Пятый урок. Способы звукоизвлечения. И несколько советов начинающим. Приёмы звукоизвлечения струнной группы симфонимического оркестра

В сегодняшнем уроке я расскажу вам про основные на классической гитаре, а так же дам вам несколько советов которые будут полезны начинающим гитаристам.

Итак давайте приступим. При игре на классической гитаре основными способами звукоизвлечения является звукоизвлечение с опорой и без опоры. Конечно имеются и другие способы игры, но они применяются не столь часто, поэтому сегодня мы рассмотрим только основные.

Ну и первое, что мы рассмотрим это звукоизвлечение с опорой, или как его еще называют апояндо. При таком извлечении звуки получаются четко выделяющиеся, ясные и громкие. Такое звукоизвлечение можно применять и в упражнениях и гаммах, и в проигрывании мелодий, там где требуется громкое выделение звуков. Техника исполнения звукоизвлечения с опорой следующая:

1. Палец правой руки который должен извлечь звук из струны, прикладывается к струне с выпрямленным последнем суставом, а предпоследний сустав должен быть немного согнут

2. Защипление струны происходит за счет сгибания пальца в предпоследнем суставе по направлению "к себе". Защипление струны нужно производить таким, чтобы после щипка палец останавливался на на следующей, более толстой струне, вот именно следующая струна и является опорой.

3. Щипок струны нужно производить только при помощи пальца руки. Следите за тем чтобы кисть оставалась расслабленной и неподвижной.

4. Не нужно сильно и рывками вырывать звук из струны.

5. Сам щипок нужно производить быстрым движением, и не задерживать палец на струне долго, а иначе при касании пальцем звучащей струны для извлечения звука будет происходить приглушение струны, что будет вызывать посторонний неприятный призвук.

Техника звукоизвлечения без опоры или как еще ее называют тирандо заключается в том, что палец который извлекает звук сгибается в последнем суставе и после щипка уходит в сторону а не опирается на соседнюю струну. Способ звукоизвлечения без опоры применяется для проигрывания аккордов и созвучий на соседних струнах. При таком извлечении большой палец правой руки действовать должен независимо от других пальцев. Техника звукоизвлечения без опоры следующая:

1. Большой палец должен быть отдален от кисти, к струне он должен прикасаться краем последней фаланги.

2. Защипление струны должно производиться как бы по направлению к более тонкой, нижней струне, не задевая последнюю струну.

При таком звукоизвлечении большой палец можно использовать в качестве опоры, только в том случае когда он не извлекает звуков. Для этого ставьте палец на не звучащую струну. Иногда когда в игре используется большой палец для него применять звукоизвлечение с опорой, т.е в этом случае большой палец после щипка останавливается на соседней, нижней, более тонкой струне.

Извлечение звуков можно производить и с помощью кончиков пальцев, так и при помощи ногтей, если они вас конечно имеются. При извлечении звука ногтями звук будет получаться более звонким и ярким. Но вам нужно понимать, для того чтобы играть ногтями вам нужно поддерживать их определенную длину и постоянно их подпиливать пилочкой для ногтей. Ну если вы мужчина и не хотите заниматься такими бабскими делами, то не отращивайте ногти и играйте кончиками пальцев. Да и вообще ногтевой способ извлечения звуков для новичков не подходит, так как он требует особой гибкости и резкости движений пальцев, а так же он требует приложения большей силы.

А сейчас хочу дать вам несколько советов которые помогут вам обучиться игре на классической гитаре. Давайте поговорим немного о технике левой руки: следите за тем чтобы пальцы левой руки прижимали струны не слишком сильно. Не допускайте перенапряжения кисти, для этого постоянно следите за параллельностью ваших первых суставов пальцев, фаланги пальцев должны прижимать струны именно кончиками пальцев строго перпендикулярно грифу. Вам нужно постоянно стараться держать вашу кисть в расслабленном состоянии, это позволит вам совершать довольно мягкие и плавные движения и переходы пальцев.

А вот несколько советов относительно самой гитары: Так как мы обучаемся игре на классической гитаре, то вы должны знать или уже наверно знаете, что на классических гитарах устанавливаются нейлоновые струны, и поэтому я советую начинать обучение именно на гитаре с нейлоновыми струнами, конечно вы можете обучаться и на эстрадной гитаре со стальными струнами, помните то, что на нейлоновых струнах играть намного легче, они не режут пальцы, звук у таких струн мягче, но он не обладает той звонкостью какой обладают стальные.

Так же вам стоит обратить внимание на качество вашей гитары. Помните что инструменты дешевле 3000 рублей для серьезных занятий совершенно не годятся. Дешевые инструменты обладают кучей недостатков, которые будут очень серьезно мешать вашему обучению. Поэтому совет для серьезных занятий приобретите инструмент стоимостью более 3000 рублей.

Урок №4. Звукоизвлечение

В школе классической гитары различают два основные способа звукоизвлечения: игра с опорой на струну и без опоры .
Рассмотрим их.

Игра с опорой

Этот способ позволяет извлекать наиболее яркие и громкие звуки. Поэтому используется при игре мелодичных нот. Техника его исполнения следующая:

Поставьте палец i на первую струну. Он должен быть немного согнут в предпоследнем суставе.
Теперь щипните струну таким образом, чтобы палец остановился на следующей, более толстой струне.

После палец убирается.

Шестая струна играется без опоры по той причине, что опираться не на что.

Игра без опоры

С помощью этого способа исполняется аккомпанемент.

Его техника отличается тем, что после щипка палец не опирается на следующую струну, а движется, как бы, внутрь ладони.

Большой палец правой руки играет независимо от остальных. Им тоже можно играть с опорой и без опоры, но чаще используется второй метод. Струна защипывается по направлению вниз, к более тонкой.

Упражнение 1

2) Играйте первую струну с опорой, чередую пальцы i и m. Тренируйтесь до тех пор, пока Вы не сможете играть минуту без запинок.
3) После проделайте тоже самое на всех остальных струнах.
4) Увеличьте темп.

Упражнение 2
Проделайте тоже самое, чередуя пальцы m и a.

Упражнение 3
В этом упражнении Вы должны играть с опорой чередованием пальцев i и m, только не на одной, а через струну.
1)Пальцем i зацепите первую струну с опорой на вторую.
2)Пальцем m - вторую с опорой на 3, итд.
3)Когда дойдете до последней струны - двигайтесь обратном направлении.

Упражнение 4
1) Включите метроном, установите темп 40.
2) Поставьте правую руку в стандартное положение, то есть каждый палец занимает свою струну.
3) Играйте без опоры третью, вторую, потом первую струну пальцами i,m,a соответственно.
4) После того, как первая струна сыграна, снова подставьте все пальцы на свои струны.

Левая рука.

При помощи левой руки вы прижимаете струны на определенных ладах, тем самым, изменяя длину звучащей части струны (от точки соприкосновения с грифом до верхнего порожка). Это и позволяет извлекать различные ноты.

Работа с левой рукой требует особого подхода. Главная проблема-это слабость пальцев (особенно мизинца), поэтому их необходимо тренировать. Делать это можно при помощи следующих упражнений:

Упражнение 1
1) Поставьте пальцы левой руки на первую струну. Каждому пальцу- свой лад. (1 палец на I лад, 2ой на II лад, итд.)
2) Щипните первую струну пальцем i правой руки, а затем, как бы, сорвите мизинец. Третий палец при этом должен остаться на струне.
3) Затем сорвите третий палец (уже без участия правой руки), потом второй. На струне должен остаться первый палец, прижимающий ее на первом ладу.
Такой прием называется нисходящее легато , он часто используется при игре и помогает извлекать ноты без помощи правой руки.

Упражнение 2

Теперь попробуем исполнить восходящее легато . Это обратный прием.

1)Поставьте 1 палец левой руки на I лад. И извлеките звук правой рукой.

2)Затем "ударьте" вторым пальцем левой руки по следующему ладу. Далее третьим- по 3, четвертым- по 4. При этом все пальцы должны оставаться на струне.

Упражнение 3

Играйте смешанное легато - это объединенные восходящее и нисходящее легато, следующие друг за другом.

Эти три упражнения помогут Вам развить цепкость и силу пальцев, повторяйте их пока не начнете выполнять их без запинок.
В процессе тренировок могут возникнуть боль и неприятные ощущения на кончиках пальцев левой руки- это быстрой пройдет, но не переусердствуйте, не стоит тренироваться через боль.

Следующий урок предусматривает, что Вы уже достаточно комфортно чувствуете себя при игре.

Глава 5. Использование ногтей

5.1 Ноготь как наклонная плоскость

Для того чтобы получить более детальную картину того, как ноготь приводит струну в движение, необходимо объединить несколько высказанных ранее идей. Один из принципов звукоизвлечения, принцип постепенного высвобождения, был представлен в разделе 2.8(b). Там мы установили, что любая резкость при начальном движении струны придает звуку жесткий оттенок. Для более мягкого звука начальное ускорение струны также должно быть несколько плавнее. На практике это означает, что ноготь должен приводить в движение струну как будто она скатывается с пандуса или наклонного въезда, эффективная длина которого составляет некоторую часть от первоначального смещения струны. Как нам известно, ноготь выполняет также и другую функцию пандуса, не менее важную, чем первая … направить струну вниз по направлению к деке и отпустить с некоторой точки ниже плоскости остальных струн.

Грубо говоря, ноготь хорошей формы выполняет эту двойную функцию следующим образом. Одна сторона ногтя (у большинства гитаристов это левая сторона) касается струны, и сначала струна движется по этой стороне. Однако, с удалением струны от первоначального положения, сила натяжения, возвращающая ее обратно, возрастает до точки, где струна начинает соскальзывать вниз по уклону ногтя. Если ноготь заточен таким образом, что крутизна этого уклона постепенно уменьшается, струна продолжает ускоряться, соскальзывая с ногтя. Эта последняя фаза процесса, начинающаяся с момента, когда струна начинает двигаться относительно ногтя, является важной для звукоизвлечения. Эта фаза занимает очень малый промежуток времени. Так как сказанное выше остается верным вне зависимости от скорости в ранней фазе процесса, нет никакой необходимости останавливаться на том, с какой скоростью ноготь приблизился и защипнул струну. В любом случае, основные характеристики щипка остаются теми же.

В идеале ноготь ведёт себя как направленный вниз пандус, крутизна которого падает до нуля в самом низу. Этот пандус имеет две важных характеристики: длину l и глубину d. На Рис. 5.1 показаны эти характеристики для этого конкретного ногтя, используемого этим конкретным образом. Однако мы уже указывали на многосторонность ногтя при сообщении струне необходимого направления движения. Если быть более точным, сейчас мы увидим, что свойства уклона приложенного к струне, определяются не только длиной, формой и текстурой самого ногтя, но также и используемыми положением руки и движениями пальцев.

Этот факт приводит нас к возможности изменять звук ноты, используя один и тот же ноготь различными способами. Эту возможность мы рассмотрим в двух последующих разделах. И наоборот, это частично объясняет, почему гитаристы применяют такое широкое разнообразие положений руки и формы ногтя для достижения одинаковых результатов с точки зрения звука. Ноготь, заточенный для одной постановки руки, может быть совершенно неприменим для другой постановки … по этой причине вопрос о заточке ногтей, являющийся наиболее важным для звукоизвлечения, будет отложен до конца главы.

Рис. 5.1 Размеры ногтя, используемого как пандус

5.2 Изменение длины пандуса

При положении правой руки, когда линия костяшек параллельна струнам, как показано на Рис. 5.2(а) каждый ноготь извлекает звук строго перпендикулярно линии струн, звук при этом получается резкий, неприятный и тонкий. Если же чуть-чуть поменять положение руки так, чтобы каждый ноготь скользил по струне немного по диагонали, то звук становится теплее и неприятные призвуки исчезают. На Рис. 5.2(b) показана кисть, повернутая относительно струн так, что струны при игре сначала касается левая кромка ногтя, хотя некоторые гитаристы предпочитают разворачивать руку в обратную сторону, так что вводящей становится правая сторона ногтя. В любом случае эффект одинаков.

Рис. 5.2 Два положения кисти

Чтобы понять это явление, рассмотрим в качестве примера взаимодействие какого-то одного ногтя со струной. На Рис. 5.3 с трех разных сторон показана наша модель ногтя. Вид сбоку (с) демонстрирует тот уклон, с которым ноготь будет скользить по струне в случае извлечения звука строго перпендикулярно струне. Но если ноготь повернуть, как на Рис. 5.4 (а), то поверхность скольжения ногтя по струне выглядит как на Рис. 5.4 (b). Таким образом, разворот ногтя по отношению к струне приводит к удлинению поверхности скольжения без увеличения ее высоты. В этом случае струна получает более длинный и плавный путь, а полученный звук не будет иметь неприятных резких призвуков, характерных для внезапного прекращения воздействия на струну. (К сведению: ни длину, ни угол порота ногтя, показанные на приведенных схемах, не следует воспринимать как «рекомендуемые». И то, и другое преувеличены для ясности понимания.)

Рис. 5.3 Модель ногтя

Рис. 5.4 Ноготь, повернутый относительно струны

Приведенное выше объяснение может быть верным в том виде, как оно приведено, хотя, по существу, это не более чем повторение сказанного в разделе 2.8. Сейчас же мы можем двинуться намного дальше, в частности, мы можем показать, почему звук меняется от «слабого, тусклого» до «теплого, объемного» при повороте ногтя на некоторый угол по отношению к струне. Если тщательно сравнить Рис. 5.3(с) и 5.4(b), то мы увидим, что в последнем случае пандус не только менее крутой по всей длине кромки, но и его уклон постепенно уменьшается при движении к самому кончику ногтя. Поэтому развернутый ноготь не испытывает трудности в смещении струны к корпусу гитары и дальнейшем соскальзывании с нее, таким образом придавая звуку значительную плотность. При движении перпендикулярно струне ноготь представляет собой такое крутое препятствие, что струна оказывается не в состоянии скользить по нему, независимо от силы воздействия ногтя на струну. Другими словами, струна может просто зацепиться за ноготь, который в таком случае вообще не работает как пандус. В этом случае единственный способ высвободить струну от ногтя … это отступить, либо разогнув палец назад, либо продолжая движение пальцем вперед и вверх. Давайте оставим рассмотрение первого варианта на неопределенное время и предположим, что имеет место второй вариант выхода из ситуации. Тогда апояндо будет выглядеть приблизительно как на Рис. 5.5.

Рис. 5.5 Апояндо с движением ногтя строго перпендикулярно струне

Здесь мы видим интересную ситуацию … полную противоположность того, к чему стремимся: вместо смещения струны к деке ноготь вынужден двигаться над струной. Это определенно апояндо, поскольку кончик пальца после соскальзывания опускается на соседнюю струну, и все же струна практически не смещается к деке. Неудивительно, что звук в таком случае получается тусклым, слабым, совершенно без «мяса». На самом деле, эффект абсолютно такой же, как если бы мы извлекали звук самым кончиком ногтя, как медиатором.

Кроме того, данный пример помогает нам понять общую причину тонкого звука. Тонкий звук … это вечная проблема; каждый гитарист знает, что даже поворот руки не может гарантированно избавить от него, а каждый учитель ожидает появления тонкого звука, если его ученик использует ногти, не заботясь о придании им формы и полировке. Мы уже знаем, что звук будет тонким (в смысле «недостаточной полноты», а не «резким», хотя не исключено возникновение обеих характеристик одновременно), если ноготь не направит струну вниз в достаточной мере. Причина этого может заключаться в том, что ноготь создает слишком пологий пандус для струны, например потому что он слишком короткий. Теперь мы знаем вторую причину, которая в той же мере относится и к длинным ногтям: струна может задерживаться или «застревать» в каком-либо месте ногтя, так что ногтю приходится приподниматься над струной, чтобы пропустить ее. В обоих случаях решением проблемы будет придание ногтю такой формы, чтобы он работал как гладкий пандус достаточной высоты.

Если мы снова рассмотрим ноготь, движущийся под углом, показанный на Рис. 5.4, то мы увидим, что нет причины, по которой ногтю не следует поддаваться под воздействием струны в некоторой степени. На самом деле … это естественный способ управления громкостью ноты. На Рис. 5.6 показано неглубокое апояндо, при выполнении которого ноготь слегка приподнимается, вместо того чтобы полностью вдавить струну. Струна, таким образом, начинает движение вниз с более низкой точки ногтя, где уклон более пологий. На схеме (c) показан момент, когда струна начинает двигаться вниз, а на схеме (d) … момент высвобождения, который наступает вскоре после этого. Очевидно, что ноготь в этом случае также работает как пандус, но меньших размеров. Следовательно, звук будет иметь практически такие же характеристики, как если бы ноготь вдавливал струну полностью вниз, но меньшую громкость. (Обратите внимание, что при движении струны вниз на палец какое-то время действует вертикальное усилие, которое внезапно исчезает при высвобождении, после чего палец как бы падает на следующую струну. При тирандо палец должен быть немного напряжен, чтобы противодействовать этой направленной вниз реакции, действующей в конце щипка, и в этом смысле тирандо по своей природе менее «расслабленно» чем апояндо.)

Рис. 5.6 Неглубокое апояндо с повернутым ногтем (вид вдоль струны)

Теперь мы видим, как сильно можно изменять эффективную длину пандуса, используя один и тот же ноготь различным образом. Если ноготь подходит к струне под прямым углом и используется только его кончик, то «пандус» становится настолько коротким, что уже не является пандусом. Если мы попробуем представить себе самый длинный пандус, который можно получить с помощью нашей модели, то для этого потребуется повернуть ноготь почти на 90 градусов, как показано на Рис. 5.7. Это ставит перед струной очень длинный и пологий склон … фактически слишком длинный, чтобы использовать всю его длину, не отведя сначала струну в сторону на значительное расстояние. Чаще всего ноготь скользит над струной, а не вдавливает ее вниз. Первым такое скользящее апояндо использовал Сеговия, который, сочетая кончик пальца и ноготь, извлекал с его помощью «плавный» звук большой плотности и громкости. Скользящее апояндо подходит только для исполнения относительно медленных мелодических линий, так как направление движения, показанное на Рис. 5.7(a) требует поворота всей кисти в запястье.

Рис. 5.7 Скользящее апояндо

Как всегда, ни одна из крайностей не подходит для обычной игры. Большинство исполнителей знают, что достаточно повернуть кисть на некоторый минимальный угол, чтобы получить звук со всеми необходимыми характеристиками: громкостью, плотностью, яркостью и чистотой. Можно предположить, что этот минимальный угол соответствует точке, в которой каждый ноготь начинает работать как пандус, вдавливая струну вниз, вместо того чтобы самому обходить ее сверху. Угол, при котором это происходит, индивидуален для каждого исполнителя, и даже для каждого ногтя. Некоторые исполнители, ногти которых имеют «глубокое» поперечное сечение, как на Рис. 5.8(a), могут превратить их в достаточно длинные пандусы, повернув их всего лишь на такой угол, чтобы при начале щипка струны касалась только одна сторона ногтя. Другие, имеющие ногти с «плоским» поперечным сечением, похожим на показанное на Рис. 5.8(b), должны поворачивать ноготь на больший угол, прежде чем звук достигнет какой-либо плотности. Однако, после того как этот угол будет достигнут, дальнейший поворот обычно будет бессмысленным. Если пандус слишком длинный, то он может излишне задерживать струну, заглушая верхние обертоны и снижая чистоту звука. Кроме того, любой поворот кисти необходимо рассматривать как отдаление от наиболее эффективного направления защипывания … непосредственно поперек струн.

Рис. 5.8 Два поперечных сечения ногтя

Прежде чем завершить данный раздел, нужно отметить сдвиг акцента, произошедший в нем. В разделе 2.8 мы рассматривали эффект поворота ногтя относительно струны как способ подавления высших форм колебаний струны. Действительно, в тот момент мы могли понимать его только с этой точки зрения. Однако впоследствии мы обнаружили более положительный эффект … задание направления струны вниз, к верхней деке, что придает звуку плотность. Оглядываясь на ранее сказанное, мы можем определить, что этот второй эффект более важен для получения хорошего «обычного» звука. Мы знаем, что использование ногтя в качестве длинного пандуса (например, при скользящем апояндо) подавляет верхние обертоны, делая звук «теплым» или «мягким», также мы знаем, что использование ногтя перпендикулярно струне дает тонкий звук, хорошо подавляя нижние обертоны. Но эти две крайности подходят только для особых эффектов. В общем случае следует стремиться извлекать звук, богатый обертонами в широком диапазоне частот, не подавляя ничего намеренно. Поэтому хорошим «обычным» положением кисти будет такое, когда каждый ноготь повернут достаточно, чтобы работать как пандус, не задерживая струну больше, чем необходимо.

5.3 Определение высоты запястья

В предыдущем разделе мы рассмотрели эффект изменения одного угла атаки, в этом разделе мы рассмотрим другой угол. До настоящего момента на всех схемах, демонстрирующих «неглубокое» апояндо (Рис. 4.3, 5.5 и 5.6), пальцы оставались вертикальными во время выполнения щипка. Однако это не всегда необходимо, да и палец не обязательно должен быть прямым. На Рис. 5.9 показан один палец, расположенный под разными углами, но в обоих случаях движущийся горизонтально. Очевидно, что изменение угла имеет весомый эффект на размеры пандуса, по которому предстоит двигаться струне. В случае (a) пандус короткий и высокий, в случае (b) … длинный и пологий.

Рис. 5.9 Размеры пандуса при разных углах наклона пальца

Из этого факта вытекают несколько следствий, относящихся к нескольким аспектам техники правой руки. Две схемы (a) и (b) могут представлять два этапа одного щипка, в этом случае они показывают, что происходит когда палец подается под струной, прогибаясь при движении. (Следует или нет допускать такое является одним из противоречивых вопросов, которые будут обсуждены в следующей главе.) С другой стороны, если предположить что палец не прогибается во время щипка, то схемы (a) и (b) представляют два разных положения кисти. Если точнее, то при условии что общая кривизна пальцев неизменна в обоих случаях, то угол атаки, показанный на схеме (a), можно получить, подняв (выгнув) запястье, а показанный на схеме (b) … опустив (выпрямив). Рекомендуем читателю проверить это самому.

Регулирование высоты запястья, таким образом, дает еще один способ управления звуком … в некоторых пределах. На практике гитарист придает ногтям форму, подходящую для конкретной высоты запястья, а после этого диапазон для изменения звука резко сокращается. Например, пандус, показанный на схеме (a), скорее всего, окажется слишком крутым, подходящим только для очень сильных, импульсивных звуков. Если принять такой угол атаки за «нормальный», то либо пальцу придется поддаваться под струной, поднимаясь или прогибаясь, либо придется затачивать ногти короче, с более плоским профилем. Наоборот, пандус, показанный на схеме (b) будет давать мягкий звук, которому возможно не будет доставать чистоты. При использовании такого угла лучшие результаты можно будет получить, отрастив более длинные ногти и заточив их с более крутым профилем, иначе для получения плотного звука придется направлять ногти вниз.

Эти примеры предназначены для демонстрации последствий использования какой-либо конкретной высоты запястья, касающихся формы ногтей и движения пальцев. Однако, самым полезным критерием для определения высоты запястья все равно остается приведенный в конце раздела 4.3: обычное положение руки должно быть примерно одинаково удобно и для апояндо и для тирандо всеми пальцами, включая большой. Ни один из углов атаки, показанных на Рис. 5.9, не выглядит подходящим с этой точки зрения. Как обычно, лучшим решение будет какой-нибудь промежуточный вариант. Тем не менее, даже среди лучших исполнителей, наблюдается значительный разброс в положении запястья. Обычно высокое положение запястье дает яркий и четкий звук на дискантных струнах и сильный бас. Низкое положение запястья дает более мягкий, полный звук на дискантных струнах и облегченный бас.

5.4 Придание формы ногтям

В начале этой главы было сказано, что оптимальная форма каждого ногтя зависит от всех остальных аспектов техники правой руки, особенно от принятого положения руки и используемого движения пальцев. С другой стороны, если исполнитель хорошо представляет себе, как он намерен разместить и использовать свои пальцы, и какой звук он ожидает получить в таком положении, то форма ногтей относительно очевидна. Поэтому мы откладывали обсуждение этого вопроса до настоящего момента.

После того, как было выбрано «обычное» положение кисти, каждому ногтю необходимо придать индивидуальную форму, так чтобы он давал удовлетворительный звук при использовании как апояндо, так и тирандо. В данном случае логичнее будет стремиться к равномерности звука, чем к его разнообразию. Хотя необходимо помнить, что каждый ноготь будет использован различными способами для получения различных звуков, возможно более важным будет обеспечить извлечение всеми тремя пальцами одинакового звука, когда они используются одинаковым образом из одного положения кисти. Очевидным примером, для чего это необходимо, является тремоло (p a m i p a m i и т.д.), которое будет звучать ровно, только если все три пальца извлекают одинаковые звуки одной громкости. В общем случае, любое неуместное изменение окраски звука внутри одной фразы может затруднить восприятие музыки и ослабить эффект намеренных контрастов. Разумеется, абсолютное совпадение не является необходимым. Существуют непредотвратимые различия в звуке, вызванные тем, что пальцы i, m и a находятся в разных точках по длине струны, и это может создавать проблемы при игре возле подставки (в этом случае i вполне может находиться в два раза дальше от подставки, чем a, а большой палец еще дальше), однако эти различия можно сделать практически неразличимыми при обычной игре, если придать ногтям правильную форму.

Таким образом, проблема сводится к приданию трем ногтям такой формы, чтобы они работали как одинаковые пандусы. Но будет большой ошибкой считать, что для этого достаточно будет просто заточить их с одинаковым профилем. Во-первых, скорее всего каждый ноготь будет иметь свое поперечное сечение, и заточка должна будет ему соответствовать. Во-вторых, каждый палец будет подходить к струне под своим углом, независимо от выбранного положения кисти. В частности, если безымянный палец a расположен перпендикулярно струне, если смотреть из под запястья, то i и m скорее всего будут слегка наклонены в сторону, противоположную наклону большого пальца. (У некоторых исполнителей все пальцы наклонены в эту сторону. Дуарте1 объясняет анатомические причины того, почему это иногда может быть полезно; с точки зрения звукоизвлечения, необходимо только заточить каждый ноготь соответственно его естественному углу атаки.) Следовательно, гитарист, который затачивает ногти, как ему нравится, не имея под рукой гитары, должен иметь очень устойчивую технику … если ему вообще небезразлично качество производимого им звука. Менее опытным исполнителям, или желающим поэкспериментировать, рекомендуется затачивать ногти, сразу же проверяя на гитаре, действительно ли каждый ноготь работает как пандус при нормальной игре.

Последнее слово в определении того, правильно ли работают ногти, очевидно, остается за слухом, но некоторые физические проверки также будут полезны. Ощущение того, насколько гладко струна скользит по ногтю, является самым очевидным; также можно оценить степень, до которой струна вдавливается вниз во время щипка, следя за ее реакцией на другом конце струны, то есть насколько далеко струна отходит от грифа (см. раздел 4.1). Эта проверка особенно полезна при совершенствовании плотного звука при тирандо. Что касается слуховых проверок, то некоторые из них более тщательны, чем другие. Для получения грубого звука, если взять, скажем, ноту Ми на третьей струне, ноготь должен иметь действительно сильный дефект, особенно если ошибки маскируются вибрато, однако для получения приятного звучания этой же ноты на открытой первой струне нужен ноготь хорошей формы. Если все три пальца, используемые из обычного положения кисти, дают примерно одинаковый звук на открытой струне Ми, при использовании апояндо либо тирандо, и если этот звук очень плотный, а также яркий и чистый, то у вас есть хорошие «кирпичики» для создания музыки.

Пока что мы рассмотрели только цели затачивания ногтей. Действительно, везде в книге использовался подход, основывающийся на идее, что поле того, как будут четко определены основные задачи, конкретные решения будут очевидны. Однако, в таком сложном вопросе как форма ногтей, это предположение будет, наверное, чересчур оптимистичным. Поэтому ниже приведены идеи и предложения, которые могут помочь некоторым читателям справиться с возникшими перед ними трудностями.

(a) Каждый гитарист пользуется своим методом заточки, и любой метод, который работает, ничуть не хуже остальных. На Рис. 5.10 показан достаточно простой метод, который обычно дает хорошие результаты. Начав из положения, когда ноготь стоит перпендикулярно пилке, как показано на схеме (a), пилка наклоняется на угол α, как показано на схеме (b). Затем пилку необходимо повернуть на угол β (в любую сторону), и начать затачивание, перемещая пилку туда-сюда по прямой линии, как показано на схеме (c). (Рекомендуется использовать абразивную, а не металлическую, пилку, которая режет в обоих направлениях, не разрывая при этом волокна ногтя.) Если углы α и β выбраны верно, то ноготь будет достаточно хорошо работать как пандус, если его всего лишь подпилить таким образом до нужной длины. Однако на ногте останутся острые углы … один на вводящей стороне, за который может зацепиться струна, другой на выводящей стороне, где он может сделать высвобождение достаточно резким (см. также пункт (d) ниже). Скруглив эти углы, и убедившись, что общий профиль представляет собой гладкую кривую, показанную на схеме (d), вы можете использовать ноготь под различными углами, а также в его основной функции … пандуса при обычной игре. После придания ногтю некоторого профиля, можно с помощью пилки сгладить поверхность кончика. Разумеется, работа на этом еще не закончена. Пока рабочая поверхность ногтя не будет отполирована до стеклоподобной гладкости (например, с помощью очень мелкой наждачной бумаги), ноготь не будет эффективно работать в качестве пандуса, без неприятного скребущего шума, вызываемого грубой поверхностью ногтя. Поскольку струна по большей части контактирует с внутренней поверхностью ногтя, она требует особенно тщательной полировки, особенно на вводящей стороне. Однако ближе к точке высвобождения со струной начинает контактировать внешняя поверхность, которая тоже требует особого внимания.

Рис. 5.10 Метод заточки ногтя «по прямой линии»

(b) Преимущество только что описанного метода прямой линии заключается в том, что он дает достаточно хорошие результаты независимо от естественной формы ногтя и его угла атаки, разумеется, при условии, что углы α и β выбраны правильно. При их выборе необходимо исходить из требуемой высоты и уклона пандуса, с учетом вопросов, рассмотренных в разделе 5.3. Кроме того, угол β зависит в основном от угла, под которым палец подходит к струне (если смотреть из-под запястья), а угол α от высоты поперечного сечения ногтя. (Если ноготь сильно плоский, то угол α, необходимый для подпиливания по прямой линии, может оказаться слишком большим, так как подпиливание под таким углом очень сильно ослабит кончик ногтя. В этом случае все равно можно использовать данный метод, пользуясь поверхностью пилки только для проверки прямой линии, а непосредственно подпиливание выполнять не наклоняя пилку.) Нахождение правильных углов … непростая задача, и обычно решается методом проб и ошибок. Хотя этот метод и не является панацеей, он может стать отправной точкой для нахождения оптимальной формы для каждого ногтя. Незначительное изменение одного из углов, особенно β, может оказать сильное влияние на окончательную форму ногтя. Ноготь, показанный на Рис. 5.10 скорее всего подошел бы для пальца, приближающегося к струнам под прямым углом. Если же палец будет наклоняться в ту или иную сторону, так что пришлось бы изменить угол β, скажем, на десять градусов, то окончательная форма ногтя будет совсем не похожа на показанную на Рис. 5.10(d), а скорее всего будет напоминать Рис. 5.11(a) или (b). Этот пример показывает, насколько сложно оценить, будет ли ноготь работать хорошо просто взглянув на него … и объясняет, почему ногти у некоторых людей выглядят так странно. Естественно, что бессмысленно копировать форму ногтей другого исполнителя, и еще хуже критиковать ее, не пытаясь сначала в точности понять, как используется каждый ноготь.

Рис. 5.11 Формы ногтей, получаемые при изменении угла β

(c) Если ноготь загибается вблизи середины, как показано на Рис. 5.12, то из него особенно трудно сделать пандус. На самом деле такой ноготь работает как два пандуса: струна, идущая от точки A к B задержится в точке C, прежде чем продолжить движение к D. Ясно, что один пандус здесь лишний, и наилучшим решением будет полностью спилить участок от B до D, убрав его с пути струны, так что струна будет идти только по первому пандусу. Необычным альтернативным решением будет использовать только участок от C до D.

Рис. 5.12 Загнутый ноготь

(d) Из решения проблемы загнутого ногтя вытекает принцип, который также можно применить и к не столь проблемным ногтям: струна должна покинуть ноготь, прежде чем его кривизна начнет работать против нее. Например, заштрихованная часть ногтя, используемого под углом, показанным на Рис. 5.13 должна быть достаточно короткой, чтобы вообще не попасть на струну. Кроме добавления прочности ногтю, выводящая сторона ногтя обычно имеет только одну функцию … совсем не касаться струны.

Рис. 5.13 Заштрихованная часть ногтя не должна задеть струны

(e) Форма ногтя должна учитывать его структуру. Например, нет никакого смысла пытаться сделать крутой пандус из мягкого ногтя. Вместо того, чтобы направлять струну вниз, ноготь будет просто прогибаться под воздействием струны. Чтобы мягкий ноготь вообще смог работать как пандус, он должен быть относительно коротким и такой формы, чтобы ставить перед струной пологий уклон. Но даже в этом случае может быть очень трудно заставить струну колебаться с сильным перпендикулярным компонентом, особенно при игре тирандо, и поэтому гибкие ногти обычно извлекают тонкие звуки, которым недостает плотности и громкости. У твердых ногтей тоже есть проблемы. «Щелчок», вызванный начальным контактом струны с ногтем становится тем более ощутимым, чем тверже ноготь. Однако этот шум часто можно уменьшить, изменив длину вводящей стороны таким образом, чтобы сначала со струной контактировала мясистая часть пальца, смягчая удар. Твердый ноготь также необходимо особенно тщательно обрабатывать, чтобы получить гладкий пандус, так как он не сможет скрыть мелкие дефекты формы, прогнувшись. В принципе, твердый ноготь никогда не сможет обеспечить такое же гладкое перемещение струны, как слегка податливый ноготь, и он будет извлекать звуки с достаточно жестким оттенком. Наверное, идеальным будет ноготь с твердой вводящей стороной (чтобы надежно вдавить струну вниз) но с гибкой выводящей стороной (чтобы плавно высвободить струну). Иметь такие ногти от природы … это несказанное везение. Но если исполнитель считает, что ему надо упрочнить ногти, с помощью кусочков салфетки, лака для ногтей или другим образом, то ему может понравиться результат укрепления только лишь вводящей стороны.

(f) Большая часть вышесказанного в равной мере относится и к большому пальцу. Разумеется, ноготь большого пальца необходимо затачивать в соответствии с его естественным углом атаки, который сильно отличается от остальных пальцев. Обычно струна входит в контакт с ногтем примерно около середины и сходит с него в нижнем углу, хотя некоторые исполнители предпочитают прогнуть большой палец так, чтобы пандус был направлен в другую сторону. Тем не менее, в большинстве случаев, ту часть ногтя большого пальца, которая используется для игры, не нужно сильно отворачивать от линии струны … если ноготь слишком поставить на басовые струны с оплеткой, то можно получить неприятный дребезг. Также как и на остальных пальцах, ноготь большого пальца можно использовать различными способами, изменяя звук, или, в отличие от остальных, его можно полностью исключить из щипка, чтобы получить особенно теплый бас или мягкий, мясистый аккорд на всех шести струнах. Хотя ноготь большого пальца и не рассматривался в должной степени в этой главе, он ни в коем случае не менее важен. Напротив, его форма может оказать основательное воздействие, к лучшему или к худшему, на положение кисти в целом. Например, если нижний угол ногтя цепляется за струну (очень распространенная проблема), то при этом не только звук баса будет тонким и металлическим, но и будет очень трудно или невозможно исполнить апояндо большим пальцем из обычного положения кисти. Кисть, таким образом, вынуждена менять положение каждый раз, когда большой палец должен сыграть апояндо, и вызываемая этим неустойчивость может часто нарушить контроль за техникой правой руки, а также сделать исполнение отдельных пассажей крайне неудобным (хорошими примерами этого являются две первых Прелюдии Вилла-Лобоса). Как будто бы этого было недостаточно, дополнительное усилие, необходимое, чтобы протолкнуть зацепившийся ноготь, не приносит никаких улучшений с точки зрения качества звука, но только добавляет ненужное напряжение. Все аспекты техники требуют того, чтобы ноготь большого пальца был способен уверенно и с легкостью направлять струну вниз, при использовании как тирандо, так и апояндо, не вызывая отклонений кисти от обычного положения. Если ногти трех остальных пальцев работают также, то можно сказать что исполнитель имеет, по крайней мере, основу правильной техники правой руки.

Предлагаемая методическая разработка адресована преподавателям гитары детских музыкальным школ и центров внешкольного развития.

Звукоизвлечение - одна из самых сложных и важных составляющих искусства игры на гитаре. В данной работе будут рассмотрены основные способы звукоизвлечения правой рукой и их особенности.

Скачать:

Предварительный просмотр:

МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ ГОРОДА НИЖНЕВАРТОВСКА «ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ № 3»

Методическая разработка

Тема разработки: «Способы звукоизвлечения на гитаре. Приемы игры tirando и apoyando »

Педагог МАУДО ДШИ №3

Нижневартовск

2015 год

Пояснительная записка

В процессе своего развития искусство игры на гитаре разделилось по принципу звукоизвлечения на две большие ветви: так называемую испанскую и итальянскую школы. Главное их различие состоит в использовании (или неиспользовании) способа apoyando, при котором отыгравший палец правой руки останавливается на соседней струне. Этот прием заимствован у фламенкистов и в испанской школе является определяющим. В итальянской школе apoyando изначально не применялось, ибо в основе ее лежит арпеджио (игра на разных струнах), исполняемое только приемом tirando, когда палец правой руки, не задевая соседнюю струну, проходит выше ее внутрь ладони.

Данная работа основана на методических работах таких гитаристов, как Э.Пухоль, Н.Кирьянов, П.Агафошин, П.Роч.

Особенности извлечения звука на гитаре.

Извлечение звука на гитаре производится ударами-щипками правой руки, причем удары указательного, среднего и безымянного пальцев направлены к себе, а большой палец ударяет струну от себя, несколько вниз. При игре кисть правой руки не должна быть напряжена, движение сосредоточено, главным образом в крайних суставах пальцев. Самый удар пальцев правой руки свободен и эластичен, он производится кончиками пальцев, направление удара – к себе и в то же время перпендикулярно струне. (Во избежания столкновения во время игры большого пальца правой руки с остальными пальцами следует держать его в стороне – отклоненным влево).

Пальцы левой руки в это же время прижимают соответствующие струны с достаточной силой возле самого лада, иначе звук не будет чистым. Пальцы необходимо ставить так, чтобы последний сустав пальца был, по возможности, перпендикулярен к плоскости грифа.

Приемы игры tirando и apoyando .

Для пальцев правой руки в игре на гитаре сформировались два основных способа извлечения звука – тирандо и апояндо . Технические различия каждого из них заключается в направлении оттягивания струн и более резком движении кончика пальца при выполнении тирандо. Движение пальцев в апояндо и тирандо начинается с небольшого расстояния от струны или непосредственно от нее без замаха и удара.

Апояндо (apoyando (исп.)– опираясь, прислоняясь) – способ звукоизвлечения пальцами правой руки с последующей остановкой кончика пальца на следующей (соседней) струне. Указательный, средний и безымянный пальцы после извлечения звука своими кончиками прислоняются к соседней толстой струне, большой палец – к соседней тонкой струне.

Можно выделить четыре основные фазы при извлечении звука приемом апояндо:

1)Палец прикасается к струне

2)В результате сгибания последней фаланги и нажания на струну кончиком пальца (подушечкой или ребром ногтя) струна отклоняется от своего обычного положения

3)Струна соскальзывает с пальца, остается свободной и начинает колебаться

4)Соседняя струна останавливает движение пальца, предоставляя таким образом точку опоры.

Необходимо следить, чтобы последние фаланги пальцев не разгибались под действием сопротивления струн, а рука не производила какие-либо лишние движения. Запястье должно оставаться округлым и не приближаться к деке.

Тирандо (tirando(исп.) – дергая, доставая) – способ звукоизвлечения пальцами правой руки без последующей остановки кончика пальца на соседних струнах. Указательный, средний и безымянный пальцы после звукоизвлечения свободно проходят на небольшом расстоянии от соседней, более толстой струны, большой палец может отклоняться к кончику указательного пальца.

При извлечении звука приемом тирандо приготовленный палец (или пальцы) после удара уходит вверх в сторону ладони не касаясь соседней струны. Этот прием применяется при исполнении арпеджио и созвучий на разных струнах во избежании глушения звучащих струн.

Необходимо отметить различие в характере звучания гитары после применения того или иного способа извлечения звука: апояндо дает более сильные и плотные по тембру звуки, тирандо – более легкие и светлые. Великий испанский гитарист А.Сеговия называет прием тирандо «свободным ударом»

Поэтому апояндо чаще всего используется гитаристами для акцентированно-выразительного исполнения отдельных звуков, мелодий или мелодических пассажей. Прием тирандо в основном применяется для игры большинства видов двухголосия, аккордов, арпеджио, но может быть использован и при исполнении мелодий. В нотной литературе для гитары эти способы звукоизвлечения чаще всего обозначений не имеют и применяются гитаристами в зависимости от особенности изложения музыкального материала, понимания музыкально-художественного содержания произведения и технического удобства использования того или иного вида звукоизвлечения (обоих вместе).

Практика показывает, что нет никаких явных предпосылок к преимуществу какого-либо из них, однако лишь в том случае, если звукоизвлечение выполняется правильно. Направление оттягивания струны и принципы работы пальцев при верном исполнении

обоих приемов мало чем отличаются друг от друга. Разница лишь в том, что

tirando - универсальный способ, им можно исполнить любую фактуру без исключения; тогда как apoyando невозможно при игре аккордов, арпеджио, двойных нот, многих видов полифонической фактуры.

Apoyando - прием скорее художественный, колористический, придающий особую силу и красочность звучанию гитары. Ч.Дункан в «Искусстве игры на классической гитаре», рассуждая о том, какой прием игры следует выбрать в том или ином произведении, приводит в пример игру профессионального теннисиста, которого спросили бы, «почему надо отказаться от простого удара ракеткой сверху вниз в пользу более сложного удара. Он ответит – чтобы улучшить удар!» Поэтому иногда имеет смысл отказаться от игры тирандо в пользу апояндо, чтобы добиться большей яркости и громкости звучания.

Часто приходится слышать, что учащиеся испытывают большие

трудности при освоении tirando, в то время как apoyando они овладевают намного быстрее и легче. Порой это служит главным аргументом

в пользу начала обучения с apoyando. Отчасти такое утверждение

верно. Но, к сожалению, несмотря на некоторые преимущества в качестве звука и сроках освоения, быстрее и легче большинство учащихся овладевает неправильным apoyando, приобретая негативные навыки, от которых впоследствии бывает очень трудно избавиться.

Правильное apoyando - способ не менее трудный для усвоения и по

сложности траектории движения, и по мышечной деятельности, нежели

tirando; поэтому к работе над ним, как и над tirando, нужно подходить

так же основательно, вдумчиво и аккуратно выполняя все

необходимые правила.

При правильной постановке правой руки в процессе игры этими приемами одновременно участвуют и подушечка пальца, и ноготь. Кончик

пальца нажимает на струну, подушечка проминается, ноготь касается струны, которая оттягивается и немного перемещается по кромке ногтя к точке схода. Почти все пальцы производят движение от пястного сустава. Исключение составляет большой палец, действующий от запястья.

Движения «целых» пальцев наиболее естественны (таким же образом

мы берем предметы), в действие при этом вовлекаются межкостные ладонные мышцы, сгибающие основную фалангу, а с ней и весь палец,

работающий как длинный рычаг. Кроме того, развитость этих

мышц является одним из главных условий беглости.

Заключение.

Итак, внедрение в исполнительскую практику apoyando сыграло важную роль в становлении гитары как солирующего инструмента на рубеже XIX-XX веков. Позже, в творчестве А. Сеговии, этот прием, в сочетании с ногтевым способом звукоизвлечения, способствовал продвижению гитары на большую концертную эстраду. Плотный, сильный, глубокий и певучий тон Сеговии, активно использовавшего apoyando, до сих пор является одним из ярчайших образцов гитарного звучания.

Овладение приемами игры тирандо и апояндо являются основополагающими в освоении гитары и требуют особого внимания от исполнителя.

Список литературы:

Ч.Дункан Искусство игры на классической гитаре / Пер. П.Ивачева. – М.: Музыка, 1988 год.
В.Кузнецов Игровой аппарат гитариста: принципы постановки и работы // Как научить играть на гитаре: сб. ст. / составитель. В.Кузнецов. – М.: Классика XXI, 2006 год.
Н.Кирьянов Искусство игры на классической гитаре. – М.: Торопов, 2002 год.
Э.Пухоль Школа игры на шестиструнной гитаре / Пер. и. ред. И.Поликарпова. – М.: Советский композитор, 1983 год.
П.Роч Школа игры на шестиструнной гитаре / Ред. А.Иванова-Крамского. – М.:Гос.муз.изд., 1962 год.

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Приемы звукоизв лечения и приемы игры на гитаре

Введение

гитара звукоизвлечение музыкальный

Гитара - многоголосный полифонический инструмент, которому доступна вся фактура: мелодия, бас, гармония. Исполняется музыка старинная, в полифоническом стиле, гомофонногармоническая, исполняются аккомпанемент, обработки народных мелодий и современная музыка.

Гитара, в своем развитии, давно перешагнула рамки своей страны - Испании. Ее культивируют в Европе, Азии, Австралии и Америке. И каждая страна вносит свое, своеобразные черты.

Приемы звукоизвлечения и приемы игры создавались постепенно. В разные эпохи и в разных странах гитаристы - исполнители вносили в гитарное искусство что-то новое, открывали новые возможности инструмента.

Сегодня гитара является инструментом в большими исполнительскими возможностями.

Для музыканта - исполнителя для того, чтобы профессионально играть, просто необходимо знать приемы звукоизвлечения и приемы игры на гитаре. Именно с помощью их можно передать художественный образ произведения, его характер, смысловое содержание и т.д. В развитие техники они также играют очень важную роль.

Целью данной методической работы является полный обзор и анализ приемов звукоизвлечения и приемов игры на гитаре.

Для достижения этой цели необходимо решить некоторые задачи: дать описания гитарных приемов звукоизвлечения и приемов игры, также показать на примерах как они обозначаются. Для решения задач потребовалось подвергнуть анализу отечественную музыкальную и методическую литературу. Осмыслить всю использованную литературы разного времени и стран - зарубежную под редакцией Пухоля, отечественную под редакцией Е. Ларичева; методическую литературу: отечественного автора. Н.П. Михайленко и методические рекомендации также отечественного автора Е.С. Титова.

1. Пр иемы звукоизвлечения на гитаре

К приемам звукоизвлечения на гитаре правой рукой относятся: тирандо, аппояндо.

Тирандо - обозначает щипок струны пальцем правой руки без опоры на соседнюю струну, основной прием звукоизвлечения на гитаре при исполнении арпеджио, аккордов и многоголосия. Исполняется так: Палец правой руки после защипывания струны не опирается на следующую струну, а проходит вблизи от нее.

Ап п ояндо - щипок струны пальцем правой руки с последующей опорой пальца на следующей струне. Аппояндо иногда называют - удар, щипок с опорой, скользящий удар. Сила и направление апояндо исходит от третьего сустава. Аппояндо используется большим, указательным, средним, безымянным пальцами каждым в отдельности, а также различными сочетаниями пальцев в двойных нотах через струну и аккордах. Этот прием позволяет добиться яркого и сильного звучания.

Аппояндо дает сильные и плотные по тембру звуки, тирандо - более легкие и светлые. Поэтому звукоизвлечение аппояндо чаще всего используется гитаристами для акцентировано - выразительного исполнения отдельных звуков или мелодических пассажей. Прием тирандо в основном применяется для игры большинства видов двухголосия, аккордов, арпеджио, но может быть использован и при исполнении мелодии. В нотной литературе для гитары эти способы звукоизвлечения чаще всего обозначения не имеют и применяются гитаристами в зависимости от особенности изложения музыкального материала, фактуры, понимания музыкально - художественного содержания произведения и технического удобства использования того или иного вида звукоизвлечения.

2 . Пр иемы игры на гитаре левой рукой

К приемам исполнения на гитаре левой рукой относятся: легато, баррэ, глиссандо, вибрато. Легато - связное исполнение звуков. На гитаре легато выполняется главным образом пальцами левой руки. Ноты, которые необходимо исполнять связно, соединяются дугообразной чертой - лигой. Если способом легато надо исполнить две ноты, то лига соединяет первую ноту со второй; если же несколько нот, то лига соединяет первую и последнюю ноту. В этом случае правой рукой извлекается только первый звук каждой группы залигованных нот. В технике игры на гитаре легато является одним из основных штрихов, благодаря которому облегчается движение пальцев левой руки, а фразировка приобретает выразительность. В игре на гитаре легато - это не только штрих, но и прием игры, имеющего первостепенное значение. Легато может быть: восходящее, нисходящее, смешанное, легато - глиссандо

Восходящее легато исполняется следующим образом: правая рука извлекает первый звук, затем один из пальцев левой руки, с силой опустившись на звучащую струну, извлекает второй звук. Приемом легато может быть исполнено поочередно несколько звуков легато, причем правая рука извлекает только первый звук, стальные исполняются с помощью левой руки. При исполнении восходящего легато на первой, второй и третьей струнах следующий звук заметно уступает первому в «насыщенности тембра», в «плотности» звучания. Чем короче длительность первого звука, чем подвижнее темп исполнения, тем легче в условиях легато уравнять по динамике первый и второй звуки. Восходящее легато лучше всего звучит на басовых струнах. При исполнении восходящего легато в высоком регистре озвучить второй звук значительно труднее. В нотной гитарной литературе восходящие легато связывает чаще всего не очень широкие мелодические интервалы. В более широких интервалах извлечение второго звука сопровождается призвуком, возникающим в результате колебаний противоположной части струны. При исполнении восходящего легато вначале следует поработать отдельно над каждым видом легато, выполняемым в одной позиции. Расположив пальцы напротив соответствующих ладов, извлекается пальцем правой руки залигованный звук и вслед за этим с силой опускается на струну у порожка лада палец левой руки, извлекая тем самым второй звук. Для развития пальцев левой руки было бы полезным как можно выше поднимать палец участвующий в извлечении звука, следуя, чтобы его подчеркнутые движения не нарушали независимого положения других пальцев и не вызывали напряжения руки. Палец левой руки имеет тенденцию немедленно коснуться струны, которую он должен прижать; необходимо сдерживать это движение пальца, чтобы преждевременно не прервать звучание предыдущей ноты.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Нисходящее легато требует, чтобы пальцы левой руки были заранее расположены на нужных ладах. После извлечения высокого звука правой рукой палец левой руки, прижимающий струну, вместо того чтобы, как обычно, сойти со струны, должен с силой оттянуть ее к себе, заставляя звучать следующий звук. Исполняется нисходящее легато так: сначала проводится подготовка пальцев. Нужно поставить пальцы левой руки на соответствующие лады и пальцем правой руки извлечь первый звук, затем пальцем левой руки оттянуть струну в направлении к соседней, более высокой струне, на которую должен опереться палец после извлечения второго звука. Другой палец остается на ладу и продолжает прижимать струну, с тем, чтобы вторая нота звучала на протяжении всей своей длительности. Извлечение звука осуществляется кончиком пальца, без какого-либо участия остальной части руки. При выполнении легато на первой струне, когда отсутствует соседняя струна, могущая остановить движения пальца, необходимо больше сгибать палец. На начальном этапе обучения важно усвоить, что выполнение нисходящего легато основано на одновременном действии двух пальцев: одного - срывающего струну и работающего вниз, другого - удерживающего струну на грифе и работающего вверх Чаще всего нисходящее легато связывает отдельные звуки, реже - гармонические интервалы. Если в нисходящем легато второй звук берется на открытой струне, то есть возможность связать звуки мелодического интервала любой ширины.

При выполнении смешанного легато используется два приема - восходящее и нисходящее.

Легато - глиссандо исполняется приемом скольжения одного или нескольких пальцев левой руки вдоль грифа. Скольжение входит в счет длительности той ноты, от которой оно происходит.

Баррэ - один из основных технических приемов игры на гитаре.

Это прием игры, заключающийся в одновременном прижатии нескольких струн на одном ладу указательным пальцем левой руки, который играет роль передвижного порожка. Для выполнения баррэ указательный палец должен быть не согнут, а вытянутым и прижимать струны мышцами фаланг баррэ исполняется тремя способами:

1. Три фаланги указательного пальца прижимают пять или шесть струн.

2. Две фаланги этого пальца прижимают три или четыре струны.

3. Две или три соседние струны прижимаются только последней фалангой.

В первом случае это полное баррэ, во втором - полубаррэ и третьем - малое баррэ.

Баррэ и полубаррэ могут легко исполняться на каждом ладу с I по X. На последующих ладах выполнение баррэ трудно или невозможно. Полубаррэ располагается на всех ладах и на любых двух - трех соседних струнах. В нотах этот прием обозначается римскими цифрами и пунктиром, указывающим на лад и продолжительность приема. Иногда пунктир отсутствует. Прием баррэ сложен; отрабатывая нужно обратить внимание: Первый палец левой руки выпрямлен и плотно прижимает струны перпендикулярно грифу, ближе к ладу. - При выполнении большого баррэ на шести струнах первый палец не должен выходить далеко за гриф, кончик пальца находится чуть выше края грифа.

Глиссандо - скользящий переход от звука к звуку; на гитаре достигается скольжением пальца по одной струне, причем, - нажим на струну должен усиливаться по мере приближения пальца к нужному звуку, это легато выполняемое одним пальцем.

Это прием, при котором один или несколько пальцев левой руки, прижимая струны, скользят по ладам грифа, как бы продолжая звучание инструмента без участия правой руки. В нотах глиссандо обозначается прямой чертой. Различают несколько видов

1. Глиссандо без извлечения последующего звука правой рукой. В этом случае последующий звук образуется от нижнего скользящего пальца на звучащую струну. Иногда такой прием обозначается дополнительной лигой над знаком глиссандо.

Этот вид глиссандо очень распространен в пьесах подвижного характера и требует минимальной затраты движений.

2. Глиссандо с извлечением последующего звука правой рукой.

Этот вид глиссандо распространен в пьесах спокойного характера. В примерах а) и б) имеет место так называемый кантиленный форшлаг. Отличается от обычного тем, что в его извлечении правая рука не участвует: он образуется от скольжения пальца левой руки по звучащей струне и служит для большей связности и певучести исполнения.

3. Глиссандо с подменой пальцев. Во время исполнения глиссандо один палец левой руки подменяется другим.

4. Глиссандо с извлечением последующего звука на другой струне. Применяется для большей связности звуков, расположенных на разных струнах и в разных позициях.

В процессе обучения могут встретиться и другие разновидности глиссандо.

Вибрато - одно из наиболее важных средств музыкальной выразительности. В переводе это слово обозначает «дрожание». Вибрато увеличивает длительность звучания и придает ему мягкость и певучесть. Звуки, извлеченные этим приемом, напоминают человеческий голос.

Левая рука посредством вибрато может продлевать звучание одной или нескольких нот и придавать большую звучность. Вибрато исполняется путем колебания влево или вправо пальца, прижимающего струну, без ослабления при этом нажима на струну. Такие короткие колебания продлевают звук, придавая ему певучесть.

Чтобы добиться хорошего вибрато, необходимо начать колебание кисти точно в момент защипывания струны, полностью используя начальные, наиболее сильные колебания струны. Сила нажима на струну и размах колебаний пальца остаются неизменными на протяжении звучания данной ноты. Колебания кисти должны быть не слишком частыми и не выходить за пределы запястья. Некоторые исполнители, выполняя вибрато, отрывают большой палец от шейки грифа. Это является ошибкой, которую следует избегать для сохранения устойчивого положения грифа.

Качество вибрато более зависит от правильности его исполнения, чем от силы нажима на струну, который должен осуществляться только за счет усилий последней фаланги Инерция колебания кисти эффективнее поддерживает излишней силы с использованием движения всей рукой.

Вибрато можно исполнять на каждой струне и на каждом ладу, но на самой высокой части грифа то есть ближе к розетке, где длина колеблющейся части струны небольшая и амплитуда колебаний минимальная, оно менее эффективно. Вибрато достигается колебательными движениями кисти, поэтому невозможно применять этот прием изолированно к одному звуку, если одновременно исполняются и другие звуки. Если же кисть занимает неподвижное положение, например баррэ, вибрато неисполнимо.

Выразительный эффект вибрато очень оживляет игру гитариста. Однако этим приемом нельзя злоупотреблять, чтобы избежать неестественности и проявления плохого вкуса. В некоторых старинных табулатурах для гитары специальными знаками предписывали применение вибрато для определенных звуков. В настоящее время обозначений вибрато не применяют, полагаясь на вкус и здравый смысл исполнителя. К вибрато прибегают обычно при исполнении мелодии певучего характера, особенно если необходимо подчеркнуть ее выразительность, эмоциональность. В исполнительской практике гитаристов применяются три двигательных форм вибрато:

1. Основной вид - кистевое вибрато, при котором главное движение руки происходит в кистевом сочленении с помощью параллельных сгибательно - разгибательных движений кисти.

2. локтевое вибрато применяется при исполнении аккордов, малых барре, - источником колебаний является сгибание - разгибание предплечья в локтевом суставе.

3. пальцевое вибрато заимствовано современными композиторами из технического арсенала электрогитаристов. Заключается оно в поперечном вибрировании последней фалангой пальца левой руки струны парплельно ладовому порожку. Струна здесь получает наибольшее натяжение от основного тона вследствие чрезмерно большой искусственной перетяжки струны, которая постоянно повышает и возвращается к своему основному, настроенному тону.

Тамбурин - прием игры, при котором извлекают звуки, похожие на звуки тамбурина ударного инструмента.

Исполняется этот прием таким образом: правая рука, основанием большого пальца, используя тяжесть кисти, ударяет по струнам около подставки. В нотах этот прием обозначается словом «tambora» или tamb.

Размещено на http://www.allbest.ru/

3. П риемы игры на гитаре при участии правой руки

К этим приемам относятся: арпеджио, тремоло, пиццикато, арпеждиато, разгиадо.

Арпеджио - поочередное исполнение нот, входящей в аккорд. Арпеджио очень характерно для гитарной техники. Комбинации арпеджио многочисленны и разнообразны. Исполняется, как правило, нижнем ударом, но встречаются случаи, когда нижний удар сочетается с верхним. Это происходит, когда нужно выделить среди звуков арпеджио мелодию. Встречаются различные виды арпеджио: восходящее, нисходящее и смешанное. Восходящее арпеджио может состоять из трех и более звуков. Арпеджио надо рассматривать как аккорд, звуки которого записываются горизонтально и исполняются последовательно одним за другим. Правой рукой исполняются звуки аккорда поочередными пальцами. Если арпеджио состоит из четырех звуков то пальцами p, I, m, a, если из трех то p, I, m. Пальцы левой руки, как при исполнении аккордов, ставятся на гриф одновременно, прижимают струны по возможности заранее и остаются на месте до тех пор, пока это не помешает извлечению следующих звуков. Прежде чем приступать к исполнению арпеджио, необходимо поработать над движениями пальцев.

Размещено на http://www.allbest.ru/

При нисходящем арпеджио в противоположном направлении изменяется способ щипка. Поскольку опора пальцев на соседнюю струну не препятствует звучанию струны и звук не прерывается, нет оснований не использовать этот способ щепка, который более удобен для руки.

При смешанном арпеджио используются сочетания восходящего и нисходящего арпеджио.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Тремоло

Тремоло - быстрое повторение звуков. Очень эффективный и удобный для исполнения на гитаре прием звуковедения. Исполняется посредством быстрого чередования щипков безымянного, среднего и указательного пальцев, при этом большой палец чаще всего «упреждает» движение безымянного, но иногда играет вместе с ним. Существуют различные аппликатурные формулы для исполнения тремоло, но наиболее популярная из них - «p, a, m, I».

Трудность тремоло заключается в быстром, ровном и достаточно громком звучании тремолируемых нот. Поэтому упражнения на тремоло нужно начинать очень медленно, внимательно контролируя движения пальцев правой руки. Большой палец исполняет аккомпанемент, за исключением тех случаев, когда он извлекает звуки на струне, находящейся рядом с тремолируемой струной.

Остальные пальцы извлекают звуки нижним ударом. Каждый палец в отдельности совершает дугообразную траекторию, в одной из точек которой находится тремолируемая струна.

Пиццикато - прием игры, при котором извлекается отрывистые, приглушенные звуки. Правая рука ребром ладони кладется на струны около подставки, и большой палец извлекает звуки. В некоторых случаях пиццикато исполняется другими пальцами правой руки.

В нотах прием обозначается «pizz».

Разгеадо - прием игры, при котором один или несколько пальцев правой руки извлекают одновременно несколько звуков, используя при этом внешнюю сторону ногтя. В нотах этот прием обозначается словом «rasg», также стрелками, указывающие направление движения пальцев.

Существует много разновидностей разгеадо.

1. Разгеадо - удар одним пальцем. Обозначается в нотах стрелкой с указанием пальца.

2. Разгеадо - удар четырьмя пальцами: мизинцем, безымянным, средним, указательным. Эти пальцы, собранные вместе, начиная с мизинца, поочередно распрямляются в веерообразном движении и производят удар по струнам внешней стороной ногтя. Получается громкий, арпеджированный

Размещено на http://www.allbest.ru/

Разгеадо - тремоло одним пальцем. Этим приемом исполняются трех-, четырех-, пяти- им шестизвучные аккорды. При исполнении трех-, четырех -, и пятизвучных аккордов палец I или m делая быстрые колебательные движения от басовых струн к первым и обратно извлекает звуки. Большой палец в это время опирается на одну из басовых струн.

Размещено на http://www.allbest.ru/

При исполнении разгеадо - тремоло указательным пальцем шестизвучных аккордов участвует в движении вся кисть.

4. Разгеадо - тремоло четырьмя пальцами. Этот прием представляет собой многократное, быстрое повторение прием разгеадо - удара четырьмя пальцами.

Арпеджиато - быстрое исполнение нот, входящих в аккорд. Обозначается оно волнистой чертой, а исполняется, как правтло, за счет предшествующей длительности.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Существует несколько способов исполнения арпеджиато.

1 Арпеджиато, исполняемое большим пальцем правой руки. Большим пальцем правой руки направляемый кистью, быстрым и мягким движением от басовых струн к первым извлекает звуки. Этот прием называется «poulgar» или «pouce», что в переводе обозначает «большой палец»

В нотах этот прием обозначается стрелкой вверх с указанием большого пальца

Размещено на http://www.allbest.ru/

2. Арпеджиато, исполняемого указательным пальцем правой руки. Указательный палец правой руки, быстрым и мягким движением от первых струн к басовым извлекает звуки. Этот прием называется (индекс), что в переводе означает «указательный» палец. В нотах индекс обозначается стрелкой вниз с указанием пальца.

Размещено на http://www.allbest.ru/

3. Арпеджиато, исполняемое четырьмя пальцами. Большой палец правой руки верхним ударом быстро извлекает один, два или три звука на басовых странах, затем указательный, средний, безымянный пальцы нижним ударом извлекают звуки на оставшихся трех струнах.

Размещено на http://www.allbest.ru/

4. Сложное арпеджиато. Этот прием объединяет сразу два приема «index» и «poulgar».

Возможны и другие варианты. Часто вместо указательного пальца в игре участвуют безымянный.

4. Приемы игры на гитаре при участии обеих рук

К совместным приемам игры на гитаре относятся: фложалеты.

Флажолеты . (натуральные, искусственные).

Флажолеты - гармонические призвуки или обертоны, которые возникают от колебания половинных, третьих, четвертых и других частей полного объема струны. Благодаря флажолетам диапазон верхнего регистра расширяется почти на октаву. Флажолеты бывают трех видов: натуральные, искусственные и сложные.

1. Натуральные - октавные, квинтовые, терцовые. Они звучат на XII, VII,

V, IV ладах. Исполняются легким прикосновением «подушечки» пальца левой руки, точно напротив ладового порожка и одновременным щипком пальца правой руки, после чего палец левой руки быстро поднимается. В результате слышится звук, по тембру напоминающий звучание старинной флейты или свирели.

2. Искусственные - охватывающие большой хроматический диапазон, и несколько тише, чем натуральные, тем не менее, они вносят большое разнообразие в тембровую палитру гитары.

Искусственные флажолеты производятся путем создания звукового узла в середине колеблющейся части струны. Металлический порожек между XII и XIII ладом делит струну на две равные части. Именно в этом месте на каждой открытой струне можно извлечь натуральный флажолет, звучащий на октаву выше открытой струны. Отсюда можно сделать вывод, что искусственный флажолет, если струна прижата на I ладу, извлекается у порожка, разделяющего XIII и XIV лад. На струне, прижатой на II ладу, октавный флажолет производят у порожка XIV-XV ладов. Следовательно, флажолет на струне, прижатой на ладу n, извлекается у порожка XII + n.

Поскольку при извлечении искусственных флажолетах левая рука занята, правая рука вынуждена выполнять одновременно две функции: прикасаться к струне в месте извлечением флажолета и защипывать струну. Это выполняется таким образом: вытянув указательный палец правой руки внутренней стороной последней фаланги слегка прикасается к струне в соответствующем месте выше XII лада, в это время струна защипывается безымянным пальцем.

3. Сложные - звучат и исполняются так же как искусственные, только с применением аккомпанемента. Правая рука несет еще большую нагрузку: указательный палец касается струны в точке звучания флажолета, безымянный - извлекает звук, а большой и средний пальцы ведут аккомпанемент.

Подражание малому барабану.

Очень эффективный гитарный прием. Исполняется он так: указательный палец левой руки, а иногда и с помощью правой, перетягивает шестую струну на пятую, перекрещивая и прижимая их на VII, VII ладу. Звуки извлекаются из обеих струн щипком чередующихся пальцев правой руки.

Современные приемы.

В современной исполнительской технике игры на гитаре появилось множество новых приемов. Это объясняется стремлением композиторов и исполнителей расширить звуковую палитру инструмента, обогатить его звучание колористическими эффектами. Не все они не полноценны, но многие из них уже прочно вошли в исполнительскую практику гитаристов.

Гольпе - удар ногтем пальца правой руки по подставке или по верхней деки.

Пиццикато Бартока - нужная струна оттягивается перпендикулярно плоскости грифа. В результате должен быть слышен вместе с определенной высотой ноты резкий «щелчок» струны о ладовые порожки.

Щипок басовой струны с предварительным скольжением ногтем большого пальца по канители струны, добиваясь «свистящего» призвука.

Глубокая вибрация . Исполняется перпендикулярно грифу поперек струны.

5. Использование приемов игры на гита ре в детских музыкальных школах

Начиная с первого урока в школе, дети начинают осваивать определенные приемы игры на своем инструменте. Осваивать приемы нужно постепенно. По принципу от простого к сложному.

В первом классе ученику показываюся основные приемы звукоизвлечения: аппояндо, тирандо, аккорды, арпеджио.

Начиная со второго класса, ученик открывает, для себя возможности своего инструмента. Он учится играть приемы: восходящее и нисходящее легато, также малое барре, глиссандо - это прием колористический, прием смены позиции, лишенный колористической окраски.

В третьем классе ученик учится играть приемы: тремоло, большое барре. тамбурин - колористический прием, вибрато.

В четвертом классе ученик учится играть приемы: разгеадо и флажолеты. Но необходимо отметить, что процесс освоения учеником приемов индивидуален и зависит от его способностей. Поэтому разделение освоения этих приемов по классам достаточно условно.

В дальнейшем он совершенствует свои умения и знания, которые он получил в школе. В музыкальных училищах идет процесс усовершенствования и корректировки знаний, полученных в школе.

Заключение

Проведя полный обзор приемов звукоизвлечения и приемов игры на гитаре можно сделать вывод, что гитара - инструмент, который в действительности может раскрыть образное содержание произведения, характер произведения, замысел автора. На этом инструменте можно исполнять музыку разных эпох и стилей. Каждый прием приносит в музыку определенный колорит своей эпохи, в которую он был создан. На определенном этапе обучения музыкант открывает новые возможности инструмента. На данный момент существует множество методических работ, созданных видными педагогами и исполнителями - гитаристами, которыми пользуются в школах, училищах и консерваториях.

Список литературы

1. Пухоль Э. Школа игры на шестиструнной гитаре. - М., 1989.

2. Ларичев Е. Самоучитель игры на шестиструнной гитаре. - М.,

3. Михайленко Н.П. Методика преподавания игры на шестиструнной гитаре. - Киев, 2003.

4. Титов Е.С. Штрихи на гитаре: методические рекомендации. - Краснодар, 1999.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Сведения о классической гитаре, ее место в системе отечественного музыкального образования. Анализ школ игры на инструменте. Планирование и организация первых уроков. Положение инструмента, правой и левой руки. Организация учебных и домашних занятий.

дипломная работа , добавлен 27.05.2015

Приемы игры и штрихи очень тесно взаимосвязаны и постоянно находятся во взаимодействии. Через прием игры и штрих исполнитель приближается к характеру произведения и к его содержанию.

реферат , добавлен 05.08.2004

Путь развития конструкции гитары, ассиро-вавилонская кефара и египетская кифара как ее прототипы. Популярность семиструнной гитары. Появления и укоренения новой гитарной лексики. Гитара в джазе, свинге, рок-музыке. Приёмы игры на акустической гитаре.

реферат , добавлен 25.11.2009

Роль педагога в первоначальном обучении виолончелиста. Первые уроки. Методика развития у начинающего навыков правильной посадки, установки виолончели. Постановка левой и правой руки. Приемы игры в первой позиции. Развитие начальных навыков ведения смычка.

методичка , добавлен 10.02.2011

Развитие воображения и творческих способностей дошкольников на музыкальных занятиях. Особенности использования игровых технологий на музыкальных занятиях при обучении игре на музыкальных инструментах. Характеристика детских музыкальных инструментов.

аттестационная работа , добавлен 03.12.2015

Природа и специфика фортепианного звука. Цели и задачи пианистического обучения и воспитания. Особенности развития учащихся-пианистов на начальном этапе. Подбор упражнений и музыкальных пьес для освоения детьми выразительного певучего звукоизвлечения.

курсовая работа , добавлен 16.01.2013

Развивающие возможности ансамблевого музицирования. Игра на фортепиано в четыре руки как вид совместного музицирования. Гармонический и мелодический слух. Закрепление основных навыков звукоизвлечения. Верное темпоощущение, метро-ритмическая устойчивость.

творческая работа , добавлен 31.03.2009

Использование компьютерных технологий в учебном процессе. Технологии обучения игре на акустической гитаре. Современные музыкально-компьютерные программы. Резервы музыкально-компьютерных технологий для повышения эффективности обучения игре на гитаре.

реферат , добавлен 31.05.2013

Специфика подготовки учащихся-музыкантов в системе дополнительного образования. Особенности и разновидности инструмента, технология обучения игре в работах известных бас-гитаристов. Формирование постановочных навыков, положение рук. Освоение репертуара.

курсовая работа , добавлен 16.11.2015

Разработка струнно-щипковых инструментов, относящихся к группе хордофонов. Роль укулеле в развитии музыкальной культуры. Разновидности и настройка инструмента. Техника игры на гавайской гитаре. Его акустические характеристики. Механизм звукообразования.