Живопись, музыка, архитектура Европы в XIX — начале XX века. Русская живопись конца XIX — начала XX веков

Как и в литературе, в изобразительном искусстве существовало множество направлений : от реализма, продолжавшего традиции передвижников XIX в., до авангардизма, создававшего современное искусство, искусство завтрашнего дня. Каждое течение имело своих поклонников и противников.

В это время идет постепенный упадок жанровой живописи - основы искусства передвижников, и расцвет портретного искусства, графики, театрально-декоративного искусства.

В этот период наряду с "Товариществом передвижных выставок" создался ряд новых объединений художников: "Мир искусства" в С.- Петербурге (1899-1924; С. Дягилев - основатель, А. Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст, И. Грабарь, А. Остроумова-Лебедева и др.), "Союз русских художников" в Москве (1903-1923; К. Коровин, К. Юон, А. Архипов и др.), "Голубая роза" (1907; П. Кузнецов, В. Марьян, С. Судейкин и др.), "Бубновый валет"(1910-1916; П. Кончаловский, Р. Фальк, А. Лентулов и др.). Состав объединений был текуч и подвижен. Динамика развития событий была высока, часто сами организаторы, и члены покидали один союз и переходили в другой. Стремительность художественной эволюции постепенно нарастала.

Характерными особенностями периода являются:

• выравнивание неравномерного развития различных видов искусства: рядом с живописью становится архитектура, декоративно-прикладное искусство, книжная графика, скульптура, театральная декорация; гегемония станковой картины середины столетия уходит в прошлое;
• формируется новый тип универсального художника, который "умеет все" - написать картину и декоративное панно, исполнить виньетку для книги и монументальную роспись, вылепить скульптуру и "сочинить" театральный костюм (Врубель, художники "Мира искусства);
• необычайная активность выставочной жизни по сравнению с предыдущим периодом;
• интерес к искусству финансовых кругов, возникновение культуры меценацтва и т. д.

Реалистическое направление в живописи представлял И. Е. Репин. С 1909 по 1916 г. он пишет много портретов: П. Столыпина, психиатра В. Бехтерева и др. С 1917 г. художник оказался "эмигрантом", после того как Финляндия получила независимость.

Новая живопись и новые художники

Бурное время поисков дало миру новую живопись и великие имена художников. Остановимся чуть подробнее на творчестве некоторых из них.

Валентин Александрович Серов (1865-1911)

Валентин Александрович Серов (1865-1911). Родился В. А. Серов в семье крупного русского композитора Александра Николаевича Серова, автора опер "Юдифь", "Рогнеда", "Вражеская сила". Мать художника - тоже композитор и пианистка сыграла большую роль в формировании его личности. С 10 лет В. Серов учился рисованию и живописи у И. Репина, по его совету в 1880 г. он поступил в Академию художеств и учился у известного педагога Павла Петровича Чистякова (1832-1919), сочетавшего традиции академического обучения с традициями реализма. Феноменальеная работоспособность и самоотдача, природный оригинальный талант превратил Серова в одного из лучших и разноплановых художников рубежа веков.

Особую роль в творческой биографии Серова сыграл Абрамцевский кружок (Мамонтовский кружок). Именно в Абрамцеве 22-летний Серов написал "Девочку с персиками" (1887, Вера Мамонтова) (ил. 27), а через год новый шедевр - "Девушка, освещенная солнцем" (Маша Симонович). С этих работ начинается слава Серова. Валентин был юн, счастлив, влюблен, собирался жениться, ему хотелось писать отрадное, прекрасное, оставить в стороне сюжеты передвижников. Здесь жанры смешались портрет смешался с пейзажем, с интерьером. Такое смешение любили импрессионисты. Есть основание считать, что Серов начинал как импрессионист.

Период упоения миром недолог, постепенно импрессионизм идет на убыль, у художника появляются глубокие, серьезные взгляды. В 90-е гг. он становится первоклассным портретистом. Серова интересует личность творца: художника, писателя, артиста. К этому времени у него изменился взгляд на модель. Его интересовали важные свойства характера . В работе над портретами он выработал идею "разумного искусства", свой глаз художник подчинил разуму. В это время появляются "Портрет художника Левитана", довольно много изображений детей, портреты грустных женщин.

Вторым направлением в живописи Серова в 1890-1900 г. являются работы, посвященные русской деревне , в которых соединяются жанровое и пейзажное начала. "Октябрь. Домотканово"- простая деревенская Россия с коровами, пастушком, покосившимися хатами.

Бурное время начала XX в. меняло художника и его живопись. Серова начинают занимать задачи преобразования реальности, сочинения, чем писания с натуры.

В потрете он идет к монументальной форме. Увеличиваются размеры холстов. Все чаще фигура выписана в полный рост. Это знаменитые портреты М. Горького, М. Н. Ермоловой, Ф. И. Шаляпина (1905). Не обошло Серова и увлечение модерном. Это видно в портрете знаменитой танцовщицы "Иды Рубинштейн" (1910). Обнаженное тело подчеркивает экстравагантные манеры поведения и вместе с тем ее трагический излом. Она, как прекрасная бабочка, пришпилена к холсту. А фигура кажется ломкой и бесплотной. На картине всего 3 цвета. Близок этому стилю и "Портрет О. К. Орловой" (1911).

На протяжении 1900-1910 гг. Серов обращается к историческому и мифологическому жанрам . "Петр I" (1907) - это небольшая картина, выполненная темперой. Здесь нет переломных моментов, но есть дух эпохи. Царь на Васильевском острове и велик и страшен.

В конце он увлекся античной мифологией . После путешествия в Грецию появляется фантастичная и реальная картина "Похищение Европы" (1910). В ней он добрался до истоков мифа и приблизил к нам античность - Серов стоял на пороге нового открытия, так как никогда не останавливался на месте. Он проделал огромный творческий путь, попробовав себя в нескольких направлениях и во многих живописных жанрах.

В годы 1-й русской революции Серов проявил себя как человек гуманистических идеалов . В ответ на расстрел мирной демонстрации 9 января он сложил с себя звание академика и подал в отставку в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, в котором он преподавал вместе с Константином Коровиным с 1901 г. и подготовил плеяду выдающихся художников, в том числе П. Кузнецова, К. Петрова-Водкина, С. Судейкина, Р. Фалька, К. Юона, И. Машкова и другие.

Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870-1905)

Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870-1905). Художник происходил из самой обыкновенной саратовской семьи, его отец служил бухгалтером на железной дороге. В трехлетнем возрасте с ним случилось несчастье - в результате падения мальчик повредил позвоночник, в последствии это вызвало прекращение роста и появление горба. Внешний облик заставил художника страдать от одиночества, от непохожести на других, от физической боли. Но все это ему не помешало быть лидером среди молодых художников в годы учения. Он был заметным человеком - сдержанным, серьезным, обаятельным, подчеркнуто элегантным, одевался тщательно, даже изысканно. Носил модные яркие галстуки и тяжелый серебряный браслет в виде змеи.

В годы учения (1890 г. - МУЖВЗ, 1891 - Академия художеств, 1893 - Москва, 1895 - Париж) он добавил вторую часть фамилии Борисов, по имени деда, что придало ей аристократическую звучность. В эти годы в Москве он испытывает сильное чувство к обаятельной, веселой девушке Елене Владимировне Александровой. Которая лишь в 1902 г. станет его женой и родит ему дочку. Елену Владимировну художник изобразил в картине "Водоем" вместе с сестрой.

Своеобразное творчество Борисова-Мусатова причисляется к различным направлениям. Кто-то его причисляет к художникам-символистам , кто-то считает, что его искусство, оттолкнувшись от импрессионизма, стало постимпрессионистическим в живописно-декоративном варианте. К какому бы направлению оно не относилось его искусство было самобытным и оказало непосредственное влияние на группу художников, выступивших в 1907 г. на выставке "Голубая роза" (голубая роза - символ несбывшейся мечты).

Его картины - это тоска по утраченной красоте и гармонии, элегическая поэзия опустевших старых усадеб и парков. Эти умирающие "дворянские гнезда" невозможны без женских образов. Любимой моделью была его младшая сестра Елена ("Автопортрет с сестрой", 1898, "Гобелен", 1901, и др.), она же была его помощницей и близким другом. В большинстве картин Борисова-Мусатова нет повествовательного начала, сюжета. Здесь главное - игра красок, света, линий. Зритель любуется красотой самой живописи, ее музыкальностью. Борисов-Мусатов лучше других смог обнаружить связь между звуками и живописью. Мусатовский мир пребывает как бы вне времени и пространства. Его картины похожи на старинные гобелены ("Изумрудное ожерелье" 1903-1904, "Водоем", 1902 и др.), которые выполнены в изысканной холодной "мусатовской гамме" с преобладанием голубых, зеленых, лиловых тонов. Цвет для художника был основным выразительным средством его музыкально-поэтических полотен, в которых отчетливо звучала "мелодия грусти старинной".

Михаил Александрович Врубель (1856-1910)

Михаил Александрович Врубель (1856-1910). Михаил Врубель родился 17 марта 1856 г. в Омске, отец был военный и семья часто меняла место жительства.

В Академию художеств Врубель поступает в 1880 г. (вместе с Серовым), до этого он закончил юридический факультет Петербургского университета и Ришельевскую гимназию в Одессе с золотой медалью.

В 1884 г. он покидает мастерскую Чистякова и уезжает в Киев, где руководит реставрацией фресок Кирилловской церкви и выполняет ряд монументальных композиций. Мечтой Врубеля была роспись Владимирского собора в Киеве, но там уже работал Васнецов, но за то в это время появляется серия акварелей с темами "Надгробного плача" и "Воскресения", в которой оформился неповторимый врубелевский стиль. Стиль Врубеля основан на дроблении поверхности формы на острые, колкие грани, уподобляющие предметы неким кристаллическим образованиям. Цвет - своеобразная иллюминация, свет, пронизывающий грани кристаллических форм.

В станковую живопись Врубель вносит монументальность . Так написан "Демон сидящий" (1890). Свет здесь идет изнутри, напоминая эффект витража. Врубелевский Демон - это не черт, он сопоставим с пророком, с Фаустом, с Гамлетом. Это олицетворение титанической силы и мучительной внутренней борьбы. Он прекрасен и величав, но в его устремленных в бездну глазах, в жесте сцепленных рук читается беспредельная тоска. Образ Демона пройдет через все творчество Врубеля ("Демон летящий", 1899, "Демон поверженный", 1902; как говорят современники и свидетели, что до нас дошли не лучшие варианты Демонов). В 1906 г. в печатном органе символистов - журнале "Золотое руно" - было опубликовано стихотворение В. Брюсова "М. И. Врубелю", написанное под впечатлением "Демона поверженного":

И в час на огненном закате
Меж гор предвечных видел ты,
Как дух величий и проклятий
Упал в провалы с высоты.
И там, в торжественной пустыне,
Лишь ты постигнул до конца
Простертых крыльев блеск павлиний
И скорбь эдемского лица!

Работая в Киеве, Врубель был нищим, он вынужден был работать в рисовальной школе, давать частные уроки, раскрашивать фотографические снимки. В 33 года гениальный художник навсегда покинул Киев (1889) и уехал в Москву. Он обосновался в мастерской Серова и Коровина. Коровин ввел его в мамонтовский кружок. А сам Савва Иванович Мамонтов сыграл в жизни Врубеля огромную роль. Он ему предложил поселиться в своем особняке на Садово-Спасской улице, а летом работать в Абрамцево. Благодаря Мамонтову он неоднократно побывал за границей.

Московский период творчества был самый насыщенный, но самый трагичный. Врубель часто оказывался в центре споров. Если Стасов называл его декадентом, то Рерих восхищался гениальностью его работ. Это понятно, так как само творчество Врубеля не лишено было противоречий и отрицаний. Его работы награждались высшими наградами на международных выставках (золотая медаль в Париже в 1900 г. за майоликовый камин) и грязной руганью официальной реакционной критики. В полотнах художника преобладает холодный, ночной колорит. Поэзия ночи торжествует в живописном панно "Сирень", в пейзаже "К ночи" (1990), в мифологической картине "Пан" (1899), в сказочной "Царевне Лебедь" (1900) (ил. 28). Многие картины Врубеля автобиографичны.

В жизни он прошел через полосу непризнания, скитаний, неустроенности жизни. Звезда надежды зажглась с момента знакомства с Надеждой Забела - оперной певицей (1896), которая его ввела в мир музыки, свела с Римским-Корсаковым (под влиянием дружбы с композитором и его музыки Врубель написал свои сказочные полотна "Царевна Лебедь", "Тридцать три богатыря" и др., выполнил скульптуры "Волхова", "Мизгирь" и др.). Но сильное нервное напряжение дало о себе знать. В 1903 г. после смерти своего двухлетнего сына Саввы он сам попросил отвезти его в больницу для душевно больных. В минуты просветления сознания он писал, среди написанного еще 2 портрета своей Надежды (1-й на фоне голых осенних берез, 2-й после спектакля, у открытого камина). К концу жизни он ослеп. 14 апреля 1910 г.

Михаил Александрович Врубель умер в петербургской клинике доктора Бари. В 1910 г. в похоронах художника 16 апреля на кладбище петербургского Новодевичьего монастыря принимало участие большое количество народа. На могиле выступал А. Блок: "...Перед тем, что Врубель и ему подобные приоткрывают перед человечеством раз в столетие - я умею лишь трепетать. Тех миров, которые видели они, мы не видим". Творческое наследие Врубеля очень разнопланово от станковых картин до монументальных росписей, от майолики до виражей, от оформления спектаклей в частной опере Мамонтова до оформления интерьера особняка Морозова архитектора Федора Осиповича Шехтеля. Может быть, поэтому одни его называют художником-символистом и сравнивают его творчество с симфониями Скрябина, ранней поэзией Блока и Брюсова, другие - художником стиля модерн. Возможно, правы те и другие. Сам же он не причислял себя ни к какому течению, единственным культом для него была красота, но с врубелевским оттенком меланхолии и "божественной скуки".

"Мир искусства" (1899-1924)

В конце 1890-х годов, при финансовой поддержке княгини Тенишевой и Мамонтова Сергей Павлович Дягилев основал журнал "Мир искусства" , на который затратил большую часть и собственного состояния. Вскоре название журнала стало общеупотребляемым и превратилось в определение целой эстетической платформы.

"Мир искусства" явился своеобразной реакцией творческой интеллигенции России на чрезмерную публицистичность изобразительного искусства передвижников, на политизацию всей культуры в целом, обусловленную обострением общего кризиса Российской империи. Основным ядром редакции журнала стали молодые художники и литераторы, дружившие еще с гимназических времен: Сомов, Бенуа, Бакст, Добужинский, Рерих, Серов, Коровин, Врубель, Билибин. Их работы были островами красоты в противоречивом сложном мире. Обращаясь к искусству прошлого при откровенном неприятии современной действительности, "Мир искусства" знакомил русскую публику с новыми для России художественными тенденциями (импрессионизм), а также открывал забытые современниками великие имена Рокотова, Лавицкого, Боровиковского и др.

Журнал имел высочайшее полиграфическое качество со множеством иллюстраций - это было дорогое издание. Мамонтов в 1904 г. потерпел большие финансовые убытки. Дягилев сделал все возможное, чтобы спасти журнал. Он потратил большую часть собственного капитала на продолжение его публикации, но расходы неудержимо росли, и издание пришлось прекратить.

А в 1906 г. Дягилеву удается устроить выставку русской живописи в Париже в рамках Осеннего салона.

Впервые на этой выставке Париж увидел русских живописцев и скульпторов . Была представлена каждая школа живописи - от ранних икон до фантазий самых авангардных экспериментаторов. Успех выставки был колоссальным.

Остановимся поподробнее на некоторых членах этого общества (членский состав "Мира искусства" изменялся).

Эстетическим законодателем и идеологом "Мира искусства" был Александр Бенуа . Мирискусники не желали зависеть в своем творчестве от злобы дня, как реалисты, передвижники. Они выступали за индивидуальную свободу художника, который может поклоняться чему угодно и это изображать на полотнах. Но было очень существенное ограничение: лишь красота и восхищение красотой может быть источником творчества. Современная действительность чужда красоте, значит, источником прекрасного может быть искусство и славное прошлое. Отсюда оторванность мирискусников от жизни, нападки на крестьянский реализм передвижников, презрение к прозе буржуазного общества.

Александр Николаевич Бенуа (1870-1961)

Александр Николаевич Бенуа (1870-1961) родился в семье придворного петербургского архитектора. Он рос в атмосфере, насыщенной интересом к дворцовому искусству прошлого. Учился в Академии художеств и посещал мастерскую И. Е. Репина.

Бенуа был идеологом "Мира искусства" . Излюбленным мотивом его картин была царственная пышность аристократического искусства. Отказываясь искать красоту в хаосе окружающей жизни, Бенуа обращался к давно минувшим художественным эпохам. Изображая времена Людовика XIV, Елизаветы и Екатерины, увлекаясь красотой Версаля, Царского Села, Петергофа и Павловска, он ощущал, что все это ушло безвозвратно ("Купальня маркизы", 1906, "Король", 1906, "Парад при Павле I", 1907 и др.; эти же мотивы мы встречаем у Е. Лансенре (1875-1946), "Императрица Елизавета Петровна в Царском селе" и др.).

Но с правдой жизни Бенуа пришлось столкнуться через произведения Пушкина, Достоевского, Толстого, Чайковского, Мусоргского, когда работал над иллюстрациями книг и театральными декорациями их произведений.

Свобода, изобретательность и внутренняя энергия рисунка отличала иллюстрации Бенуа к "Медному всаднику" А. С. Пушкина. Когда Бенуа передает погоню царственного всадника за Евгением, то он поднимается до подлинного пафоса: художник рисует возмездие за "бунт" маленького человека против гения основателя Петербурга.

В работе над театральными декорациями Бенуа применял программу "Мира искусства", так как театральное зрелище - это причудливый вымысел, "сценическое волшебство", искусственные миражи. Его называли "театральным чародеем". Он имеет непосредственное отношение к славе русского искусства в Париже во время театральных сезонов Сергея Дягилева (Бенуа является художественным руководителем театральных сезонов в Париже 1908-1911 гг.). Он создал эскизы декорации для оперы "Гибель богов" Вагнера (Мариинский театр, 1902-1903), балета "Павильон Артемиды" Черепнина "Мариинский театр, 1907 и 1909, балет "Петрушка" Стравинского (Большой театр, 1911-12), оперы "Соловей" (Дягилевская антреприза в Париже 1909).

Бенуа охотно прибегал в своих работах к формам придворного театра XVII-XVIII вв., к приемам старинных иностранных комедий, буффонады, балагана, где существовал фантастический вымышленный "Мир искусства".

Бенуа принял предположение Станиславского и оформил несколько спектаклей МХАТа, среди них "Мнимый больной", "Брак по неволе" Мольера (1912), "Хозяйка гостиницы" Гольдони (1913), Каменный гость", "Пир во время чумы", "Моцарт и Сальери" Пушкина (1914). В эти декорации Бенуа внес подлинный драматический пафос.

Живописец и график, великолепный иллюстратор и утонченный оформитель книги, театральный художник с мировой славой и режиссер, один из крупнейших русских искусствоведов, Бенуа много сделал для того, чтобы русская живопись заняла достойное место в истории мирового искусства.

Константин Андреевич Сомов (1869-1939)

Константин Андреевич Сомов (1869-1939) - сын известного историка и искусствоведа, один из самых крупнейших мастеров "Мира искусства" в своем творчестве тоже отдался прихотям воображения. Сомов закончил Петербургскую Академию художеств, он блестящий участник Репина, образование продолжал в Париже.

Его "Даму в голубом" (1900) называют музой "Мира искусства", которая погружена в мечты о былом.

Этот портрет художницы Е. М. Мартыновой (1897-1900) (ил. 30), он является программным произведением Сомова. Одетая в старинное платье, героиня с выражением усталости и тоски, неспособности к жизненной борьбе заставляет мысленно ощутить глубину пропасти, отделяющей прошлое от современности. В этом произведении Сомова наиболее откровенно выражена пессимистическая подоплека "заброшенности в прошлое" и невозможности для современного человека найти там спасение от самого себя.

Каковы же герои и сюжеты других сомовских картин?

Любовная игра - свидания, записки, поцелуи в аллеях, беседках садов или пышно убранных будуарах - обычное времяпрепровождение сомовских героев с их напудренными париками, высокими прическами, расшитыми камзолами и платьями с кринолинами ("Семейное счастье", "Остров любви", 1900, "Дама в розовом платье", 1903, "Спящая маркиза", 1903, "Фейерверк", 1904, "Арлекин и смерть", 1907, "Осмеянный поцелуй", 1908, "Пьеро и дама", 1910, "Дама и черт", 1917 и др.).

Но в веселье сомовских картин нет подлинной жизнерадостности. Люди веселятся не от полноты жизни, а от того что они не знают ничего иного. Это не веселый мир, а мир обреченный на веселье, на утомительный вечный праздник, превращающий людей в марионеток призрачной погони за наслаждениями жизни.

Жизнь уподобляется театру марионеток, так через образы прошлого была сделана оценка жизни, современной Сомову.

Во 2-й половине 1900-х Сомов создает серию портретов художественной и аристократической среды. К этой серии относятся партреты А. Блока, М. Кузьмина, М. Добужинского, Е. Лансере.

С 1923 г. Сомов жил за границей, умер в Париже.

Мстислав Валерианович Добужинский (1875-1957)

Мстислав Валерианович Добужинский (1875-1957), литовец по национальности, родился в Новгороде. Художественное образование получил в рисовальной школе Общества поощрения художников в Петербурге, которую посещал одновременно с учебой в университете с 1885 по 1887 г. Затем он продолжал занятия искусством в Мюнхене в студиях А. Ашбе и Ш. Холлоши (1899-1901). Вернувшись в Петербург, с 1902 г. стал членом "Мира искусства".

Среди художников "Мира искусства" Добужинский выделялся своим тематическим репертуаром , посвященным современному городу, если Бенуа и Лансере создавали образ города минувших эпох полный гармонической красоты, то город Добужинского - остро современен.

Темные мрачные дворы-колодцы Петербурга, как у Достоевского ("Двор", 1903, "Домик в Петербурге", 1905), выражают тему жалкого существования человека в каменном мешке российской столицы.

В картинах прошлого Добужинский по-гоголевски смеется сквозь слезы. "Русскую провинцию 1830-х гг." (1907-1909) он изображает и грязью на площади, ленивым постовым и разнаряженной барышней и со стаей ворон, кружащей над городом.

В изображении человека Добужинский тоже вносит момент беспощадного драматического ощущение времени. В образе поэта К. А. Сюнненберга ("Человек в очках", 1905-1997) (ил. 31) мастер концентрирует черты русского интеллигента. В этом человеке есть нечто демоническое и жалкое одновременно. Он - страшное порождение и вместе с тем жертва современного города.

Урбанизм современной цивилизации давит и на влюбленных ("Влюбленные"), которым вряд ли удастся сохранить чистоту своих чувств в растленной действительности.

Не избегал Добужинский и страстного увлечения театром. Подобно многим Добужинский надеялся повлиять на порядок жизни с помощью искусства. Наиболее благоприятные условия для этого давал театр, где рядом с писателем-драматургом, режиссером и актерами работали живописцы и музыканты, создавая единое произведение для множества зрителей.

В Старинном театре он исполнил декорации к средневековой пьесе Адама де ла Аля "Игра о Робине и Марион" (1907), стилизуя средневековую миниатюру, художник создал великолепное в своей фантастичности зрелище. Стилизуя лубок, была выполнена декорация к "Бесовскому действу" А. М. Ремизова (1907) в театре В. Ф. Комиссаржевской.

По эскизам Добужинского были выполнены декорации к пьесе А. А. Блока "Роза и крест" (1917).

В МХАТе Добужинский оформлял спектакль "Николай Ставрогин" по пьесе Достоевского "Бесы". Теперь уже на подмостках сцены Добужинский высказал свое отношение бесчеловечному, калечащему души и жизнь миру.

Добужинский исполнял эскизы костюмов и декорации и к музыкальным спектаклям.

В 1925 г. Добужинский уехал из Советского Союза, жил в Литве, с 1939 - Англии, США, умер в Нью-Йорке.

Лев Бакст

Интересным работами в театрально-декоративном искусстве отличался Лев Бакст (1866-1924). Шедеврами явились его декорации и костюмы к "Шехерезаде" Римского-Корсакова (1910), "Жар-птице" Стравинского, (1910), "Дафнису и Хлое" Равеля, (1912), балет "Послеполуденный отдых фавна" Дебюсси (1912) в постановке Вацлава Ниженского. Все эти спектакли приводили в неописуемый восторг Парижскую публику во время антрепризы Сергея Дягилева.

Борис Михайлович Кустодиев (1878-1927)

Для Бориса Михайловича Кустодиева (1878-1927) источником творческого вдохновения были традиционные черты русской национальной жизни . Он любил изображать мирную патриархальную провинцию, веселые деревенские праздники и ярмарки с их многоцветьем ситцев и сарафанов, искрящиеся морозным снегом и солнцем масленицы с каруселями, балаганами, лихими тройками, а также сцены купеческой жизни - особенно купчих, разодетых в роскошные платья, церемонно пьющих чай или совершающих традиционные прогулки по магазинам в сопровождении лакеев ("Купчиха", 1915, "Масленица", 1916 и др.).

Художественное образование Кустодиев начал на родине, в Австрахани. В 1896 г. он переводится в мастерскую Репина, через 5 лет он окончил училище с правом пенсионерской поездки в Париж.

Скажем несколько слов об обучении в Академии художеств. В 1893 г. в Академии произошла реформа, изменилась ее структура и характер обучения. Ученики после общих классов начинали работать в мастерских, их вели выдающиеся художники того времени: в 1894 г. в училище пришли И. Е. Репин, В. Д. Поленов, А. И. Куинджи, И. И. Шишкин, В. А. Маковский, В. В. Матэ, П. О. Ковалевский.

Самой популярной была мастерская Репина . Она являлась средоточением передовых художественных и общественных интересов. "Вся сила пореформенной Академии сосредоточилась теперь в г. Репине и Матэ", - писал А. Н. Бенуа в статье "Ученические выставки в Академии". Репин развивал в своих учениках дух творчества, общественную активность, берег их индивидуальность. Недаром из мастерской Репина вышли такие разные и непохожие друг на друга художники, как К. А. Сомов, И. Я. Билибин, Ф. А. Малявин, И. И, Бродский, Б. М. Кустодиев, А. П. Остроумова-Лебедева и др. Именно ученики Репина выступили с уничтожающей критикой старого строя в годы 1-й русской революции, которые активно выступили в прессе в период революции 1905-1907 гг. с карикатурами против царя и генералов, чинивших расправу над восставшим народом. В это время появилось много журналов ("Жало", "Жупел" и др.) около 380 наименований, откликнувшихся на злобу дня, в которых печатались графические работы (это время считают расцветом графики). Кустодиев был в их числе.

Окончательное вызревание творчества художника Кустодиева падает на 1911-1912 гг. Именно в эти годы его живопись приобретает ту праздничность и мажорность, ту декоративность и цветность, которые стали характерными для зрелого Кустодиева ("Купчихи", 1912. "Купчиха", 1915, "Масленица", 1916, "Праздник в деревне" и др.). Творческий импульс оказался сильнее болезни, в 1911-1912 гг. давний недуг обернулся для художника тяжелой неизлечимой болезнью - полная неподвижность ног... В эти годы он знакомится с Блоком, строчки которого о купечестве:

...И под лампой у иконы
Пить чай, отщелкивая счет,
Потом переслюнить купоны,
Пузатый отворив комод.
И на перины пуховые
В тяжелом завалиться сне...

Подходят к купцам Кустодиева, его "Чаяпитий", купца считающего деньги, дебелой красавицы, утопающей в жарких пуховиках.

В 1914-1915 гг. Кустодиев вдохновенно работает по приглашению Станиславсого во МХАТе, где оформил спектакли "Смерть Пазухина" М. Е. Салтыков-Щедрина, "Осенние скрипки" Д. С. Сургучева и др.

С последним периодом творчества связаны его шедевры:

• картины "Балаганы", "Купчиха за чаем", "Голубой домик", "Русская Венера",
• декорации к спектаклям "Гроза", "Снегурочка", "Вражья сила" А. Н. Серова, "Царская невеста", "Блоха",
• иллюстрации к произведениям Н. С. Лескова, Н. А. Некрасова,
• литографии и линогравюры.

Дом Кустодиева был одним из художественных центров Петрограда - здесь бывали А. М. Горький, А. Н. Толстой, К. А. Федин, В. Я. Шишков, М. В. Нестеров (ил. 29), С. Т. Коненков, Ф. И. Шаляпин и многие другие: сюда приходил играть мальчик Митя Шостакович.

Кустодиев создал целую галерею портретов своих современников :

• художников ("Групповой портрет художников "Мира искусства", 1916-1920, портрет И. Я. Билибина, 1901, портрет В. В. Матэ, 1902, автопортреты разных лет и др.),
• артистов (Портрет И. В. Ершова, 1905, портрет Е. А. Полевицкой, 1095, портрет В. И. Шаляпина, 1920-1921, и др.),
• писателей и поэтов (Портрет Ф. Сологуба, 1907, портрет В. Я. Шишкова, 1926, портрет Блока, 1913, не сохранился, и многие другие),
• композиторов Скрябина, Шостаковича.

Если в своей жанровой живописи художник воплощал жизнь во всех формах ее бытия, часто создавая гиперболические образы, то его портреты, созданные в живописи, скульптуре, рисунке и гравюре, всегда строго достоверны, жизненно правдивы.

"Человеком высокого духа" назвал Кустодиева В. И. Шаляпин, который не расставался со своим портретом, выполненным Борисом Михайловичем.

Раскол "Мира искусств"

В середине 1900-х гг. в редакции журнала "Мир искусства" происходит раскол, так как взгляды художников эволюционировали и первоначальные эстетические установки перестали многих устраивать. Прекращается издательская деятельность и с 1910 г. "Мир искусства" функционирует исключительно как выставочная организация, не скрепленная, как прежде, единством творческих задач и стилистических ориентаций. Некоторые художники продолжали традиции старших товарищей.

Николай Константинович Рерих (1874-1947)

Видную роль в обновленном "Мире искусства" уже в 1910-е гг. играл Николай Константинович Рерих (1874-1947), он был председателем общества в 1910-1919 гг.

Рерих, ученик Куинджи в Академии художеств, он унаследовал от него пристрастие к повышенным красочным эффектам, к особой картинности композиции. Творчество Рериха связывают с традициями символизма. В 1900-1910 гг. он свое творчество посвятил древнему славянству и Древней Руси первых лет христианства, в это время Рерих увлекался археологией и историей Древней Руси ("Заморские гости", 1901). Деревянный корабль варягов напоминает "братину" - древний, объединяющий в застольях друзей и лютых врагов ковш. Яркие краски картины делают сюжет более сказочным, чем реальным.

Во многих картинах Рериха чувствуется влияние иконописи, очевидно, она явилась важным источником при выработке собственного стиля.

В 1909 г. он стал академиком живописи . В 1900-е гг. он много работал для МХАТа, для "Русских сезонаров" С. П. Дягилева и как монументалист (церковь в Талашкине). Рерих - автор многих статей об искусстве, а также прозы, стихотворений, путевых заметок. Много сил и времени он отдал общественной деятельности.

В 1916 г. по состоянию здоровья Рерих поселился в Сердоболе (Карелия), который в 1918 г. отходит Финляндии. В 1919 г. Рерих переезжает в Англию, затем в Америку. В 1920-1930-е гг. совершает экспедиции в Гималаи, Центральную Азию, Маньчжурию, Китай. Все это нашло отражение в его произведениях. С 1920-х гг. жил в Индии.

Петров-Водкин

Говоря о "Мире искусстве", нельзя не вспомнить о монументальном творчестве Петрова-Водкина , который стремился найти синтез между современным художественным языком и культурным наследием прошлого. Мы же более подробно остановимся на его творчестве в следующей главе.

Итоги "Мира искусств"

Подводя итоги в разговоре о "Мире искусства", отметим, что это ярчайшее явление в культурной жизни "серебряного века", и значение художников этой группы заключается в том, что они

• отвергли салонность академизма,
• отвергли тенденциозность (назидательность) передвижников,
• создали идейно-художественую концепцию русского искусства,
• открыли современникам имена Рокотова, Левицкого, Кипренского, Вецианова,
• находились в постоянном поиске нового,
• добивались мирового признания русской культуры ("Русские сезоны" в Париже).

"Союз русских художников" (1903-1923)

Одним из крупнейших выставочных объединений начала XX в. был "Союз русских художников" . Инициатива его создания принадлежала московским живописцам - участникам выставок "Мира искусства", испытавшим недовольство ограниченностью эстетической программы "мирискусников"-петербуржцев. Учреждение "Союза" относится к 1903 г. Участниками первых выставок были Врубель, Борисов-Мусатов, Серов. До 1910 г. членами "Союза" являлись все крупные мастера "Мира искусства". Но лицо "Союза" определяли главным образом живописцы московской школы, выпускники Московского училища, развивавшие традиции лирического пейзажа Левитана. Среди членов "Союза" были и передвижники, которые тоже не принимали "западничества" "Мира искусства". Так, А. Е. Архипов (1862-1930) правдиво рассказывает о тяжелой трудовой жизни народа ("Прачки", 1901). В недрах "Союза" сформировался русский вариант живописного импрессионизма со свежей натурой и поэзией крестьянских образов России.

Поэзию русской природы раскрывал И. Э. Грабарь (1874-1960). Цветовая гармония и красочные откровения поражают в картине "Февральская лазурь" (1904), которую сам художник называл "праздником лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфирных теней на сиреневом снегу". В этом же году была написана еще одна картина, отличающаяся неповторимыми весенними красками, "Мартовский снег". Фактура картины имитирует поверхность тающего мартовского снега, а мазки напоминают журчание весенних вод.

В этих пейзажах Грабарь применил метод дивизионизма - разложение видимого цвета на спектрально чистые цвета палитры.

Крестьянские мотивы мы встречаем у Ф. А. Малявина (1969-1940). В "Вихре" (1906) разметались в буйном хороводе крестьянские ситцы, которые сложились в причудливый декоративный узор, в котором выделяются лица смеющихся девушек. Буйство кисти художника сравнимо со стихией крестьянского бунта. А. П. Рябушкин, потомок простых крестьян, большую часть жизни проживший в скромной деревне Кородыне, обращает нас к допетровскому быту крестьян и купцов, рассказывает об обрядах, о народных праздниках и буднях. Его персонажи, чуть-чуть условные, чуть-чуть сказочные, застыли, как на древних иконах ("Свадебный поезд", 1901 и др.).

Интересным художником "Союза" является К. Ф. Юон (187 5-1958). Его картины представляют собой оригинальный сплав бытового жанра с архитектурным пейзажем. Он любуется панорамой старой Москвы, древних русских городов с обыкновенной уличной жизнью.

Национальный русский колорит у художников "Союза" ассоциировался с зимой и ранней весной. И неслучайно одним из лучших пейзажей Юона является "Мартовское солнце" (1915).

Преобладающее большинство художников "Союза" продолжали саврасовско-левитановскую линию русского пейзажа.

Традиции сочиненно-декоративного пейзажа Куинджи продолжил А. А. Рылов (1870-1939). В его "Зеленом шуме" (1904) чувствуется оптимизм и динамика, глубокое осмысление и героическое начало пейзажа. Обобщение образа природы чувствуется в картинах "Лебеди над Камой" (1912), "Гремучая речка", "Тревожная ночь" (1917) и др.

Одним из известнейших художников "Союза" являлся Коровин . С ним связаны первые шаги русского живописного импрессионизма.

Объединение "Голубая роза"

Еще одним крупным художественным объединением явилась "Голубая роза" . Под таким названием в 1907 г. в Москве в доме М. Кузнецова на Мясницкой состоялась выставка 16 художников - выпускников и студентов Московского училища живописи, ваяния и зодчества, среди них П. В. Кузнецов, М. С. Сарьян, Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, Н. Крымов, скульптор А. Матвеев. Выставка не имела ни манифеста, ни устава. "Голубую розу" поддерживал и пропагандировал журнал "Золотое руно", считавший себя оплотом модернизма и рупором "новейшего" (по отношению к "Миру искусства") направления в искусстве.

Художники "Голубой розы" были последователями Борисова-Мусатова и стремились создать символ нетленной красоты. Название объединения тоже символично. Но из плена искусственных ароматов "таинственных садов" вскоре вырвались Кузнецов и Сарьян. Через призму мечты о сказочном, просветленном мире, они - ведущие художники "розы" - открыли тему Востока. П. В. Кузнецов (1878-1968) создает серию полотен "Киргизская сюита". Перед нами первобытная патриархальная идиллия, "золотой век", мечта о гармонии человека и природы, сбывшаяся наяву ("Мираж в степи", 1912 и др.). М. С. Сарьян (1880-1972), окончивший вместе с Кузнецовым классы МУЖВЗ, до конца жизни сохранил в своих красочных, живописных полотнах верность эпической первозданности суровой горной природы Армении. Творческую манеру Сарьяна отличает лаконизм ("Улица. Полдень. Константинополь", 1910, "Муллы, навьюченные сеном", 1910, "Египетские маски", 1911 и др.). Согласно теории символизма художники "Голубой розы" подчинялись установке на визуальное преображение образов действительности с целью исключить возможность буквального восприятия вещей и явлений. Сферой наиболее эффективного универсального преображения действительности становится театр. Поэтому живопись "Голубой розы" была созвучна символическим постановкам В. Мейерхольда.

Н. Н. Сапунов (1880-1912) и С. Ю. Судейкин (1882-1946) явились первыми в России оформителями символических драм М. Метерлинка (в Театре-студии на Поварской, 1905). Сапунов у Мейерхольда оформлял постановки "Гедды Габлер" Ибсена, блоковского "Балаганчика" (1906). "Голубая роза" - яркая страница в истории русского искусства начала XX в., полная поэзии, мечты, фантазии, неповторимой красоты и одухотворенности.

Группировка "Бубновый валет"

На рубеже 1910-1911 гг. на арене художественной жизни появляется новая группировка с дерзким названием "Бубновый валет" . Ядро общества до 1916 г. составляли художники

• П. П. Кончаловский ("Портрет Якулова", "Агава", 1916, "Сиенский портрет, 1912 и др.),
• И. И Машков. ("Фрукты на блюде", 1910, "Хлебы", 1910-е, "Натюрморт с синими сливами", 1910 и др.),
• А. В. Лентулов ("Василий Блаженный", 1913; "Звон", 1915 и др.),
• А. В. Куприн ("Натюрморт с глиняным кувшином", 1917 и др.),
• Р. Р. Фальк ("Крым. Пирамидальный тополь", "Солнце. Крым. Козы", 1916 и др.).

"Бубновый валет" имел свой устав, выставки, сборники статей и стал новым влиятельным направлением в русском искусстве. В противовес импрессионизму и художникам "Голубой розы", возражая против рафинированного эстетизма "Мира искусства", живописцы "Бубнового валета" предлагали зрителю простую натуру, лишенную интеллектуального смысла, не вызывавшую исторических и поэтических ассоциаций. Мебель, посуда, фрукты, овощи, цветы в красочных художественных сочетаниях - это и есть красота.

В своих живописных поисках художники тяготеют к позднему Сезанну, Ван Гогу, Матиссу, используют приемы не крайнего кубизма, футуризма, рожденного в Италии. Их вещностная живопись получила название "сезаннизма". Важно, что обращаясь к мировому искусству, эти художники использовали собственные народные традиции - вывески, игрушки, лубка...

Михаил Федорович Ларионов (1881-1964)

В 1910-х гг. на художественной арене появляются Михаил Федорович Ларионов (1881-1964) и Наталья Сергеевна Гончарова (1881-1962). Будучи одним из организаторов "Бубнового валета", в 1911 г. Ларионов порывает с этой группировкой и становится организатором новых выставок под эпатирующими названиями "Ослиный хвост" (1912), "Мишень" (1913), "4" (1914, названия выставок были насмешкой над названиями "Голубая роза", "Венок", "Золотое руно").

Молодой Ларионов увлекался сначала импрессионизмом, потом примитивизмом, шедшим от французских течений (Матисс, Руссо). Как и другие, Ларионов хотел опираться на русские традиции древней иконы, крестьянской вышивки, городской вывески, детской игрушки.

Ларионов и Гончарова утверждали живописный неопримитивизм (название придумали сами), который достиг своего расцвета в 1910-е гг. В своих выступлениях они противопоставляли свою восточную живопись западной, а также невольно продолжали традиции передвижников, так как они вновь шли к бытовому жанру, основанному на повествовании ("невольные передвижники"). Хотели соединить сюжетность с новой пластикой и получился особый примитивный быт провинциальных улиц, кафе, парикмахерских, солдатских казарм.

У Ларионова из серии "Парикмахерских" к шедеврам относится "Офицерская парикмахерская" (1909). Картина написана в подражание провинциальной вывеске. Ларионов шутит над героями (парикмахер с огромными ножницами и напыщенный офицер), раскрывает особенности их поведения и любуется ими. "Солдатская" серия возникла под влиянием его впечатлений от службы в армии. К своим солдатам художник относится любовно-иронически ("Солдат на коне" уподоблен детской игрушке, "Отдыхающий солдат" выполнен с наивностью детского рисунка) и наталкивает на недвусмысленные ассоциации. Потом следует цикл "Венеры" ("солдатская", "молдавская", "еврейская") - обнаженные женщины, возлежащие на подушках, - предмет вожделений, мечты и разыгравшейся фантазии.

Потом у него появляются наивные аллегории "Времена года" . Солдатский стиль сменяется "заборным", появляются разные надписи, улица начинает говорить с картин художника. В это же время он открывает свой вариант беспредметного искусства - лучизм. В 1913 г. выходит его книга "Лучизм".

Значение творчества Ларионова подчеркивают слова В. Маяковского: "Все мы прошли через Ларионова".

Манера жены Ларионова Натальи Гончаровой отличается, она выбирала сюжетами своих картин чаще всего крестьянский труд, евангельские сцены ("Сбор урожая", "Мытье холста", 1910; "Рыбная ловля", "Стрижка овец", "Купание лошадей", 1911) и создавала эпические произведения исконного народного быта.

Бенедикт Лифшиц писал о картинах Гончаровой 1910-1912 гг.: "По фантастическому великолепию красок, по предельной выразительности построения, по напряженности мощи фактуры казались мне настоящими сокровищами мировой живописи". В 1914 г. состоялась персональная выставка Гончаровой в Париже, каталог к ней был напечатан с предисловием знаменитого поэта Гийома Аполинера. В 1914 г. Гончарова делает для театра костюмы и декорации к "Золотому петушку" Римского-Корсакова. Еще через год Ларионов и Гончарова уехали за границу оформлять балеты Дягилева. Связь с Россией прервалась в жизни, но не в творчестве. До самой смерти художницу занимала русская тема.

Нетрадиционное искусство Гончаровой и Ларионова было названо формализмом и надолго было вычеркнуто из истории отечественного искусства.

Владимир Владимирович Маяковский (1893-1930)

Футуристическую школу возглавил В. В. Маяковский (1893-1930). Он был воспитанником МУЖВЗ, многому учился у В. Серова и равнялся на него в своих живописных работах и рисунках.

Художественное наследие Маяковского отличается значительным объемом и разнообразием. Он работал и в живописи, и почти во всех жанрах графики, от портретов ("Портрет Л. Ю. Брик") и иллюстраций до афиш и эскизов театральных постановок (Трагедия "Владимир Маяковский").

Маяковский обладал универсальным талантом. Его стихи на бумаге имели особую графику и ритм, часто сопровождались иллюстрациями, в декламации они требовали театрализации исполнения. Синтезированная универсальность его произведений максимально воздействовала на слушателя и читателя. С этой точки зрения для нас более всего интересны его знаменитые "Окна РОСТА". В них Маяковский ярче всего проявил себя и как художник, и как поэт, создавший, совершенно новое явление в мировом искусстве XX в. Не смотря на то, что Маяковский "Окна" делал после революции 1917 г., мы на этой странице его творчества остановимся в этой главе.

Маяковский каждое "Окно" делал как целое стихотворение на одну тему, разбитое последовательно на "кадры" с рисунками и одной-двумя строками текста. Рифмованные и ритмичные стихи диктовали сюжет, рисунки же давали наглядное, красочное звучание слову. Причем тогдашние зрители "Окон", привыкшие к немому кинематографу, читали надписи вслух, и таким образом плакаты реально "озвучивались". Так возникало целостное восприятие "Окон".

В своих рисунках Маяковский с одной стороны, прямо продолжал традицию русских лубочных картинок, с другой - опирался на опыт новейшей живописи М. Ларионова, Н. Гончаровой, К. Малевича, В. Татлина, которым более всего принадлежала заслуга воскрешения живого отношения к живому искусству начала XX в. Так на скрещении 3-х искусств - поэзии, живописи и кинематографа - возник новый вид искусства, ставший значительным явлением современной культуры, в котором слова читаются как рисунки, а упрощенные до схемы рисунки (красный - рабочий, фиолетовый - буржуй, зеленый - крестьянин, синий - белогвардеец, голод, разруха, коммуна, Врангель, вошь, рука, глаз, винтовка, земной шар) читаются как слова. Этот стиль сам Маяковский называл "революционным стилем" . Рисунок и слово в них неотделимы друг от друга и во взаимодействии составляют единый язык идеографии. Нужно отметить, что многие единомышленники Маяковского - кубофутуристы - были одновременно поэтами и художниками, и свои поэтические произведения нередко изображали графическим языком ("Железобетонная поэма" Давида Бурлюка).

Василий Васильевич Кандинский (1866-1944)

Абстракционизм в русском варианте развивался в двух направлениях: у Кандинского это спонтанная, иррациональная игра цветовых пятен, У Малевича - видимость математически-выверенных рационально-геометрических построений. В. В. Кандинский (1866-1944) и К. С. Малевич (1878-1935) были теоретиками и практиками абстракционизма. Поэтому их полотна трудно понять, не зная их теоретических трудов, понять, что стоит за всевозможными комбинациями первичных элементов - линий, цветов, геометрических форм.

Так, Василий Кандинский рассматривал абстрактную форму, как выражение внутреннего духовного состояния человека ("Истинное произведение искусства возникает таинственным, загадочным, мистическим образом "из художника"). Он один из первых поставил перед искусством цель сознательного "высвобождения" художником на холсте энергии движения, цвета, звука. А их синтез для Кандинского - это "ступени" к будущему нравственному, духовному очищению человека. Кандинский полагал, что "цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет - это клавиш; глаз - молоток; душа - многострунный рояль". Художник посредством клавиш целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу. Цвета и формы Кандинский трактовал произвольно: желтому цвету он приписывал некий "сверхчувственный", а синему - некий "тормозящий движение" характер (потом характеристики также случайно менял), вершину остроконечного треугольника он рассматривал как движение вверх, как "изображение духовной жизни" и объявлял "выражением неизмеримой внутренней печали".

Воплощая свою теорию на практике, Кандинский создавал абстрактные произведения трех типов - импрессии, импровизации и композиции , в равной мере лишенные смысла, не связанные с жизнью. Но "схемы движения цвета" не давали результатов, цветные геометрические формы не теряли статичности и Кандинский обратился к музыке, но не модернистической (например, музыке Шенберга), а к "Картинкам с выставки" Мусоргского - но сочетать несочетаемое, дело неблагодарное (зрелище в театре в Дессау в 1928 г. было однообразным и утомительным: актеры передвигались по сцене с абстрактными формами треугольников, ромбов, квадратов; подобный киноэксперимент с венгерской рапсодией Листа тоже был неудачным). Самым выдающимся периодом в творчестве Кандинского являются 1910-е гг. В поздние годы Кандинский утратил уникальность этого времени.

Кандинский поздно начал путь профессионального художника. Он учился в гимназии в Одессе, затем в Московском университете изучал право, интересовался этнографией, предпринял несколько путешествий по России, связанных с его научными интересами, к 30-ти годам он готов был возглавить кафедру в Дерпе (Тарту), однако резко переменил свои намерения и уехал в Мюнхен для обучения живописи. Жизнь в искусстве продолжалась около 50 лет.

Ученичество было недолгим. Кандинский начал искать свое лицо. С друзьями он создает "Фалангу" (1901-1904). Ее опыт не пропал даром, именно благодаря Кандинскому возникли знаменитые общества "Новое художественное объединение" (1909), "Синий всадник" (1911). Восприняв парижский фовизм, немецкий экспрессионизм, Кандинский создавал свое оригинальное искусство.

В годы 1-й мировой войны он жил в России. Октябрьская революция вернула Кандинского к активной организаторской, педагогической и научной деятельности. Он участвовал в создании музея живописной культуры, ряда провинциальных музеев, организации Государственной академии художественных наук, руководит Институтом художественной культуры, преподает во Вхутемасе - знаменитом московском высшем учебном заведении, провозгласившем новые принципы художественной педагогики и т. д. Но не все ладилось, и в конце 1921 г. художник покинул Россию и отправился в Берлин, откуда через несколько месяцев переехал в Веймар, а в 1925 г. - в Дессау и работал в художественном институте Баухауз. Фашисты объявили его искусство дегенеративным, он уехал во Францию, там и умер.

Казимир Малевич (1878-1935)

Казимир Малевич тоже считал недостойным настоящего художника изображать реальный мир. В своем движении к обобщению он от импрессионизма через кубофутуризм пришел к супрематизму (1913; Супрематизм - от польского - высший, недосягаемый; польский был родным языком для Малевича). Супрематизм рассматривался его создателем как высшая по отношению к фигурному искусству форма творчества и был призван воссоздавать с помощью комбинаций окрашенных в разные тона геометрических фигур пространственную структуру ("живописную архитектонику" мира) и передать некие космические закономерности. В его беспредметных картинах, отказавшихся от земных "ориентиров", исчезло представление о "верхе" и "низе", о "левом" и "правом" - все направления равноправны, как во вселенной. А "Черный квадрат"(1916) Малевича символизировал начало новой эры в искусстве, основывающейся на полном геометризме и схематизме форм. В 1916 г. в письме А. Н. Бенуа Малевич так выразил свое "кредо": "Все, что мы видим на полях искусства, - все это одни и те же перепевы прошлого. Мир наш с каждым полувеком обогащается творчеством гениального творца - "техники"! Но "Мир искусства" чем обогатил современное ему время? Подарил пару кринолинов и несколько петровских мундиров.

Вот почему я зову только к тем, кто сможет дать настоящему времени свой плод искусства. И я счастлив, что лицо моего квадрата не может слиться ни с одним мастером, ни временем. Не правда ли? Я не слушал отцов, я не похож на них.

И я ступень.

Я понимаю вас, вы отцы и хотите, чтобы дети ваши были похожи на вас. И гоняете их на пастбище старого и клеймите их молодую душу штемпелями благонадежности, как в участке паспорта.

У меня одна голая без рамы (как карманная) икона моего времени".

Супрематизм Малевича прошел три стадии: черную, белую и цветную. Философской основой искусства супрематизма К. Малевич считал интуитивизм. "Интуиция, - писал он, - толкает волю к творческому началу, а чтобы выйти к нему, необходимо отвязаться от предметного, нужно создавать новые знаки... Дойдя до полного аннулирования предметности в искусстве, станем на творческую дорогу создания новообразований, избегнем всякого жонглирования на проволоке искусства разными предметами, чем упражняются теперь... школы изобразительного искусства". Если абстракционизм Малевича и Кандинского развивался первоначально исключительно в пределах станковой живописи, то в творчестве В. Е. Татлина (1885-1953) объектом абстрактного эксперимента становится фактура. Татлин сочетает разные материалы - жесть, дерево, стекло, преобразуя картинную плоскость в подобие скульптурного рельефа. В так называемых контррельефах Татлина "героями" оказываются не действительные предметы, а отвлеченные категории фактуры - грубое, хрупкое, вязкое, мягкое, сверкающее, - которые живут между собой без конкретного изобразительного сюжета.

Такого рода искусство считалось современным, отвечающим времени машинной эпохи.

Необходимо помнить, что социальная и культурная среда, сформировавшая мировоззрение Ларионова, Малевича и Татлина, резко отличалась от среды Бакста, Бенуа, Сомова. Они происходили из простых семей, без малейших претензий на высшую культуру, и рано бросили школу. Они не подверглись воздействию мощной культурной традиции, как художники "Мира искусства", поэтому неправомочно их объединять с идеями утонченного символизма и с высшей математикой. Они были непосредственными, стихийными художниками, подчинявшимися инстинкту, интуиции, а не трезвому расчету, и культурное влияние на них оказали не спиритические сеансы и не таблица химических элементов Менделеева, а цирк, ярмарка и жизнь улицы.

Выводы

Подводя итоги, отметим, что основными особенностями искусства этого периода являются - демократизм , революционность , синтезированность (взаимодействие, взаимосвязь, взаимопроникновение видов искусства).

Отечественное искусство шагало в ногу со временем, в нем присутствовали самые различные направления (реализм, импрессионизм, постимпрессионизм, футуризм, кубизм, экспрессионизм, абстракционизм, примитивизм и др.). Еще никогда не было такого идейного разброда, столь разноречивых исканий и тенденций и такого обилия имен. Одно за другим возникали новые объединения с крикливыми манифестами и декларациями. Каждое из направлений претендовало на исключительную роль. Молодые художники старались обескуражить зрителя, вызвать недоумение, смех.

Своеобразное одичание (часто художники из левого крыла называли себя "дикими") доходило до грубого ниспровержения авторитетов. Так в отрицании реалистического искусства дошли до "суда над Репиным" в Московском Политехническом музее. Но как бы то ни было, это одна из самых интересных и неоднозначных страниц русского искусства, о которой разговор никогда не будет скучным, однозначным и законченным. Фантастически-иррациональное начало лежит в творчестве замечательного художника из Витебска М. З. Шагала (1887-1985). Со своей философией живописи Шагал коротко учился у Ю. Пэна в Витебске и у Бакста в Петербурге.

В первом параграфе мы рассмотрим пейзажную живопись рубежа 19 - 20 веков, ее тенденции и развитие.

В 20 - 30 - х гг. 19 века пейзажный жанр занимает достойное место в развитии русского романтизма. Композиции пейзажей Щедрина и многих других художников романтиков его эпохи. Корни этой композиции просматриваются во фламандско - голландском пейзаже первой половины 17 века. Архитектоническую законченность в русском романтическом пейзаже «панорамическая» композиция получает, доказывая свою живучесть, в 70 - х гг. 19 в. в творчестве А.И. Куинджи. Мировоззренческие тенденции романтического характера, созданные с определенным композиционным строем, прослеживаются в пейзажном творчестве М. Нестерова, у которого одинокий человек противопоставляется беспредельному миру. «Наряду с рассмотренным нами типом композиции значительное место в русском пейзаже занимал мотив дороги или аллеи. В пейзажной живописи мотив гротов как самостоятельный уже в 17 в. в творчестве И. де Момпера. Построение интерьерно - пейзажного пространства основано на резком противопоставлении помещения, в котором как - бы замкнут человек, и естественного природного мира, светло и свободно сияющего за стенами и ставнями» .

Представители реалистического пейзажа середины и второй половины

19в. постепенно изживали литературную ассоциативность романтического пейзажа, стремясь показать собственную ценность природы через раскрытие объективной сути происходящих в ней процессов. Пейзажисты этого периода добивались естественности и простоты композиции, детально разрабатывали светотеневые и валерные отношения, позволяющие передать материальную ощутимость природной среды. Унаследованное от романтизма этико-философское звучание пейзажа принимает теперь более демократическую направленность, проявляющуюся в том, что в пейзаже все чаще включались люди из народа, сцены сельского труда.

На 2 - ю половину 19 в. приходится расцвет реалистического пейзажа, тесно связанный с деятельностью передвижников. Преодолевая искусственность и театрализованность академического пейзажа, русские художники обращались к родной природе. В конце 19 в. линия эмоционально - лирического пейзажа, часто проникнутого мотивами гражданской скорби, находит продолжение в пейзаже настроения.

Доминирующее значение обретает пейзаж у мастеров импрессионизма, считавших работу на пленэре непременным условием создания пейзажного образа. Важнейшим компонентом пейзажа импрессионисты сделали вибрирующую, богатую красочными оттенками световоздушную среду, обволакивающую предметы и обеспечивающую зрительную нерасторжимость природы и человека. На рубеже 19 и 20 вв. в пейзаже складывается несколько направлений, развивающих принципы импрессионистического пейзажа и одновременно вступающих в антагонистические отношения с ними. Художники, связанные с символизмом и стилем «модерн», внесли в пейзаж мысль о таинственном родстве человека и «матери - земли», обыгрывали в своих композициях различного рода «сквозные формы», орнаментальная компоновка которых создает иллюзию непосредственной имитации ритмов самой природы. В это же время усиливаются типичные для национально - романтических течений поиски обобщенного образа родины, нередко насыщенного фольклорными или историческими реминисценциями и сочетающего в себе наиболее устоявшиеся приметы национального ландшафта.

В искусстве 20 века ряд мастеров стремится найти наиболее устойчивые черты того или иного ландшафтного мотива, очищая его от всего «приходящего» (представители кубизма), другие с помощью ликующих или драматически напряженных цветовых созвучий подчеркивают внутреннюю динамику ландшафта, а порой и его национальное своеобразие (предст. фовизма и экспрессионизма), третьи, отчасти под влиянием художественной фотографии, переносят основной акцент на причудливость и психологическую выразительность мотива (предст. сюрреализма).

«Незатейливые, тихие, но изумительные по мастерству, по правдивости эффектов и по своему благородному стилю. Пейзажи в этот период времени были очень распространены, также существовал и импрессионизм. К импрессионизму обращается Куинджи, а позднее менее значимый художник - Ционглинский. Светославский - поэт провинции, грязных, серых, но милых, а в чисто красочном отношении, бесспорно, прекрасных уголков - первое время, в начале 90 - х гг., был одним из лучших товарищей Левитана, притом совершенно самобытным художником, отмежевавшим себе обособленную и весьма интересную область. Все перечисленные художники реалисты» .

В русском пейзаже рубежа 19 - 20 вв. реалистические традиции второй половины 19 века переплетаются с влияниями импрессионизма и «модерна».

В 19 в. господствовали лишь два направления - академизм и передвижничество.

В начале 20 в. было такое объединение художников, как «Союз русских художников». В «Союзе русских художников» в основном писались пейзажи, которым уделялось здесь очень много внимания. Сюда относились А. Саврасов, И. Шишкин, В. Поленов, М. Нестеров и И. Левитан. Основателем был Саврасов, он обращался к теме изображения обобщенного образа русской природы. Его последователем является И. Шишкин, который также как и Саврасов обращается к проблеме изображения обобщенного образа русской природы. И.И. Шишкин изображал обобщенный образ Российской природы как непроходимые, величественные и дремучие леса. В «Мире искусства» основателями были Л. Бакст, А. Бенуа, М. Добужинский, А. Остроумова - Лебелева.

Левитан, Серов, Коровин были причастны к импрессионизму и не найдя себе места в товариществе передвижников в 1903 году организовали собственную выставку под названием «Союз русских художников». Живописцы «Союза» предпочитали пейзаж, стремились к непосредственности передачи натуры, в общем - то продолжали традиции реалистической живописи передвижников.

«Период художественной жизни России с 1900 по 1930 годы, несмотря на то, что он разделен посередине великим событием 20 столетия - Октябрьской революцией, во многом самостоятелен. Врубель вводит нас своим творчеством в 20 век. Художники новых направлений, пришедших на смену передвижничеству, изменили реализму, отошли от народных интересов, впали в эстетство, заразились формализмом. Многие работы художников этих трех десятилетий были отодвинуты на последний план и почти забыты» .

Для современного пейзажа, развивающегося в русле социалистического реализма, наиболее характерны образы, раскрывающие жизнеутверждающую красоту мира, тесную связь ее с преобразовательной деятельностью людей. В 20 - х гг. зарождается современный индустриальный пейзаж, складывается тип мемориального пейзажа.

С 17 по 19 вв. пейзаж достиг своего наивысшего развития и совершенства. Через пейзаж выражалось духовное состояние и настроение художника. Реалистический русский пейзаж в эти годы отошел на второй план, но, несмотря на это, Г.И. Гуркин и А. О. Никулин избрали именно этот путь. К реалистическому пейзажу в это время обратились такие художники, как Саврасов, Шишкин, Левитан. Случилось так, что судьба свела молодого алтайского художника Г.И. Гуркина с И.И. Шишкиным, который стал его учителем. Реалистические манеры Шишкина и Гуркина связаны общей целью в их творчестве, тем, что каждый из них стремился изобразить обобщенный образ русской природы, но каждый из них шел чуть - чуть различными путями. Шишкин стремился выразить через величие лесов, а Гуркин - через величие горного пейзажа. Никулин так же, как и Левитан и Серов причастен к импрессионизму, он стремился к непосредственной передаче натуры, поэтому любил работать на пленэре.

Министерство культуры, по делам национальностей, информационной политики и архивного дела

Чувашской Республики

БОУ ВПО «Чувашский государственный институт культуры и искусства»

Факультет культуры

Кафедра гуманитарных и социально-экономических дисциплин

Р Е Ф Е Р А Т

по предмету История Искусств

тема: Живопись конца 19 века начала 20 века.

«Голубая роза», «Бубновый валет»,

«Супрематизм Казимира Малевича»

Выполнил: студент 1 курса

ЗО СКД Осипова Л.Б.

Проверил: Гришин В.И.

г. Чебоксары,2012г.

Введение………………………………………………………… 3

Глава 1 Живопись конца 19 века начала 20 века.……………2

Глава 2 «Голубая роза»………………………………………..9

Глава 3 «Бубновый валет»…..……………………………....13

Глава 4 «Супрематизм Казимира Малевича»……………..17

Заключение…………………………………………………… …

Живопись конца XIX–начала XX века

С кризисом народнического движения, в 90-е годы, «аналитический метод реализма XIX в.», как его называют в отечественной науке, себя изживает. Многие из художников-передвижников испытывали творческий упадок, ушли в «мелкотемье» развлекательной жанровой картины.

Для живописцев рубежа веков свойственны иные способы выражения, чем у передвижников, иные формы художественного творчества – в образах противоречивых, усложненных и отображающих современность без иллюстративности и повествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который в основе своей чужд и гармонии, и красоте. Вот почему свою миссию многие видели в воспитании чувства прекрасного.

Это время «канунов», ожидания перемен в общественной жизни породило множество течений, объединений, группировок, столкновение разных мировоззрений и вкусов. Но оно породило также универсализм целого поколения художников, выступивших после «классических» передвижников.

Импрессионистические уроки пленэрной живописи, композиция «случайного кадрирования», широкая свободная живописная манера – все это результат эволюции в развитии изобразительных средств во всех жанрах рубежа веков. В поисках «красоты и гармонии» художники пробуют себя в самых разных техниках и видах искусства – от монументальной живописи и театральной декорации до оформления книги и декоративно- прикладного искусства.

На рубеже веков сложился стиль, затронувший все пластические искусства, начиная прежде всего с архитектуры (в которой долго господствовала эклектика) и кончая графикой, получивший название стиля модерн. Явление это не однозначное, в модерне есть и декадентская вычурность, претенциозность, рассчитанные главным образом на буржуазные вкусы, но есть и знаменательное само по себе стремление к единству стиля. Стиль модерн – это новый этап в синтезе архитектуры, живописи, декоративных искусств.

В изобразительных искусствах модерн проявил себя: в скульптуре – текучестью форм, особой выразительностью силуэта, динамичностью композиций; в живописи – символикой образов, пристрастием к иносказаниям.

Недоговоренность, «подтекст», удачно найденная выразительная деталь делают еще трагичнее картину Сергея Васильевича Иванова (1864–1910) «В дороге. Смерть переселенца» (1889, ГТГ). Торчащие, как воздетые в крике, оглобли драматизируют действие значительно больше, чем изображенный на переднем плане мертвец или воющая над ним баба. Иванову принадлежит одно из произведений, посвященных революции 1905 г., – «Расстрел».

В 90-х годах XIX в. в искусство входит художник, который главным героем своих произведений делает рабочего. В 1894 г. появляется картина Н.А. Касаткина (1859–1930) «Шахтерка» (ГТГ), в 1895 г.

На рубеже веков несколько иной путь развития, чем у Сурикова, намечается в исторической теме. Так, например, Андрей Петрович Рябушкин (1861–1904) работает скорее в историко-бытовом, чем чисто историческом жанре. «Русские женщины XVII столетия в церкви» (1899, ГТГ), «Свадебный поезд в Москве. XVII столетие» (1901, ГТГ), «Едут. (Народ московский во время въезда иностранного посольства в Москву в конце XVII века)» (1901, ГРМ), «Московская улица XVII века в праздничный день» (1895, ГРМ) и пр. – это бытовые сцены из жизни Москвы XVII столетия.

Еще большее внимание уделяет пейзажу в своих исторических композициях Аполлинарий Михайлович Васнецов (1856–1933). Его любимой темой также является XVII век, но не бытовые сцены, а архитектура Москвы. («Улица в Китай-городе. Начало XVII века», 1900, ГРМ). Картина «Москва конца XVII столетия. На рассвете у Воскресенских ворот» (1900, ГТГ), возможно, была навеяна вступлением к опере Мусоргского «Хованщина», эскизы декораций к которой незадолго до этого исполнил Васнецов.

Новый тип картины, в которой совершенно по-особому освоены и переложены на язык современного искусства фольклорные художественные традиции, создал Филипп Андреевич Малявин (1869–1940). Картины его всегда экспрессивны, и хотя это, как правило, станковые произведения, но они получают под кистью художника монументально- декоративную трактовку. «Смех» (1899, Музей современного искусства, Венеция), «Вихрь» (1906, ГТГ) – это реалистическое изображение крестьянских девушек, заразительно звонко смеющихся или безудержно несущихся в хороводе, но это реализм иной, чем во второй половине века.

К теме Древней Руси, как и ряд мастеров до него, обращается Михаил Васильевич Нестеров (1862–1942), но образ Руси предстает в картинах художника как некий идеальный, почти зачарованный мир. «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890, ГТГ), «Христова невеста» (1887, местонахождение неизвестно), «Пустынник» (1888, ГРМ; 1888–1889, ГТГ), создав образы высокой одухотворенности и тихой созерцательности. «Юность преподобного Сергия», (1892–1897), триптих «Труды преподобного Сергия» (1896–1897), «Сергий Радонежский» (1891–1899), «Великий постриг» (1898).

В ранних пейзажах Константина Алексеевича Коровина (1861–1939) решаются чисто живописные проблемы – написать серое на белом, черное на белом, серое на сером. «Концепционный» пейзаж (термин М.М. Алленова), такой, как саврасовский или левитановский, его не интересует.

Для блестящего колориста Коровина мир представляется «буйством красок». Щедро одаренный от природы, Коровин занимался и портретом, и натюрмортом, но не будет ошибкой сказать, что любимым его жанром оставался пейзаж. («Зима в Лапландии», «Париж. Бульвар Капуцинок» 1906, «Париж ночью. Итальянский бульвар» 1908) а также (Портрет Шаляпина, 1911, ГРМ; «Рыбы, вино и фрукты» 1916, ГТГ).

Одним из самых крупных художников, новатором русской живописи на рубеже веков явился Валентин Александрович Серов (1865–1911). Его «Девочка с персиками» (портрет Веруши Мамонтовой, 1887, ГТГ) и «Девушка, освещенная солнцем» (портрет Маши Симанович, 1888, ГТГ) – целый этап в русской живописи.

Образы Веры Мамонтовой и Маши Симанович пронизаны ощущением радости жизни, светлого чувства бытия, яркой победной юности.

Серов часто пишет представителей художественной интеллигенции: писателей, артистов, художников (портреты К. Коровина, (1891), Левитана, (1893), Ермоловой, 1905, княгини Орловой (1910–1911,), «Петра I» (1907,).

Портрет, пейзаж, натюрморт, бытовая, историческая картина; масло, гуашь, темпера, уголь – трудно найти и живописные, и графические жанры, в которых бы не работал Серов, и материалы, которые бы он не использовал.

Михаил Александрович Врубель (1856– 1910). Он лепит форму как мозаику, из острых «граненых» кусков разного цвета, как бы светящихся изнутри («Девочка на фоне персидского ковра», 1886, КМРИ; «Гадалка», 1895, ГТГ). Цветовые сочетания не отражают реальности отношения цвета, а имеют символическое значение. Натура не имеет над Врубелем никакой власти. Он тяготеет к литературным сюжетам, которые толкует отвлеченно, стремясь создать образы вечные, огромной духовной мощи. Так, взявшись за иллюстрации к «Демону», он скоро отходит от принципа прямого иллюстрирования («Пляска Тамары», «Не плачь дитя, не плачь напрасно», «Тамара в гробу» и пр.) и уже в этом же 1890 году создает своего «Демона сидящего». Образ Демона – центральный образ всего творчества Врубеля, его основная тема. В 1899 г. он пишет «Демона летящего», в 1902 г.– «Демона поверженного».

Трагизм художественного мироощущения определяется в портретных характеристиках: душевный разлад, надлом в его автопортретах, настороженность, почти испуг, но и величавую силу, монументальность – в портрете С. Мамонтова (1897), смятение, тревогу –в сказочном образе «Царевны-Лебедь» (1900), даже в его праздничных по замыслу и задаче декоративных панно «Испания» (1894) и «Венеция» (1893), исполненных для особняка Е.Д. Дункер, отсутствуют покой и безмятежность.

«Царевна-Лебедь», он обращается к фольклору: к сказке, к былине, итогом чего явились панно «Микула Селянинович», «Богатыри». Врубель пробует силы в керамике, делая скульптуры в майолике. Лучшие его декорации исполнены к операм Римского-Корсакова «Снегурочка», «Садко», «Сказка о царе Салтане» и другим на сцене Московской частной оперы.

Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870–1905) –прямой выразитель живописного символизма и один из первых ретроспективистов в изобразительном искусстве порубежной России.

Его произведения – это элегическая грусть по старым опустевшим «дворянским гнездам» и гибнущим «вишневым садам», по прекрасным женщинам, одухотворенным, почти неземным, одетым в какие-то вневременные костюмы, не несущие внешних примет места и времени.

Тоска по ушедшим временам роднила Борисова – Мусатова с художниками «Мира искусства» - организации, возникшей в Петербурге в 1898 году и объединившей мастеров самой высокой художественной культуры. В этом объединении участвовали почти все известные художники – Бенуа, Сомов, Бакст, Е.Е. Лансере, Головин, Добужинский, Врубель, Серов, К. Коровин, Левитан, Нестеров, Остроумова-Лебедева, Билибин, Сапунов, Судейкин, Рябушкин, Рерих, Кустодиев, Петров-Водкин, Малявин даже Ларионов и Гончарова.

Ведущим художником «Мира искусства» был Константин Андреевич Сомов (1869–1939). Сомов, каким мы его знаем, проявился в портрете художницы Мартыновой («Дама в голубом», 1897–1900), в картине-портрете «Эхо прошедшего времени» (1903).

Сомову принадлежит серия графических портретов его современников – интеллектуальной элиты (В. Иванов, Блок, Кузмин, Соллогуб, Лансере, Добужинский и др.), в которых он употребляет один общий прием: на белом фоне – в некой вневременной сфере – рисует лицо, сходство в котором достигается не через натурализацию, а смелыми обобщениями и метким отбором характерных деталей.

Раньше всех в «Мире искусства» Сомов обратился к темам прошлого, к интерпретации XVIII в. («Письмо», 1896; «Конфиденции», 1897) его работы «Осмеянный поцелуй», 1908, «Прогулка маркизы», 1909).

Идейным вождем «Мира искусства» был Александр Николаевич Бенуа (1870–1960) –необычайно разносторонний талант. Живописец, график-станковист и иллюстратор, театральный художник, режиссер, автор балетных либретто, теоретик и историк искусства, музыкальный деятель.

Четкая композиция, величие и холодная строгость ритмов, противопоставление грандиозности памятников искусства и малости человеческих фигурок, являющихся среди них только стаффажем (1-я версальская серия 1896–1898 гг. под названием «Последние прогулки Людовика XIV»). Во второй версальской серии (1905–1906, «Прогулка короля).

Природа воспринимается Бенуа в ассоциативной связи с историей (виды Павловска, Петергофа, Царского Села, исполненные им в технике акварели).

В серии картин из русского прошлого, исполненных по заказу московского издательства Кнебель (иллюстрации к «Царским охотам»), в сценах дворянской, помещичьей жизни XVIII в. Бенуа создал интимный образ этой эпохи, хотя и несколько театрализованный («Парад при Павле I», 1907, ГРМ).

Бенуа-иллюстратор (Пушкин, Гофман) – целая страница в истории книги. Иллюстрации к «Пиковой даме». Шедевром книжной иллюстрации явилось графическое оформление «Медного всадника» (1903,1905,1916,1921–1922).

Как театральный художник Бенуа оформлял спектакли «Русских сезонов», из которых самым знаменитым был балет «Петрушка» на музыку Стравинского, много работал в Московском Художественном театре, впоследствии – почти на всех крупных европейских сценах.

Третьим в ядре «Мира искусства» был Лев Самуилович Бакст (1866–1924), прославившийся как театральный художник. Он тяготеет к античности, причем к греческой архаике, толкованной символически. Нарпимер картина «Древний ужас» – «Terror antiquus» (1908,). Бакст целиком ушел в театрально-декорационную работу. В его оформлении шли спектакли с Анной Павловой, балеты Фокина. Художник делал декорации и костюмы к «Шехеразаде» Римского-Корсакова, «Жар-птице» Стравинского (оба –1910), «Дафнису и Хлое» Равеля, к балету на музыку Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна» (оба –1912). «Послеполуденный отдых фавна» (оба-1912).

Из первого поколения «мирискусников» более молодым по возрасту был Евгений Евгеньевич Лансере (1875–1946), в своем творчестве затронувший все основные проблемы книжной графики начала XX в. (см. его иллюстрации к книге «Легенды о старинных замках Бретани», к Лермонтову, обложку к «Невскому проспекту» Божерянова и пр.). Лансере создал ряд акварелей и литографий Петербурга («Калинкин мост», «Никольский рынок» и др.). Архитектура занимает огромное место в его исторических композициях («Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе», 1905, ГТГ). Одно из лучших созданий Лансере – 70 рисунков и акварелей к повести Л.Н. Толстого «Хаджи-Мурат» (1912–1915), которые Бенуа считал «самостоятельной песней, прекрасно ввязывающейся в могучую музыку Толстого». В советское время Лансере стал видным художником-монументалистом.

Глава 2 «Голубая роза»………………………………………..9

Глава 3 «Бубновый валет»…..……………………………....13

Глава 4 «Супрематизм Казимира Малевича»……………..17

Заключение………………………………………………………

Формирование промышленной цивилизации оказало огромное влияние на европейское искусство. Как никогда раньше, оно находилось в тесной связи с общественной жизнью, духовными и материальными запросами людей. В условиях растущей взаимозависимости народов художественные течения и достижения культуры быстро распространялись по всему миру.

Живопись

Романтизм и реализм с особенной силой проявились в живописи. Многие признаки романтизма были в творчестве испанского художника Франсиско Гойи (1746- 1828). Благодаря таланту и трудолюбию сын бедного ремесленника стал великим живописцем. Его творчество составило целую эпоху в истории европейского искусства. Великолепны художественные портреты испанских женщин. Они написаны с любовью и восхищением. Чувство собственного достоинства, гордость и жизнелюбие мы читаем на лицах героинь, независимо от их социального происхождения.

Не перестает удивлять смелость, с которой Гойя, придворный живописец, изобразил групповой портрет королевской семьи. Перед нами не властелины или вершители судеб страны, а вполне обыкновенные, даже заурядные люди. О повороте Гойи к реализму свидетельствуют и его картины, посвященные героической борьбе испанского народа против армии Наполеона.

Ключевой фигурой европейского романтизма был знаменитый французский художник Эжен Делакруа (1798-1863). В своем творчестве он ставил превыше всего фантазию и воображение. Вехой в истории романтизма, да и всего искусства Франции, стала его картина «Свобода, ведущая народ» (1830). Художник увековечил на полотне революцию 1830 г. После этой картины Делакруа больше не обращался к французской действительности. Он заинтересовался темой Востока и историческими сюжетами, где мятежный романтик мог дать волю своей фантазии и воображению.

Крупнейшими художниками-реалистами были французы Гюстав Курбе (1819-1877) и Жан Милле (1814-1875). Представители этого направления стремились к правдивому изображению натуры. В центре внимания были повседневная жизнь и труд человека. Вместо исторических и легендарных героев, характерных для классицизма и романтизма, в их творчестве появились простые люди: мещане, крестьяне и рабочие. Сами за себя говорят названия картин: «Дробильщики камня», «Вязальщицы», «Собиратели колосьев».

Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку, 1812. Теодор Жерико (1791-1824). Первый художник романтического направления. На картине выражена романтика наполеоновской эпохи

Курбе впервые применил понятие реализм. Цель своего творчества он определил так: «Быть в состоянии передавать нравы, идеи, облик людей эпохи в моей оценке, быть не только художником, но и гражданином, создавать живое искусство».

В последней трети XIX в. Франция становится лидером в развитии европейского искусства. Именно во французской живописи зародился импрессионизм (от фр. impression - впечатление). Новое течение стало событием европейского значения. Художники-импрессионисты стремились передать на полотне сиюминутные впечатления от постоянных и едва уловимых перемен в состоянии природы и человека.

В вагоне третьего класса, 1862. О. Домье (1808-1879). Один из наиболее оригинальных художников своего времени. Бальзак сравнивал его с Микеланджело.
Однако известность Домье принесла его политическая карикатура. «В вагоне третьего класса» представлен неидеализированный образ рабочего класса

Читающая женщина. К. Коро (1796-1875). Известный французский художник особенно интересовался игрой света, был предшественником импрессионистов.
В то же время на его творчестве лежит печать реализма

Импрессионисты осуществили настоящую революцию в технике живописи. Они, как правило, работали на открытом воздухе. Цвета и свет в их творчестве играли гораздо большую роль, нежели сам рисунок. Выдающимися художниками-импрессионистами были Огюст Ренуар, Клод Моне, Эдгар Дега. Импрессионизм оказал огромное влияние на таких великих мастеров кисти, как Винсент Ван Гог, Поль Сезан, Поль Гоген.

Впечатление. Восход солнца, 1882.
Клод Моне (1840-1926) часто писал одни и те же объекты в различное время дня, чтобы исследовать влияние освещения на цвет и форму

Иа Орана Мария. П. Гоген (1848-1903). Неудовлетворенность художника европейским образом жизни заставила его покинуть Францию и жить на Таити.
Местные художественные традиции, многоцветье окружающего мира оказали огромное влияние на формирование его художественного стиля

Испанский живописец, работавший во Франции. Уже в десять лет был художником, а в шестнадцать лет состоялась его первая выставка. Проложил путь кубизму - революционному направлению в искусстве XX в. Кубисты отказались от изображения пространства, воздушной перспективы. Предметы и человеческие фигуры превращаются у них в сочетание разнообразных (прямых, вогнутых и выгнутых) геометрических линий и плоскостей. Кубисты говорили, что они пишут не как видят, а как знают

Как и поэзия, живопись этого времени полна тревожных и смутных предчувствий. В этой связи весьма характерно творчество талантливого французского художника-символиста Одилона Редона (1840-1916). Его нашумевший в 80-е гг. рисунок «Паук» - зловещее предзнаменование первой мировой войны. Паук изображен с жутким человеческим лицом. Его щупальцы в движении, агрессивны. Зрителя не покидает ощущение надвигающейся катастрофы.

Музыка

В музыке не происходило столь значительных изменений, как в других видах искусства. Но и она подверглась влиянию индустриальной цивилизации, национально-освободительных и революционных движений, которые сотрясали Европу на протяжении всего столетия. В XIX в. музыка вышла за пределы дворцов вельмож и церковных храмов. Она становилась более светской и более доступной для широких слоев населения. Развитие издательского дела способствовало быстрому печатанию нот и распространению музыкальных произведений. В это же время создавались новые и совершенствовались старые музыкальные инструменты. Пианино стало неотъемлемой и обыденной вещью в доме европейского буржуа.

Вплоть до конца XIX в. господствующим направлением в музыке был романтизм. У его истоков стоит гигантская фигура Бетховена. Людвиг вон Бетховен (1770- 1827) с уважением относился к классическому наследию XVIII в. Если и вносил изменения в сложившиеся правила музыкального искусства, то делал это осторожно, стараясь не обидеть своих предшественников. Этим он отличался от многих поэтов-романтиков, которые часто ниспровергали всех и вся. Бетховен был столь гениален, что, даже будучи глухим, мог создавать бессмертные произведения. Его знаменитые Девятая симфония и «Лунная соната» обогатили сокровищницу музыкального искусства.

Музыканты-романтики черпали вдохновение в народных песенных мотивах и танцевальных ритмах. Часто обращались в своем творчестве к литературным произведениям - Шекспира, Гёте, Шиллера. Некоторые из них проявляли склонность к созданию гигантских оркестровых произведений, чего и в помине не было в XVIII в. Но это стремление так отвечало мощной поступи индустриальной цивилизации! Французский композитор Гектор Берлиоз особенно поражал грандиозностью своих замыслов. Так, он написал сочинение для оркестра, состоящего из 465 музыкальных инструментов, включая 120 виолончелей, 37 басовых, 30 пианино и 30 арф.

Обладал такой виртуозной техникой, что ходили слухи, будто бы не иначе как сам дьявол обучил его игре на скрипке. В середине музыкального исполнения скрипач мог порвать три струны и продолжать играть столь же выразительно на единственной оставшейся струне

В XIX в. многие европейские страны дали миру великих композиторов и музыкантов. В Австрии и Германии национальную и мировую культуру обогатили Франц Шуберт и Рихард Вагнер, в Польше - Фредерик Шопен, в Венгрии - Ференц Лист, в Италии - Джоакино Россини и Джузеппе Верди, в Чехии - Бедржих Сметана, в Норвегии - Эдвард Григ, в России - Глинка, Римский Корсаков, Бородин, Мусоргский и Чайковский.

С 20-х гг. XIX в. в Европе начинается увлечение новым танцем - вальсом. Вальс возник в Австрии и в Германии в конце XVIII в., произошел от австрийского лендлера - традиционного крестьянского танца

Архитектура

Развитие индустриальной цивилизации оказало огромное воздействие на европейскую архитектуру. Научно-технические достижения способствовали нововведениям. В XIX в. намного быстрее строились крупные здания государственного и общественного значения. С в строительстве стали применяться новые материалы, особенно железо и сталь. С развитием фабричного производства, железнодорожного транспорта и больших городов появляются новые типы сооружений - вокзалы, стальные мосты, банки, крупные магазины, здания выставок, новые театры, музеи, библиотеки.

Архитектура в XIX в. отличалась разнообразием стилей, монументальностью, своим практическим назначением.

Фасад здания Парижской оперы. Построено в 1861 -1867 гг. Выражает эклектическое направление, вдохновлено эпохой Ренессанса и барокко

На протяжении всего столетия наиболее распространенным был неоклассический стиль. Здание Британского музея в Лондоне, сооруженное в 1823-1847 гг., дает наглядное представление об античной (классической) архитектуре. Вплоть до 60-х гг. модным был так называемый «исторический стиль», выразившийся в романтическом подражании архитектуре средних веков. В конце XIX в. наблюдается возврат к готике в строительстве церквей и общественных зданий (неоготика, т. е. новая готика). Например, здание парламента в Лондоне. В противовес неоготике возникает новое направление ар-нуво (новое искусство). Для него были характерны извилистые плавные очертания зданий, помещений, деталей интерьера. В начале XX в. возникло еще одно направление - модернизм. Стиль модерн отличается практичностью, строгостью и продуманностью, отсутствием украшений. Именно этот стиль отразил суть индустриальной цивилизации и в наибольшей степени связан с нашим временем.

По своему настроению европейское искусство конца XIX - начала XX в. было контрастным. С одной стороны, оптимизм и бьющая через край радость бытия. С другой стороны, неверие в созидательные возможности человека. И в этом не следует искать противоречия. Искусство лишь отражало по-своему то, что происходило в реальном мире. Глаза поэтов, писателей и художников были острее и зорче. Они видели то, чего не видели и не могли видеть другие.

ЭТО ИНТЕРЕСНО ЗНАТЬ

«Я предпочитаю писать глаза людей, а не соборы... человеческая душа, пусть даже душа несчастного нищего... на мой взгляд, гораздо интереснее»,- сказал Винсент Ван Гог. Великий художник прожил всю жизнь в нищете и лишениях, часто не имел денег на холст и краски, практически находился на иждивении у младшего брата. Современники не признавали в нем никаких достоинств. Когда Ван Гог умер, за гробом шло лишь несколько человек. Всего два-три десятка человек в Европе могли по достоинству оценить его искусство, которое великий художник адресовал будущему. Но прошли годы. В XX в. к художнику пришла заслуженная, хотя и запоздавшая слава. За полотна Ван Гога теперь платили колоссальные суммы. Так, например, картина «Подсолнухи» на аукционе была продана за рекордную сумму 39,9 млн долларов. Но и это достижение было перекрыто картиной «Ирисы», проданной за 53,9 млн долларов.

Использованная литература:
В. С. Кошелев, И.В.Оржеховский, В.И.Синица / Всемирная история Нового времени XIX - нач. XX в., 1998.

Живопись рубежа XIX–XX веков

Русскую художественную культуру конца XIX – начала XX века принято называть «Серебряным веком» по аналогии с золотым веком пушкинского времени, когда в творчестве торжествовали идеалы светлой гармонии. Серебряный век так же был отмечен подъемом во всех областях культуры – философии, поэзии, театральной деятельности, изобразительном искусстве, но настроение светлой гармонии исчезло. Деятели искусства, чутко улавливая настроения страха перед наступлением века машин, ужасов мировой войны и революций, пытаются обрести новые формы выражения красоты мира. На рубеже веков происходит постепенное преображение реальности с помощью различных художественных систем, постепенное «развеществление» формы.

Художник и критик А. Бенуа писал в начале ХХ века, что даже представители его поколения «все еще должны биться из-за того, что старшие не захотели их учить в своих произведениях тому, чему единственно можно научить – владению формами, линиями и красками. Ведь содержание, на котором настаивали наши отцы – от Бога. Содержания ищут и наши времена… но мы теперь под содержанием понимаем нечто бесконечно более широкое, нежели их социально-педагогические идейки».

Художники нового поколения стремились к новой живописной культуре, в которой преобладало эстетическое начало. Форма была провозглашена владычицей живописи. По словам критика С. Маковского, «культ натуры сменился культом стиля, дотошность окололичностей – смелым живописным обобщением или графической остротой, сугубое приверженство к сюжетному содержанию – вольным эклектизмом, с тяготением к украшению, к волшебству, к скурильности исторических воспоминаний».

Валентин Александрович Серов (1865–1911) был тем художником, который объединил на рубеже веков традиционную реалистическую школу с новыми творческими исканиями. Ему было отпущено всего 45 лет жизни, но он успел сделать необыкновенно много. Серов первым стал искать «отрадного» в русском искусстве, освободил живопись от непременного идейного содержания («Девочка с персиками»), прошел в своих творческих исканиях путь от импрессионизма («Девушка, освещенная солнцем») до стиля модерн («Похищение Европы»). Серов был лучшим портретистом среди современников, он обладал, по выражению композитора и искусствоведа Б. Асафьева, «магической силой выявления чужой души».

Гениальным новатором, проложившим новые пути русого искусства, был Михаил Александрович Врубель (1856–1910). Он считал, что задача искусства – пробуждать человеческую душу «от мелочей будничного величавыми образами». У Врубеля не найти ни одной сюжетной картины, связанной с земными, повседневными темами. Он предпочитал «парить» над землей или переносить зрителя в «тридевятое царство» («Пан», «Царевна-Лебедь»). Его декоративные панно («Фауст») ознаменовали сложение в Росси национального варианта стиля модерн. На протяжении всей жизни Врубель был одержим образом Демона – неким символическим воплощением мятущегося творческого духа, своеобразным духовным автопортретом самого художника. Между «Демоном сидящим» и «Демоном поверженным» прошла вся его творческая жизнь. А. Бенуа называл Врубеля «прекрасным падшим ангелом», «для которого мир был бесконечной радостью и бесконечным мучением, для которого людское общество было и братски близко и безнадежно далеко».

Когда на выставке была показана первая работа Михаила Васильевича Нестерова (1862–1942) «Видение отроку Варфоломею», к П. Третьякову, купившему картину, пришла депутация старших передвижников с просьбой отказаться от приобретения для галереи этого «нереалистичного» полотна. Передвижников смутил нимб вокруг головы монаха – неподобающее, по их мнению, соединение в одной картине двух миров: земного и потустороннего. Нестеров умел передать «чарующий ужас сверхъестественного» (А. Бенуа), повернулся лицом к легендарной, христианской истории Руси, лирически преображал природу в дивных пейзажах, полных восторга перед «земным раем».

«Русским импрессионистом» называют Константина Алексеевича Коровина (1861–1939). Русский вариант импрессионизма отличается от западноевропейского большим темпераментом, отсутствием методической рассудочности. Талант Коровина в основном развернулся в театрально-декорационной живописи. В области станковой картины он создал сравнительно немного картин, поражающих смелостью мазка и тонкостью в разработке колорита («Кафе в Ялте» и др.)

В конце XIX – начале XX века в Москве и Петербурге возникло множество художественных объединений. Каждое из них провозглашало свое понимание «красоты». Общим для всех этих группировок был протест против эстетической доктрины передвижников. На одном полюсе исканий был рафинированный эстетизм петербургского объединения «Мир искусства», возникшего в 1898 году. В другом направлении развивалось новаторство москвичей – представителей «Голубой розы», «Союза русских художников» и др.

Художники «Мира искусства» объявили свободу от «нравоучений и предписаний», освободили русское искусство от «аскетических цепей», обратились к изысканной, рафинированной красоте художественной формы. С. Маковский метко назвал этих художников «ретроспективными мечтателями». Живописно-красивое в их искусстве чаще всего отождествлялось со стариной. Главой объединения был Александр Николаевич Бенуа (1870–1960) – блистательный художник и критик. Его художественный вкус и умонастроение тяготели к стране его предков Франции («Прогулка короля»). Крупнейшими мастерами объединения были Евгений Евгеньевич Лансере (1875–1946) с его любовью к декоративной пышности прошлых эпох («Елизавета Петровна в Царском Селе), поэт старого Петербурга Мстислав Валерианович Добужинский (1875–1957), насмешливый, ироничный и печальный Константин Андреевич Сомов (1869–1939), «мудрый ядовитый эстет» (по словам К. Петрова-Водкина) Лев Самойлович Бакст (1866–1924).

Если новаторы «Мира искусства» много взяли от европейской культуры, то в Москве процесс обновления шел с ориентацией на национальные, народные традиции. В 1903 году был учрежден «Союз русских художников», куда вошли Абрам Ефимович Архипов (1862–1930), Сергей Арсеньевич Виноградов (1869–1938), Станислав Юлианович Жуковский (1875–1944), Сергей Васильевич Иванов (1864–1910), Филипп Андреевич Малявин (1869–1940), Николай Константинович Рерих (1874–1947), Аркадий Александрович Рылов (1870–1939), Константин Федорович Юон (1875–1958). Ведущая роль в этом объединении принадлежала москвичам. Они отстаивали права национальной тематики, продолжили традиции левитановского «пейзажа настроения» и изощренного коровинского колоризма. Асафьев вспоминал, что на выставках «Союза» царила атмосфера творческой жизнерадостности: «светло, свежо, ярко, ясно», «живописное дышало повсюду», преобладали «не рассудочные выдумки, а сердечность, умное видение художника».

В 1907 году в Москве состоялась выставка объединения с интригующим названием «Голубая роза». Лидером этого кружка был Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878–1968), которому был близок образ зыбкого, ускользающего мира, наполненного потусторонними символами («Натюрморт»). Другого видного представителя этого объединения Виктора Борисова-Мусатова (1870–1905) критики называли «Орфеем ускользающей красоты» за стремление запечатлеть исчезающую романтику пейзажных парков со старинной архитектурой. Его картины населяют странные, призрачные образы женщин в старинных одеяниях – словно ускользающие тени былого («Водоем» и др.).

На рубеже 10?х годов ХХ века начинается новый этап в развитии русского искусства. В 1912 году состоялась выставка общества «Бубновый валет». «Бубнововалетовцы» Петр Петрович Кончаловский (1876–1956), Александр Васильевич Куприн (1880–1960), Аристарх Васильевич Лентулов (1841–1910), Илья Иванович Машков (1881–1944), Роберт Рафаилович Фальк (1886–1958) обратились к опыту новейших течений французского искусства (сезаннизм, кубизм, фовизм). Они придавали особое значение «осязаемой» фактуре красок, их патетической звучности. Искусство «Бубнового валета», по меткому выражению Д. Сарабянова, носит «богатырский характер»: эти художники были влюблены не в туманные отблески потустороннего, а в сочную и вязкую земную плоть (П. Кончаловский. «Сухие краски»).

Особняком среди всех направлений начала века стоит творчество Марка Захаровича Шагала (1887–1985). С поразительным размахом фантазии он перенял и перемешал все возможные «-измы», выработав свою, неповторимую манеру. Его образы узнаются сразу: они фантасмогоричны, пребывает вне власти земного притяжения («Зеленый скрипач», «Влюбленные»).

В начале ХХ века состоялись первые выставки «раскрытых» реставраторами древних русских икон, и их первозданная красота стала настоящим открытием для художников. Мотивы древнерусской живописи, ее стилевые приемы использовал в своем творчестве Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939). В его картинах чудесным образом сосуществует рафинированное эстетство запада и древнерусская художественная традиция. Петров-Водкин ввел новое понятие «сферическая перспектива» – возведение всего явленного на земле в планетарное измерение («Купание красного коня», «Утренний натюрморт»).

Художники начала ХХ века, по выражению Маковского, ищут «возрождения у самых родников», обращаются к традиции народного примитива. Крупнейшими представителями этого направления были Михаил Федорович Ларионов (1881–1964) и Наталия Сергеевна Гончарова (1881–1962). Их работы наполнены мягким юмором и великолепным, тонко выверенным колористическим совершенством.

В 1905 году знаменитый деятель Серебряного века, основатель «Мира искусства» С. Дягилев произнес пророческие слова: «Мы – свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами возникнет, но нас же отметет…» Действительно, в 1913 году был опубликован «Лучизм» Ларионова – первый в нашем искусстве манифест беспредметного в искусстве, а год спустя вышла книга «О духовном в искусстве» Василия Васильевича Кандинского (1866–1944). На историческую сцену выходит авангард, освободивший живопись «от материальных оков» (В. Кандинский). Изобретатель супрематизма Казимир Северинович Малевич (1878–1935) так объяснил этот процесс: «Я преобразился в нуль форму и выловил себя из омута дряни академического искусства <…> вышел из круга вещей <…> в котором заключены художник и формы натуры».

В конце XIX – начале XX века русское искусство проходит тот же путь развития, что и западноевропейское, только в более «спрессованном» виде. По словам критика Н. Радлова, живописное содержание «сначала оттеснило, а затем и уничтожило иное содержание картины. <…> В этом виде искусство живописи вливалось в систему, имевшую, несомненно, глубоко идущие аналогии с музыкой». Художественное творчество начало сводиться к отвлеченной игре красками, появился термин «станковая архитектура». Так авангард способствовал рождению современного дизайна.

Маковский, пристально наблюдавший за художественным процессом Серебряного века, как-то заметил: «Демократизация была не в моде на эстетических башнях. Насадителям изысканного европейства не было дела до толпы непосвященной. Тешась своим превосходством… «посвященные» брезгливо сторонились улицы и угарных фабричных закоулков». Большинство деятелей Серебряного века не заметили, как мировая война переросла в октябрьскую революцию…

АПОЛЛИНАРИЙ ВАСНЕЦОВ. Гонцы. Ранним утром в Кремле. 1913. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Аполлинарий Васнецов был художником-археологом, знатоком старой Москвы. Данная работа входит в цикл «Смутное время», рассказывающий, как могла выглядеть Москва во время известных исторических событий начала XVII века. Васнецов создает своеобразную археологическую реконструкцию Кремля, в то время тесно застроенного каменными и деревянными палатами придворной знати, наполняя ее поэтической атмосферой старой Москвы. По узкой деревянной мостовой утреннего, еще не очнувшегося от сна Кремля мчатся всадники, и их торопливость диссонирует с застывшим, «зачарованным» царством живописных теремов с нарядными крыльцами, маленьких часовен и расписных ворот. Гонцы оглядываются назад, словно их кто-то преследует, – и от этого возникает ощущение тревоги, предчувствие грядущих несчастий.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Богоматерь с Младенцем. 1884–1885. Образ в иконостасе Кирилловской церкви, Киев

Врубель работал над росписью Кирилловской церкви под руководством ученого и археолога А. Прахова. Большинство из задуманных композиций остались только в эскизах. Один из немногих осуществленных образов – «Богоматерь с Младенцем» – писался во время пребывания художника в Венеции, где он знакомился с монументальным величием византийских храмовых росписей. Чутко уловив главные стилистические основы византийской традиции, Врубель наполняет образ Богоматери скорбным страданием и одновременно напряженной волей. В глазах Младенца Иисуса – нечеловеческая прозорливость собственной судьбы. Художник М. Нестеров писал, что Богоматерь у Врубеля «необыкновенно оригинально взята, симпатична, но главное – это чудная, строгая гармония линий и красок».

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Демон сидящий. 1890. Государственная Третьяковская галерея, Москва

По словам Врубеля, «Демон значит “душа” и олицетворяет собой вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе». Могучий Демон сидит на вершине горы среди таинственного, бесконечного космического пространства. В томительном бездействии сомкнуты руки. Из огромных глаз скатывается скорбная слеза. Слева вдалеке пламенеет тревожный закат. Вокруг мощно вылепленной фигуры Демона словно распускаются фантастические цветы из разноцветных кристаллов. Врубель работает как монументалист – не кистью, а мастихином; он пишет широкими мазками, которые напоминают кубики мозаичной смальты. Эта картина стала своеобразным духовным автопортретом художника, наделенного уникальными творческими способностями, но непризнанного, мятущегося.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Портрет С. И. Мамонтова.

Савва Иванович Мамонтов (1841–1918), известный промышленник и меценат, много сделал для становления и поддержки Врубеля. В его гостеприимном доме Врубель жил после переезда из Киева в Москву, а впоследствии стал активным участником абрамцевского кружка, который образовался в имении Мамонтова Абрамцево. В трагических интонациях портрета есть пророческое предвидение будущей судьбы Мамонтова. В 1899 году он был обвинен в растрате при строительстве северодонецкой железной дороги. Суд его оправдал, но промышленник был разорен. На портрете он словно испуганно отпрянул, вжался в кресло, его пронзительно-тревожное лицо напряжено. Зловещая черная тень на стене несет предчувствие трагедии. Самая поразительная «провидческая» деталь портрета – статуэтка плакальщицы над головой мецената.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Портрет К. Д. Арцыбушева. 1897. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Константин Дмитриевич Арцыбушев был инженером-технологом, строителем железных дорог, родственником и другом С. И. Мамонтова. Весной 1896 года Врубель жил у него в доме на Садовой улице; тогда, вероятно, и был написан этот портрет, где замечательно передан образ человека интеллектуального труда. На сосредоточенном лице Арцыбушева – печать напряженных дум, пальцы правой руки покоятся на странице книги. Обстановка рабочего кабинета передана строго, реалистично. В этом портрете Врубель предстает блестящим учеником знаменитого педагога Академии художеств П. Чистякова – знатоком превосходно нарисованной формы, архитектонически выверенной композиции. Лишь в широких мазках кисти, подчеркивающих обобщенный монументализм формы, узнается самобытность Врубеля – виртуозного стилиста и монументалиста.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Полет Фауста и Мефистофеля. Декоративное панно для готического кабинета в доме А. В. Морозова в Москве. 1896. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Для кабинета в доме А. В. Морозова, возведенном по проекту архитектора Ф. О. Шехтеля в 1895 году во Введенеском (ныне Подсосенском) переулке Москвы, Врубель выполнил несколько панно, сюжетами для которых послужили мотивы трагедии И.-В. Гёте «Фауст» и одноименной оперы Ш. Гуно. Первоначально художник исполнил три узких вертикальных панно «Мефистофель и ученик», «Фауст в кабинете» и «Маргарита в саду» и одно большое, почти квадратное, «Фауст и Маргарита в саду». Позднее, уже в Швейцарии, он создал панно «Полет Фауста и Мефистофеля», которое было помещено над дверью готического кабинета.

Эта работа Врубеля – одно из самых совершенных произведений русского модерна. Художник уплощает пространство, стилизует линии, превращая их в дивные орнаментальные узоры, объединенные единым ритмом. Красочная гамма напоминает чуть поблекший, отливающий драгоценным серебром старинный гобелен.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Пан.

Герой античных мифов, козлоногий бог лесов и полей Пан влюбился в прекрасную нимфу и бросился за ней в погоню, но она, не желая ему достаться, превратилась в тростник. Из этого тростника Пан смастерил свирель, с которой никогда не расставался, наигрывая на ней нежную, грустную мелодию. На картине Врубеля Пан совсем не страшен – он напоминает русского лукавого лешего. Воплощение духа природы, он сам словно создан из природного материала. Его седые волосы напоминают белесый мох, поросшие длинной шерстью козлиные ноги подобны старому пню, а холодная голубизна лукавых глаз словно напитана прохладной водой лесного ручья.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Портрет Н. И. Забелы-Врубель. 1898. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Певица Надежда Ивановна Забела-Врубель (1868–1913) была не только женой, но и музой великого мастера. Врубель был влюблен в ее голос – прекрасное сопрано, оформлял почти все спектакли Русской частной оперы С. И. Мамонтова с ее участием, придумывал костюмы для сценических образов.

На портрете она изображена в сочиненном Врубелем туалете в стиле «Empire». Сложные многослойные драпировки платья просвечивают одна сквозь другую, вздымаются многочисленными складками. Голову венчает пышная шляпа-чепец. Подвижные, резкие длинные мазки превращают плоскость холста в пышный фантазийный гобелен, так что личность певицы ускользает в этом прекрасном декоративном потоке.

Забела заботилась о Врубеле до самой его кончины, постоянно навещала его в психиатрической лечебнице.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Царевна-Лебедь.

Эта картина – сценический портрет Н. Забелы в роли Царевны-Лебедь в опере Н. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». Павою она проплывает мимо нас по сумрачному морю и, обернувшись, бросает тревожный прощальный взгляд. На наших глазах сейчас произойдет метаморфоза – тонкая, изогнутая рука красавицы превратится в длинную лебединую шею.

Удивительно красивый костюм для роли Царевны-Лебедь Врубель придумал сам. В серебряном кружеве роскошной короны сверкают драгоценные камни, на пальцах блестят перстни. Перламутровые переливы красок картины напоминают музыкальные мотивы моря из опер Римского-Корсакова. «Я могу без конца слышать оркестр, в особенности море.

Я каждый раз нахожу в нем новую прелесть, вижу какие-то фантастические тона», – говорил Врубель.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. К ночи. 1900. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Картина была написана по впечатлениям от прогулок по степи близ украинского хутора Плиски, где Врубель часто гостил у родственников жены. Таинство ночи превращает обыденный пейзаж в фантастическое видение. Словно факелы, вспыхивают во тьме красные головки чертополоха, его листья сплетаются, напоминая изысканный декоративный узор. Красноватые отблески заката превращают лошадей в мифических существ, а пастуха – в сатира. «Милый юноша, приходи ко мне учиться. Я научу тебя видеть в реальном фантастическое, как фотография, как Достоевский», – говорил художник одному из своих учеников.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Сирень. 1900. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Этот мотив Врубель также нашел на хуторе Плиски. Образ пышного куста сирени рождался из натурных наблюдений, но на картине он преображается в таинственное лиловое море, которое трепещет, переливается множеством оттенков. Притаившаяся в зарослях печальная девушка выглядит как некое мифологическое существо, фея сирени, которая, появившись в сумерках, через мгновение исчезнет в этих пышных россыпях странных цветов. Вероятно, об этой картине Врубеля написал О. Мандельштам: «Художник нам изобразил глубокий обморок сирени…»

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Богатырь. 1898–1899. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Первоначально Врубель назвал картину «Илья Муромец». Главный, непобедимый герой былинного эпоса изображен художником как воплощение могучей стихии земли Русской. Мощная фигура богатыря словно высечена из каменной скалы, переливается гранями драгоценных кристаллов. Его конь-тяжеловоз подобно горному уступу «врос» в землю. Вокруг богатыря кружат в хороводе молоденькие сосны, по поводу которых Врубель говорил, что он желал выразить слова былины: «Чуть выше лесу стоячего, Чуть пониже облака ходячего». Вдали, за темным лесом, полыхает зарево заката – на землю опускается ночь с ее обманами, таинственностью и тревожными ожиданиями…

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Жемчужина.

«Декоративно все и только декоративно», – так формулировал Врубель принцип природного формотворчества. Он полагал, что художник относится к природе как к партнеру по формотворчеству, он учится у нее творить.

Две таинственные девушки, богини ручьев и рек наяды, плавают в непрерывном хороводе среди перламутровой пены жемчужины и россыпи драгоценных кристаллов, в серебристом мареве, наполненном мерцающим сиянием бликов. Кажется, что в этой жемчужине отразилась вся Вселенная с круговым движением планет, сверканием множества далеких звезд в космической беспредельности пространства…

Скрестив руки над головой, Демон летит в бездонную пропасть в окружении царственных павлиньих перьев, среди величественной панорамы далеких гор… Деформация фигуры подчеркивает трагический излом погибающей, сломленной души. Находясь на грани психического расстройства, Врубель много раз переписывал искаженное страхом бездны лицо Демона, когда картина уже экспонировалась на выставке. По воспоминаниям современников, в ее колорите была дерзкая, вызывающая красота – она сверкала золотом, серебром, киноварью, которые со временем сильно потемнели. Эта картина – своеобразный финал творческой жизни Врубеля, которого современники называли «разбившимся демоном».

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Демон поверженный. Фрагмент

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Пустынник. 1888–1889. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Нестеров был натурой мистически одаренной. В мире русской природы он открывает вечное начало Божественной красоты и гармонии. Глубокий старец – житель монастырской пустыни (отдаленного уединенного монастыря), бредет ранним утром по берегу северного озера. Окружающая его притихшая осенняя природа проникнута возвышенной, молитвенной красотой. Блестит зеркальная гладь озера, стройные силуэты елей темнеют среди пожухшей травы, обнажающей плавные очертания берегов и дальнего косогора. Кажется, в этом удивительном «хрустальном» пейзаже живет какая-то тайна, что-то непостижимое земным зрением и сознанием. «В самом пустыннике найдена такая теплая и глубокая черточка умиротворенного человека. <…> Вообще картина веет удивительно душевной теплотой», – писал В. Васнецов.

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Видение отроку Варфоломею. 1889–1890. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Замысел картины возник у художника в Абрамцеве, в местах, овеянных памятью о жизни и духовном подвиге Сергия Радонежского. В житии Сергия (до принятия пострига его звали Варфоломей) рассказывается, что в детстве он был пастухом. Однажды в поисках пропавших лошадей он увидел таинственного монаха. Мальчик робко приблизился к нему и попросил его помолиться, чтобы Господь помог ему обучиться грамоте. Монах исполнил просьбу Варфоломея и предсказал ему судьбу великого подвижника, устроителя монастырей. В картине словно встречаются два мира. Хрупкий мальчик застыл в благоговении перед монахом, лица которого мы не видим; над его головой сияет нимб – символ принадлежности к иному миру. Он протягивает мальчику ковчег, похожий на модель храма, предугадывая его будущий путь. Самое замечательное в картине – пейзаж, в котором Нестеров собрал все самые типичные черты русской равнины. Каждая травинка написана художником так, что чувствуется его восторг перед красотой Божьего творения. «Кажется, точно воздух заволочен густым воскресным благовестом, точно над этой долиной струится дивное пасхальное пение» (А. Бенуа).

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Великий постриг. 1897–1898. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Нежно-одухотворенные молодые женщины в белых платках, решившие посвятить себя Богу, движутся в окружении монахинь в неспешной процессии на лоне прекрасной природы. В руках они держат большие свечи, и сами они уподоблены горящим свечам – их белоснежные платки «вспыхивают» на фоне монашеских ряс белым пламенем. В весеннем пейзаже все дышит божьей благодатью. Мерное движение женщин повторяется в вертикальном ритме тонких молодых березок, в волнистых очертаниях далеких холмов. Нестеров писал об этой картине: «Тема печальная, но возрождающаяся природа, русский север, тихий и деликатный (не бравурный юг), делает картину трогательной, по крайней мере для тех, у кого живет чувство нежное…»

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Молчание. 1903. Государственная Третьяковская галерея, Москва

По светлой северной реке среди лесных берегов скользят лодки с монахами. Кругом царит чарующая тишина «первозданной» природы. Кажется, что время остановилось – эти же лодки плыли по реке много столетий тому назад, плывут сегодня и будут плыть завтра… В этом удивительном пейзаже «святой Руси» заложена вся философия Нестерова, который угадывал в нем религиозную глубину постижения мира, соединяя, по словам критика С. Маковского, «духовность славянского язычества с мечтой языческого обоготворения природы».

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. «Амазонка». 1906. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет писался в Уфе, в родных местах художника, среди природы, которую он трепетно любил. Дочь художника Ольга в элегантном черном костюме для верховой езды (амазонке) позирует среди вечерней ясной тишины заката, на фоне светлого зеркала реки. Перед нами – прекрасное остановленное мгновение. Нестеров пишет горячо любимую дочь в светлую пору ее жизни – молодой и одухотворенной, такой, какой ему хотелось бы ее запомнить.

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Юность преподобного Сергия. 1892–1897. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Эта картина стала продолжением цикла полотен Нестерова о жизни преподобного Сергия Радонежского. В лесной глуши юный Сергий, прижав к груди ладони, словно прислушивается к дыханию весенней природы. В житии Сергия Радонежского рассказывается о том, что его не боялись ни птицы, ни звери. У ног преподобного, как послушная собака, лежит медведь, с которым Сергий делился последним куском хлеба. Из лесной чащи словно доносится мелодичное журчание ручья, шелест листвы, пение птиц… «Дивные ароматы мха, молодых березок и елок сливаются в единый аккорд, очень близкий к мистическому запаху ладана», – восхищался А. Бенуа. Неслучайно первоначально художник назвал эту картину «Слава Всевышнему на земле и на небесах».

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. На Руси (Душа народа). 1914–1916. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На картине изображен собирательный образ русского народа на пути к Богу. Вдоль берега Волги, у Царева кургана шествуют люди, среди которых мы узнаем множество исторических персонажей. Здесь и царь в парадном облачении и шапке Мономаха, и Л. Толстой, и Ф. Достоевский, и философ В. Соловьев… Каждый из людей, по словам художника, идет своим путем постижения Истины, «но все идут к тому же самому, одни только спеша, другие мешкая, одни впереди, другие позади, одни радостно, не сомневаясь, другие серьезные, умствуя…» Смысловым центром картины становится хрупкий мальчик, идущий впереди шествия. Его облик заставляет вспомнить евангельские слова:

«Если не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф. 18:3). «Пока картина во многом меня удовлетворяет, есть жизнь, действие, основная мысль кажется понятной (евангельский текст: „Блаженны алчущие и жаждущие правды, яко тии насытятся“)», – писал художник.

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Философы. 1917. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С Павлом Александровичем Флоренским (1882–1937) и Сергеем Николаевичем Булгаковым (1871–1944) – крупнейшими мыслителями, представителями эпохи расцвета русской философии начала ХХ века, Нестеров был связан личной дружбой. Он читал их книги, посещал заседания Религиозно-философского общества им. В. Соловьева, где они выступали, разделял их духовные ориентиры. Этот портрет писался в Абрамцеве накануне революционных перемен в России. Тем настойчивее зазвучала в нем тема раздумья о дальнейшем пути русского народа. Булгаков вспоминал: «Это был, по замыслу художника, не только портрет двух друзей… но и духовное видение эпохи. Оба лица для художника одно и то же постижение, но по-разному, одно из них как видение ужаса, другое же как мира радости, победного преодоления. <…> То было художественное ясновидение двух образов русского апокалипсиса, по сю и по ту сторону земного бытия, первый образ в борьбе и смятении (а в душе моей оно относилось именно к судьбе моего друга), другое же к побежденному свершению…».

НИКОЛАЙ РЕРИХ. Гонец. «Восста род на род». 1897. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Рериха называли создателем нового жанра – исторического пейзажа. Картина погружает зрителя в седую древность не завлекательностью сюжета, а особым, почти мистическим настроением исторического времени. В лунной ночи по темной глади реки плывет лодка. В лодке двое: гребец и старец, погруженный в тяжелые раздумья. Вдалеке – тревожный, бесприютный берег с частоколом и деревянным городищем на холме. Все наполнено ночным покоем, но в этом покое чудится напряженность, тревожное ожидание.

НИКОЛАЙ РЕРИХ. Заморские гости.

Картина «дышит» сказочным мифологизмом театральных постановок, в которых много участвовал Рерих-декоратор. По широкой синей реке плывут разукрашенные ладьи, словно сказочные корабли летят по небу, сопровождаемые полетом белых чаек. Из корабельных шатров заморские гости оглядывают чужеземные берега – суровую северную землю с поселениями на вершине холмов. Картина соединяет чарующее обаяние сказки с историческими деталями, условную декоративность цвета с реалистическим пространственным построением.

НИКОЛАЙ РЕРИХ. Славяне на Днепре. 1905. Картон, темпера. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Рерих, «околдованный» эпохой славянского язычества, был необыкновенно чуток в постижении ее особого, тревожно-мистического «аромата». Пейзаж «Славяне на Днепре» строится по принципам декоративного панно: художник уплощает пространство, задает ритм повторяющимися парусами, лодками, хижинами. Красочная гамма тоже условна – она несет в себе эмоциональное настроение образа, а не реальную окраску предмета. На фоне сочной зелени выделяются коричнево-красные паруса, светло-охристые хижины; как солнечные блики, сверкают рубашки людей.

НИКОЛАЙ РЕРИХ. Пантелеймон-целитель. 1916. Холст, темпера. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Святой старец Пантелеймон на картине Рериха неотделим от величественного безлюдного пейзажа. Зеленые холмы, усыпанные древними камнями, вовлекают зрителя в грезу о седой старине, в воспоминания об истоках народной судьбы. По выражению критика С. Маковского, в стиле рисунка Рериха «чувствуется нажим каменного резца». Изысканностью цветовых сочетаний, тонкой выписанностью отдельных деталей картина напоминает роскошный бархатный ковер.

НИКОЛАЙ РЕРИХ. Небесный бой. 1912. Картон, темпера. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Над бескрайним суровым северным пейзажем, где среди озер и холмов приютились древние жилища, теснятся, словно грандиозные приведения, тучи. Они набегают друг на друга, сталкиваются, отступают, освобождая простор для ярко-голубого неба. Небесная стихия как воплощение божественного духа всегда притягивала художника. Его земля бесплотна и призрачна, а истинная жизнь происходит в таинственных высях небес.

АНДРЕЙ РЯБУШКИН. Русские женщины XVII столетия в церкви. 1899. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На фоне яркого узорочья фресок и цветных витражей напротив невидимого зрителю иконостаса стоят женщины. Их густо набеленные, нарумяненные лица-маски выражают ритуальное благоговейное безмолвие, а нарядные одежды перекликаются с ликующими красками настенной церковной росписи. В картине много алого цвета: ковровое покрытие пола, одежды, ленты в волосах… Рябушкин вводит нас в самую суть древнерусского понимания жизни и красоты, заставляя погрузиться в стиль эпохи – ритуальную обрядовость поведения, дивное узорочье храмов, «византийскую» изобильную нарядность одежды. Эта картина – «поразительный документ, открывающий о России Алексея Михайловича во сто крат больше самого подробного сочинения по истории» (С. Маковский).

АНДРЕЙ РЯБУШКИН. Свадебный поезд в Москве (XVII столетие). 1901. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Вечерние сумерки опустились на город, темными силуэтами на фоне серебристо-синего неба выделяются одноэтажные деревянные избы, последние лучи заходящего солнца золотят купол белокаменной церкви. В унылую, однообразную повседневность московской улицы врывается праздник: по весенней раскисшей дороге мчится алая карета с новобрачными. Словно добры-молодцы из волшебной сказки, ее сопровождают нарядные скороходы в красных кафтанах и ярко-желтых сапогах и всадники на породистых рысаках. Тут же спешат по своим делам москвичи – солидные отцы семейства, скромные красны-девицы. На первом плане нарядная, нарумяненная молодая красавица с тревожно-недовольным лицом спешно свернула за угол, подальше от свадебного кортежа. Кто она? Отвергнутая невеста? Ее психологически-острый образ вносит в эту полусказочную грезу ощущение реальной жизни с неизменными во все времена страстями и проблемами.

АНДРЕЙ РЯБУШКИН. Московская улица XVII века в праздничный день. 1895. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Картина Рябушкина – не жанровая зарисовка на тему старинного быта, а картина-видение, сон наяву. Художник рассказывает о минувшем так, словно оно ему хорошо знакомо. В ней нет напыщенной театральности и постановочных эффектов, а есть любование виртуозного стилиста «седой стариной», основанное на глубоком знании народного костюма, старинной утвари, древнерусской архитектуры.

СЕРГЕЙ ИВАНОВ. Приезд иностранцев. XVII век. 1902. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Художник смело вовлекает зрителя в поток «живой» жизни. Приезд иностранцев вызвал острое любопытство на заснеженной московской площади. Вероятно, изображен воскресный или праздничный день, потому что вдали, около церкви, толпится множество народу. Вышедший из нарядной кареты иноземец с интересом разглядывает открывшуюся ему картину причудливой русской жизни. Ему кланяется в пояс солидный боярин, слева мужик в лохмотьях застыл в немом изумлении. На первом плане солидный «московит» беспокойно и сердито оглядывается на приехавшего чужака и решительно спешит увести «от греха подальше» свою молодую красавицу-жену.

СЕРГЕЙ ИВАНОВ. В дороге. Смерть переселенца. 1889. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Картина «В дороге. Смерть переселенца» – одна из лучших в цикле работ художника, посвященных трагедии безземельных крестьян, которые после земельной реформы 1861 года устремились в Сибирь в поисках лучшей жизни. По пути они гибли сотнями, испытывая страшные лишения. С. Глаголь рассказывал, что Иванов прошел с переселенцами десятки верст «в пыли русских дорог, под дождем, непогодой и палящим солнцем в степях… много трагических сцен прошло перед его глазами…». Работа исполнена в лучших традициях критического реализма: подобно плакату, она должна была взывать к совести власть имущих.

АБРАМ АРХИПОВ. Прачки. Конец 1890?х. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Архипов – типичный представитель московской школы с ее живописной свободой и новизной сюжетов. Он увлекался техникой широкого мазка скандинавского художника А. Цорна, которая позволила ему убедительно передать в картине сырую атмосферу прачечной, клубы пара, да и сам монотонный ритм изнурительной работы женщин. Вслед за «Кочегаром» Н. Ярошенко в картине Архипова властно заявляет о себе новый герой в искусстве – трудящийся-пролетарий. То, что на картине представлены женщины – изможденные, вынужденные за гроши выполнять тяжелую физическую работу, придавало картине особую актуальность.

АБРАМ АРХИПОВ. В гостях (Весенний праздник). 1915. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Главным героем этой картины является солнце. Его лучи врываются в комнату из открытого окна, «зажигая» радостный, весенний пламень ярко-красных одежд молодых крестьянок, которые, усевшись в кружок, о чем-то весело судачат. «Академик Архипов написал замечательную картину: изба, окно, солнце бьет в окно, сидят бабы, в окно виден русский пейзаж. До сих пор я не видел ни в русской, ни в иностранной живописи ничего подобного. Нельзя рассказать, в чем дело. Замечательно переданы свет и деревня, как будто вы приехали к каким-то родным людям, и когда вы смотрите на картину, вы делаетесь молодой. Картина выписана с удивительной энергией, с поразительным ритмом», – восхищался К. Коровин.

ФИЛИПП МАЛЯВИН. Вихрь. 1905. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Танец крестьянок в нарядных сарафанах превращен в звучное декоративное панно. Кружатся в вихревом движении их широкие разноцветные юбки, вспыхивают ярким пламенем красные сарафаны, создавая феерическое зрелище. Загорелые лица женщин не акцентированы художником – он смело «срезает» их рамой картины, но в их превосходном реалистическом рисунке виден прилежный ученик И. Репина. «Вихрь» поразил современников своей «залихватскостью»: дерзкой яркостью красок, смелостью композиции и бравурностью широких, пастозных мазков.

СЕРГЕЙ ВИНОГРАДОВ. Летом. 1908. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Виноградов – один из учредителей «Союза русских художников», ученик В. Поленова, был поэтом старой усадебной культуры, влюбленным в тишину и неспешный ритм жизни старых «дворянских гнезд», в особый стиль русского сада.

На картине «Летом» послеобеденная нега теплого дня разлита повсюду – в мелькающих бликах на стене дома, полупрозрачных тенях на дорожке, томном, элегантном облике читающих женщин. Виноградов свободно владел пленэрной техникой, его мазок подвижен, как у импрессионистов, но сохраняет плотные очертания формы.

СТАНИСЛАВ ЖУКОВСКИЙ. Парк осенью. 1916. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Как и С. Виноградов, Жуковский был певцом старой дворянской усадьбы. «Я большой любитель старины, особенно пушкинского времени», – писал художник. В работах Жуковского ностальгическое прошлое не выглядит грустным и утраченным, оно словно оживает, продолжая дарить радость новым обитателям старинного дома.

СТАНИСЛАВ ЖУКОВСКИЙ. Радостный май. 1912. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Виноградову особенно нравилось писать интерьеры с мебелью красного дерева в стиле ампир и старинными портретами на стенах. Весна врывается в комнату через большие распахнутые окна, наполняя все серебристым сиянием и особым предвкушением летнего тепла. Сравнивая «Радостный май» с другими интерьерами художника, А. Бенуа отмечал, что в этой работе «ярче прежнего светит солнце, радостнее кажется свежий воздух, полнее передано особое настроение оттаивающего, оживающего после зимней стужи, после долгого затвора дома; кроме того, вся картина написана с той ценной свободой техники, которая приобретается лишь тогда, когда во всех своих частях задача, поставленная себе художником, выяснена».

МАРИЯ ЯКУНЧИКОВА-ВЕБЕР. Вид с колокольни Саввино-Сторожевского монастыря близ Звенигорода. 1891. Бумага на картоне, пастель. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Якунчикова-Вебер, по словам А. Бенуа, «одна из тех, весьма немногих, женщин, которые сумели вложить всю прелесть женственности в свое искусство, неуловимый нежный и поэтический аромат, не впадая при том ни в дилетантизм, ни в приторность».

Скромный, задушевный вид русской равнины открывается с колокольни Саввино-Сторожевского монастыря. Тяжелые старинные колокола, композиционно приближенные к зрителю, предстают как хранители времени, помнящие все исторические испытания этой земли. Колокола написаны осязаемо, с живописными пленэрными эффектами – переливами голубых, ярко-желтых тонов на сверкающей медной поверхности. Утопающий в легкой дымке пейзаж дополняет главную «сердечную» мысль картины, «раздвигает» пространство холста.

КОНСТАНТИН ЮОН. Весенний солнечный день. Сергиев Посад.

Юон был типичным москвичом не только по рождению, но и по особенностям мировосприятия, художественного стиля. Он был влюблен в русскую старину, в древнерусские города, неповторимая старинная архитектура которых стала главным героем его картин. Поселившись в Сергиевом Посаде, он писал: «Сильно взволновали меня красочные архитектурные памятники этого сказочно-прекрасного городка, исключительного по ярко выраженной русской народной декоративности».

КОНСТАНТИН ЮОН. Троицкая лавра зимой. 1910. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Знаменитый монастырь предстает как сказочное видение. В сочетании розовато-коричневых стен с ярко-голубыми и золотыми куполами чудится отголосок изысканного колорита древнерусских фресок. Вглядываясь в панораму старинного города, мы замечаем, что эта «сказочность» имеет яркие признаки реальной жизни: по снежной дороге проносятся сани, спешат по своим делам горожане, судачат кумушки, играет ребятня… Обаяние работ Юона – в чудесном сплаве современности и дорогой сердцу живописной старины.

КОНСТАНТИН ЮОН. Мартовское солнце. 1915. Государственная Третьяковская галерея, Москва

По радостному, ликующему настроению этот пейзаж близок левитановскому «Марту», но у Левитана лирика более тонкая, с нотками щемящей грусти. Мартовское солнце у Юона разукрашивает мир мажорными красками. По ярко-синему снегу бодро ступают лошади с всадниками, розово-коричневые ветви деревьев тянутся к лазурному небу. Юон умеет придать композиции пейзажа динамичность: дорога уходит по диагонали к горизонту, заставляя нас «прогуляться» к избам, выглядывающим из-за косогора.

КОНСТАНТИН ЮОН. Купола и ласточки. 1921. Государственная Третьяковская галерея, Москва

А. Эфрос писал о Юоне, что тот «выбирает неожиданные точки зрения, с которых природа кажется не очень знакомой, а люди не слишком обыденными». Именно такая необычная точка зрения выбрана для картины «Купола и ласточки». Величественные золотые купола храма, «осеняющие» землю, воспринимаются как символ Древней Руси, которая так дорога художнику, дух которой будет жить вечно в народе.

Картина писалась в голодном 1921 году, среди разрухи Гражданской войны. Но Юон словно не замечает этого, в его пейзаже звучит мощное жизнеутверждающее начало.

КОНСТАНТИН ЮОН. Голубой куст (Псков). 1908. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Юон недаром называл себя «признанным жизнерадостником» – его пейзаж всегда полон радостного чувства, праздничная живопись эмоционально передает восторг художника перед красотой природы. В этой работе поражает богатство колорита, основу которого составляет глубокий синий цвет. Вкрапления зеленых, желтых, красных тонов, сложная игра света и тени создают на полотне мажорную живописную симфонию.

ИЛЬЯ ГРАБАРЬ. Хризантемы. 1905. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Грабарь считал, что «Хризантемы» ему «удались лучше всех других сложных натюрмортов». Натюрморт писался осенью, и художнику хотелось передать тот момент, «когда дневной свет начинает гаснуть, но сумерки еще не наступили». Работая в технике дивизионизма (от. фр. «division» – «разделение») – мелкими, раздельными мазками и чистыми, не смешанными на палитре красками, художник мастерски передает мерцание света в стеклянных стаканах, пышные, воздушные головки желтых хризантем, серебристые сумерки за окном, игру цветных рефлексов на белой скатерти.

ИЛЬЯ ГРАБАРЬ. Мартовский снег. 1904. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Пейзаж завораживает динамикой выхваченного из жизни фрагмента. Синие тени на снегу от невидимого дерева создают ощущение раздвинутого пространства. При помощи коротких рельефных мазков передана фактура рыхлого, блестящего на солнце снега. По узкой тропке, перерезающей пространство картины, торопливо идет женщина с ведрами на коромысле. Темным силуэтом выделяется ее полушубок, отмечающий композиционный центр картины. На заднем плане среди ярко освещенных снежных полей золотятся от солнца избы. Эта картина наполнена исключительным по силе и ясности чувством любви к жизни, восхищением перед ликующей красотой природы.

ИЛЬЯ ГРАБАРЬ. Февральская лазурь. 1904. Государственная Третьяковская галерея, Москва