Phorum русская архитектура 20 века. Русская архитектура конца XIX — начала XX века

Период с начала 20 — х по вторую половину 30 — х годов XX века особенно выделяется в советской истории. В это время идет творческий поиск стилей и способов выражения идеи в различных сферах искусства и социальной жизни общества.

Эти поиски не были тесно связаны с идеологией социализма, но, тем не менее, на современном этапе они вызывают отторжение, неприятие и предаются практически полному забвению.

При этом временной отрезок (20 — е — 30 — е годы XX столетия) представляет определенный интерес в плане создания памятников и образцов кладбищенской архитектуры — надгробий и целых мемориальных комплексов.

Ранний период существования Советского государства характеризовался невиданным подъемом творческой мысли. В это время в архитектуре и малых архитектурных формах особенное место занимает стилистика конструктивизма.

В 1918 году Совнаркомом был издан декрет » О кладбищах и захоронениях», который отстранял духовенство от управления и содержания кладбищ. С этого момента началось разрушение » буржуазных» захоронений, стирание различий в вероисповеданиях, а также упрощение образцов кладбищенской архитектуры. Таким образом, ленинградский некрополь претерпел значительные изменения и даже деградацию.

В создании первых образцов советской кладбищенской архитектуры принимали участие представители передовой творческой элиты — И. А. Фомин, С. Т. Конёнков, А. В. Щусев и А. В. Луначарский. Именно они работали над созданием памятников на Марсовом поле в Ленинграде, который поначалу все еще носил старое название — Петроград.

В этот период создавались братские могилы павших революционеров, активистов и красноармейцев — это были так называемые » коммунистические площадки», на которых похороны превращались в митинг или настоящую демонстрацию приверженности социалистическим идеалам.

Таким образом, братские могилы, а также памятники и монументы на них становились местом поклонения для представителей нового общества — боевых товарищей и активистов революционного движения.

В то же время властями были инициирован снос Митрофаниевского, Фарфоровского и Выборгского римско — католического кладбищ, которые представляли определенный интерес как в историческом аспекте, так и в плане архитектуры.

Превращение Тихвинского кладбища Александро — Невской Лавры в парк — музей » Некрополь мастеров искусств» и планировавшаяся перепланировка в парковый комплекс Смоленского православного и других кладбищ были частью грандиозного замысла по созданию садово — паркового массива, окружающего центр Ленинграда, а также цепи новых архитектурных сооружений и строительства городов — спутников.

Таким образом, планировалось полностью изменить архитектурный облик исторического Петербурга, придав ему советский облик и сделав социалистическим городом — настоящим » городом Ленина».

Архитектура начала XX века

В первые десятилетия после революции 1917 года и установления советской власти большинство крупных зданий и сооружений, а также малые архитектурные формы строятся в стилистике конструктивизма. В этот период (20 — е — 30 — е годы XX столетия) данное направление является новаторским.

Одной из самых выразительных и характерных особенностей конструктивизма можно считать то, что не только в плане, но и в зданий появляются новые черты. Так, внешний вид и особенности архитектурного облика напрямую зависит от функционального назначения сооружений.

Черты конструктивизма в архитектуре

Для послереволюционного конструктивизма в архитектуре характерными были следующие черты:

• Окрашивание фасадов зданий в контрастные цвета.
• Цветовое выделение плоскостей и ребер архитектурных массивов.
• Остекление значительной части здания. Огромные окна с большими плоскостями образуют прозрачные стены, поэтому их даже трудно назвать окнами.
• Оконные проемы имеет строгие геометрические формы. Они характеризуются строгой вертикальной или горизонтальной протяженностью.
• Плоская форма крыш подчеркивает геометрически правильные конструкции.
• Большие просторные террасы дополняют облик зданий.
• Социальный функционализм выражается в том, что характер архитектуры построек напрямую зависит от их назначения.
• Присутствует эклектическое смешение различных форм .
• Конструктивизму близка идея » производственного искусства», которое находило отражение в повседневной жизни каждого человека. Некоторые новаторы — конструктивисты доходили до того, что полностью отрицали существование » чистого» искусства, считая его неотъемлемой частью быта людей.

Творческие поиски конструктивистов повлияли на характер и форму создания памятников на площадях и улицах, а также на кладбищах.

Памятники в стиле конструктивизм

Ярким примером может служить ансамбль площади Жертв Революции на Марсовом поле, выполненный Л. Рудневым в 1917 — 1919 годах. Это одно из самых первых послереволюционных сооружений.

Монументальная гранитная стена окружает могилы погибших революционеров. Эта массивная ограда является символом некоторой обособленности нового мира, символом крепости — твердыни, противопоставленной чуждому внешнему миру.

В центральной части монумента в память о павших революционерах был зажжен вечный огонь, ставший причиной суеверного страха многих верующих, которые сразу же назвали его » адским пламенем», выходящим из недр земли.

Надписи на монументе были сделаны А. Луначарским, а партерный сад создал архитектор И. А. Фомин.

Огромный интерес представляет памятник С. Я. Васильеву, С. И. Вшицеву и А. М. Бабанову , которые погибли в июле 1935 года не производстве Пятой ЛГЭС.

Облик памятника является уменьшенной копией опоры линии электропередач. Некоторые посетители в контурах памятника угадывают очертания креста, хотя авторы вряд ли задумывали это.

На Никольском кладбищеАлександро — Невской Лавры рядом с » архиерейским участком» воздвигнут памятник А. Е. Преснякову (1870 — 1929 годы жизни) — профессору — историку русского революционного движения.

По особенностям своей формы памятник напоминает монумент Лассалю — это тоже нагромождение кубов из гранита, но только изображение ученого вырезано на одной из граней верхнего куба. Автором этого памятника является скульптор Матвей Генрихович Манизер.

Настоящим шедевром конструктивизма можно считать надгробное сооружение, установленное на территории Смоленского лютеранского кладбища на могиле начальника котельного цеха Невского завода имени Ленина Ивана Христиановича Звирбуля (1880 — 1935 годы жизни).

Этот памятник представляет собой металлический паровозный котел. На сегодняшний день надгробие тоже находится в плачевном состоянии, потому что под действием ржавчины металл постепенно превращается в пыль и рассыпается.

Архитектурные творения И. А. Фомина

Среди многочисленных творений архитектурного таланта И. А. Фомина особенно можно выделить проект памятника на братских могилах революционеров в Лесном, над которым он работал с 1920 по 1923 годы.

Также в стиле конструктивизма был создан памятник Лассалю на Невском проспекте (в те времена проспект носил имя 25 — го ноября). Он представляет собой неряшливое нагромождение гранитных кубов с бюстом наверху. Столь причудливые эклектичные формы были необычными даже для свободной стилистики конструктивизма.

С середины 20 — х годов XX века Иван Алексеевич Фомин занимался творческими поисками удачного смешения классических форм с принципами современного искусства.

Через некоторое время архитектор опубликовал в » Красной газете» свое видение нового типового памятника или надгробия. Так, Фомин считал крест эмблемой смерти и знаком вычеркивания человека из жизни. По его мнению, памятник должен был прославлять идею жизни, несмотря на фактическую смерть человека. Поэтому пламя революции в представлении архитектора выступало огнем жизни и продолжением борьбы.

Таким образом, типовое советское надгробие должно было выглядеть в виде пирамиды со ступенями, расширяющимися в нижней части. Вершину памятника должен украшать » вечный огонь» — стилизованное изображение пламени. На лицевой стороне надгробия размещались профессиональные или производственные эмблемы.

В 1924 году И. А. Фомин отходит от классического понимания обелиска. Гораздо ближе к форме обелиска В. Бренны подходит проект Фомина на постройку памятника » Донбасс товарищу Артему» (1921 год). На сегодняшний день проект хранится в коллекции Московского Научно — исследовательского музея имени А. В. Щусева в Москве.

Памятник И. А. Тартакову

Одним из надгробий подобной стилистики стал памятник на могиле певца Иоакима Викторовича Тартакова (1860 — 1923 годы жизни).

И. А. Фомин и скульпторы Я. А. Троупянский и В. А. Синайский создали из известняка (красного песчаника) пирамиду на ножках — масках в 1924 году.На памятнике были размещены символы театрального искусства, а изображение усопшего певца выполнено в виде барельефа.

Захоронение было произведено в Некрополе мастеров искусств. Примечательно то, что известняк для сооружения памятника был взят из цоколя ограды Зимнего Дворца.

По мнению ученых — некрополистов в объеме и форме памятника угадывается классический прототип: постамент обелиска » Румянцева победам», автором которого стал Винценцо Бренна.

Памятник Н. В. Бахвалову

Несколько памятников и надгробий в стиле конструктивизма есть на Коммунистической площадке Лавры. Одним из них является памятник Николаю Васильевичу Бахвалову — шоферу с многолетним стажем, умершему в 1921 году.

Это курьезное надгробие создано из подручных материалов — автомобильных запчастей (цепей, колес, шестерней, подшипников и руля, который венчает всю композицию).

Возможно, этот уникальный монумент был собран из запчастей автомобилей другими шоферами — сослуживцами Бахвалова. Уникальный памятник расположен прямо у входа в собор.

В 90 — х годах XX века он был в аварийном состоянии, поэтому было решено укрепить его основание. Но время не пощадило металлических частей памятника, и многие из них под влиянием коррозии потеряли свой первоначальный вид или просто были уничтожены.

Массовые надгробия

Именно в период с 20 — х по 30 — е годы XX столетия массовое распространение получили памятники из фанеры или металла в виде остроконечной пирамиды, увенчанные пятиконечной звездой (если хоронили красноармейца) или одной из заводских деталей — гайкой, шестеренкой (если умерший был рабочим).

Данные массовые надгробия выполнены в стиле конструктивного минимализма. Их форма и идея кардинально удалена от традиционных христианских православных памятников.

Однако надгробия массового производства были широко распространены в то время, хоть на сегодняшний день они не представляют особой историко — культурной ценности. Исключение составляют лишь монументы, установленные на братских могилах.

Каждая эпоха в истории представлена грандиозными сооружениями, однако, именно архитектура 20 века характеризуется тем, что достигла совершенно новых высот - от парящих небоскребов к инновационным дизайнерским конструкциям. Начало ей было положено на рубеже 20 века одним из первых направлений, известным как модерн, сочетавшим функционализм с эстетическими идеалами, но отвергавшим классические заповеди. Он старался объединить принципы, лежащие в основе архитектурного дизайна, с тенденциями быстрого технологического прогресса и модернизации общества в целом.

Вообще архитектура 20 века - это всеобъемлющее движение, принявшее форму многочисленных дизайнерских школ, направлений и разнообразных стилей. Среди важных имен людей, которые стали реформаторами в архитектурном искусстве и проложили путь к оригинальным дизайнам и ультрасовременным новшествам, следует назвать Ле Корбюзье, Людвига Мис Роэ, Вальтера Гропиус, Фрэнка Ллойда Райта, Луиса Салливана, и Альвара Аальто.

Итак, в первую очередь архитектура 20 века представлена движением, известным как архитектурный модернизм и охватывающим период с 1900-х до 1970-1980-х годов (в европейских странах и России). Оно включает в себя несколько направлений (функционализм и конструктивизм, брутализм и рационализм, баухауз и ар-деко, интернациональный стиль), но всех их объединяют общие характеристики.

Архитектурный модернизм стремился к созданию дизайна домов, следовавшего вне классических идей и вдохновлявшегося месторасположением, функциями будущих структур, их окружающей средой. «Форма следует за функцией» (слова Луиса Салливана, означающие, что дизайнерская идея должна основываться непосредственно на функциональном предназначении строительного объекта). Например, Фрэнк Ллойд Райт был известен тем, что при проектировании домов он, прежде всего, ориентировался на место, на котором собирались построить здание. Он говорил, что оно должно быть «вместе с землей», то есть составлять одно целое.

Архитектура начала 20 века включает также следующие объединяющие характеристики для названных выше направлений - это использование при строительстве новейших в технологическом отношении строительных материалов (например, железобетон), отсутствие декоративных деталей, иначе говоря, никаких исторических реминисценций во внешнем облике домов, которые должны иметь простые ясные формы.

Архитектура 20 века в России популяризирована в форме конструктивизма, особенно процветавшего в 1920-1930-х годах. Конструктивизм объединил передовые технологии и новую эстетику с коммунистической философией и социальными целями строившегося государства. Один из основоположников движения - Константин Мельников, спроектировавший знаменитый Дом Мельникова в Москве, который является символом конструктивизма и советского авангарда вообще. Хотя движение разделялось на несколько конкурирующих школ, в период его существования было построено много замечательных зданий, пока оно не попало в немилость у примерно в 1932 году. Но конструктивистские эффекты можно найти и в более поздней

С начала 1980-х годов архитектура 20 века испытывает определенные сложности с точки зрения структурных систем (услуги, энергия, технологии), становится мультидисциплиной со специализациями для каждого отдельного проектного типа. Кроме того, проявилось разделение в архитекторской профессии на архитектора-дизайнера и проектировщика, гарантирующего, чтобы будущий строительный объект соответствовал всем необходимым технологическим стандартам. Но, конечно, главной и господствующей проблемой, глубоко отразившейся на современной архитектуре, является её экологическая устойчивость.

Конструктивизм

Официальной датой рождения конструктивизма считается начало ХХ века. Его развитие называют естественной реакцией на изощренные флореальные, то есть растительные мотивы, присущие модерну, которые довольно быстро утомили воображение современников и вызвали желание поисков нового.

Это новое направление начисто было лишено таинственно-романтического ореола. Оно было сугубо рационалистично, подчиняясь логике конструкции, функциональности, целесообразности. Примером для подражания служили достижения технического прогресса, вызванные социальными условиями жизни наиболее развитых капиталистических стран и неизбежной демократизацией общества.

К началу 10-х годов ХХ века кризис модерна как стиля обозначился со всей определенностью. Первая мировая война подвела черту под достижениями и просчетами модерна. Новый стиль замаячил на горизонте. Стиль, утверждавший приоритет конструкции и функциональности, которую провозглашали американский архитектор Луис Генри Салливен и австриец Адольф Лоос, был назван конструктивизмом. Можно сказать, что с самого начала он имел международный характер.

Конструктивизму свойственна эстетика целесообразности, рациональность строго утилитар-ных форм, очищенных от романтического декоративизма модерна. Создается мебель простых, строгих, удобных форм. Функция, назначение каждого предмета предельно ясны. Никаких буржуазных излишеств. Простота доводится до предела, до такого упрощения, когда вещи – стулья, кровати, шкафы – становятся просто предметами для сна, сидения. После окончания Первой мировой войны конструктивизм в мебели завоевывает важные позиции, опираясь на авторитет архитекторов, чьи новаторские сооружения служили подчас своими интерьерами для демонстрации мебельных экспериментов.

Стилевые тенденции конструктивизма, оформившиеся после империалистической войны в эстетической программе «Конструктивизм», – в своем возникновении были теснейшим образом связаны с ростом и развитием финансового капитала и его машинной индустрии. Зарождение конструктивистской теории относится еще ко второй половине XIX в. и непосредственно связано с движением, имеющим своею целью «обновить», согласовать с индустриальной техникой худо-жественную промышленность и архитектуру. Уже тогда Готфрид Земпер (немецкий архитектор) сформулировал то основное положение, которое легло в основу эстетики современных конструк-тивистов: эстетическая ценность всякого художественного произведения определяется соответ-ствием трех его элементов функционального назначения (цель употребления): произведения, материала, из которого оно сделано, и технической обработки этого материала. В этом тезисе, который впоследствии был принят функционалистами и функционалистами-конструктивистами (Л. Райт в Америке, Ауд в Голландии, Гропиус и др. в Германии), выдвигается на первый план материально-техническая и материально-утилитарная сторона искусства и, по существу, выхолащивается идеологическая сторона его. По отношению к художественной промышленности и архитектуре тезис конструктивизма сыграл свою исторически положительную роль в том смысле, что дуализму в художественной промышленности и архитектуре промышленного капита-лизма противопоставил «монистическое» понимание предметов искусства на основе единства технической и художественной сторон. Но узость (вульгарный материализм) этой теории сказыва-ется со всей ясностью при проверке ее с точки зрения понимания искусства не как довлеющей себе «вещи», а как определенной идеологической практики. Применение же конструктивисти-ческой теории к другим видам искусства привело к фетишизму вещи и техники, к ложному рационализму в искусстве и к техническому формализму. На Западе конструктивистические тенденции во время империалистической войны и в послевоенный период выразились в разнообразных направлениях, более или менее «ортодоксально» трактующих основной тезис конструктивизма.

Так, во Франции и Голландии мы имеем эклектическую трактовку с сильным уклоном в сторону метафизического идеализма в «пуризме», в «эстетике машин», в «неопластицизме» (изоискусство), эстетизирующий формализм Ле Корбюзье (в архитектуре), в Германии – обнаженный культ вещи так называемых «художников-конструктивистов» (псевдоконструк-тивизм), однобокий рационализм школы Гропиуса (архитектура), отвлеченный формализм в беспредметном кино (Рихтер, Эггелейн и т.д.). Тот факт, что некоторые представители конструктивизма (Гропиус, Рихтер, Корбюзье), особенно в период первого подъема революцион-ной волны, связывались или пробовали связаться с революционным движением пролетариата, конечно никак не может служить основанием для утверждений, делаемых некоторыми русскими конструктивистами, о якобы пролетарско-революционной природе конструктивизма. Конструкти-визм вырос и оформился на основе капиталистического индустриализма и является своеобразным выражением психоидеологии крупной буржуазии и ее научно-технической интеллигенции.

Сегодня мы наблюдаем возрождение стиля конструктивизм в современном строительстве. Чем это вызвано?

В 1972 году были взорваны постройки района Прютт-Айгоу в городе Сент-Луисе. Этот район был построен согласно принципам СИАМ в 1951-1955 гг. и состоял из 11-этажных пластин домов. Монотонность и однообразие среды, неудобства расположения мест для общения и коллективной работы, привели к недовольству жителей, которые стали покидать этот район, где к тому же резко выросла преступность. Муниципалитет, потерявший контроль над почти обезлюдившим районом, распорядился взорвать его постройки. Данное событие было провозглашено Чарльзом Дженксом «концом «новой архитектуры». Будущее признавалось за направлением постмодернизма. Но по прошествии 20 лет можно видеть полную несостоятельность этого утверждения. Большинство современных построек, особенно общественных зданий, отражают те течения, которые продол-жают традиции «новой архитектуры» 20-30-х годов, преодолевая недостатки, которые привели к ее кризису. Сегодня можно говорить о трех таких направлениях, которые, несмотря на отличающие их особенности, тесно взаимодействуют друг с другом. Это неоконструктивизм, деконструктивизм и хай-тек. Нас интересует течение неоконструктивизм, причины его возникновения. Сам термин говорит об истоках этого направления, а именно о конструктивизме.

В России термин «конструктивизм» появился в начале 20-х годов (1920-1921) и был связан с образованием рабочей группы конструктивистов ИНХУКа, которые ставили своей задачей «борьбу с художественной культурой прошлого и агитацию нового мировоззрения». В советском искусстве в этот период термину придавали следующие значения: связи с технической конструк-цией, со структурной организацией художественного произведения и с методом работы инженера процессом конструирования, связи с задачей организации предметной среды человека. В советской архитектуре под этим термином прежде всего понимали новый метод проектирования, а не просто оголенные технические конструкции.

В проектах конструктивистов получил распространение так называемый павильонный метод композиции, когда здание или комплекс делились на отдельные по назначению корпуса и объемы, которые затем соединялись друг с другом (коридорами, переходами) в соответствии с требова-ниями общего функционального процесса. Надо заметить, что в России много подобных построек. Однако, несмотря на такие масштабы строительства, их нельзя назвать полноценными предста-вителями стиля конструктивизм, то есть, хотя образная тематика и соответствовала канонам, но исполнение явно выпадало из правил. Постараемся пояснить, почему конструктивизм подразу-мевает открытые конструкции, т.е. не облицованные, будь то металл или бетон. А что видим мы? Оштукатуренные фасады. Так как конструктивизм отвергает карнизы, он тем самым обрекает оштукатуренное здание на вечное обновление и ремонтные работы. Однако даже не это привело к исчезновению стиля как направления в проектировании.

Ослабление влияния конструктивизма и уменьшение числа его сторонников в начале 30-х гг. было прежде всего связано с изменением социально-политического климата в стране. В полеми-ческих спорах произошла подмена профессионально-творческих проблем идеологическими и политическими оценками и ярлыками.

Творческая перестройка, начавшаяся в советской архитектуре в эти годы, была связана с влиянием и вкусами представителей административно-командной системы, которые в вопросах формы ориентировали на классику и, прежде всего, на Ренессанс. Волевые вмешательства в развитие архитектуры чаще всего преследовали цель ликвидировать разнообразие в художествен-ном творчестве. Процесс усреднения искусства нарастал до середины 30-х гг., когда волевые акции по установлению единомыслия в художественном творчестве ознаменовались опубликова-нием в одной из газет серии статей репрессивного толка по разным видам искусства. Это был последний аккорд официально санкционированного окончательного разгрома авангарда.

Таким образом, главной причиной исчезновения конструктивизма в 30-е годы стала изменившаяся политическая ситуация, то есть причина внешняя, не связанная с внутренними, профессиональными проблемами. Развитие конструктивизма было остановлено искусственно.

Конструктивисты считали, что в объемно-пространственной структуре человек должен видеть не некий символ или абстрактную художественную композицию, а прочитать в архитектурном образе, прежде всего, функциональное назначение здания, его социальное содержание. Все это привело к такому направлению как технологический функционализм, который получил широкое применение в проектировании. Большое количество промышленных предприятий, рассредоточен-ных по городу, и строительство различных объектов в виде целых комплексов – все это спровоцировало возникновение в городе конструктивистских построек, от промышленных предприятий до жилых комплексов.

Это доказывает, что конструктивизм может присутствовать и в градостроительном проектиро-вании. Только надо подходить к этой задаче ответственно, так как ошибки в масштабе градостроительства просто губительны для города, и исправить их гораздо сложнее, чем предотвратить. В варианте отдельно стоящего здания этот стиль более приемлем, так как его некоторая массивность и монолитность выглядят не так тяжело, как в масштабе целого комплекса.

Подводя итог рассмотрению конструктивизма, для лучшего понимания его основных характеристик и принципов к выше изложенному могут быть добавлены пять отправных точек этого стиля, сформулированных Ле Корбюзье.

Все эти принципы хоть и относятся к конструктивизму, тем не менее, могут полноценно являться помощником при проектировании архитектурных объектов в стиле неоконструктивизм. Несмотря на то, что он продвинулся вперед в технологическом и композиционном планах, все равно является продолжением своего предшественника. А значит мы имеем относительно полную информацию об этом направлении и можем с уверенностью использовать его в проектировании в дальнейшем развитии города.

Очень точно отражает взгляды неоконструктивистов на прошлое и настоящее архитектуры высказывание известного французского архитектора Кристиана де Портзампарка: «Мы воспитаны на наследии русского авангарда, оно обладает громадной силой и важностью. Они – авангардисты – сознательно порвали с прошлым и строили новый мир. Даже в среде искусства принялась эта идея, что ничто уже не возвратится на прежние рельсы. Если бы сегодня кто-нибудь утверждал, что мы на пути к новому миру, он нашел бы скромный отклик. Но если мы обращаемся к конструктивистам, к ВХУТЕМАСу, говорим о тогдашней архитектуре, обо всех тех эскизах и проектах, это потому, что сейчас мы в процессе своеобразного обучения, потому, что мы сами осваиваем изменившийся мир, мир, претерпевший значительные преобразования».

Новый метод коренным образом перевооружает зодчего. Он дает здоровое направление его мыслям, неизбежно устремляя их от главного к второстепенному, заставляя его отбрасывать ненужное и искать художественную выразительность в самом важном и необходимом.

Католический конструктивизм. Проходящая в Венеции архитектурная биеннале спровоци-ровала целую серию экспозиций, так или иначе, с ней связанных. В итальянской Виченце открылась выставка «Другие модернисты», посвященная творчеству Ханса ван дер Лаана и Рудольфа Шваца. Мощно выраженной на биеннале этике социального служения эта выставка противопоставляет традиционную христианскую этику. Оба архитектора – католические авангардисты.

Название этой выставки – «Другие модернисты» – близко России, потому что здесь были те модернисты, относительно которых эти – другие. Они пронзительно похожи на русский авангард и одновременно задают прямо противоположный ему ракурс существования архитектуры.

Оба представленных архитектора поражают биографией. Оба убежденные сторонники новой архитектуры, но оба строили только для церкви. Голландец Ханс ван дер Лаан и немец Рудольф Шварц – из протестантских стран, но оба – страстные католики. Рудольф Шварц, близкий друг теолога Романа Гвардини, одного из вдохновителей католических реформ 60-х годов. Его архитектура, собственно, и является его позицией в этой дискуссии. Ван дер Лаан вообще монах-бенедектинец. Бывают архитекторы-авангардисты – это из XX века, бывают архитекторы-

монахи – это из Средних веков, бывают модернисты-протестанты – это из сегодняшней Северной Европы, бывает католическое искусство, но все это бывает по отдельности.

Не менее невозможными на первый взгляд кажутся и их работы. Вы входите в темный зал базилики, шедевр Андреа Палладио и главный выставочный зал Виченцы, и первое, что видите, – характерная советская рабочая одежда 20-х годов. Конструктивистский дизайн, которым увлекались в свое время Степанова, Попова, Родченко, – супрематизмы Малевича, надетые на людей. В Виченце – то же самое, только с крестами. Что не меняет аутентичности впечатления – у Малевича среди его супрематических композиций часто встречается крест. Эта рабочая одежда – конструктивистские облачения монахов-бенедектинцев, которые проектировал ван дер Лаан.

Столь же удивительны проекты. Характерные рисунки конструктивизма 20-х гг., сочетающие рваную эскизную линию и проработку теней в объемах, простота геометрии, экспрессивные силуэты башен, взлетающих конструкций, консолей, контрфорсов. Характерные детали Мельникова, лаконичные объемы Леонидова – так, будто перед тобой студенческие работы младших конструктивистов. Только все это – храмы.

Шварц и ван дер Лаан начали проектировать в конце 20-х гг., но основные их постройки приходятся уже на послевоенное время, после реформ папы Иоанна XXIII, когда католическая церковь одновременно провозгласила идею очищения церкви и открытости миру. Самая известная работа ван дер Лаана – аббатство в Ваальсе – большой комплекс. Шварц построил десятки храмов, лучший – церковь Марии во Франкфурте. Предельно чистая форма – неф в форме параболы вырывается из спокойного объема, как в упражнениях студентов ВХУТЕМАСа на тему «динамическая композиция». Глаз специалиста приучен к богоборческой природе конструкти-визма, поэтому обнаружить его в церковном строительстве по меньшей мере странно. Потом, при ближайшем рассмотрении, вдруг становится ясно, что эти работы идеально проявляют природу конструктивистской архитектуры.

Две несущие смысловые конструкции этой архитектуры – предельное очищение формы и стремление проникнуть на некий новый уровень реальности. То же происходит во всех проектах русского авангарда, будь то институт Ленина работы Леонидова или проект здания «Ленинградской правды» Весниных. Но здесь это очищение и тяга к запредельному вдруг обретают свой первичный смысл. Дерзания авангарда – это попытка сконструировать некий новый храм. Католический конструктивизм возвращается в храм старый.

Здесь язык архитектуры XX века достигает чистоты и озаренности. Не то что бы эти храмы лучше древних. В Италии, где едва ли не каждая церковь – хрестоматийный шедевр, поэтому утверждение о превосходстве нового над старым как-то не звучит. Но каждый молится на том языке, на котором умеет, и степень искренности обращения к Богу сильно зависит от того, насколько язык, на котором ты обращаешься, кажется тебе не фальшивым.

Наверное, если бы русские архитекторы могли сегодня строить храмы так, как им кажется возможным, они развернули бы наследие авангарда к церковной культуре, как это сделали Шварц и ван дер Лаан. Этого, однако, не произошло и не произойдет в России, где в подавляющем большинстве случаев строят храмы в духе эклектики XIX века.

Персональный модерн

В начале 20в. в рамках отдельных реформистских направлений на основе возможностей новых строительных материалов и конструкций начали возникать архитектурные формы, характер которых был совершенно отличен от прежних эстетических вкусов. Теории рационалистов 19 в. были доведены до программных принципов в духе Земпера и породили интерес к простым композициям из группы объемов, форма и членения которых производны от назначения и конструкций сооружения.

В этот период опять возник вопрос создания нового стиля в архитектуре, элементы которого старались определить, исходя, прежде всего из решения рациональных задач архитектуры. Богатое декоративное убранство перестало рассматриваться как средство эстетического воздействия. Его стали искать в целесообразности формы, в пространстве, пропорциях, масштабах и в гармоничном сочетании материалов.

Это новое архитектурное течение нашло свое проявление в работах ведущих творческих личностей того времени – О. Вагнера, П. Бернса, Т. Гарнье, А. Лооса, А. Пере, в Америке- Ф.Л.Райта, в Скандинавии- Э.Сааринена и Р.Эстберга, в Чехосовакии – Я. Котеры и Д. Юрковича, которые несмотря на общую программу архитектурного творчества сумели различным способом проявить свою художественную и идейную индивидуальность. Еще сильнее различия в архитектуре архитекторы следующего поколения, среди которого нужно выделить Ле Коробюзье, Мисс Ван дер Роэ и В. Гропнуса. Новаторские произведения этих архитекторов, которые означали рождение совершенно новой архитектуры в первые 15 лет 20 века, обычно объединяются под общим названием «персональный модерн». Его принципы возникли после 1900г. И к концу второго десятилетия были подхвачены и получили развитие представителями авангардистской архитектуры.

Появление железобетона в архитектуре

Важным событием в истории архитектуры стало изобретение железобетона, запатентованного французским садовником Ж.Моньев в 1867 г., который уже за десять лет до этого конструировал трубы металлической сетки, обмазанным цементным раствором. Подобную технологию пропагандировал и экспериментально, и теоретически проверяли французские конструкторы Ф.Куанье, Контамен, Ж.Л. Ламбо и американец Т.Хьятт.

В конце 19 века наблюдаются попытки определить принципы создания конструкций и их расчета. Большую роль здесь сыграл Ф.Геннебик, который создал монолитную конструктивную систему, включающую опоры, прогоны, балки и плиты перекрытия, а в 1904 году запроектировал жилой дом «Бурж ля Рен» с наружным ограждением на консолях, плоской крышей и эксплуатируемыми террасами. Одновременно железобетон применил Анатоль де Бодо в изящной конструкции трехнефного храма Сен Жанна Монмартре в Париже(1897), формы которого, однако, еще напоминают неоготику. Возможности железобетона в создании новых конструкций и форм подтверждают в начале 20 века в ранних работах Т. Гарнье и А.Пере. лионский архитектор Т.Гарнье далеко определил свое время проектом «Индустриального города», где предложил функциональное зонирование города и новые архитектурные решения отдельных зданий. Он сформировал принципы, которые нашли признание в градостроительстве и архитектуре только в 20-30-х годах, в том числе проекты железобетонных зданий плоскими крышами без карнизов и ленточными окнами предвосхитили особенности функционалистой архитектуры.

В то время как ранние представления Ганье о современной архитектуре остались только в проектах, А.Пере удалось осуществить строительство первых сооружений, имевших железобетонную каркасную конструкцию. Они стали также с точки зрения архитектуры одним из наиболее значительных примеров модерна. Об этом свидетельствует жилой дом на улице Понтье (1905) в Париже. В 1916 году Пере впервые применил тонкостенное железобетонное сводчатое перекрытие (доки в Касабланке), которое снова повторил в соборах в Монманьи (1925), где, кроме того, оставил естественную поверхностную структуру железобетона.. Каркасную систему он использует в театре на Елисейских полях (1911-1914), архитектура которого свидетельствует об ориентации Пере на классические выразительные и композиционные средства.

Конструктивные преимущества железобетона использовались в начале 20 века и при создании инженерных сооружений. В 1910 году при строительстве склада в Цюрихе швейцарский инженер Р.Майяр впервые применил систему грибовидных столбов. Еще более известен как конструктор железобетонных арочных мостов, включая мост через Рейн (1905). Выдающимся историческим произведением были сборные железобетонные параболические ангары в аэропорту Орли в Париже, сооруженные по проекту Э.Фрейссине, и павильон Века во Фроцлаве (М.Берг), купол которого имел диаметр 65метров.

Вскоре после1900года в Чехии появляются новые первые сооружения из железобетона. Число демонстративное значение имел мостик на этнографической выставке в Праге – А.В.Велфлик (1895). Более широкое применение железобетонных конструкций было связанно с именами теоретиков Ф. Клокнера и С.Бехине. последний был автором грибовидной конструкции здания завода «Прага» и рамовой конструкцией дворца «Люцерна» в Праге. Другими примерами применения являются универсальный магазин в Яромержи и лестница Градце Кралове.

Неорганическое материаловедение

За последние десятилетия создано много новых материалов. Но наряду с ними техника, конечно, будет и в дальнейшем широко использовать старые, заслуженные материалы – цемент, стекло, керамику. Ведь освоение новых материалов никогда не отвергает полностью старых, которые лишь потеснятся, уступая какие-то области своего применения.

Например, сейчас во всем мире в год производится примерно 800 тонн портландцемента. И хотя уже давно в практике строительства внедрены пластики, нержавеющая сталь, алюминий, цемент по-прежнему сохраняет прочные позиции и, насколько можно судить, сохранит их в предвидимом будущем. Главная причина состоит в том, что цемент более дешев. Его производство требует менее дефицитного сырья, небольшое число технологических операций. И энергии на это производство в результате тоже затрачивается меньше тонн. Для производства же 1 метра кубического полистирола нужно в 6 раз больше энергии, а в 1 метре кубическом нержавеющей стали – в 30 раз больше. В наше время, когда обращается большое внимание на снижение энергоёмкости производств, это приобретает большое значение. Ведь производство материалов, как для строительства, так и для изготовления прочей продукции потребляет ежегодно во все мире около 800 тонн условного топлива, что соответствует примерно 15%потребления энергии или всему потреблению природного газа. Отсюда интерес ученых к цементу и другим силикатным материалам, хотя в своем настоящем виде они по многим параметрам существенно уступают металлу и пластикам. Впрочем, у силикатных материалов есть и свои преимущества: они не горят, как пластики, не подвергаются столь легкой коррозии на воздухе, как железо.

После второй мировой войны велось много исследований по получению неорганических полимеров, например на основе кремния, подобных органическим полимерам, которые в то время начали широко внедрять. Однако синтезировать неорганические полимеры не удалось. Лишь силиконы (вещества, основу которых составляют цепи из чередующихся атомов кремния и кислорода) оказались конкурентны органическим материалам. Поэтому сейчас внимание ученых обращено в большей степени на природные неорганические полимеры и подобные им по строению вещества. При этом разрабатываются методы модификации их структуры, которые повысили бы технологические характеристики материалов. Кроме того, большие усилия исследователей направлены на то, чтобы производить неорганические материалы из максимально дешевого сырья, желательно промышленных отходов, например, делать цемент из металлургических Планков.

Как можно сделать цемент (бетон) более прочным? Для ответа на этот вопрос необходимо поставить другой вопрос: а от чего он малопрочен? Оказывается, причиной тому поры в цементе, размеры которых колеблются размеров порядка атомных до нескольких миллиметров. Суммарный объём таких пор – около четверти всего объёма затвердевшего цемента. Главный вред цементу наносят именно крупные поры. От них-то и стремятся избавится исследователи, работающие над совершенствованием этого материала. На этом пути имеются значительные успехи. Уже созданы экспериментальные образцы цемента, свободного от макродефектов, прочность алюминия. В одном из зарубежных журналов была помещена фотография пружины в сжатом состоянии и отпущенном состоянии, изготовленной из такого цемента. Согласитесь, что для цемента весьма необычно.

Совершенствуется и техника армирования цемента. Для этого применяют, например, органические волокна. Ведь цемент затвердевает при низких температурах, поэтому термостойких волокон здесь не нужно. Кстати, такое волокно стоит недорого по сравнению с термостойким. Получены уже образцы цементных, армированных волокон пластин, которые можно сгибать, как пластины из металла. Из такого цемента пробуют делать даже чашки и блюдца, словом, цемент будущего обещает обещает быть совсем непохожим на цемент настоящего.

Русская архитектура конца 19 – начала 20 века.

Интересные и оригинальные решения предложили в конце 19 века - начале 20 русские архитекторы.

Абрамцево.

Усадьба – отца знаменитых славянофилов братьев Аксаковых с 1843 г. Сюда приезжали, актер. В 1870 г. усадьбу приобрел Савва Иванович Мамонтов - представитель крупной купеческой династии, промышленник и тонкий ценитель искусства. Он собрал вокруг себя выдающихся художников. Здесь жили, . Они ставили домашние спектакли, рисовали и собирали предметы крестьянского быта, стремились возродить народные промыслы. В 1872 г. архитектор Гартман построил здесь деревянный флигель «Мастерская», украшенный прихотливой резьбой. Так начались поиски новых форм национальной архитектуры. В 1881 – 1882 г по проекту Васнецова и Поленова здесь была построена церковь Спаса Нерукотворного. Прототипом для нее стал новгородский храм Спаса на Нередице. Церковь одноглавая, из камня, с резным входом – порталом, облицована керамической плиткой. Стены намеренно сделаны кривовато, как у древнерусских построек, возводившихся без чертежей. Это тонкая стилизация, а не копирование, как у эклектиков. Храм стал первой постройкой в стиле русского модерна.

Талашкино под Смоленском.

Имение княгини Тенишевой. Ее целью было создание музея древнерусской старины. В сопровождении художников, археологов, историков она ездила по русским городам и селам и собирала предметы декоративно-прикладного искусства: ткани, вышитые рушники, кружева, платки, одежду, глиняную посуду, деревянные прялки, солонки, вещи, украшенные резьбой. В усадьбе гостили, М. А Врубель, скульптор. Сюда приезжал. В 1901 г. по заказу Тенишевой художник Малютин спроектировал и оформил деревянный домик «Теремок». Он напоминает игрушки местных мастерских. В то же время его деревянный сруб, маленькие «слепые» оконца, двускатная крыша и крыльца повторяют крестьянскую избу. Но формы слегка скривлены, намеренно скособочены, что напоминает сказочный терем. Фасад домика украшен резным наличником с диковинной Жар-птицей, Солнцем-Ярилой, коньками рыбками и цветами.

– 1926)

Один из наиболее ярких представителей стиля модерн в русском и европейском зодчестве

Строил частные особняки, доходные дома, здания торговых фирм, вокзалы. В Москве есть целый ряд замечательных произведений Шехтеля. Лейтмотивом образных концепций Шехтеля было чаще всего средневековое зодчество, романо-готическое либо древнерусское. Западное Средневековье с налётом романтической фантастики доминирует в первой крупной самостоятельной работе Шехтеля - особняке на Спиридоновке (1893 г.)

Особняк Рябушинского () на Малой Никитской – одно из наиболее значительных произведений мастера. Он решен в принципах свободной асимметрии: каждый фасад самостоятелен. Здание построено как бы уступами, оно нарастает, подобно тому как нарастают органические формы в природе. Формы особняка Рябушинского впервые в его творчестве были полностью освобождены от реминисценций исторических стилей и представляли собой интерпретации природных мотивов. Подобно растению, пускающему корни и врастающему в пространство, вырастают крыльца, эркеры, балконы, сандрики над окнами, сильно выступающий карниз. При этом архитектор помнит, что строит частный дом – подобие маленького замка. Отсюда ощущение монолитности и устойчивости. В окнах – цветные витражи . Здание опоясано широким мозаичным фризом с изображением стилизованных ирисов. Фриз объединяет разнохарактерные фасады. Извивы прихотливых линий повторяются в рисунке фриза, в ажурных переплетах оконных витражей, в узоре уличной ограды, балконных решеток, в интерьере. Мрамор, стекло, полированное дерево – все создает единый мир как бы смутного спектакля, наполненного символическими загадками.

Это не случайно. В 1902 году Шехтель перестроил старое здание театра в Камергерском переулке. Это здание МХАТа, сконструировал сцену с вращающимся полом, осветительные приборы, мебель из темного дуба. По замыслу Шехтеля оформлен и занавес со знаменитой белой чайкой.

К русскому модерну близок и «неорусский стиль». Но в отличие от эклектики предшествующего периода, архитекторы не копировали отдельные детали, а стремились постичь сам дух Древней Руси. Таково здание Ярославского вокзала работы Шехтеля на площади Трех вокзалов в Москве. В здании сочетаются массивные кубические граненые и цилиндрические башни, полихромные изразцы. Оригинально шатровое завершение левой угловой башни. Кровля гиперболически высока и сочетается с «гребешком» наверху и нависающим козырьком внизу. Создается впечатление гротесковой триумфальной арки.

В первые годы 20 в. Шехтель пробует создавать здания в различных архитектурных стилях: простота и геометризм форм характерны для доходного дома Строгановского Художественно-промышленного Училища (1904- 1906), соединение приёмов модерна с идеями рационализма определили и облик таких произведений мастера, как Типография "Утро России" и дом Московского Купеческого Общества. В самом конце 1900-х годов Шехтель пробовал свои силы в неоклассицизме. Наиболее характерным произведением этого периода стал его собственный особняк на Садовой – Триумфальной улице в Москве.

После революции Шехтель проектировал новые сооружения, но почти все его произведения этих лет остались нереализованными.

(1873 – 1949)

Одна из наиболее известных его построек до революции – здание Казанского вокзала . Сложная группа объемов, расположенная вдоль площади, воспроизводит ряд одновременно возникших хором. Главная башня постройки довольно близко воспроизводит башню царицы Сююмбеки в Казанском кремле. Это должно напоминать о цели пути отправляющихся с Казанского вокзала. Подчеркнутая сказочность фасада вокзала, конечно, противоречит его чисто практическим задачам и деловому интерьеру, что тоже входило в планы архитектора. Другая постройка Щусева в Москве – здание собора Марфо-Мариинской обители, воспроизводящее в несколько гротесковой форме черты псковско-новгородского зодчества: нарочито неровные стены, тяжелый купол на барабане, приземистое здание.

После революции перед откроется огромное поле деятельности.

Но «неорусский стиль» замыкался в диапазоне немногих архитектурных форм: церковь, башня, терем, что привело к его быстрому угасанию.

В Петербурге получил развитие другой вариант русского модерна – «неоклассицизм», главным представителем которого стал . Влияние классицистического наследия в Петербурге было столь велико, что оно сказалось и на поисках новых архитектурных форм.

Часть архитекторов (Жолтовский ) видела для себя образцы в итальянском Возрождении, другие (Фомин, братья Веснины) в московском классицизме. Аристократичность «неоклассицизма» привлекала к нему буржуазных заказчиков. Для миллионера Половцева в Петербурге на Каменном острове Фомин возвел особняк. Рисунок фасада определяется сложным ритмом колонн, одиночных или объединенных в пучки, создается ощущение динамики, экспрессии, движения. Внешне здание представляет собой вариацию на темы московского особняка 18 – 19 веков. Основной корпус расположен в глубине торжественного и одновременно парадного двора. Но обилие колонн, сама стилизация выдают принадлежность этого здания к началу 20 века. В 1910 – 1914 г. Фомин разработал проект застройки целого острова в Петербурге – острова Голодай. В основе его композиции – парадная полукруглая площадь, окруженная пятиэтажными доходными домами, от которой тремя лучами расходятся магистрали. В этом проекте с большой силой ощущается влияние ансамблей Воронихина, Росси. В советское время, после завершения авангардного проекта, архитекторы неоклассицизма будут особо востребованы.

Московская архитектура

В те же годы Москва украсилась зданиями Гостиницы «Метрополь» (арх. Валькотт). Эффектное здание с затейливыми башенками, волнообразное завершение фасадов, сочетание различных отделочных материалов : цветная штукатурка, кирпич, керамика, красный гранит. Верхние части фасадов украшены майоликовыми панно «Принцесса Греза» работы Врубеля и других художников. Ниже проходит скульптурный фриз «Времена года» скульптора.

В стиле «неоклассицизма» в Москве архитектор Клейн построил Музей изящных искусств (ныне Государственный музей изобразительных искусств имени). Его колоннада почти полностью повторяет детали Эрехтейона на Акрополе, но фризовая лента беспокойна и явно вызвана к жизни эпохой модерна. В открытии музея огромную роль сыграл профессор Иван Владимирович Цветаев, отец Марины Цветаевой. Клейн построил магазин «Мюр и Мерилиз», известный как ЦУМ . Здание воспроизводит детали готического сооружения в сочетании с крупными стеклами.

Скульптура конца 19 – начала 20 века в России.

Русское искусство отражает позднебуржуазную эпоху развития.

Реализм начинает утрачивать свои позиции

Идет поиск новых форм, способных отразить необычную действительность.

Скульптура

В русской скульптуре заметно сильное течение импрессионизма. Крупный представитель данного течения Паоло Трубецкой.

(1866 – 1938)

Детство и юность провел в Италии, откуда приехал сложившимся мастером. Замечательный скульптурный портрет Левитана 1899 г. Вся масса скульптурного материала как бы приведена в движение нервным, быстрым, словно мимолетным прикосновением пальцев. На поверхности оставлены живописные мазки, вся форма кажется овеянной воздухом. При этом ощутим жесткий костяк, остов формы. Фигура сложно и свободно развернута в пространстве. По мере обхода скульптуры нам открывается то артистическая, и небрежная, то вычурная поза Левитана. То мы видим некоторую меланхоличность размышляющего художника. Наиболее значительным произведением Трубецкого в России стал памятник Александру III , отлитый в бронзе и установленный в Петербурге на площади рядом с Московским вокзалом. Автор сумел передать косную неподвижность тяжелой массы материала, словно угнетающего своей инертностью. Угловаты грубые формы головы, рук, торса всадника, как будто примитивно обтесанных топором. Перед нами прием художественного гротеска. Памятник превращается в антитезу знаменитому творению Фальконе. Вместо «гордого коня», устремленного вперед – бесхвостая неподвижная лошадь, которая еще и пятится назад, вместо свободно и легко восседающего Петра – «толстозадый солдафон», по выражению Репина, как бы проламывающий хребет упирающегося коня. Вместо знаменитого лаврового венка – круглая как бы прихлопнутая сверху шапка. Это уникальный в своем роде памятник в истории мирового искусства.

Н. Андреев

Памятник в Москве 1909 г.

Оригинальный. Лишенный черт монументальности памятник сразу привлек к себе внимание современников. Об этом памятнике ходила остроумная эпиграмма: «Промучился он две недели и создал Гоголя из носа и шинели». Фриз памятника населен скульптурными изображениями персонажей писателя. По мере движения слева направо разворачивается как бы картина гоголевского творческого пути: от «Вечеров на хуторе близ Диканьки» к «Мертвым душам». Меняется и облик самого писателя, если смотреть на него с различных сторон. То кажется, что он улыбается, глядя на персонажей своего раннего творчества, затем хмурится: внизу персонажи «Петербургских повестей», самое мрачное впечатление производит Гоголь, если смотреть на фигуру справа: в ужасе завернулся от в шинель, виден только острый нос писателя. Внизу персонажи «Мертвых душ». Памятник стоял до 1954 г. на Гоголевском бульваре. Теперь он во дворе того дома, где писатель сжег вторую часть «Мертвых душ» и закончил свой земной путь.

Эпоха высокоразвитого промышленного капитализма вызвала существенные изменения в архитектуре, прежде всего в архитектуре города. Возникают новые типы архитектурных сооружений: фабрики и заводы, вокзалы, магазины, банки, с появлением кинематографа – кинотеатры. Переворот произвели новые строительные материалы: железобетон и металлические конструкции, которые позволили перекрывать гигантские пространства, делать огромные витрины, создавать причудливый узор из переплетов.

В последнем десятилетии XIX столетия архитекторам стало ясно, что в использовании исторических стилей прошлого архитектура зашла в некий тупик, нужна была уже, по словам исследователей, не «переаранжировка» исторических стилей, а творческое осмысление того нового, что накапливалось в среде стремительно растущего капиталистического города. Последние годы XIX – начало XX в.– это время господства в России модерна, сформировавшегося на Западе прежде всего в бельгийской, южногерманской и австрийской архитектуре, явления в общем космополитического (хотя и здесь русский модерн имеет отличие от западноевропейского, ибо представляет собой смесь с историческими стилями неоренессанса, необарокко, неорококо и пр.).

Ярким примером модерна в России было творчество Ф.О. Шехтеля (1859-–1926). Доходные дома, особняки, здания торговых фирм и вокзалы – во всех жанрах оставил Шехтель свой почерк. Ему действенна асимметричность постройки, органическое наращиваете объемов, разный характер фасадов, использование балконов, крылец, эркеров, сандриков над окнами, введение в архитектурный декор стилизованного изображения лилий или ирисов, применение окнах витражей с таким же мотивом орнамента, разной фактуры материалов в оформлении интерьеров. Причудливый рисунок, построенный на извивах линий, распространяется на все части здания: излюбленный модерном мозаичный фриз, или пояс поливных керамических плиток в блеклых декадентских тонах, переплеты витражных окон, узор ограды, балконные решетки; на композицию лестницы, даже на мебель и т. д. Во всем господствуют капризные криволинейные очертания. В модерне можно проследить определенную эволюцию, две стадии развития: первая – декоративистская, с особым увлечением орнаментом, декоративной скульптурой и живописностью (керамика, мозаика, витраж), вторая – более конструктивная, рационалистическая.

Модерн прекрасно представлен в Москве. В этот период здесь строятся вокзалы, гостиницы, банки, особняки богатой буржуазии, доходные дома. Особняк Рябушинского у Никитских ворот в Москве (1900–1902, арх.Ф.О. Шехтель) –типичный образец русского модерна.

Обращение к традициям древнерусской архитектуры, но через приемы модерна, не копируя натуралистически детали средневекового русского зодчества, что было характерно для «русского стиля» середины XIX в., а свободно варьируя его, стремясь передать сам дух Древней Руси, породило так называемый неорусский стиль началаXX в. (иногда называемый неоромантизмом). Отличие его от собственно модерна прежде всего в маскировке, а не в выявлении, что характерно для модерна, внутренней конструкции здания и утилитарного назначения за причудливо-сложной орнаментацией (Шехтель – Ярославский вокзал в Москве, 1903–1904; А.В. Щусев –Казанский вокзал в Москве, 1913–1926; В.М. Васнецов – старое здание Третьяковской галереи, 1900–1905). И Васнецов, и Щусев, каждый по-своему (а второй под очень большим влиянием первого), прониклись красотой древнерусского зодчества, особенно новгородского, псковского и раннемосковского, оценили его национальное своеобразие и творчески интерпретировали его формы.

Ф.О. Шехтель. Особняк Рябушинского в Москве

Модерн получил развитие не только в Москве, но и в Петербурге, где он развивался под несомненным влиянием скандинавского, так называемого «северного модерна»: П.Ю. Сюзор в 1902–1904 гг. строит здание компании Зингер на Невском проспекте (теперь Дом книги). Земная сфера на крыше здания должна была символизировать международный характер деятельности фирмы. В облицовке фасада использованы ценные породы камня (гранит, лабрадор), бронза, мозаика. Но на петербургский модерн оказали влияние традиции монументального петербургского классицизма. Это послужило толчком для появления еще одной ветви модерна – неоклассицизма XX в. В особняке А.А. Половцова на Каменном острове в Петербурге (1911–1913) архитектора И.А. Фомина (1872–1936) в полной мере сказались черты этого стиля: в ионическом ордере решен фасад (центральный объем и боковые крылья), а интерьеры особняка в уменьшенном и более скромном виде как бы повторяют анфиладу зал Таврического дворца, но огромные окна полуротонды зимнего сада, стилизованный рисунок архитектурных деталей четко определяют время начала века. Произведения чисто петербургской архитектурной школы начала века –доходные дома –в начале Каменноостровского (№ 1–3) проспекта, графа М.П. Толстого на Фонтанке (№ 10–12), здания б. Азово-Донского банка на Большой Морской и гостиницы «Астория» принадлежат архитектору Ф.И. Лидвалю (1870–1945), одному из наиболее видных мастеров петербургского модерна.

Ф.О. Шехтель. Здание Ярославского вокзала в Москве

В русле неоклассицизма работал В.А. Щуко (1878–1939). В доходных домах на Каменноостровском (№ 63 и 65) в Петербурге он творчески переработал мотивы раннеитальянского и высокого Возрождения палладианского типа.

Стилизацией итальянского ренессансного палаццо, конкретнее – венецианского Дворца дожей, является здание банка на углу Невского и Малой Морской в Петербурге (1911–1912, арх. М.М. Перетяткович), особняк Г.А. Тарасова на Спиридоновке в Москве, 1909–1910, арх. И.В. Жолтовский (1867–1959); образ флорентийских палаццо и архитектура Палладио вдохновляли А.Е. Белогруда (1875–1933), а в одном из его домов на Архиерейской площади в Петербурге интерпретируются мотивы архитектуры раннего средневековья.

Модерн явился одним из самых значительных стилей, завершающих XIX столетие и открывающих следующее. В нем были использованы все современные достижения архитектуры. Модерн – это не только определенная конструктивная система. Со времени господства классицизма модерн, возможно, самый последовательный стиль по своему целостному подходу, ансамблевому решению интерьера. Модерн как стиль захватил искусство мебели, утвари, тканей, ковров, витражей, керамики, стекла, мозаики, он узнается везде своими тянутыми контурами и линиями, своей особой колористической гаммой блеклых, пастельных тонов, излюбленным рисунком лилий и ирисов, на всем лежащим привкусом декаданса «fin de siecle».

Русская скульптура рубежа XIX–XX вв. и первых предреволюционных лет представлена несколькими крупными именами. Это прежде всего П.П. (Паоло) Трубецкой (1866–1938), детство и юность которого прошли в Италии, но лучший период творчества связан с жизнью в России. Его ранние русские работы (портрет Левитана, изображение Толстого верхом на лошади, оба – 1899, бронза) дают полное представление об импрессионистическом методе Трубецкого: форма как бы вся пронизана светом и воздухом, динамична, рассчитана на осмотр со всех точек зрения и с разных сторон создает многогранную характеристику образа. Самой замечательной работой П. Трубецкого в России был бронзовый памятник Александру III, установленный в 1909 г. в Петербурге, на Знаменской площади (теперь во дворе Мраморного дворца). Здесь Трубецкой оставляет свою импрессионистическую манеру. Исследователями неоднократно замечено, что образ императора у Трубецкого решен как бы в контрасте с фальконетовским, и рядом с «Медным всадником» это почти сатирический образ самодержавия. Нам представляется, что этот контраст имеет другой смысл; не Россию, «поднятую на дыбы», как корабль спущенную в европейские воды, а Россию покоя, устойчивости и силы символизирует этот тяжело сидящий на грузном коне всадник.