Франсис пуленк биография. Список основных произведений пуленка. Пуленк франсис - французский композитор, пианист

Пуленк был в основном самоучкой, хотя в студенческие годы вместо того, чтобы исполнять строгие предписания родителей в отношении его образования, успешно использовал свободное время для занятий по фортепиано и композиции.

ПУЛЕНК, ФРАНСИС (Poulenc, Francis) (1899–1963), французский композитор и пианист. Родился 7 января 1899 в Париже. Пуленк был в основном самоучкой, хотя в студенческие годы вместо того, чтобы исполнять строгие предписания родителей в отношении его образования, успешно использовал свободное время для занятий по фортепиано и композиции. Настроенный вполне антиромантически, попал под влияние Э.Сати и в 1920-е годы был членом знаменитой французской «Шестерки». Впоследствии Пуленк сохранил верность эстетической программе этой группы и продолжал сочинять добротную музыку, которая, отвергая излишества вагнеровско-штраусовской эры, культивировала простоту, безыскусственность, использовала «мюзикхолльные» мотивы и часто скрывала чувство под маской иронии. Пуленк много писал на тексты современных ему поэтов (Кокто, Элюар, Арагон, Аполлинер и Ануй), а равным образом и на тексты поэта 16 в. Ронсара. Вокальные циклы Стихи Ронсара (Pomes de Ronsard, 1924–1925) и Галантные празднества (Ftes galantes, 1943) – в числе наиболее часто исполняемых произведений композитора. Пуленк был первоклассным аккомпаниатором при исполнении собственных вокальных сочинений. Блестящее владение фортепиано отразилось в ряде пьес Пуленка для этого инструмента, таких, как Вечные движения (Mouvements perptuels, 1918) и Вечера в Назелле (Soires de Nazelles, 1936). Но Пуленк был не только миниатюристом. В его наследии есть и сочинения крупной формы – например, Месса (1937), остроумный концерт для двух фортепиано с оркестром (1932), Концерт для органа с оркестром (1938) и другие удачные хоровые и инструментальные циклы. Пуленк писал также музыку для театра, кино, балета; сочинил две оперы – Груди Тирезия (Les Mamelles de Tirsias, 1944) и Диалоги кармелиток (Les Dialogues des Carmlites, 1957), а также монооперу Человеческий голос (La voix humaine, 1959). Умер Пуленк в Париже 30 января 1963.

Франси́с Жан Марсе́ль Пуле́нк (7 января 1899, Париж - 30 января 1963, Париж) - французский композитор, пианист, критик, виднейший из участников французской «Шестёрки». Происходит из богатой и известной французской буржуазной семьи фабрикантов , в которой любили и ценили искусство и способствовали развитию артистических склонностей сына. Атмосфера благополучия, твердые моральные устои и давние культурные традиции, царившие в дружной семье, определили круг интересов и мировосприятие Пуленка. Ученик Р. Виньеса (фп.) и III. Кёклена (композиция). Пуленк был в основном самоучкой, хотя в студенческие годы вместо того, чтобы исполнять строгие предписания родителей в отношении его образования, успешно использовал свободное время для занятий по фортепиано и композиции. Франсис Пуленк - Из-за моего слабого здоровья в детстве, необходимости получения классического образования, на котором настоял мой отец, и, наконец, из-за моего раннего отъезда на фронт в 1918 году мои занятия музыкой велись очень неровно. Когда мне было пять лет, моя мать поставила мои пальцы на клавиатуру, но вскоре пригласила себе в помощь одну даму, имя которой я забыл и которая произвела на меня гораздо большее впечатление огромными шляпами с блестками и серыми платьями, чем своими весьма посредственными уроками. К счастью, когда мне исполнилось восемь лет, меня доверили для ежедневных занятий мадемуазель Буте де Монвьель, племяннице Сезара Франка, у которой была очень хорошая школа. Каждый вечер после возвращения из лицея я по часу серьезно занимался с ней, а когда в течение дня у меня оказывалось несколько свободных минут, я бежал к роялю и играл с листа. Отсутствие техники не мешало мне довольно ловко выпутываться из трудностей и потому уже в 1913 году- мне было тогда четырнадцать лет - я мог наслаждаться «Шестью маленькими пьесами» Шёнберга, «Allegro Barbaro» Бартока, всем, что я только мог достать Стравинского, Дебюсси и Равеля.

В начале 1920-х гг. участник творческого содружества «Шестёрка». Впоследствии Пуленк сохранил верность эстетической программе этой группы и продолжал сочинять добротную музыку, которая культивировала простоту, безыскусственность, использовала «мюзикхолльные» мотивы и часто скрывала чувство под маской иронии. Пуленк много писал на тексты современных ему поэтов (Кокто, Элюар, Арагон, Аполлинер и Ануй), а равным образом и на тексты поэта 16 в. Ронсара. Вокальные циклы Стихи Ронсара (1924–1925) и Галантные празднества (1943) – в числе наиболее часто исполняемых произведений композитора. Пуленк был первоклассным аккомпаниатором при исполнении собственных вокальных сочинений. Блестящее владение фортепиано отразилось в ряде пьес Пуленка для этого инструмента, таких, как Вечные движения (1918) и Вечера в Назелле (1936). Но Пуленк был не только миниатюристом. В его наследии есть и сочинения крупной формы – например, Месса (1937), остроумный концерт для двух фортепиано с оркестром (1932), Концерт для органа с оркестром (1938) и другие удачные хоровые и инструментальные циклы. Пуленк писал также музыку для театра, кино, балета; сочинил две оперы – Груди Тирезия (1944) и Диалоги кармелиток (1957), а также монооперу Человеческий голос (1959).

Испытал влияние Э. Шабрие, И. Ф. Стравинского, Э. Сати, К. Дебюсси, М. Равеля, Сергея Прокофьева, выступал с докладами о творчестве Мусоргского. Период, когда Франсис Пуленк состоял в группе «Шести» является самым ярким в его жизни и творчестве, одновременно заложившим основы его популярности и профессиональной карьеры.

Начиная с 1933 много выступал как аккомпаниатор вместе с певцом Пьером Бернаком, первым исполнителем многих вокальных сочинений Пуленка.

В годы второй мировой войны был участником движения Сопротивления. Много сделавший для развития оперного искусства во Франции, Пуленк вместе с тем охотно работал в других жанрах - от духовной музыки и балета до инструментальных и вокальных пьес развлекательного характера. Музыку Пуленка отличают тонкий мелодизм, изобретательность инструментовки, изящество формы. Среди основных сочинений композитора 4 оперы (лучшая из них - “Человеческий голос” по монодраме Ж. Кокто, 1958), 3 балета, Концерт для фп. с орк., патриотическая кантата “Лик человеческий” (на сл. П. Элюара, 1943), “Сельский концерт” для чембало с орк., Концерт для органа с орк., свыше 160 песен на стихи известных французских поэтов, множество камерно-инструментальных ансамблей и др.

П. писал в разл. жанрах (фп., вок., камерно-инстр. соч.). Принимал участие в коллективных работах композиторов "Шестёрки" (танц. дивертисмент "Новобрачные на Эйфелевой башне" - "Les mariйs de la Tour Eiffel", 1921). Первое крупное произв. П. - балет "Лани" (1923, по заказу С. П. Дягилева для труппы "Русский балет"). В своём творчестве П. эволюционировал от развлекательных задорных ("Негритянская рапсодия", 1917), порой неглубоких по содержанию соч. к значительным по темам, драм. и трагич. по характеру произведениям. Большое внимание композитор уделял мелодии; за богатство и красоту кантилены его называют на родине "французским Шубертом". Опираясь на традиции франц. нар. песенности, он также развивал принципы муз. просодии К. Дебюсси и вок.-декламационных методов М. П. Мусоргского. П. неоднократно говорил о влиянии на него музыки последнего: "Я без устали играю и переигрываю Мусоргского. Невероятно, скольким я обязан ему". Все лучшие находки П. в области вок. и орк. музыки сконцентрированы в его трёх операх: буффонной "Груди Тирезия" (по пьесе Г. Аполлинера, 1944), трагедийной "Диалоги кармелиток" (по Ж. Бернаносу, 1953-56) и лирико-психологической "Человеческий голос" (по монодраме Ж. Кокто, 1958). Большое место в творч. наследии П. занимают камерно-вок. произв. (св. 160 песен на сл. Аполлинера, П. Элюара, М. Жакоба, Л. Арагона, Кокто, Р. Десноса и др.). Его музыка на стихи совр. франц. поэтов тесно связана с текстом, композитор опирается на фонетич. звучание стихов и новую, "раскованную" ритмику. Он сумел преодолеть нарочитую алогичность и эксцентричность сюрреалистич. стихов и претворить их в стройную муз. форму. В его вок. миниатюрах и хор. музыке нашла отражение также гражданская тематика. В годы фашистской оккупации П. написал патриотич. кантату "Лик человеческий" (на сл. Элюара, 1943, изд. тайно), в к-рой пророчески прославлялась грядущая свобода и выражалось презрение к завоевателям. Духовная музыка П. (месса, Stabat Mater, Gloria, мотеты и др.) не ограничена тесным миром религ. образов; в ней нет архаизации и культивирования церк. псалмодии, григорианского хорала, а используется широкий круг ариозно-песенных и декламац. интонаций. Композитор-лирик по природе, П. и в духовную музыку привносит лиризм. Оставаясь преим. в рамках стилистич. норм тональной системы, П. стремился к развитию гармонических средств. Для него характерны обращение к народным и архаичным ладам, обогащение ладовой диатоники, усложнение аккордов терцовой структуры альтерацией и добавочными тонами. Глубоко нац. композитор, П. вошёл в историю музыки как прогрессивный художник, выразитель гуманистич. идеалов своей эпохи. Особенно значителен его вклад в оперное иск-во.

Сочинения : оперы - Груди Тирезия (опера-буффа, 1944, пост. 1947, т-р "Опера комик", Париж), Диалоги кармелиток (1953-56, пост. 57, т-р "Ла Скала", Милан и "Гранд-Опера", Париж), Человеческий голос (лирич. трагедия в одном акте, 1958, пост. 1959, т-р "Опера комик", Париж); балеты - Лани (балет с пением, 1923, пост. 1924, труппа "Русский балет", Монте-Карло), Утренняя серенада (хореографич. концерт для фп. и 18 инструментов, 1929, пост. 1930, "Театр Елисейских полей", Париж), Примерные животные (Les animaux modиles, по Ж. Лафонтену, 1941, пост. 1942, "Гранд-Опера", Париж); для солистов, хора и орк. - кантата Засуха (на стихи Э. Джеймса, 1937), Stabat Mater (1950), Gloria (1959), Sept Rйpons des tйnиbres (для сопрано (детский голос), детского и муж. хоров, 1961); для орк. - симфониетта (1947), сюиты и др.; концерты с орк. - Сельский концерт для клавесина (с малым оркестром, 1928, посвящен В. Ландовской), для органа, струн. орк. и литавр (1938), для 2 фп. (1932), для фп. (1949); для фп. - Непрерывные движения (1918), 5 интермеццо (1920-21), Прогулки (1924), Французская сюита (1935; использованы темы из сб. танцев композитора 16 в. К. Жервеза), 8 ноктюрнов (1929-38), 15 импровизаций (1932-59) и др.; камерные инстр. ансамбли; хоры с инстр. сопр. - Литании к Чёрной Богоматери (для жен. или детского хора и органа или струн. орк., 1936); хоры a cappella - 7 хоров на стихи Г. Аполлинера и П. Элюара (1936), Месса G-dur (1937), кантата Лик человеческий (, на стихи Элюара, для двойного смеш. хора, 1943), 8 франц. песен на старинные нар. тексты (1945); для голоса с орк. - Светская кантата Бал-маскарад (на текст M. Жакоба, для баритона или меццо-сопрано и камерного орк., 1932), Крестьянские песни (на стихи М. Фомбёра, 1942); для голоса с инстр. ансамблем - Негритянская рапсодия (для баритона, 1917), Бестиарий (6 песен на стихи Аполлинера, 1919), Кокарды (3 песни на стихи Ж. Кокто, для тенора, 1919); для голоса с фп. - романсы на стихи Элюара, Аполлинера, Ф. Гарсиа Лорки, Жакоба, Л. Арагона, Р. Десноса; музыка для драм. т-ра, кино и др.

я сочинил свое первое религиозное произведение «Литании черной Ботоматери Рокамадурской

Какие композиторы оказали на Вас в молодости влияние как на музыканта?

Ф. П. - Отвечаю без колебаний - Шабрие, Сати, Равель и Стравинский.

С. О.-А каких композиторов Вы любите больше других?

Ф. П. -Я люблю Монтеверди, Скарлатти, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шопена, Вебера, Верди, Мусоргского, Дебюсси, Равеля, Бартока и так далее.

чтобы собраться с мыслями, мне нужно работать в уединении. Вот почему я не могу работать в Париже и, напротив, прекрасно себя чувствую в комнате отеля, если там есть рояль. При всем том мне необходимо иметь перед глазами радостный, веселый пейзаж - я очень склонен к меланхолии, и зрительное впечатление может вывести меня из равновесия. Мои лучшие рабочие часы - утро. После семи часов вечера, за исключением концертной деятельности, я ни на что не гожусь. Зато приняться за работу в шесть утра для меня радость. Как я Вам уже говорил, я много работаю за роялем, как Дебюсси, Стравинский и многие другие. Вопреки тому, что обо мне обычно думают, я работаю трудно. Мои черновики - нечто вроде странной музыкальной стенографической записи - полны помарок. Каждая мелодическая мысль возникает у меня в определенной тональности, и я могу изложить ее (в первый раз, разумеется) только в этой тональности. Если к этому я добавлю, что наименее плохое из всей моей музыки я обрел между одиннадцатью часами утра и полуднем, то думаю, что я сказал Вам все.

В творчестве сочетание нежности и иронии - одна из обаятельных черт его лирики. Пуленк обладает талантом (а может быть искусством?) легко общаться с людьми различных социальных слоев. «Общительна» и его музыка, непосредственно воспринимаемая самыми разными слушателями. Свою композиторскую деятельность Пуленк с первых же шагов сочетает с исполнительской, но в отличие от многих своих современников далеко не сразу решается предавать гласности свои мысли о музыке. Лишь в зрелом возрасте и не без колебаний композитор начинает делиться своими воззрениями в статьях, книгах и по радио в тщательно подготовленных беседах, которые затем превращались в книги, сохранявшие, однако, своеобразную форму, непринужденного обмена мыслями с любознательным собеседником. Впервые Пуленк выступил в печати в 1941 году с небольшой статьей-воспоминанием, озаглавленной «Сердце Мориса Равеля» (1941, I).

В близком ключе написана в 1955 году статья «Памяти Белы Бартока» (1955) И в ней преобладает тон воспоминания, хотя Пуленк мало общался с Бартоком, но неоднократно присутствовал на его концертах, и восхищался им как пианистом и композитором. Более специальный развернутый характер носит статья Пуленка «Фортепианная музыка Эрика Сати» (1932), в которой он объясняет, в чем именно заключалась сила новаторства Сати и секрет воздействия его на молодежь в 40-20-е годы. Статья «Фортепианная музыка Прокофьева» достаточна хорошо известна у нас, так как публиковалась неоднократно. В ней Пуленк рассматривает сочинения Прокофьева как композитор и пианист, определяет черты неповторимого своеобразия Прокофьева и выражает свое восхищение им. Наиболее развернутой среди статей является очерк «Музыка и русский балет Сергея Дягилева» (1960). В ней Пуленк мобилизовал все свои воспоминания о личном общении с Дягилевым и его труппой и с удивительным беспристрастием констатировал то огромное значение, которое имело для французского музыкального искусства дело Дягилева и его личное воздействие на французских музыкантов.

Наиболее значительной работой музыковедческого плана является монография Пуленка об Эмманюэле Шабрие (1961). Она рассчитана на широкого и в то же время просвещенного читателя; цель ее - защитить Шабрие, несправедливо забытого и недооцененного в его исторической роли. Книга написана живо, горячо и просто, хотя за этой простотой скрывается исчерпывающее знание наследия Шабрие и его окружения, тщательный отбор фактов, смелость аналогий и сравнений, точность оценок. Текст изобилует множеством тонких и проницательных замечаний о тематике сочинений Шабрие, о его стиле, природе его языка, о смелой трактовке жанрового и народного начал, о преемственных связях Шабрие с Равелем и с современными музыкантами, среди которых он упоминает и себя как «музыкального внука» Шабрие. наибольший интерес представляют две его книги, возникшие на почве бесед, и совсем особое место занимает посмертно изданный друзьями «Дневник моих песен». Еще в 1954 году выходит из печати книга Пуленка «Беседы с Клодом Ростаном», представляющая собой запись бесед, звучавших в серии передач Национального радио и телевидения Франции с октября 1953 по апрель 1954 года. Подобного рода беседы с различными выдающимися деятелями стали новой распространенной формой рассказов о себе и своем деле. Так, в 1952 году появились «Беседы Дариюса Мийо с Клодом Ростаном», а среди более поздних следует упомянуть «Беседы Оливье Мессиана с Клодом Самюэлем» (1967). Форму бесед или рассказов о себе носит целая серия книг, опубликованных издательством «Конквистадор». В «Беседах с Клодом Ростаном» Пуленк рассказывает о своем детстве, учителях, друзьях, о своем творческом формировании и истории создания своих сочинений, своих художественных вкусах и философских воззрениях.

Десять лет спустя Пуленк возвращается к этой форме общения с аудиторией, подготовив серию передач по предложению Радио французской Швейцарии в виде бесед с молодым музыковедом Стефаном Оделем. Запись их не состоялась по причине скоропостижной смерти композитора. Беседы эти превратились в книгу «Я и мои друзья», подготовленную к печати Оделем.

В начальных записях Пуленк возвращается к своим первым опытам в вокальном жанре, относящимся еще к 1918 году; а затем, сочиняя песни, попутно записывает свои мысли о них. Пуленк пишет о поэзии, выборе стихов и возникающих трудностях их музыкального воплощения, о жанре вокальной лирики, об особенностях камерного вокального исполнительства, о непременном условии равноправия и взаимопроникновения между вокальным и фортепианным началом, о предъявляемых им требованиях к исполнителям его песен, о лучших и худших своих исполнителях. Не раз упоминает он имя певца Пьера Бернака, считая его идеальным исполнителем не только своих «песен, но и многих других в первую очередь французских композиторов. Пуленк посвятил Бернаку «Дневник моих песен». Композитора и певца связывала длительная творческая дружба - 25 лет совместных концертных выступлений, сыгравших немаловажную роль в музыкальной жизни того времени. По мнению многих критиков, их идеальный дуэт способствовал широкому ознакомлению многих стран мира с французской вокальной музыкой всех этапов ее развития, а также с вокальными сочинениями Шуберта, Шумана, Вольфа и Бетховена.

Пуленк предназначал свой «Дневник» в первую очередь исполнителям. Высказываемые им соображения, основанные на его личном богатом опыте, он называет советами, бесспорно существенными для каждого артиста. Пуленк дает интересные, тонкие указания по поводу деталей исполнения - артикуляции слова, вокальной интонации, педализации, ритма, темпа, фактуры, роли фортепианных вступлений и заключений преимущественно в своих песнях. Примечательна тесная творческая дружба, возникавшая между Пуленком и поэтами. Макс Жакоб называет юного Пуленка своим любимым музыкантом. Поль Элюар ему первому шлет на отзыв свои стихи. Кокто, Арагон знакомят его со своими новыми сочинениями.

песни на их стихи занимают существенное место среди его вокальных сочинений. Но не менее значительное место отводит композитор в своей вокальной лирике Гийому Аполлинеру, В разные периоды Пуленк находил для себя у Аполлинера диаметрально противоположные по содержанию стихи: шутливые афоризмы «Бестиария» (1918) и ностальгию «Монпарнаса» (1945), дерзкие эксцентриады «Грудей Терезия» (1947) и скорбную горечь «Василька» (1939).

имя Франсиса Пуленка связано с «Большим Холмом», прекрасным домом, построенным в XVIII веке, где все было так продуманно благоустроенно, комфортабельно и уютно. Пуленк находил в этом доме покой и тишину, благоприятствовавшие его работе.

«Большой Холм» прислонился к невысокой скалистой горе, изъеденной древними глубокими пещерами, в которых, возможно, когда-то жили люди. Большие окна дома выходят на террасу, нависающую над французским парком. С правой стороны - оранжерея, которая служит летней столовой, с левой - столетние липы, одаряющие в жаркие дни тенью и прохладой, а прямо перед» террасой- нижний сад с грядками овощей, виноградником, дающим легкое золотистое вино, и, главное, с цветами, изобилием цветов.

Внутреннее убранство дома отражало безупречный вкус его хозяина. Каждый предмет из мебели, каждая картина, каждая безделушка были заботливо подобраны и размещены так, что в целом создавали впечатление полной гармонии. Богатейшая библиотека с множеством книг по искусству и редких изданий ничуть не уступала дискотеке, разнообразие которой свидетельствовало об эклектизме Пуленка.

Большой кабинет, где находились рядом пианино и рояль, уставленный фотографиями друзей, украшал огромный камин. Когда наступал вечер, в нем пылали, весело потрескивая, поленья. Из электропроигрывателя лились вокальные и оркестровые звучания, а Франсис, опустившись в глубокое кресло, следил по партитурам за операми Верди, Пуччини, симфониями Малера, Хиндемита, концертами Бартока, де Фальи, Дебюсси, Шабрие (его дорогого Шабрие!), Мусоргского, Стравинского, Прокофьева, произведениями венских додекафонистов.

Пуленк подчинял свои дни неизменному расписанию. Человек порядка во всем, он столь же аккуратно хранил расставленные по местам книги, партитуры, коллекции фотографий, автографов, писем, сколь точно соблюдал часы, посвященные работе. Встав рано утром, после легкого завтрака, состоявшего из гренков с конфитюром и чая, Франсис Пуленк закрывался в своем кабинете. Повернувшись спиной к окнам, через которые врывались потоки солнца, он работал за столом или за роялем. Из моей комнаты мне было слышно, как он брал аккорды, начинал музыкальную фразу, изменял ее, повторял ее неутомимо - и так до тех пор, пока внезапная глубокая тишина не свидетельствовала о том, что, подойдя к своему бюро, он что-то пишет на нотной бумаге или соскабливает то, что его не удовлетворяло, ножичком с наполовину стершимся от постоянного употребления лезвием.

Такая упорная работа длилась до завтрака. Затем Франсис подымался к себе в комнату, быстро совершал свой туалет, и с этого момента посвящал себя дружбе. Одетый в твид и фланель, как настоящий джентльмен в своем поместье, он проверял, все ли вазы наполнены великолепными букетами. Он сам их составлял с искусством, которому мог позавидовать самый изощренный цветовод.

Я люблю только настоящих аристократов и простой народ»,- признался он мне однажды. Ему следовало бы добавить: и моих друзей, но это было столь очевидно для него, что он даже не считал нужным об этом упоминать. Не было дружбы более верной, более постоянной, чем дружба этого великого эгоцентрика. С того момента, как Франсис одарял своей дружбой, она оставалась неизменной навсегда. Свое дружеское отношение он проявлял всюду, где бы ни находился, невзирая на свою работу и обязанности, налагаемые на него известностью. Его друзья получали от него вести из Америки, Англии, Италии или любой другой страны, куда призывали его концертные выступления или концерты, в которых исполнялись его произведения. Пуленк никогда не забывал информировать друзей о своих планах, интересовался их планами, приглашал их заранее, за месяц, к завтраку в свою парижскую квартиру, из окон которой был виден весь Люксембургский сад. Переписка была для него настоятельной потребностью, обязательством, от которого он не пытался уклоняться. Он посвящал ей послеполуденное время, предварительно отдав должное завтраку, который у этого любителя хорошо поесть обязательно был вкусным и обильным. В погожие дни кофе, а позднее чай пили на террасе, где перед глазами расстилался гармоничный пейзаж, отмеченный, если можно так сказать, чисто картезианской ясностью и уравновешенностью. О прогулках речи не было; Пуленк их не признавал. Взамен он наслаждался забавными рассказами, светскими и театральными сплетнями, воспоминаниями о путешествиях. Сколько раз он расспрашивал меня о Южной Америке, где мне пришлось достаточно долго жить, хотя совершенно не собирался туда ехать. Он заявлял: «Однажды я был в концертной поездке по Северной Африке. Этой экзотики мне вполне достаточно!»

Человеческий голос (фр.«La voix humaine» ) - одноактная опера для одного исполнителя, музыка Франсиса Пуленкана либреттоЖана Кокто, основанная на его пьесе 1932 года. Первая постановка состоялась в Париже вОпера-Комик6 февраля 1959 года.Пуленкписал оперы дляДениз Дюваль, французскойсопрано, дирижировал премьеройЖорж Претр.

17 февраля 1959 г. Первое исполнение в России - концертное, под управлением Г. Рождественского, 1965 г.; театральная премьера: Москва, Большой театр, 28 июня 1965 г., с участием Г. Вишневской.

«Человеческий голос» - музыкальная монодрама. Женщина, оставленная возлюбленным, в последний раз разговаривает с ним по телефону. На сцене она одна. Реплики ее собеседника не слышны, и о них слушатель может догадаться по реакции героини. Все действие состоит из ее большого диалога с отсутствующим партнером,- диалога, воплощенного в форме драматического монолога. Внешнего действия в опере нет, все сосредоточено на раскрытии внутренней драмы. Выразительная вокальная партия, в которой мелодия гибко передает оттенки чувств и душевного состояния героини, богатый тембрами оркестр раскрывают тему страдания женщины, ее тоски по счастью.

Опера Пуленка - произведение высокого гуманизма и драматической силы. Она входит в концертный репертуар многих выдающихся певиц. Одна из последних постановок - в 1992 г. на Эдинбургском фестивале (солистка - Э. Сёдерстрём).

История создания

Через год после премьер оперы «Диалоги кармелиток», в 1957 году прошедших с огромным успехом в нескольких городах Европы и Америки, Пуленк, в это время один из самых авторитетных композиторов XX века, принялся за создание своей последней оперы, ставшей венцом его оперного творчества. Он вновь обратился к творчеству Жана Кокто (1889-1963), плодотворное сотрудничество с которым началось ровно сорок лет назад. Кокто - писатель, художник, театральный деятель, киносценарист и кинорежиссер, член Французской академии - был одной из интереснейших фигур французского искусства первой половины XX века. С его именем связаны многие эксперименты в области поэзии, живописи, балета. В начале 1920-х годов он писал либретто для труппы Дягилева, дружил со Стравинским, Сати, Пикассо, с молодыми членами «Шестерки». Онеггер написал на его текст оперу «Антигона», Орик на его либретто - балет «Федра». Пуленк обратился к творчеству Кокто впервые еще в 1919 году, когда написал на его стихи три песни под общим названием «Кокарды». В 1921-м им была создана музыка к комедии-буфф Кокто и Радигё «Непонятый жандарм», в том же году вместе с другими членами «Шестерки» он сочинил музыку к пьесе Кокто «Новобрачные с Эйфелевой башни».

Замысел последней оперы возник спонтанно. Пуленк вместе с представителем известнейшего итальянского издательства Рикорди в Париже Эрве Дюгарденом был на одном из спектаклей, который давала в Париже труппа миланского театра Да Скала. Композитор видел, как в продолжение вечера легендарная Мария Каллас постепенно оттесняет на второй план своих партнеров. В конце спектакля она уже выходила одна на вызовы публики, как единственная героиня. Дюгарден под впечатлением этого феномена тут же предложил Пуленку написать оперу для одной исполнительницы на сюжет монодрамы Кокто «Голос человеческий». Позднее в интервью для журнала «Musical America» композитор с юмором заметил: «Возможно, издатель думал о том времени, когда Каллас рассорится со всеми исполнителями настолько, что никто не захочет выступать с ней. И тогда опера с одним действующим лицом подойдет для великолепного, но чересчур капризного сопрано». Однако вовсе не для Каллас создавалась опера. Героиней должна была стать французская певица Дениз Дюваль. «Если бы я не встретил ее, и если бы она не вошла в мою жизнь, «Голос человеческий» никогда не был бы написан», - продолжал композитор в интервью. Монодрама посвящена извечной женской трагедии - измене любимого. Это не частный случай. Кокто подчеркивает обобщенность образа тем, что не дает своей героине имени. Вся пьеса состоит из телефонного разговора с любовником, который завтра венчается с другой. «Единственная роль «Человеческого голоса» должна исполняться молодой элегантной женщиной. Речь идет не о пожилой женщине, покинутой любовником», - подчеркивает Пуленк в предисловии к партитуре. Пьеса полна недоговоренности: кажется, что телефон - единственное, что еще связывает покинутую с жизнью; когда трубка выпадает из ее рук, она сама падает. И неясно, теряет ли она сознание от отчаяния, или этот последний разговор буквально убивает ее, или, может быть, еще до того, как зазвонил телефон, она приняла яд.

В благодарность за подсказанный сюжет Пуленк посвятил оперу Дези и Эрве Дюгарденам. Премьера «Человеческого голоса» состоялась 8 февраля 1958 года в парижском Театре комической оперы. Пела Дениз Дюваль. Известный критик Бернар Гавоти писал о ней: «Сколько музыкантов, начиная с Дебюсси, говорили на том же хватающем за душу языке, столь же страстном и сдержанном, таком же обыденном? Речитатив в течение 45 минут на фоне красочной гармонии - и это все. Богатая музыка, правдивая обнаженностью своих чувств, бьющаяся на беспрерывном ритме человеческого сердца. <...> Одна в пустой комнате, как зверь в запертой клетке <...> страдающая от кошмаров, с расширившимися глазами, приближаясь к неизбежному, патетичная и превосходно простая, Дениз Дюваль нашла роль всей своей жизни». После блестящего парижского успеха опера, определенная автором как лирическая трагедия в одном акте, в том же исполнении и с таким же успехом прошла в Милане. На протяжении последующих лет она завоевала многие сцены мира.

Франсис Пуленк (7 января 1899 г. - 30 января 1963 г.), французский композитор, пианист, критик.

Франсис Пуленк - одна из наиболее значительных фигур среди французских музыкантов минувшего столетия. Композитор жил и работал в нелёгкое время.

Пуленк - современник обеих мировых войн. В Первой мировой войне он участвовал солдатом. Вторую мировую ему пришлось наблюдать глазами жителя оккупированного Парижа, глазами очевидца нацистских зверств. Один из любимых поэтов композитора, его друг Макс Жакоб, на слова которого Пуленк написал свыше пятнадцати песен, погиб в концентрационном лагере. Многие друзья Пуленка и его соавторы встали на бескомпромиссный путь борьбы. Уже через месяц после того как в Париже приняли немецкую капитуляцию, по радио прозвучала волнующая кантата Франсиса Пуленка «Лик человеческий» - торжественный гимн Свободе, который композитор втайне подготовил ко дню Освобождения.

В творчестве Пуленка, как в капле воды, отразились события последнего полувека французской истории: на него наложили свой отпечаток и горести поражений, и радости побед.

Творческое наследие композитора во многом неоднородно и противоречиво. Камерно-вокальное творчество снискало славу «французского Шуберта». Поразительно мастерство, с которым Пуленк музыкальными средствами добивается предельной выразительности текста, оттеняет малейшие нюансы человеческой речи. Выбор либретто для крупных оперных произведений Пуленка на первый взгляд кажется парадоксальным. Он выбирает настолько, казалось бы, неприемлемые для этой цели сложные тексты, что порой представляется непостижимым, как их вообще можно положить на музыку. Это относится и к «Диалогам кармелиток», и к «Грудям Тирезия », и к «Голосу человеческому». На деле именно в этих операх яснее всего проявляется своеобразное дарование композитора.

В творческой биографии Пуленка можно выделить несколько отличных друг от друга периодов. В двадцатые годы, во время существования «Шестёрки» - группы молодых французских музыкантов, в которую входили Онеггер, Орик, Дюрей, Мийо, Тайфер и Пуленк, - композитор отдал дань модным течениям послевоенного времени. Он увлекался эксцентриадой, эстетикой мюзик-холла, идеями урбанизма. Горожанин до мозга костей, Пуленк и музыку свою целиком черпает из жизни города: произведения раннего Пуленка корнями уходят в шумную толчею улиц и безмятежную тишину переулков-лабиринтов Парижа.

В тридцатые годы в творчестве Пуленка намечается ярко выраженный перелом. У него появляется склонность к вокальному жанру. Произведения композитора становятся гораздо более серьёзными и глубокими. Во второй половине тридцатых годов Пуленк пишет свои первые сочинения религиозного характера. В годы оккупации в его творчестве ярко выступают патриотические мотивы. Наконец, после Второй мировой войны Пуленк - вдумчивый серьёзный мастер, с широким кругозором, способный передать глубокое человеческое горе и восторженную любовь. Франсис Пуленк пронёс свою музыку через все испытания. Юношей он впитал лучшие традиции французской национальной музыки, зрелым мастером - развил и приумножил их.

«Я восхищаюсь музыкантом и человеком, создающим естественную музыку, которая отличает тебя от других. В водовороте модных систем, догм, которые пытаются навязать сильные мира сего, ты остаёшься самим собой - редкое мужество, достойное уважения», - эти слова Артура Оннегера могут служить ключом к пониманию творчества Франсиса Пуленка.

Франсис Пуленк родился в Париже. Дом богатых предпринимателей Пуленков стоял в центре города на площади Соссе, неподалёку от Елисейских полей.

Мать Франсиса - Женни Руайер - истая парижанка, ведёт свою родословную из семьи искусных ремесленников: краснодеревщиков, ковроделов, бронзировщиков. В то же время в доме матери существовал обширный круг искусства. Интересы семьи Руайеров касались театра, музыки, живописи.

Семья Эмиля Пуленка заботилась главным образом о соблюдении религиозных традиций, признавая из всех видов искусств только серьёзную музыку.

Если эстетическим и музыкальным вкусом Франсис обязан прежде всего матери, о чем он пишет в посвящении к опере «Диалоги кармелиток», то с именем отца связана другая сторона его духовной жизни. Речь идёт о религиозных мотивах творчества Пуленка, о резком контрасте, бросающемся в глаза сразу же после первого знакомства с его произведениями. «В этом музыканте монах сочетается с влюблённым денди, крестьянин с добрым и нежным шалопаем»,- справедливо отмечает французский музыковед Клод Ростан.

Музыка и театр входят в жизнь Франсиса рано. Из рассказов матери он узнает имена известных актёров - Сары Бернар, Габриель Режан, Люсьена Гетри. Яркие театральные впечатления, интересные гости, музыка - как в концертах, так и дома - все это в значительной мере формировало будущего композитора.

В 1910 году из-за наводнения в Париже семья перебралась в Фонтенбло. Там Франсис случайно купил «Зимний путь» Шуберта - произведение, по его признанию, сыгравшее немаловажную роль в решении стать музыкантом.

Одним из наиболее сильных впечатлений детства Пуленк считает музыку Стравинского. В одиннадцатилетнем возрасте Франсису довелось услышать отдельные номера из «Жар-птицы», немного позже «Петрушку» и «Весну священную». Кстати сказать, «Весна», по мнению самого Пуленка, оказала на его творчество гораздо меньшее влияние, нежели многие другие сочинения Стравинского – «Пульчинелла», «Поцелуй феи», «Мавра», «Игра в карты». Стравинский открыл Франсису новые горизонты, и у юноши появился новый кумир, «духовный учитель». «Не знаю, стал бы композитором, если бы не существовало Стравинского»,- вспоминал он.

Музыкальные занятия Пуленка не были основным в его образовании. Отец композитора не мог смириться с тем, что сын не получит степени бакалавра, и настоял на поступлении мальчика в лицей Кондорсе. Большого интереса к лицейским занятиям Франсис не проявлял и с трудом переходил из класса в класс.

В 1915 году у Франсиса созрело решение специализироваться по классу фортепиано. С Пуленком согласился заниматься прекрасный пианист и педагог Рикардо Виньес. Исполнительское мастерство, литературный вкус, первые композиторские опыты, а также знакомство с такими людьми, как Эрик Сати и Жорж Орик, которые в дальнейшем стали ближайшими друзьями Франсиса, - все это связано для Пуленка с Рикардо Виньесом.

Дружбе Пуленка с Ориком суждено было сохраниться надолго. Многие годы Франсис советовался с ним как со старшим, с учителем. Оба они, разделяя вкусы друг друга, восторгались каждый поэзией друга; даже произведения их звучали рядом: Дягилев ставил балеты «Лани» (Пуленк) и «Несносные» (Орик) один за другим.

В 1917 году Франсис Пуленк присутствовал на двух знаменательных премьерах: 24 июня парижской публике впервые были представлены «Груди Тирезия» Гийома Аполлинера, а 18 мая показан «Парад» Эрика Сати, поставленный Дягилевым в сотрудничестве с Жаном Кокто и Пабло Пикассо. Почти через тридцать лет буффонада Аполлинера станет либретто его оперы. Вскоре ему удалось познакомиться и с самим Эриком Сати.

Знакомство с лучшими литературными сочинениями современников имело для Франсиса большое значение, оно способствовало проявлению в дальнейшем одной из самых удивительных черт его дарования - тонкому чувству мелодической вокальной линии, проявившемуся уже в таком раннем произведении, как «Бестиарий, или Кортеж Орфея» на стихи Гийома Аполлинера, написанного им в возрасте девятнадцати лет.

Во французском искусстве издавна сильна тенденция к экзотической теме. В живописи такой интерес воплотился в таитянских полотнах Гогена, картинах Пикассо, навеянных негритянской скульптурой. В музыке восточные мотивы звучат, начиная с «Галантной Индии» Рамо и кончая экзотическими пьесами Оливье Мессиана и Андре Жоливе.

Французских композиторов сразу же после войны привлекла форма новой экзотической музыки - культивируемый американцами негритянский джаз. Стравинский, а вслед за ним молодые французские музыканты, увлечённые ритмической и тембровой новинкой джаза, стали использовать новые джазовые приёмы в своих сочинениях, пытаясь создать музыку современного города.

Не удивительно, что и Пуленк не смог уйти от соблазна применить разного рода музыкальные и текстовые «варваризмы». Он решил использовать три строфы из стихов псевдо-поэмы «Гонолулу» для центральной части «Негритянской рапсодии».

«Негритянская рапсодия» написана для баритона в сопровождении фортепиано, флейты, кларнета и струнного квартета. Впервые она была исполнена 11 декабря 1917 года на одном из вечеров, организованных певицей Жанной Батори в театре «Старая голубятня», где часто звучала музыка молодых композиторов. Рапсодия имела шумный успех. Известность пришла к Пуленку сразу же за премьерой. Им заинтересовались.

Предвоенный Париж, в котором складывался характер будущего композитора, был шумным и необычайно многоликим городом, поражавшим пестротой своего населения. Именно в Париж - город искусства, стремились начинающие поэты, художники, музыканты. Париж привлекал таких известных русских литераторов, как К. Бальмонт, А. Толстой, А. Ахматова, И. Эренбург. Парижу были обязаны своим успехом Стравинский и Пикассо - столица Франции стала для них второй родиной.

Театральная жизнь предвоенного Парижа протекала довольно вяло, публику не баловали новыми постановками. Со времён «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси сцены оперных театров почти не знали премьер. Особое оживление внесли спектакли группы русских артистов, организованные Сергеем Дягилевым. С началом войны концерты и спектакли стали проводиться гораздо реже: многие музыканты, артисты и художники были призваны в армию.

Неуверенность, охватившая значительную часть старшего поколения французской творческой интеллигенции, сказывается и в настроениях молодого поколения. Оно уже не признает авторитетов прошлого, но не видит ещё новых идеалов в настоящем. Не удивительно, что характерными в эти годы становятся скептические настроения, раздражённость, неверие в свои силы.

С июля 1919 года Франсис Пуленк находился в Париже, где служил до октября 1921 года в министерстве авиации. Исполняя должность секретаря (он работал на пишущей машинке), большую часть свободного времени Франсис отдавал своим музыкальным увлечениям.

В эти годы Пуленк все больше сближается с Кокто, Сати, Мийо; участвует в самых первых концертах и изданиях будущей «Шестёрки». Его фортепианная пьеса «Вальс» вошла в сборник пьес «Альбом Шести», выпущенный парижским издательством «Eschig» в 1919 году.

Эстетика «Шестёрки» в какой-то степени отражает эстетику манифеста Жана Кокто «Петух и Арлекин». Кокто призывает вдребезги разбить то, что казалось столетие назад непоколебимым, - эстетику, направленную, в основном, против вагнерианцев и дебюссистов. Автор манифеста бросал вызов непомерным длиннотам, скуке, расплывчатости и сложности письма, туманностям импрессионизма. Интересно, что Пуленк через много лет отвергал мысль о Кокто как об идейном вдохновителе «Шестёрки»: «Жан Кокто, которого привлекает все новое, не был нашим теоретиком, как многие полагают, он был нашим другом и блестящим рупором (...) и невозможно принимать его краткий музыкальный очерк за манифест «Шести».

Музыкальный Париж принял «Шестёрку» за новомодную школу, она не заставила себя ждать и вскоре выступила с серией концертов. Первый из них был посвящён произведениям композиторов «Шестёрки», второй - их иностранным современникам. Играли сочинения Альфредо Казеллы, Арнольда Шенберга, Белы Бартока. Подобные концерты давались не только во Франции, но и за границей. «Шестёрка» выпускает свою газету, первый номер которой называют «Le Coq» («Петух»), а следующие - «Le Coq Parisien» («Парижский петух»).

Этот листок в форме плаката был довольно задирист, хотя и не связывал себя ни с какой программой. Жан Кокто пишет: «Эта газета, в которой высказывают своё мнение шесть музыкантов разных взглядов, объединённые лишь дружескими отношениями... К музыкантам присоединяются писатели и художники. Если один из нас напечатает фразу, которую не одобряет другой, мы хорошо знаем, что никогда не начнём вражды из-за этого».

Любопытно, что ратуя за новое искусство, почитая таких авторов, как Шенберг, Барток и Берг, члены «Шестёрки» усматривают, кроме вагнерианства и дебюссизма, ещё одну опасность - модернизм. Вследствие чего «Le Coq» возгласил основание «антимодернистской лиги».

К середине двадцатых годов заканчивается формирование творческой индивидуальности композитора. Поворотным пунктом в творчестве Пуленка стал 1923 год, когда он сочинил первый балет «Лани», заказанный Дягилевым для труппы «Русских балетов».

Интерес и любовь молодого композитора к вокальной музыке сказались даже в такой, казалось бы, далёкой от пения области, как балет. В партитуру «Ланей» включены вокально-хоровые номера - песни-танцы. Вокально-хоровая музыка проникает в хореографическое искусство нечасто, и заслуга Пуленка состоит в том, что он сумел объединить песню и танец, превратив их в форму игровой танцевальной песни.

Двадцатые годы были для Пуленка временем окончательного формирования его индивидуального стиля. Среди многочисленных сочинений этих лет самыми удачными были «Лани», «Весёлые песни», «Сельский концерт» и «Утренняя серенада».

«Сельский концерт» Пуленка во многом следует национальным традициям старых мастеров и Скарлатти. Испытывая влияние старых клавесинистов, Франсис Пуленк, однако, не встаёт на путь простого подражания им. «Сельский концерт» является продолжением и развитием такого рода музыки.

В 1929 году Пуленк написал ещё один балет – «Утреннюю серенаду». Композитор создал своеобразную форму балета - хореографический концерт для фортепиано и восемнадцати инструментов. Это про изведение, являющееся чуть ли не первым в новом жанре фортепианного концерта-балета, Пуленк замыслил как синтез двух жанров - одночастного фортепианного концерта и одноактного балета. Партитура концерта, включающая духовые, струнные и ударные, но лишённая скрипок, представляет своего рода двойной концерт, в котором главные роли поровну распределены между двумя солистами - фортепиано и танцовщицей.

Произведения Франсиса Пуленка второй половины 1930-х годов раскрывают новые, скрытые до того стороны таланта композитора. В этих сочинениях перед нами предстаёт вдумчивый, серьёзный мастер, создавший за несколько предвоенных лет ряд крупномасштабных произведений.

К концу тридцатых годов угроза неотвратимо надвигающейся войны становилась все более и более явственной. Нацистская Германия готовилась победным триумфальным маршем пройти по всем странам Европы и положить начало мировому господству Третьего рейха. Франция сплачивает ряды своих борцов-антифашистов. Широкие круги французской общественности, социалистическая, коммунистическая и другие политические партии организуют единый Народный фронт.

В 1932 году было создано объединение писателей и художников, куда вошли крупнейшие мастера Франции Ромен Роллан, Жан Ришар Блок, Луи Арагон, Поль Элюар. Передовые представители французской художественной интеллигенции - композиторы, писатели, поэты, исполнители и педагоги - объединяются в Народную музыкальную федерацию.

Композиторы «Шестёрки» участвуют в коллективных сочинениях - такова музыка к спектаклям. Франсис Пуленк не вступил в коммунистическую партию, не стал активным членом Национальной Музыкальной федерации, но по его музыке можно судить о бескомпромиссном отношении композитора к событиям второй половины 1930-х годов.

В это время наиболее ярко проявляется многогранность композитора. Он сочиняет драматические произведения «Засуха» и Концерт для органа. В Париже издаётся замечательный лирический вокальный цикл Пуленка на слова Элюара «И день, и ночь», Французская сюита (по Клоду Жервезу). Помимо таких сугубо светских произведений, Пуленк пишет ряд сочинений духовной тематики: «Литании к Чёрной Рокамадурской Богоматери», Мессу G-dur, мотеты.

Кантата «Засуха» (1937) для смешанного хора и оркестра написана на слова Эдуарда Джеймса. Четыре части кантаты – «Саранча», «Покинутая деревня», «Обманчивое будущее», «Скелет моря» - рисуют стихийное бедствие, постигшее людей.

Некогда плодородная долина опустошена, она стала пристанищем и царством саранчи. Властная рука засухи стёрла следы человеческого жилья, ее дух носится над безмолвной землёй, иссушенной, как пустая раковина.

Образы поэмы символичны, их нельзя понимать прямолинейно. Образ всепожирающей саранчи, злобный вихрь Засухи настойчиво перекликаются с пришедшими в движение темными силами гитлеризма.

В начале войны Франсис Пуленк был призван армию, в зенитное соединение, и к моменту перемирия - июнь 1940 - оказался в Бордо. Демобилизовавшись, он провёл лето у своих кузин, снова занимаясь сочинением. В то лето были сделаны наброски виолончельной сонаты и принято решение написать балет по мотивам басен Лафонтена. Работа над балетом продолжалась до 1942 года.

Театральный календарь Парижа был весьма скудный и ограниченный во время оккупации, да и состав зрителей был совсем не тот, что до войны - мелькали серо-зелёные мундиры гитлеровских офицеров, стучали каблуки кованых сапог.

В полную силу голос протеста музыканта зазвучал в кантате для двойного смешанного хора а cappella «Лик человеческий» на слова Поля Элюара. На титульном листе композитор написал следующие строки: «Посвящаю Пабло Пикассо, работой и жизнью которого восхищаюсь». Эта надпись символически олицетворяет союз трёх современных художников-гуманистов Франции - Поля Элюара, Франсиса Пуленка и Пабло Пикассо.

Познакомившись с поэзией Элюара, Пуленк решился обратиться к ней спустя двадцать лет. Он любил повторять, что долгие годы искал ключ к стихам Элюара, довольно сложным для неискушённого читателя.

Кантата «Лик человеческий» повествует о тяжёлых и трудных годах фашистской оккупации, отражает глубокие чувства и переживания французского народа. Восемь частей кантаты отражают то нежное обращение поэта к своей Родине, то презрение к вражеским полчищам. Для исполнения кантаты требуется большой двойной хор а cappella. В кульминационный момент количество голосов достигает шестнадцати за счёт дополнительного деления партий. Сложность исполнения заключается также в полифонической насыщенности ткани, в трудностях интонационно-гармонического языка и певческой техники.

Война и стихи Поля Элюара, который говорит о страданиях народа Франции, вдохновили Пуленка на создание одного из выдающихся хоровых произведений нашего времени – кантаты «Лик человеческий».

Опера-буфф «Груди Тирезия» в двух актах с прологом написана по «сюрреалистической драме» Гийома Аполлинера в промежутке между маем и октябрём 1944 года. Пуленк признался, что «Аполлинер нашёл отклик в эксцентричной стороне моей натуры»; действительно, спектакль, показанный парижанам в июне 1947 года, был не просто комедией, а представлял собой фарс, доведённый до гротеска.

Мало кто из композиторов ХХ века имел такую счастливую биографию, как Франсис Пуленк. За некоторым исключением, каждое новое произведение Пуленка с успехом исполнялось, ему не приходилось упрашивать также и издателей. Пуленк был поистине баловнем судьбы, не знающим горестных мытарств художников, вынужденных беспрестанно обивать пороги издательств и концертных объединений.

Через несколько лет после удачной премьеры «Грудей Тирезия», Пуленк написал оперу, которая явилась достойным венцом и одним из лучших творений композитора, его лебединой песней. За последние годы жизни музыкант не создал уже ничего, что можно было бы поставить рядом с лирической трагедией «Голос человеческий».

Пуленк снова обратился к творчеству Жана Кокто. Ранее другие композиторы пытались написать музыку к драме Кокто «Голос человеческий», но произведение Пуленка первое, достигшее сцены.

В основе пьесы лежит извечная тема: горе и страдания покинутой женщины. В пьесе запечатлены долгие минуты ее телефонного разговора с бывшим любовником, который завтра должен обвенчаться с другой. Единственная нить, связывающая эту женщину с жизнью, - это телефон. Когда она силой воли заставляет себя прекратить разговор, телефон становится ненужной безделушкой; ничто уже не сможет помешать ей порвать с жизнью.

Единственной исполнительницей этого произведения Пуленк представлял Дениз Дюваль, певицу, которая сотрудничала с композитором и в предыдущих постановках. «Если бы я не встретил ее, и если бы она не вошла в мою жизнь, «Голос человеческий» никогда не был бы написан». (Ф. Пуленк).

Пуленк назвал оперу лирической трагедией. Добавим, что это маленькая трагедия больших человеческих чувств.

Несмотря на кажущуюся банальность сюжета, «Голос человеческий» является поистине современным и оригинальным сочинением с ярко очерченным и выпуклым характером его героини.

За последние четыре года жизни Пуленком было создано ещё несколько произведений для голоса и хора. Крупным сочинением 1959 года явилась «Gloriа» для сопрано соло, хора и оркестра.

В 1962 году Пуленк написал два произведения: одно из них - Соната для гобоя и фортепиано, посвящённая памяти Сергея Прокофьева, второе - соната для кларнета и фортепиано - памяти Артура Оннегера. Пуленк задумал писать новую оперу - на сюжет «Адской машины» Кокто.

2 февраля 1962 года, когда композитор находился в своей квартире в Париже, сердечный приступ внезапно прервал его жизнь.

Творческая деятельность Франсиса Пуленка продолжалась без малого полвека. Музыкальное наследие композитора за этот период насчитывает около ста пятидесяти произведений: три оперы, три балета, кантаты, вокальные циклы, большое число фортепианных и камерно-вокальных сочинений. Франсис Пуленк снискал себе широкое признание как на родине, так и за рубежом.

Франсис Пуленк - французский композитор и пианист, один из ярчайших представителей группы «Шести» - широко известен в музыкальном мире как автор опер «Человеческий голос» и «Диалоги кармелиток», балетов «Лани» и «Примерные животные» (по басням Лафонтена), кантаты «Лик человеческий» на текст П. Элюара и Stabat Mater, разнообразных сочинений для фортепиано - от небольших пьес до концертов с оркестром. А еще - множества романсов на стихи Г. Аполлинера, М. Жакоба, Л. Арагона и Гарсиа Лорки, П. Элю...

Сын преуспевающего промышленника, Ф. Пуленк рано обнаружил музыкальные способности. В искусстве игры на фортепиано он совершенствовался у Р. Виньеса. Уроки композиции ему преподал Ш. Кеклен - один из патриархов французской музыки, воспитавший в стенах Парижской консерватории многих талантливых композиторов.

С юности Пуленк был завсегдатаем и великосветских салонов, и шумных собраний артистической богемы. Он был вхож в изысканное общество литературной элиты, чьи вечера проходили в книжной лавке на площади у театра Одеон. Среди близких друзей Пуленка - композиторы Д. Мийо, Ж. Орик и Э. Сати, поэты Г. Аполлинер и М. Жакоб, П. Элюар, Л. Арагон и Р. Деснос, певцы Д. Дюваль, Ж. Батори и П. Бернак, знаменитая клавесинистка В. Ландовска, известная скрипачка Э. Журдан-Моранж, музыкальный критик К. Ростан, писатель и драматург П. Клодель. Его творчество было удостоено высокой похвалы М. Равеля и И. Стравинского.

В своих художественных пристрастиях Пуленк был абсолютно свободен, он не ограничивал себя каким-либо одним стилем, а увлеченно перетасовывал разные направления. В молодости был увлечен эксцентрикой, эстетикой мюзик-холла, идеями урбанизма. Он был человеком, по меткому выражению А. Онеггера, «создающим собственную музыку». В своей книге «Мои друзья музыканты» Э. Журдан-Моранж со свойственными ей изяществом и поэтичностью посвятила Пуленку следующие строки: «Нередко среди самых строгих его мелодий вдруг слышится игривая песня... В своем саду Пуленк смешивает семена...Роза, расцветающая возле незабудки, от этого не менее красива. Каждому свое время... Пуленк,также как и Моцарт в детстве, готов спросить: «Скажите, любите ли вы меня?» Его музыка - это дар. В ее легкости нет вульгарности. Он творит так, как дышит».

Вот что говорили и писали современники о Пуленке:

«Как он талантлив! Лишь бы он работал» (Морис Равель).

«Франсис Пуленк - это сама музыка; я не знаю другой музыки, которая действовала бы столь же непосредственно, была бы столь же просто выражена и достигала бы цели с такой безошибочностью» (Дариус Мийо).

«Я не умел прислушиваться к себе, Франсис - спасибо, Франсис, отныне я слышу свой голос...» (Поль Элюар).

«Я восхищаюсь музыкантом и человеком, создающим естественную музыку, которая отличает тебя от других. В водовороте модных систем, догм, которые пытаются навязать сильные мира сего, ты остаешься самим собой - редкое мужество, достойное уважения» (Артюр Онеггер).

«Будущие поколения откроют в его произведениях Пуленка таким, каким он был: влюбленным в жизнь, насмешливым, добрым, нежным и дерзким, меланхоличным и искренним мистиком, одновременно монахом и скверным мальчишкой» (Стефан Одель).

Оперы

«Груди Тирезия», опера-буфф по фарсу Г. Аполлинера (1944)
«Диалоги кармелиток», по драме Ж. Бернаноса (1956)
«Человеческий голос», музыкальная трагедия по монодраме Ж. Кокто (1958)
«Дама из Монте-Карло», монолог для сопрано с оркестром, слова Ж. Кокто (1961)

Балеты

«Новобрачные на Эйфелевой башне» (совместно с Д. Мийо и др.), сценарий Ж. Кокто (1921)
«Лани», балет с пением (1923)
«Утренняя серенада», хореографический концерт для фортепиано и восемнадцати инструментов (1929)
«Примерные животные», по Ж. Лафонтену (1941)

Симфонические произведения

Сельский концерт для клавесина (или фортепиано) с оркестром (1927)
Концерт для двух фортепиано с оркестром (1932)
Концерт для органа, струнного оркестра и литавр (1938)
Симфониетта (1947)
Концерт для фортепиано с оркестром (1949)

Кантатно-ораториальные произведения

«Бал-маскарад», светская кантата для баритона и камерного оркестра на слова М.Жакоба (1932)
Литании к Черной Рокамадурской Богоматери для женского или детского хора и органа или струнного оркестра (1936)
«Засуха», кантата для хора и оркестра на слова Э. Джеймса (1937)
«Stabat Mater» для сопрано, хора и оркестра (1950)
«Gloria» для сопрано, хора и оркестра (1959)
«Семь слов на кресте» для сопрано (детский голос), детского и мужского хоров и оркестра (1961)

Инструментальные ансамбли

Трио для фортепиано, гобоя и фагота (1926)
Струнный квартет (1946)
Секстет для фортепиано, флейты, гобоя, кларнета, фагота и валторны (1940)
Французская сюита для девяти духовых инструментов, барабана, клавесина и арфы (или фортепиано) на темы К. Жервеза (1935; есть версия для фортепиано)
Сонаты для двух кларнетов (1918), кларнета и фагота (1922), валторны, трубы и тромбона (1923), скрипки и фортепиано (1943), флейты и фортепиано (1957), виолончели и фортепиано (1958), гобоя и фортепиано (1962), кларнета и фортепиано (1962)
Пьесы для различных инструментов с фортепиано

Фортепианные произведения

«Вечные движения» (1918)
Пять экспромтов (1921)
«Прогулки» (1921)
«Памяти Альбера Русселя» (1929)
Восемь ноктюрнов (1929-1938)
Шестнадцать импровизаций (1932-1960)
2 сонаты для двух фортепиано (1918, 1953)

Произведения для хора или вокального ансамбля a cappella

Застольные песни для четырех мужских голосов на анонимные тексты XVII века (1922)
Семь песен для смешанного хора на слова Г. Аполлинера и П. Элюара (1936)
Mecca G-dur для смешанного хора (1937)
«Лик человеческий», кантата для двойного смешанного хора на слова П. Элюара (1943)
«В снежный вечер», маленькая камерная кантата для шести голосов или хора на слова П. Элюара (1944)
Восемь французских песен для смешанного и для мужского хора на старинные народные тексты (1945)
Четыре рождественских мотета для смешанного хора (1952)
Лауды святого Антония Падуанского для мужского хора (1959)

Произведения для голоса и камерного ансамбля

Негритянская рапсодия на слова из «Поэм Макоко-Кенгуру» (1917)
«Бестиарий, или Кортеж Орфея», шесть песен на слова Г. Аполлинера (1919; есть версия для голоса и фортепиано)
«Кокарды», три песни на слова Ж. Кокто (1919; есть версия для голоса и фортепиано)
Сельские песни на слова М. Фомбсра (1942; есть версия для голоса и фортепиано)

Произведения для голоса и фортепиано

Озорные песни на анонимные тексты XVIII века (1926)
«Тот день, та ночь», цикл песен на слова П. Элюара (1937)
«Банальности», цикл песен на слова Г. Аполлинера (1940)
«Каллиграммы», цикл песен на слова Г. Аполлинера (1948)
«Лед и пламень», цикл песен на слова П. Элюара (1950)
Циклы и отдельные произведения на слова Л. Арагона, Р. Десноса, М. Жакоба, Ф. Гарсиа Лорки, Ж. Мореаса, Ж. Расина, П. Ронсара, Шарля Орлеанского, П. Элюара и других поэтов

Музыка к драматическим спектаклям и кинофильмам

Литературные произведения

«Беседы с Клодом Ростаном» (1954)
«Эмануэль Шабрие» (1961)
«Я и мои друзья» (1964)
« » (1964)

Дюмениль Р. Современные французские композиторы группы «Шести». Л., 1964.
Медведева И. . М., 1969.
Пуленк Ф. Письма. Л.; М„ 1970.
Пуленк Ф. . Л., 1977.
Филенко Г. Французская музыка первой половины XX века: Очерки. Л., 1983.