее смысл и назначение. Приятное в поэзии стало средством выражения ее пользы: Стихотворство довольную причину имело вкорениться, когда оно с приятностью столь полезное в себе заключала, а полезное довольную вероятность получало, когда оно столь приятным слогом изображалося . Моральное назидание не должно быть прямолинейным: чем больше совершенства в произведении, тем больше оно правилам в исправлении нравов народу служит, так как читатели получают пользу и увеселение, будучи влекомы к веселию и забавам нечувствительно . Как и Тредиаковский, социальную функцию античной литературы Теплов усматривает в ее пользе для формирования общественного мнения. Русские классицисты не настаивали на прямом выражении нравоучительной тенденции, по их мнению, она должна присутствовать в самом художественном образе, но поэзия не имеет цели в себе, ее задача выработать и предписать определенные моральные нормы. Перед поэтом стояла двойная задача: по отношению ко всему обществу осуществлять политическое воздействие, а по отношению к отдельному лицу доставлять удовольствие и приносить пользу. Наиболее отчетливо это отразилось в основном конфликте классицистической драматургии в виде резкого противопоставления общественного долга и личных страстей. 18

21 Однако русские классицисты четко не осознавали сущность противоречий между отдельным человеком и абсолютистской государственностью, что объяснялось недостаточной степенью зрелости социальных коллизий эпохи. Просвещенный абсолютизм воспринимался ими как главное условие гармонии во взаимоотношениях индивида и общества, поэтому и фактическая социальная зависимость писателя классициста от государственного протекционизма в области культуры не представала в форме ограничения индивидуальных возможностей писателя. Большинство теоретиков русского классицизма разделяло гражданско-моралистическую точку зрения на искусство, что приводило их к абстрактному осознанию человеческих характеров. 6 Как же выглядят рассуждения и выводы отечественных теоретиков на фоне европейской теории поэзии? Вопрос о приятном и полезном в поэзии был поставлен в античную эпоху. Гораций в Послании к Пизонам дал на него четкий ответ: Поэты стремятся приносить или пользу, или наслаждение, или же говорить то, что сразу и приятно и полезно в жизни, поэтому общее одобрение получит тот, кто смешает полезное с приятным, равным образом и развлекая и поучая читателя . В эпоху Возрождения необходимость оправдать самостоятельное значение поэзии привела теоретиков к активной защите тезиса о пользе поэзии, с помощью которого гуманисты старались нейтрализовать нападки со стороны схоластов, подчеркивая, что именно дидактическая сторона поэзии связывает ее с жизненными потребностями: поэзия учит людей высоко ценить добродетель и осуждать пороки. Теоретики Возрождения настаивали на том, что поэт должен знать многие науки, иметь университетское образование. Аристотелевскому понятию катарсиса именно в эту эпоху придают исключительно моралистический смысл. Педагогически-моралистическая концепция творчества господствует у Скалигера: цель поэта учить услаждая. Моралистическая цель поэзии стоит на первом месте, а удовольствие, получаемое от поэзии, лишь средство для этого, Из итальянских теоретиков лишь Робортелло и Кастельветро отстаивают независимость наслаждения от поучения: развлечение само по себе источник пользы. Французские классицисты видели главную задачу поэта в том, чтобы нравиться своим читателям. Секрет успеха в том, чтоб зрителя" увлечь взволнованным стихом, рекомендует Буало . В предисловии к первому изданию басен Ж. Лафонтен заявил: Главное и, пожалуй, единственное правило заключается в том, 19

22 чтобы сочинение понравилось читателям . Расин также считает этот принцип основополагающим для жанра трагедии: Главное правило нравиться и трогать, все прочие выработаны лишь затем, чтобы выполнять его . В словах Доранта из 6-го явления комедии Мольера Критика школы жен слышится голос автора: Самое важное правило нравиться . Разумное удовольствие не враг, а орудие добродетели. Заметное усиление морализующих тенденций происходит в литературно-эстетических теориях XVIII в. Вольтер, Дидро, Жокур, Мармонтель, Лагарп 7 считают, что все виды искусства служат исключительно полезной цели сделать людей морально чище, благороднее. Выполняя эту задачу, художник сознательно представляет добродетель приятной, а порок отвратительным. У каждого человека есть для этого особый тип восприятия видеть так, как предварительно организована природой его способность воспринимать прекрасное прекрасным, а безобразное безобразным. 7 Русские классицисты, не впадая в крайности дидактизма или гедонизма, считали, что их главная задача определение политической роли поэзии. Ломоносов подчеркивал общественный смысл творчества, связывал его с политическим благом и пользой, усматривал в поэте политического проповедника, призвание которого быть памятью русской государственной славы, Сумароков широко развивал, тему моральной добродетели, тесно связывая ее с политикой и порицая ее трактовку у сентименталистов. Теплов и Тредиаковский проследили изменение общественной роли поэзии в разные периоды ее развития. Тредиаковский отмечал сужение воспитательных возможностей поэзии в настоящем. Общий взгляд на роль поэта подытожил автор О качествах стихотворца рассуждения: Не довольно того, что стихотворец усладить желает, когда он ничего научить не может . Поэт одновременно и моралист и политический наставник, этот тезис, по мысли классицистов, подтверждается как всей историей развития поэзии, так и самим фактом ее возникновения в определенных общественных условиях. Моралистическая задача писателя становилась его социальной задачей. По взглядам русских классицистов, искусство слова воссоздает рациональный художественный мир, в котором определяющим началом является этическая воля автора, возможности которой безграничны. Основы оптимистического взгляда на общественно преобразующее значение поэзии покоилось на трех основных предпосылках. Во-первых, на идее всемогущества природы классицисты разделяли мнение Лейбница о том, что люди 7 В Германии Лейбниц, Готшед, Баумгартен, Зульцер; в Италии Гравина, Муратори; в Англии Дж. Деннис, А. Поп. 20

С. Е. Любимов, Т. И. Мицук ПРОБЛЕМА ЧЕЛОВЕКА И СВОБОДЫ ВОЛИ В ЭТИКЕ ТОЛСТОГО На формирование взглядов Толстого значительное влияние оказала христианская религия. Сначала Толстой ее полностью разделял,

Рабочая программа Ивановой Н.Б. Дудко С.А. по учебному курсу «Литература» 9а, б, в класса базовый уровень 2013-2014 учебный год Пояснительная записка Данная рабочая программа для 9 класса составлена на

Историколитературный процесс ИЛП совокупность общезначимых явлений в литературе с течением времени и под влиянием исторических событий. Развитие литературного процесса определяется следующими художественными

Всего часов 102. В неделю 3. Аннотация к рабочей программе по литературе 10-11 класс (ФК ГОС) (базовый уровень) Цели и задачи программы Изучение литературы на базовом уровне среднего (полного) общего образования

Тема 1.1. Природа человека, врожденные и приобретенные качества. Тема урока: Проблема познаваемости мира. План 1. Понятие истины, ее критерии. 2. Виды человеческих знаний. Мировоззрение. Типы мировоззрения.

Государственное бюджетное общеобразовательное учреждение средняя общеобразовательная школа 392 с углубленным изучением французского языка Кировского района Санкт-Петербурга Принята «Утверждаю» Педагогическим

Аннотация к рабочей программе по литературе 10 класс Данная программа составлена на основе Федерального базисного учебного плана для образовательных учреждений Российской Федерации, которая предусматривает

Аннотация к рабочей программе по литературе в 6-9 классах МБОУ СОШ 56 на 2014-2015 учебный год Рабочая программа составлена в соответствии с ФК ГОС, примерной программой основного общего образования по

Аннотация к рабочей программе по литературе, 10 класс (профильный уровень) Настоящая рабочая программа по литературе для 10 класса составлена на основе федерального компонента Государственного стандарта

Требования к уровню подготовки учащихся Учащиеся должны знать и уметь: понимать основные проблемы общественной жизни и закономерности историколитературного процесса того или иного периода; знать основные

Иван Павлович Войцехович Мысли и замечания, относящиеся к изящным искусствам Аннотация «Любопытство человека познать предметы, его окружающие, дало бытие наукам, а желание изъяснить другим свои чувствования

И. А. КРЯЖИМСКАЯ О РАБОТЕ ГРУППЫ ПО ИЗУЧЕНИЮ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XVIII ВЕКА В 1957 1958 годах с докладами и сообщениями на заседаниях Группы XVIII века, помимо ученых Ленинграда, Москвы, Тарту, Гомеля,

Министерство образования и науки Российской Федерации ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ «САРАТОВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Михаил Васильевич Ломоносов Биография Выдающийся русский учёный, поэт, создатель господствующей поныне формы поэзии на русском языке, первый русский профессор родился 19 ноября (8-го ноября по старому

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ГОРОДСКОГО ОКРУГА ТОЛЬЯТТИ «ШКОЛА 11» Приказ 130 от 14.06.2016 Программа принята на основании решения методического объединения учителей русского

Рабочая программа по истории в средней школе (базовый уровень). Изучение истории на базовом уровне среднего (полного) общего образования направлено на достижение следующих целей: - воспитание гражданственности,

Аннотация к рабочей программе по литературе 5-9 классы (ФГОС) Рабочая программа по предмету "Литература" составлена на основании Федерального государственного образовательного стандарта основного общего

Министерство культуры Российской Федерации федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Российская государственная специализированная академия искусств» Утверждаю

Итоговая государственная аттестация по направлению магистратуры Филология: Государственный экзамен по русской литературе 1. Литературное и эстетическое наследие Запада в дискуссиях «западников» и «славянофилов».

Солодчик Ольга 7-Ж Русская литература XVIII века прошла большой путь в своем развитии: от классицизма до сентиментализма, от идеала просвещенного монарха до интимных переживаний человека. Русский классицизм

Минералов в новом художественном контексте торжествующим пением снегиря на свободе любуется. Снегирь зимняя птица. Однако в стихотворении Минералова с ним ассоциируются также мотивы весны и лета, т.е.

Э. А. Арапова НРАВСТВЕННАЯ ФИЛОСОФИЯ М. М. БАХТИНА В СВЕТЕ АНТРОПОЛОГИЧЕСКОГО ПОВОРОТА В ФИЛОСОФИИ НАЧАЛА ХХ ВЕКА Мысль, продумывающая истину бытия в смысле изначальной стихии человека как экзистирующего

Аннотация к рабочей программе по литературе 10-11 Класс Нормативнометодические материалы Реализуемый УМК Цели и задачи изучения предмета Срок реализации Место предмета в учебном плане Требования к уровню

Эссе Эссе опыт, проба, попытка, набросок, очерк Признаки эссе 1. Наличие конкретной темы или вопроса. 2. Личностный характер восприятия проблемы и ее осмысления. 3. Небольшой объем. 4. Свободная композиция

Муниципальное автономное общеобразовательное учреждение «Кабанская средняя общеобразовательная школа» «Согласовано» «Согласовано» «Утверждаю» Руководитель МО Зам. директора по УВР Директор / / / ФИО ФИО

Л. П. ЧУРИНА. О СПОСОБАХ ОПРЕДЕЛЕНИЯ ПРИРОДЫ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВКУСА Проблема воспитания эстетического вкуса одна из наиболее практически значимых в сегодняшней эстетической и педагогической науке. Закономерен

IX класс (53 часа в год, из них 1 час на написание сочинения) Царёва, О. И. Русская литература: учебное пособие для 9 класса общеобразовательных учреждений с белорусским и русским языками обучения / О.

Русская литература XIX века в контексте мировой литературы (лекция) Святова Е.Н., учитель русского языка и литературы ГБОУ гимназии 343 г.санкт-петербург Литературные направления конца XVIII-начала XIX

Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение Средняя общеобразовательная школа 18 Московская область г. Химки УТВЕРЖДЕНО ПРИКАЗОМ ДИРЕКТОРА ОТ 01.09.2017 ГОДА 101-О СОГЛАСОВАНО НА ПЕДАГОГИЧЕСКОМ

Часть I. Культура как предмет научного исследования Глава 1. Формирование представлений о культуре 1.1. происхождение и предназначение термина «культура» В повседневной речи «культура» это хорошо знакомое

А. А. Зарубина Студент Сибирско-американский факультет менеджмента Байкальской международной бизнес-школы Иркутского государственного университета ЕДИНСТВО ЛОГИЧЕСКОГО И ИСТОРИЧЕСКОГО КАК МЕТОД ЭКОНОМИЧЕСКОЙ

Пояснительная записка Подготовка к сочинению, его написание, оценка учителем, самооценка школьником занимают одно из важнейших мест в системе образования. Данная работа сопутствует анализу художественного

Составитель: к.и.н., преподаватель ГБПОУ МГОК Белевцова Виктория Олеговна ОГСЭ 01 Основы философии ЛЕКЦИЯ 1 Основные понятия и предмет философии ВОПРОСЫ 1.Что такое философия. 2. Философия как наука. 3.

Негосударственная общеобразовательная автономная некоммерческая организация «ПАВЛОВСКАЯ ГИМНАЗИЯ» УТВЕРЖДАЮ Приказ 217- АДМ от 31 августа 2017 г. РАБОЧАЯ ПРОГРАММА элективного курса «ОБУЧЕНИЕ СОЧИНЕНИЯМ

Аннотация к рабочей программе по предмету «Литература» 11 класс 1.Роль дисциплины Предмет «Литература»играет важную роль в образовательном процессе, развивает умения письменного и устного общения, помогает

УДК 17.024 А.В. Егоров Иркутский государственный университет путей сообщения ПРОБЛЕМА СОВЕСТИ В ЭТИКЕ И.КАНТА В статье расcматривается сущность совести в воззрениях И.Канта. Большая заслуга И.Канта заключается

Приказ от «29» августа 2016 г.. 143 Рабочая программа Обществознание 6 класс на 2016 2017 учебный год Холина Л.И. Высшая квалификационная категория г. Скопин, 2016г. 1 Личностные, метапредметные и предметные

Русская литература VIII класс (53 часа в год, из них 6 часов на внеклассное чтение) Русская литература: учеб. пособие для 8 кл. общеобразоват. учреждений с белорус. и рус. яз. обучения / Т.Ф. Мушинская,

Э.В. ИЛЬЕНКОВ (г. МОСКВА), Т. ДАУТОВ, А. ИСКАКОВ (г. АЛМА-АТА) Исследование диалектики и логики познания. Ж. Абдильдин и др. Проблемы логики и диалектики познания. АН КазССР. Алма-Ата, 1963. 385 с. * Рецензируемая

ЗАЧЕТ по дисциплине «Основы философии» (вопросы и тесты) Вопросы к зачету по дисциплине «Основы философия» 1. Что такое мировоззрение, в чем специфика основных типов мировоззрения? 2. Назовите основные

Аннотация к рабочей программе учебного предмета «Литература». 6 класс Рабочая программа учебного предмета «Литература» соответствует требованиям ФК ГОС основного общего образования и среднего (полного)

Аллегория иносказание, когда под конкретным изображением предмета, человека, явления скрывается другое понятие. Аллитерация повторение однородных согласных звуков, предающее литературному тексту особую

Ковалева Т. В. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОД И ЛИЧНОСТЬ ПЕРЕВОДЧИКА Художественный перевод вид литературного творчества, в процессе которого произведение, существующее на одном языке, воссоздаётся на другом.

Послание один из наиболее древних литературных жанров. Впервые он появился в творчестве античных поэтов: Горация, Овидия, Катулла. Время расцвета жанра послания эпоха классицизма ХVII ХVIII веков. Во Франции

Сочинение на тему художественное своеобразие романа тихий дон Получивший мировое признание роман Тихий Дон - эпопея, и его (более 700) определяют жанровое своеобразие шолоховского романа. Не видя пока

СХЕМА ОЦЕНИВАНИЯ ТЕСТА 1 Реальный профиль Задание А (40 баллов) Nr Задание Вариант ответа Критерии оценивания Общее количеств о баллов 1. Замените словосочетание «художественный смысл» другим, близким

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА к рабочей программе по литературе 7-9 классы. Рабочая программа разработана на основе Федерального компонента Государственного стандарта основного общего образования по литературе,

Индивидуальный стиль исследовательской деятельности и ученика в системе развития интеллекта учителя Актуальность данной темы обусловлена обновлением содержания образования, потребностью школ в интеллектуальном

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение «Большеусинская средняя общеобразовательная школа» Рабочая программа по литературе 9 класс Учитель Балабанова Е.И. Высшая квалификационная категория 2017г.

СОЗНАНИЕ - свойство человеческого мозга воспринимать, осмысливать и активно преобразовывать окружающую действительность. САМОСОЗНАНИЕ - осознание человеком своего тела, своих мыслей и чувств, своего положения

Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение «Гимназия» Рекомендовано: Методическим объединением учителей русского языка и литературы Протокол от «30» 08. 2016г. 1 Утверждено: приказом МБОУ «Гимназия»

Российский университет дружбы народов

Филологический факультет

Кафедра русской и зарубежной литературы

по курсу "История русской литературы XIX в. "

Тема:

"Классицизм. Основные принципы. Своеобразие русского классицизма "

Выполнила студентка Иванова И.А.

Группа ФЖБ-11

Научный руководитель:

доцент Пряхин М.Н.

Москва

Понятие классицизма

Философское учение

Этико-эстетическая программа

Жанровая система

Представители классицизма

Понятие классицизма

Классицизм - одно из важнейших направлений литературы прошлого. Утвердив себя в трудах и творчестве многих поколений, выдвинув блестящую плеяду поэтов и писателей, классицизм оставил такие вехи на пути художественного развития человечества, как трагедии Корнеля, Расина, Мильтона, Вольтера, комедии Мольера и многие другие литературные произведения. Сама история подтверждает жизнеспособность традиций классицистической художественной системы и ценность лежащих в ее основе концепций мира и человеческой личности, прежде всего характерного для классицизма нравственного императива.

Классицизм не оставался всегда и во всем тождественным самому себе, постоянно развиваясь и совершенствуясь. Это особенно очевидно, если рассматривать классицизм в перспективе его трехвекового существования и в разных национальных вариантах, в каких он является нам во Франции, в Германии и в России. Делая свои первые шаги в XVI веке, то есть в пору зрелого Возрождения, классицизм впитал и отразил атмосферу этой революционной эпохи, и в то же время он нес в себе новые тенденции, которым суждено было энергично проявиться лишь в следующем столетии.

Классицизм является одним из наиболее изученных и теоретически продуманных литературных направлений. Но, несмотря на это, его детальное изучение до сих пор является чрезвычайно актуальной темой для современного исследователя, во многом вследствие того, что она требует особой гибкости и тонкости анализа.

Формирование понятия о классицизме требует систематической целенаправленной работы исследователя на основе установок на художественное восприятие и выработку оценочных суждений при анализе текста.

русский классицизм литература

Поэтому в современной науке зачастую возникают противоречия между новыми задачами литературного исследования и старыми подходами к формированию теоретико-литературных понятий о классицизме.

Основные принципы классицизма

Классицизму как художественному направлению свойственно отражать жизнь в образах идеальных, тяготеющих ко всеобщей "норме" образцу. Отсюда и культ античности классицизма: классическая древность выступает в нем как образец совершенного и гармоничного искусства.

И высокие жанры, и низкие обязаны были наставлять публику, возвышать ее нравы, просветлять чувства.

Важнейшие нормативы классицизма - единство действия, места и времени. Чтобы точнее донести до зрителя мысль и вдохновить его на самоотверженные чувства, автор не должен был ничего усложнять. Основная интрига должна быть достаточно простой, чтобы не путать зрителя и не лишать картину целостности. Требование единства времени было тесно связана с единством действия. Единство места токовали по-разному. Это могло быть пространство одного дворца, одной комнаты, одного города, и даже расстояние, которое герой мог преодолеть в течение двадцати четырех часов.

Классицизм формируется, испытывая воздействие других непосредственно соприкасающихся с ним общеевропейских направлений в искусстве: он отталкивается от предшествующей ему эстетики Возрождения и противоборствует Барокко.

Историческая основа классицизма

История классицизма начинается в Западной Европе с конца 16 столетия. В 17 в. достигает высшего своего развития, связанного с расцветом абсолютной монархии Людовика XIV во Франции и наивысшего подъема театрального искусства в стране. Классицизм продолжает плодотворно существовать и в 18 - начале 19 вв., пока на смену ему не пришел сентиментализм и романтизм.

Как художественная система классицизм окончательно сложился в 17 в., хотя само понятие классицизм родилось позже, в 19 в., когда ему объявили непримиримую войну романтики.

Изучив поэтику Аристотеля и практику греческого театра, французские классики предложили правила построения в своих произведениях, опирающиеся на основы рационалистического мышления 17 в. Прежде всего, это строгое соблюдение законов жанра, разделение на высшие жанры - оду (торжественное песенное (лирическое) стихотворенье, воспевающее славу, хвалу, величие, победу и пр.), трагедию (драматургическое или сценическое произведение, в котором изображается непримиримый конфликт личности с противостоящими ей силами), эпос (изображает действия или события в объективно повествовательной форме, характеризуется спокойно созерцательным отношением к изображаемому предмету) и низшие - комедию (драматическое представление или сочинение для театра, где общество представлено в смешном, забавном виде), сатиру (вид комического, отличающийся от других видов (юмора, иронии) резкостью обличения).

Законы классицизма характернее всего выразились в правилах построения трагедии. От автора пьесы прежде всего требовалось, чтобы сюжет трагедии, а также страсти героев были правдоподобными. Но понимание правдоподобия у классицистов свое: не просто сходство изображаемого на сцене с действительностью, а согласованность происходящего с требованиями разума, с определенной морально-этической нормой.

Философское учение

В отличие от иррационального Барокко, Классицизм был рационален и апеллировал не к вере, а к разуму. Он стремился уравновесить между собой все миры - божественный, природный, социальный и духовный. Он ратовал за динамическое равновесие всех этих сфер, которым следует не конфликтовать между собой, а мирно сосуществовать в пределах задаваемых разумом границ и императивов.

Центральное место в Классицизме заняла идея порядка, в утверждении которого ведущая роль принадлежит разуму и знаниям. Из идеи приоритета порядка и разума следовала характерная концепция человека, которую можно было бы свести к трем ведущим основоположениям или принципам:

) принцип приоритета разума над страстями, уверенность в том, что высшая добродетель состоит в том, чтобы противоречия между разумом и страстями разрешать в пользу первого, а высшая доблесть и справедливость заключается соответственно в действиях, предписываемых не аффектами, а разумом;

) принцип изначальной моральности и законопослушности человеческого разума, уверенность в том, что именно разум способен наикратчайшим путем вести человека к истине, благу и справедливости;

) принцип социального служения, утверждавший, что долг, предписываемый разумом, заключается в честном и самоотверженном служении человека своему государю и государству.

В социально-историческом и морально-правовом отношениях Классицизм оказался связан с процессом централизации власти и укрепления абсолютизма в ряде европейских государств. Он взял на себя роль идеологии, отстаивающей интересы королевских домов, стремящихся объединить нации вокруг себя.

Этико-эстетическая программа

Исходный принцип эстетического кодекса классицизма - подражание прекрасной природе. Объективная красота для теоретиков классицизма (Буало, Андре) - это гармония и закономерность вселенной, имеющая своим источником духовное начало, формирующее материю и приводящее ее в порядок. Красота таким образом в качестве вечного духовного закона противоположна всему чувственному, материальному, изменчивому. Поэтому красота нравственная выше красоты физической; творение рук человеческих прекраснее грубой красоты природы.

Законы прекрасного не зависят от опыта наблюдения, они извлекаются из анализа внутренней духовной деятельности.

Идеал художественного языка классицизма - это язык логики - точность, ясность, последовательность. Языковая поэтика классицизма избегает по возможности предметной изобразительности слова. Ее обычное средство - отвлеченный эпитет.

На тех же принципах построено и соотношение отдельных элементов художественного произведения, т.е. композиция, которая обычно представляет собой геометрически уравновешенную конструкцию, основанную на строгом симметричном членении материала. Таким образом законы искусства уподобляются законам формальной логики.

Политический идеал классицизма

В своей политической борьбе революционные буржуа и плебеи во Франции как в десятилетия, предшествовавшие революции, так и в бурные 1789-1794 годы широко использовали античные традиции, идеологическое наследие и внешние формы римской демократии. Так, на рубеже XVIII-XIX вв. в европейской литературе и искусстве сложился новый тип классицизма, новый своим идейным и социальным содержанием по отношению к классицизму XVII в., к эстетической теории и практике Буало, Корнеля, Расина, Пуссена.

Искусство классицизма эпохи буржуазной революции было строго рационалистичным, т.е. требовало полного логического соответствия всех элементов художественной формы предельно ясно выраженному замыслу.

Классицизм XVIII-XIX вв. не был однородным явлением. Во Франции героическому периоду буржуазной революции 1789-1794 гг. предшествовало и сопутствовало развитие революционного республиканского классицизма, который воплотился в драмах М.Ж. Шенье, в ранней живописи Давида и т.д. В противовес этому в годы Директории и особенно Консульства и наполеоновской империи классицизм утратил свой революционный дух и превратился в консервативное академическое направление.

Иногда под непосредственным влиянием французского искусства и событий Французской революции, а в отдельных случаях независимо от них и даже предшествуя им во времени, развивался новый классицизм в Италии, Испании, скандинавских странах, США. В России классицизм достиг наибольшей высоты в архитектуре первой трети XIX в.

Одним из наиболее значительных идейно-художественных достижений этого времени было творчество великих немецких поэтов и мыслителей - Гёте и Шиллера.

При всем разнообразии вариантов классицистического искусства в нем было много общего. И революционный классицизм якобинцев, и философско-гуманистический классицизм Гёте, Шиллера, Виланда, и консервативный классицизм наполеоновской империи, и очень многообразный - то прогрессивно-патриотический, то реакционно-великодержавный - классицизм в России являлись противоречивыми порождениями одной и той же исторической эпохи.

Жанровая система

Классицизм устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на высокие (ода, трагедия, эпопея) и низкие (комедия, сатира, басня).

О ? да - поэтическое, а также музыкально-поэтическое произведение, отличающееся торжественностью и возвышенностью, посвященное какому-нибудь событию или герою.

Траге ? дия - жанр художественного произведения, основанный на развитии событий, носящем, как правило, неизбежный характер и обязательно приводящем к катастрофическому для персонажей исходу.

Трагедия отмечена суровой серьёзностью, изображает действительность наиболее заостренно, как сгусток внутренних противоречий, вскрывает глубочайшие конфликты реальности в предельно напряжённой и насыщенной форме, обретающей значение художественного символа; не случайно большинство трагедий написано стихами.

Эпопе ? я - родовое обозначение крупных эпических и сходных с ними произведений:

.Обширное повествование в стихах или прозе о выдающихся национально-исторических событиях.

2.Сложная, продолжительная история чего-либо, включающая ряд крупных событий.

Коме ? дия - жанр художественного произведения, характеризующийся юмористическим или сатирическим подходом.

Сатира - проявление комического в искусстве, представляющее собой поэтическое унизительное обличение явлений при помощи различных комических средств: сарказма, иронии, гиперболы, гротеска, аллегории, пародии и др.

Ба ? сня - стихотворное или прозаическое литературное произведение нравоучительного, сатирического характера. В конце басни содержится краткое нравоучительное заключение - так называемая мораль. Действующими лицами обычно выступают животные, растения, вещи. В басне высмеиваются пороки людей.

Представители классицизма

В литературе русский классицизм представлен произведениями А.Д. Кантемира, В.К. Тредиаковского, М.В. Ломоносова, А.П. Сумарокова.

А.Д. Кантемир явился родоначальником русского классицизма, основоположником наиболее жизненного в нем реально-сатирического направления - таковы известные его сатиры.

В.К. Тредиаковский своими теоретическими трудами способствовал утверждению классицизма, однако в его поэтических произведениях новое идейное содержание не нашло соответствующей художественной формы.

По-иному традиции русского классицизма проявились в сочинениях А.П. Сумарокова, которая защищала идею неразрывности интересов дворянства и монархии. Сумароков положил начало драматургической системе классицизма. В трагедиях он под влиянием действительности того времени, часто обращается к теме восстания против царизма. В своем творчестве Сумароков преследовал общественно-воспитательные цели, выступая с проповедью высоких гражданских чувств и благородных поступков.

Следующим ярким представителем русского классицизма, чье имя известно всем без исключения - является М.В. Ломоносов (1711-1765). Ломоносов в отличие от Кантемира врагов просвещения осмеивает редко. Он сумел практически полностью переработать грамматику на основе французских канонов, и внес изменения в стихосложение. Собственно, именно Михаил Ломоносов и стал первым, кто смог внести канонические принципы классицизма в русскую литературу. В зависимости от количественного смешения слов трех родов создается тот или иной стиль. Так сложились "три штиля" русской поэзии: "высокий"-церковнославянские слова и русские.

Вершиной русского классицизма является творчество Д.И. Фонвизина (Бригадир, Недоросль), создателя подлинно самобытной национальной комедии, который заложил внутри этой системы основы критического реализма.

Гавриил Романович Державин был последним в ряду крупнейших представителей русского классицизма. Державину удалось соединить не только тематику этих двух жанров, но и лексику: в "Фелице" органично сочетаются слова "высокого штиля" и просторечье. Таким образом, Гавриил Державин, предельно развивший в своих произведениях возможности классицизма, стал одновременно первым русским поэтом, преодолевшим каноны классицизма.

Русский классицизм, его своеобразие

Немалую роль в смещении жанровой доминанты в художественной системе русского классицизма сыграло качественно иное отношение наших авторов к традициям национальной культуры предшествовавших периодов, в частности к национальному фольклору. Теоретический кодекс французского классицизма - "Поэтическое искусство" Буало демонстрирует резко враждебное отношение ко всему, что так или иначе имело связь с искусством народных масс. В нападках на театр Табарена Буало отрицает традиции народного фарса, находя следы этой традиции у Мольера. Резкая критика бурлескной поэзии также свидетельствует об известном антидемократизме его эстетической программы. Не нашлось места в трактате Буало и для характеристики такого литературного жанра, как басня, тесно связанного с традициями демократической культуры народных масс.

Русский классицизм не чуждался национального фольклора. Наоборот, в восприятии традиций народной поэтической культуры в определенных жанрах он находил стимулы для своего обогащения. Еще у истоков нового направления, предпринимая реформу русского стихосложения, Тредиаковский прямо ссылается на песни простого народа как на образец, которому он следовал в установлении своих правил.

Отсутствие разрыва литературы русского классицизма с традициями национального фольклора объясняет и другие ее особенности. Так, в системе поэтических жанров русской литературы XVIII в., в частности в творчестве Сумарокова, получает неожиданный расцвет жанр лирической любовной песни, о которой Буало вообще не упоминает. В "Епистоле 1-й о стихотворстве" Сумарокова подробная характеристика этого жанра дается наряду с характеристиками признанных жанров классицизма, таких как ода, трагедия, идиллия и др. Включает в свою "Епистолу" Сумароков и характеристику жанра басни, опираясь при этом на опыт Лафонтена. И в своей поэтической практике, как в песнях, так и в баснях, Сумароков, как мы увидим, зачастую непосредственно ориентировался на фольклорные традиции.

Своеобразием литературного процесса конца XVII - начала XVIII в. объясняется еще одна особенность русского классицизма: его связь с художественной системой барокко в его русском варианте.

Список используемой литературы

1.Естественно-правовая философия классицизма XVII в. #"justify">Книги:

5.О.Ю. Шмидт "Большая советская энциклопедия. Том 32. " Изд. "Советская энциклопедия"1936 г.

6.А.М. Прохоров. Большая советская энциклопедия. Том 12. " Изд. "Советская энциклопедия" 1973 г.

.С.В. Тураев "Литература. Справочные материалы". Изд. "Просвещение" 1988 г.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.