Роль ансамбля в учебно-воспитательной работе с учащимися дмш. Использование синтезатора в работе со смешенным ансамблем в дши в

В методической разработке рассматривается одна из эффективных форм музыкального воспитания и развития учащегося – ансамблевое музицирование. Дано обоснование исследуемой темы разработки. Освещены все методы и приемы игры в ансамбле, проанализированы факторы, описаны возможности смешанного ансамбля. Ансамблевое исполнение рассматривается в работе как средство стимулирования интереса ученика к инструменту и коллективному творчеству.

В практический части работы автор раскрывает все «секреты» ансамблевой игры. Программа по работе с ансамблем реализована в поэтапном исполнении, насыщенна в своем содержании и позволяет реализовывать её в детских школах искусств, музыкальных школах.

Проанализировано большое количество теоретического материала, на достаточно высоком теоретическом и методологическом уровне проведено исследование возможностей ансамблевого исполнения.

Прослеживается тщательная работа по каждому разделу рассматриваемой темы. Полностью раскрыта тема работы, использованный практический материал достоверен, сделанные выводы обоснованы.

Работа актуальна, полна, качественна. Существенных недостатков работа не имеет.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Методическая разработка по теме «Ансамблевое музицирование»

Стр.

Введение ……………………………………………………………….. 3

Глава 1. Психолого-педагогические основы работы с детскими

Коллективами …………………………………………………………. 3-5

Глава 2. Педагогическая организация процесса работы со

школьным ансамблем ………………………………………………….. 5 - 12

2.1 Подготовительный этап обучения (ансамбль учитель-ученик) … 5-7

2.2 Коллективная форма работы ……………………………………… 7-8

2.3 Внешняя и творческая дисциплина в ансамбле …………………. 9

2.4 Методика ансамблевых занятий …………………………………….. 9 - 12

а) подбор репертуара …………………………………………………… 9

б) работа над штрихами ……………………………………………….... 10

в) работа над динамикой ……………………………………………….. 10

г) обучение чтению нот с листа ………………………………………… 10 - 11

д) работа над произведением …………………………………………….. 11

е) разбор нотного текста ………………………………………………….. 12

Заключение ……………………………………………………………….. 12-13

Список использованной литературы …………………………………… .. 13

Введение.

Задача музыкальных школ состоит не только в подготовке учащихся к поступлению в профессиональные музыкальные заведения, но и в воспитании активных пропагандистов музыкально-эстетических знаний – участников художественной самодеятельности, в увеличении армии любителей музыки, грамотных слушателей наших концертных аудиторий, в формировании людей, жизнь которых обогатится великим даром – умением слушать и понимать музыку.

В педагогической работе я постоянно стремлюсь вложить свою частицу в направление моих учащихся на путь истинный, пробудить в них понимание того, насколько прекраснее и богаче становится жизнь, когда любишь музыку. К каждому ребенку надо находить свой отдельный подход, с каждым нужно обходиться на свой собственный лад.

Главная задача преподавателя состоит в том, чтобы иметь наготове неиссякаемый запас увлекательных возможностей, с помощью которых можно научиться этой интересной игре на баяне, аккордеоне, фортепиано.

Одной из таких интересных и увлекательных возможностей является игра в ансамбле. Мы знаем, что ансамбль – это вид совместного музицирования, которым занимались во все времена, при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом. В этом жанре писали почти все выдающиеся композиторы. Писали как для домашнего музицирования, так и для интенсивного обучения и концертных выступлений.

Занятия в ансамбле являются одной из эффективных форм музыкального воспитания и развития учащегося. И будущему музыканту-профессионалу, и участнику самодеятельности игра в ансамбле, коллективные выступления дают яркие музыкальные впечатления: ансамбль радует его своими неожиданными возможностями, новыми тембровыми сочетаниями, яркой динамикой, захватывает общностью творческой задачи, объединяет и направляет музыкальные эмоции.

Занятия в классе ансамбля способствуют также закреплению навыков, приобретенных на уроках специального класса. Необходимо, чтобы ансамблевые занятия стимулировали интерес ученика к инструменту, к урокам по специальности и прививали любовь к коллективному творчеству. Чувство ответственности перед партнером, коллективом за результат общей работы, качество публичного выступления должно естественным образом возникнуть в классе ансамбля. Понимание исполняемого произведения, «влюбленность» в него создают атмосферу коллективного творческого энтузиазма, необходимого для эффективных занятий с детьми. Педагог, раскрывая «секреты» ансамблевой игры и верно направляя увлеченность детей, воспитывает в них коллективную творческую и исполнительскую дисциплину.

Умение музицировать в составе большого коллектива или с несколькими партнерами необходимо в дальнейшем как для успешных занятий в классах ансамбля и оркестра в музыкальных училищах, так и для участия в самодеятельных коллективах.

Глава 1. Психолого-педагогические основы работы с детскими коллективами .

Методика работы с детскими коллективами (хор, оркестр, ансамбли) является системой знаний в области музыкального воспитания. С научно-практической позиции методика суммирует рефлектирующие на разных уровнях монокурсы (учебные предметы) – хоровой класс, ансамбль, специальный инструмент и т.д., синтезируя разносторонние знания и умения учащихся; предполагает взаимную согласованность содержания образования с педагогикой, психологией детей школьного возраста, а также со специальными музыкально-теоретическими предметами – теорией музыки, сольфеджио, музыкальной литературой. Точками соприкосновения указанных дисциплин являются важные положения, а также комплекс знаний, умений, навыков как необходимых составляющих инновационного потенциала будущих профессиональных музыкантов и любителей музыкального искусства.

Методика работы с детскими коллективами подчиняется основным принципам дидактики, которые выражаются в следующих категориях:

Соответствие содержания методики обучения и воспитания детей уровню общественного развития;

Связь и единство обучения и воспитания с общественной практикой и наукой;

Комплексность решения задач обучения, воспитания и развития;

Постоянство требований и систематическое повторение действий;

Сочетание единства требований и уважения к личности каждого воспитанника;

Увлеченность и интерес;

Активность, сознательность и самостоятельность учащихся;

Учет реальных возможностей, возрастных и индивидуальных особенностей детей.

Основным фондом в работе с детским коллективом являются закономерные связи, определенные критериями всеобщности и повторяемости. Так всеобщность определяет проявление закономерностей в любом детском коллективе, а повторяемость – способность проявления закономерных связей в повторяющихся или аналогичных ситуациях. Немаловажным в работе являются и казусные (т.е. случайные) связи, которые подчас не могут быть предопределены и во многом зависят от непосредственной ситуации. Казусные связи естественны в своем существовании, так как детский коллектив представлен живым организмом, постоянно растущим и изменяющимся. Дидактические закономерности обучения с учетом специфики работы с детьми характеризуются такими качествами, как:

Зависимость результатов обучения от регулярности и систематичности занятий;

Осознание целей обучения;

Значимость для детей усваиваемого репертуара;

Сложность произведений;

Профессионализм преподавателя.

Методика работы с детскими коллективами подразумевает также и другие закономерности обучения:

психологические - зависимость результатов от интереса к занятиям, возрастных особенностей детей, стойкости внимания, уровня развития памяти;
социологические – зависимость каждого учащегося от всего коллектива;
коммуникативные – зависимость успешной деятельности коллектива от взаимодействия коллектива и его руководителя;
организационные – зависимость результатов от работоспособности занимающихся в коллективе, состояния здоровья, расписания, времени суток, погодных условий.

Работа с детским коллективом опирается на педагогику в определении методов, которые можно классифицировать по источнику информации и характеру деятельности – словесные, наглядные, практические, а также по назначению и дидактическим задачам – восприятие, приобретение знаний, формирование умений и навыков, запоминание, применение знаний, повторение, контроль. При этом критерий выбора методов в контексте специфики работы с детским коллективом основан на особенностях учебного материала (сложности и новизны), конкретных педагогических целей, подготовленности детей, а также индивидуальности педагога.

Овладение методикой работы с детским коллективом способствует следующим результатам:

Воспитанию организационных качеств личности детей, собранности и ответственности, ибо любой учебный детский коллектив музыкальной школы есть исполнительский коллектив, объединенный и организованный творческими целями задачами;

Обучению детей в плане овладения элементами исполнительской техники, навыками игры

Развитию музыкально – эстетического вкуса учащихся и их эстетического отношения к музыкальному искусству.

Коллективные формы музицирования в детской музыкальной школе, школе искусств имеют большое значение в плане общего музыкального развития, играют значительную роль в подготовке учащегося к дальнейшей профессиональной деятельности.

Учебные программы и методики ориентированы на развитие творческих музыкальных способностей и кругозора, воспитание эстетического вкуса, навыков бытового и ансамблевого музицирования, а также закладывают основы для продолжения образования в средних специальных и высших учебных заведениях, готовящих специалистов как музыкальных, так и смежных профессий.

Коллективные выступления дают возможность играть на сцене детям с разными музыкальными данными, делают их более уверенными в своих силах.

Цель обучения – приобретение начального музыкального образования, необходимого для практического участия в сфере досуга и культурного обслуживания населения в инструментальных ансамблях различных составов и жанров, а также для получения среднего и высшего профессионального образования.

Основные задачи:

Ознакомление с широким кругом музыкальной литературы, освоение новых жанров;

Развитие способностей согласовывать свои исполнительские намерения с действиями других участников ансамбля;

Повышение требований в отношении музыкально-исполнительских навыков, умения соподчинять все средства выразительности ради построения общего художественного целого, выражения общей художественной идеи.

Особенностью ансамблевого музицирования является воспитание чувства ответственности учащихся за качество освоения собственной партии, достижение исполнителями точности в темпе, ритме, штрихах, динамике, агогике, специфике тембрового звучания, что способствует созданию единства и целостности музыкально-художественного образа исполняемого произведения.

К основным ансамблевым навыкам можно отнести «чувство партнера», умение слышать солиста и помогать ему в воплощении исполнительских намерений, навыки самоконтроля и самооценки собственных и коллективных игровых действий.

Глава 2. Педагогическая организация процесса работы со школьным ансамблем.

2.1. Подготовительный этап обучения .

В наше время музыка широко проникает в быт и сознание детей. Радио, телевидение, кино, звукозапись постоянно воздействуют на слуховое развитие детей. С самого раннего возраста дети привыкают к музыке, естественно и легко воспринимают её и стараются понять с таким же любопытством, как и другие явления окружающего мира. Поэтому в начале занятий музыкой ребенка необходимо заинтересовать, используя его естественную любознательность.

Лучшим средством для этого является игра в ансамбле учитель-ученик. Хорошо начать занятия с исполнения простых четвертей в ансамбле с педагогом.

Исполнение даже самого простейшего рисунка ставит серьезные задачи перед учеником. Удобнее заниматься такими упражнениями в достаточно подвижном темпе. Даже играя одну ноту, учение знакомится с названием клавиш, с диапазоном инструмента, осваивает ритмические закономерности, элементарную динамику, а также первоначальные игровые движения. При игре в ансамбле ученик ощущает себя участником полноценного музицирования, что способствует пробуждению у него любви к музыке.

Воспитание интереса к музыке как к языку чувств является очень важным моментом начального обучения, поскольку именно в этот период закладываются основы развития творческих способностей ученика.

При совместном исполнении с педагогом ученик достаточно хорошо улавливает неточности ритма, темпа. Ученик убеждается сам, что даже минимальное отклонение от темпа, малейшее нарушение ритма, неулавливаемые при сольном исполнении, сразу делаются заметными при игре в ансамбле.

Таким образом, с первых уроков в классе ансамбля одновременно с разучиванием своей партии ученик получает конкретное представление об одном из важнейших условий ансамблевой игры – синхронности исполнения, единстве ритмического пульса, темпа.

На таких же простых примерах усваивается роль и значение паузы в музыкальном тексте. Обычно пауза или «проглатывается» или заучивается формально, бессмысленно. То же зачастую происходит и с исполнением длинных нот. Игра в ансамбле учит бережному обращению с большими длительностями и паузами. Их роль в музыкальном контексте становится как бы нагляднее и гораздо скорее осмысливается учеником. Поочередно с педагогом, исполняя длинную выдержанную ноту или паузу, сопровождающую музыкальную фразу, учение убеждается в необходимости дослушать конец фразы, не «наступая» на неё, дожидается своей очереди исполнения этой фразы.

Длинная нота или пауза, сопровождающие фразу, мотив, звучащие в другом голосе, воспринимаются естественным образом. Очень важно, чтобы в паузах и на длинных нотах не прерывалась музыкальная мысль, чтобы эти моменты не воспринимались как остановка в музыке.

Хороший урок бережного обращения с паузами дает музыкальная игра «Кукушки».

Заранее условившись с педагогом, сколько раз подряд каждому «прокуковать» и «ответить», ученик сначала исполняет перекличку по памяти, потом с помощью педагога записывает получившуюся перекличку. Каждая пауза, осознанная и зафиксированная самим учеником, перестает быть формальным скучным знаком, превращается в равноправный элемент нотного текста, обретает смысл, музыкальное значение.

Итак, привитие навыков ансамблевой игры требует систематической, поступенной (от простого к сложному) и целенаправленной работы в течение длительного времени.

Как было сказано выше, обучение элементарным навыкам игры в ансамбле проходит эффективнее, если первым партнером ученика по ансамблю оказывается педагог. Занятия в классе ансамбля обеспечиваю ясное понимание интонационных возможностей и фортепиано, и баяна, и аккордеона.

2.2. Коллективная форма работы.

Учащиеся младших классов, начинающие впервые занятия в ансамбле, получают больше пользы от игры в дуэтах. Подбирая интересный репертуар, помогая осваивать на индивидуальных уроках трудности игры с партнером, педагог может очень увлечь ученика этой формой ансамбля. Дуэты являются отличной ступенью для перехода к унисонам и другим ансамблям для двух и более голосов.

Одной из важных задач является подбор участников ансамбля, равных по своей музыкальной подготовке и владению инструментом. Надо учитывать межличностные отношения участников ансамбля. Если коллектив состоит из людей уважающих и ценящих друг друга, то занятия проходят более результативно, дети чаще встречаются, интенсивнее репетируют. Благоприятный морально-психологический климат в ансамбле – залог успешной работы.

Я начинаю занятия с доступных детям произведений, в игре которых технические трудности преодолеваются сравнительно легко, а всё внимание направляется на художественные цели. Ученик проявляет повышенный интерес к занятиям тогда, когда не чувствует собственной беспомощности, а получает удовольствие от результатов своей работы.

Совместная игра отличается от сольной прежде всего тем, что и общий план и все детали интерпретации являются плодом раздумий и творческой фантазии не одного, а нескольких исполнителей и реализуются их общими усилиями. Под синхронностью ансамблевого звучания понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей. Синхронность является результатом важнейших качеств ансамбля – единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса.

В области темпа и ритма индивидуальности исполнителей сказываются очень отчетливо. Незаметное в сольном исполнении легкое изменение темпа или незначительное отклонение от ритма при совместной игре может резко нарушить синхронность. Ансамблист в таких случаях «уходит» от партнера, опережая его или отставая. Малейшее нарушение синхронности при совместной игре улавливается слушателем. Музыкальная ткань оказывается разорванной, голосоведение гармонии искажается.

Игра в ансамбле помогает музыканту преодолеть присущие ему недостатки: неумение держать темп, вялый или излишне жесткий ритм, помогает сделать его исполнение более уверенным, ярким, многообразным.

Теперь бы мне хотелось поговорить о практике аккомпанемента. Это одно из средств приобщения ученика к живому музицированию. Очень важно культивировать все доступные виды активной музыкальной деятельности учеников. Тогда возникнут и наиболее благоприятные условия для роста художественной фантазии, воображения. Пение, звуки контрабаса, синтезатора, баяна, аккордеона – всё это обогатит сознание учеников.

Если умело выбирать репертуар, у ребят родится уверенность в своих возможностях, будет активизироваться интерес. Очень полезно организовать ансамбль с певцом. Ещё Р. Шуман советовал почаще аккомпанировать певцам для того, чтобы пианисты тоньше ощутили дыхание музыкальной фразы, столкнулись с абсолютно иным (по сравнению с фортепиано) типом звуковедения – длительной распевностью, протяженностью звука фразы, огромной её гибкостью.

Я проводила такой эксперимент с солистом. Квартет в составе фортепиано, контрабаса, баяна и аккордеона аккомпанировал солистке «Последнюю поэму « Н. Рыбникова. Ребятам очень понравилась такая форма музицирования.

Хорошо аккомпанировать можно только тогда, когда всё внимание устремляешь на солиста, повторяя про себя вместе с ним каждый звук, каждое слово и ещё лучше – предчувствуя, что будет делать партнер.

Занятия по аккомпанементу важны и для расширения динамического диапазона пианиста, баяниста, аккордеониста. Ведь каждый аккомпанемент следует играть по-иному, с разной силой звука, фразировкой, плотностью, выделением низких или высоких регистров инструмента.

Выбор того или иного штриха всецело зависит от музыкального содержания, и его истолкования исполнителями. Работа над штрихом – это уточнение музыкальной мысли, нахождение наиболее удачной формы её выражения. Штрихи в ансамбле зависят от штрихов отдельных партий. Лишь при общем звучании может быть определена художественная целесообразность и убедительность решения любого штрихового вопроса. Штрихи в некотором тексте обозначаются с помощью лиг, точек, черточек, акцентов, словесных указаний.

В заключении хотелось бы отметить, что главное для всех форм работы, чтобы творческая инициатива оставалась за учеником. Задача преподавателя – развивать и активизировать творческое начало личности ребенка.

2.3. Внешняя и творческая дисциплина в ансамбле.

Любой ансамбль как художественный организм немыслим без творческой дисциплины, четкости и слаженности в работе. Эффективность его деятельности, качественный итог работы во многом зависят от ясного и отчетливого представления и понимания каждым учеником как общей направленности работы, так и предъявляемых к нему индивидуальных требований.

Немаловажную роль в работе с ансамблем играет правильное, продуманное и своевременное решение многих организационных вопросов.

Для публики ансамбль начинается с выхода. Поэтому необходимо договориться с детьми о форме одежды, выработать привычку красивого собранного выхода. Необходимо отрабатывать совместный поклон и дисциплинированный уход со сцены.

Внешняя дисциплина в ансамбле всегда связана с творческой дисциплиной и обязательно отражается на качестве исполнения.

Педагог помогает ученику ощутить себя частицей слаженного музыкального коллектива, направляет его исполнительские усилия в единое творческое русло, подчиняет коллективное исполнение общему замыслу.

Прекрасный помощник в работе с детьми – богатое детское воображение. Подключение его к исполнительскому процессу совершенно необходимо. Успех создания единого музыкального образа зависит от того, насколько педагог сумеет объединить эмоции учеников. Добиваясь нужной эмоциональной окраски исполнения, дети приобретают вкус к музицированию.

Воспитание ансамблевого коллектива – одна из важнейших задач педагога-руководителя.

2.4. Методика ансамблевых занятий.

Занятия класса ансамбля в музыкальной школе не могут сводиться лишь к общим встречам учащихся с педагогом для совместного разучивания и исполнения пьес. Понятно, что без необходимой технической свободы, без уверенного владения текстом совместные встречи участников ансамбля вообще бессмысленны. Но многократное совместное исполнение пьесы, пусть даже с добросовестно, грамотно приготовленными партиями, не приводит ещё к решению специфических ансамблевых задач. Точное воспроизведение текста, выполнение всех указанных автором или педагогом нюансов, штрихов, изменений темпа должно сочетаться с ощущением общего для всех участников исполнительского «дыхания». Вот почему игре в ансамбле надо обучать специально как одному из видов музыкального искусства.

На уроках ансамбля дети учатся слышать себя, своих партнеров и одновременно звучание ансамбля в целом. Они учатся как бы «вписывать» себя в общее звучание ансамбля, то «растворяясь» в нем, то выходя на передний план, подчиняясь художественной трактовке и логике произведения. одна из особенностей ансамблевой игры в том и состоит, что несколько человек с различным уровнем музыкального развития и исполнительской подготовки объединяются в единый исполнительский организм.

Методика ансамблевых занятий – одна из насущных тем музыкального образования.

а) подбор репертуара

В работе с участниками школьного ансамбля приходится большое внимание уделять составлению репертуара. Репертуар должен быть составлен с учетом не только технических возможностей учеников, но и их темперамента, и «эстрадоустойчивости», и возраста. В малочисленных ансамблях (дуэтах, трио) имеет смысл объединять примерно равных по возможностям учеников. В крупных же ансамблях можно перемежать менее подвинутых детей с более сильными, имеющими навыки устойчивой интонации, ритмической выдержки, опыт эстрадных выступлений. В результате партнеры взаимообогащают друг друга: более слабый ученик, как бы опираясь на сильного, постепенно обретает уверенность, «дотягивается» до него; более сильный в свою очередь учится вести за собой, не поддаваясь ошибкам партнера, приобретает концертмейстерский навык. Пьесы разнообразные по характеру (подвижная и кантиленная) с большим интересом принимаются детьми в работу и дают педагогу возможность сосредоточить внимание учеников на разных сторонах ансамблевой техники – мелодической и ритмической.

Б) работа над штрихами

Игра в ансамбле требует особого внимания к точному выполнению штрихов. Каждое отклонение от общих штрихов нарушает целостность зрительного восприятия ансамбля и мешает, конечно, партнерам, а главное, наносит ущерб выразительности исполнения, так как штрихи несут большую динамическую и смысловую нагрузку. Естественно, применение того или иного штриха находится в полной зависимости от содержания произведения, нюанса, темпа, ритмического рисунка.

Своеобразный ритмический рисунок или характерный штрих может выделить какой-либо голос из общего звучания не меньше, чем динамика. Сложный ритмический рисунок и в современной пьесе «Либертанго», которую мы разучиваем квартетом. На фоне синкопированных аккордов фортепиано четко прослушивается мелодия с характерным ритмом и штрихом. Работа над штрихами – это уточнение музыкальной мысли, нахождение наиболее удачной формы её выражения. Синхронность является первым техническим требованием игры. Нужно вместе взять и снять звук, вместе выдержать паузы, вместе перейти к следующему звуку.

Конечно, приходится учитывать уровень подвинутости учащихся, а также количество участников ансамбля, так как чем больше состав ансамбля, тем затруднительнее синхронное исполнение сложных штрихов.

в) работа над динамикой

Динамика является одним из самых действенных выразительных средств. Умелое использование динамики помогает раскрыть общий характер музыки, её эмоциональное содержание и показать конструктивные особенности формы произведения. Особо важное значение приобретает динамика в сфере фразировки. По-разному поставленные логические акценты кардинально меняют смысл музыкального произведения. Для примера во время занятий можно предложить детям исполнить отрывок изучаемого произведения, изменив всю его динамику. Результаты такого исполнения «наоборот» очень убеждают учеников.

Важность точного соблюдения каждым участником ансамбля динамических требований должна быть осознана учениками с первых уроков. К тому же нельзя допускать и формальной идентичности исполнения динамических указаний. Педагог учит умению правильно исполнять тот или иной общий нюанс в разных голосах в зависимости от их смысловой нагрузки, пониманию относительности звучания одного и того же нюанса (пиано мелодии ярче, чем пиано сопровождающей фигуры). Нюансы нередко становятся причиной изменений темпов (форте – быстрее, пиано - медленнее, крещендо - ускоряя…). С первых занятий педагогу нужно обращать на это постоянное внимание.

г) обучение чтению нот с листа

С ансамблем обязательны занятия чтением нот с листа. Нужно выбирать более легкие произведения, чтобы технические трудности не отвлекали при этом ученика от основных задач. Каждый ученик получает первые навыки игры с листа на занятиях по специальности. Но на уроках ансамбля чтение нот проходит эффективнее и вызывает больший интерес у детей. Наглядная необходимость подчинения общему пульсу помогает скорее усваивать правила чтения нот с листа. Контакт с партерами обеспечивает поддержку, увеличивая вместе с тем ответственность каждого за текст. Приобретается умение, ошибаясь, оставаться в ансамбле, не мешая партнерам.ученик убеждается в ценности грамотной удобной аппликатуры, помогающей быстрому «схватыванию» текста.

Чтение нот с листа в ансамбле как бы демонстрирует ученику недопустимость каких-либо поправок, остановок, пренебрежения к паузам, нюансам. Дети учатся пропускать «непрочитавшиеся» ноты ради своевременного, точного прихода к тактовой черте, «не выскакивать» в паузах, читать обозначения нюансов сразу, вместе с нотами, особенно четко реагируя на пиано, быстро ориентироваться в музыкальном материале. Практика показывает, что умение хорошо читать с листа – необходимый компонент творческой деятельности и профессионала, и участника самодеятельности. Успех обучения зависит от того, насколько серьезно и регулярно ведутся такие занятия с самых первых ступеней музыкального образования. Очень большую пользу уроки чтения с листа приносят воспитанию уверенности на эстраде, исполнительской «цепкости» - качеств, необходимых для публичных выступлений.

д) работа над произведением

Работая с учеником над нотным текстом его партии, педагог, будучи первым партнером ученика, добивается чистой мелодической и гармонической интонации. Убедителен метод наглядности и в работе над ритмической стороной произведения, нюансами, штрихами. Ученик осознает, что игра в ансамбле предъявляет к этим элементам особые требования, большие, чем при игре соло.

До встречи с партнерами ученик должен твердо знать текст своей партии со всеми штриховыми и нюансовыми обозначениями. Тогда он, получив представление о разучиваемом произведении в ансамбле с педагогом, готов к коллективным занятиям.

На первом коллективном занятии педагог наглядно объясняет ученикам роль каждой партии, её музыкальный рисунок, взаимосвязь голосов, распределение их функций на главную, подголосочную, аккомпанирующую и др. С первых уроков ансамбля надо стараться воспитать в ученике сознание равной ответственности за исполнение каждой партии, каждого голоса, умение подчинить свой голос общим задачам данного произведения, понимание каждого эпизода в контексте.

Процесс работы ансамбля над произведением можно условно разделить на три этапа, которые в практике тесно между собой связаны:

знакомство ансамбля с произведением в целом;
техническое освоение выразительных средств;
работа над воплощением художественного образа.

Задачей первого этапа является создание у ансамблистов общего интеллектуального и эмоционального впечатления от произведения в целом.

На втором этапе работы над произведением основной задачей является преодоление ансамблем технических трудностей.

Одной из задач педагога на заключительном этапе является достижение максимальных результатов при минимальных затратах энергии и времени ансамблистов.

е) разбор нотного примера

Для примера рассмотрим начало пьесы «Увиванец», написанной на 3 баяна.

Во-первых, при разборе пьесы педагог должен тщательно продумать распределение по партиям, чтобы последние соответствовали исполнительским возможностям учащихся. Здесь одинаково недопустимы как завышение, так и занижение трудностей партии. В первом случае учащийся будет слишком долго выучивать её и просто плохо исполнять, во-втором – он не получит от занятий в ансамбле ожидаемого творческого удовлетворения.

Особое внимание нужно уделить ритмической стороне пьесы. Как видим из нотного примера, ритм абсолютно одинаковый для всех голосов. Синхронность будет являться первым техническим требованием. Нужно вместе взять и снять звук, сделать акцент на синкопе во 2-ом такте. Динамика у всех голосов одинаковая (piano). Но первая партия у нас солирующая, значит, её piano будет чуть ярче, чем у других партий. Притом третий баян будет сразу выделяться своим тембром, так как звучит в низком регистре. Значит, его piano будет ещё тише, чем piano второго баяна. Осмыслив всё это, выучив каждую партию в отдельности, можно приступать к коллективному исполнению/

Заключение.

Участие ансамблей школ дополнительного музыкального образования в различного рода концертах имеет большое учебно-воспитательное значение.

Практика занятий дала множество примеров того, как благотворно влияет на детей игра в ансамбле. Вызывая интерес к музыке, уроки ансамбля побуждают даже нерадивых учеников серьезнее относиться к занятиям в музыкальной школе.

Ансамблевое музицирование не только развивает музыкальный слух, оно способствует развитию полифонического мышления, учит слышать и понимать содержание музыки..

Большая часть мирового музыкального наследия приходится на произведения, написанные для оркестров иди для солистов в сопровождении оркестров, на оперы, хоры, на различного рода ансамбли. Музыкальная культура слушателя, с детства получившего навыки ансамблевого музицирования, выше, палитра его восприятия музыки богаче.

Преподаватель детской музыкальной школы ответственен за формирование музыкальных вкусов своих воспитанников. Независимо от того с кем он занимается, с будущим профессионалом или просто любителем музыки, педагог должен помнить о главном смысле своего дела – нести детям радость общения с музыкой.

Из опыта своей работы я вижу, что детям более нравятся смешанные ансамбли, где принимают участие и фортепиано, и баян, и аккордеон, и синтезатор, и исполнителями являются дети разных возрастов. Такой ансамбль радует своими неожиданными возможностями, новыми тембровыми сочетаниями, яркой динамикой, захватывает общностью творческой задачи, объединяет и направляет музыкальные эмоции.

Я широко применяю практику ансамблевого музицирования в своей работе.

Список использованной литературы.

Баренбойм Л. Путь к музицированию. Л.: «Советский композитор», 1980. – 351 с.
Баян и баянисты. Сборник статей. М.: «Советский композитор», 1980 – 149 с.
Н.Бергер Сначала ритм. Учебно-методическое пособие для общеобразовательных и музыкальных школ, школ искусств, отделений педагогической практики музыкальных училищ и консерваторий. Издательство «Композитор», Санкт-Петербург, 2004 – 70 с: ноты.
Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 2: Сб. статей. Ред. –сост. Руденко В,И. – М.: Музыка, 1990, - 160 с.
Зимина А.Н. Основы музыкального воспитания и развития детей младшего возраста. Учеб. для студ. высш. учеб. заведений. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2000. – 304 с.
Крюкова В.В. Музыкальная педагогика. – Ростов н/Д: «Феникс», 2002. – 288 с.
Лаптев И.Г. Детский оркестр в начальной школе: Кн. для учителя. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2001. – 176 с: ноты.

Управление культуры администрации города Южно-Сахалинска

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА № 1 ГОРОДА ЮЖНО-САХАЛИНСКА»

______________ 693021, РОССИЯ, ЮЖНО-САХАЛИНСК, П/Р ЛУГОВОЕ, УЛ.КОМАРОВА, 13, Тел/факс: 790064___________

МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД

Тема: «Работа над ансамблем с учащимися фортепианного класса ДМШ»

г.Южно-Сахалинск

2017

Обучение фортепианной игре – сложный и многогранный процесс. Он включает в себя не только пианистическое, но и общемузыкальное развитие учащихся.

С первых дней обучения ребёнок испытывает воздействие музыки. Под её влиянием складываются его музыкальные интересы, формируются слух, память, ритмическое чувство, развиваются потребность и воля к творчеству, приобретаются первые исполнительские навыки. Кроме того, занятия по фортепиано неотделимы от общего эстетического воспитания учащегося:

Нужно привить ему любовь к музыке;

Научить воспринимать музыкальные произведения во всём их многообразии, глубине и красоте.

Успешность работы педагога в этом отношении во многом зависит и от изучаемого с учащимся репертуара. Репертуар имеет не только познавательное значение, не только расширяет музыкальный кругозор, пианистические умения учащегося, но и оказывает большое воспитательное воздействие на эстетический вкус как будущего любителя музыки, так и музыкальное мышление будущего профессионала. И в этом отношении, для разностороннего музыкального воспитания большое значение имеет включение в репертуар учеников различных ансамблей.

Ансамблевый репертуар огромен, интересен и многогранен. Он включает в себя различные виды ансамблей, которые позволяют познакомиться не только с отрывками из симфоний, опер, балетов и других музыкальных произведений разных жанров, но и с произведениями джазового направления, с популярной музыкой из кинофильмов, песнями любимых героев из мультфильмов и всей современной музыкой, которая звучит по радио и с экранов телевизоров. Дети очень любят играть в ансамбле, так как музыка эта им близка, интересна и понятна. За многие годы своей педагогической практики я убедилась, что интерес к занятиям музыкой (а он, как правило, угасает на том или ином этапе обучения) поддерживается, по большей части, за счёт включения в репертуар учащегося ансамблей, состоящий из современной и популярной музыки.

Дети с увлечением играют в 4 руки, особенно ту музыку, которую они ещё недавно слышали в кино или по ТВ. И это доставляет им огромную радость.

При игре ансамблей развиваются такие важные качества, как:

Умение слушать не только собственное исполнение, но и партнёра, а также общее звучание всей музыкальной ткани пьесы;

Воспитывается умение увлечь своим замыслом товарища, а когда это необходимо, подчиниться его воле;

Активизируется фантазия и творческое начало;

Заостряется ощущение звукового колорита;

Повышается чувство ответственности за знание своей партии, так как совместно исполнительство требует свободного владения текстом.

Ансамбль (от франц. ensemble - вместе) – группа исполнителей, выступающих совместно. Искусство ансамблевого исполнения основывается на умении исполнителя соразмерять свою художественную индивидуальность, свой исполнительский стиль, технические приёмы с индивидуальностью, стилем, приёмами исполнения партнёров, что обеспечивает слаженность и стройность исполнения в целом (Музыкальная энциклопедия).

Работа над ансамблевыми произведениями важна на всех этапах музыкального развития учащегося. Освоение первоначальных навыков игры в ансамбле происходит с первых шагов обучения в фортепианном классе. Сначала педагог аккомпанирует ученику, исполняющему мелодию. Затем простейший аккомпанемент поручается самому ученику, чтобы научить его гибко сопровождать мелодию, исполняемую педагогом. Таким образом, ученик приобретает первоначальные ансамблевые навыки:

«солирования» - когда нужно ярче выявить свою партию, и

«аккомпанирования» - умения отойти а второй план ради единого целого.

Все эти простейшие примеры я нахожу и использую в работе из учебника «Путь к музицированию» Баренбойма, по которому занимаюсь с начинающими.

По мере усложнения художественных задач и технических трудностей ансамблевых произведений, работа над ними более углублённо может быть продолжена за счёт времени, выделенного в учебном плане на изучение предметов по выбору.

В старших классах работу над навыками ансамблевого исполнения необходимо продолжать. Наиболее интересы номера следует показывать на концертах для родителей, на классных вечерах, отчётных концертах и других мероприятиях.

Приступая к работе над ансамблем, педагогу важно, прежде всего, сделать правильный подбор партнёров для совместной игры.

Если на начальном этапе обучения на уроке обычно с учеником играет преподаватель, то в средних и старших классах ученики объединяются парами (для4-ручных ансамблей) и четвёрками (для 8-ручных ансамблей). Здесь очень важно подбирать детей одного возраста, с одинаковым уровнем подготовки и, ещё не менее важно, хорошим психологическим контактом. В своём классе я уже не раз меняла пары из-за того что дети не могли найти общий язык друг с другом, пока не нашла подходящие варианты. Сейчас пары сложились, и проблем взаимоотношений не возникает. А уровень подготовки у них примерно одинаковый, и каждый старается, так как не хочет скомпрометировать себя в глазах другого. Происходит как бы негласное состязание, которое и подвигает их к более точной и качественной игре.

При совместной игре немалое значение имеет посадка двух человек за одним инструментом. Посадка учащихся должна быть удобной для исполнения. Для этого стулья, на которые усаживаем детей, ставим не параллельно, а уголком, и, в этом случае, возникает свобода действия рук, так как корпус одного ученика не соприкасается с корпусом другого.

Нельзя допускать, чтобы ученик уткнулся в клавиатуру, наклоняя корпус. Важно не мешать друг другу при исполнении, особенно при сближении голосов, а также педализацией второй партией.

При исполнении ансамбля для двух фортепиано посадка не отличается от обычной, когда ученик играет один. В связи с тем, что учащиеся находятся на расстоянии друг от друга, играя на разных инструментах, возникают уже более сложные задачи как исполнительского, технического, тембрального характера, а также синхронность и педализация обеих партий.

Следующим этапом в работе над ансамблем является ознакомление с текстом своей партии, то есть разучивание. Предварительно каждый из партнёров очень тщательно и внимательно прорабатывает свою партию. На уроках мы подробно разбирает трудности, устраняем недостатки с каждым учеником отдельно, затем пробуем соединить обе партии. Сначала педагог – ученик, затем оба ученика. Безусловно, на этом этапе используется медленный темп, чтобы избежать частых запинок и сбоев. По мере освоения текста темп постепенно наращивается.

А сейчас я перечислю ряд требований, которые необходимо вырабатывать с учащимся при работе над ансамблем:

Умение слышать себя и чувствовать партнёра, то есть слышать звучание обеих партий;

Необходимы одинаковые ощущения темпа и характера произведения. Перед началом исполнения договориться о темпе, чувствовать ритмическую пульсацию до начала игры;

Соответствие приёмов звукоизвлечения обоих партнёров (нужна договорённость в исполнении штрихов, например, совместное стаккато и др.);

Достижение синхронности взятия и снятия звука. Очень полезно каждому участнику поиграть обе партии. Важно добиться синхронности и одновременного окончания произведения. Здесь педагог может помочь путём дирижирования;

Необходимо быть чутким к различного рода оттяжкам, замедлениям и ускорениям ведущей партии;

Добиваться равновесия звучания в удвоениях и аккордах;

Выстраивать динамику в соответствии с динамикой партии, исполняющей основную тему, f (форте) не употребляется до предела, аккорды брать с локтя нельзя, чтобы не мешать партнёру;

Выстраивать фразировку аккомпанирующей партии с фразировкой мелодии;

Соблюдать общность ритмического пульса.

С усложнением художественных задач расширяются и технические:

Преодоление полиритмии;

Педализация.

Умелая педализация в ансамбле обеспечивает не только «чистое» звучание, но и художественное слияние ансамблевых партий в единое целое.

И в заключение хотелось бы отметить, что знакомство детей с современной музыкой, которую мы используем в работе над ансамблями, способствует развитию у детей интереса к занятиям, любви к музыке, раскрепощает их творческие силы, а также помогает активизировать весь учебный процесс в классе в работе над серьёзными, классическими произведениями.

Пода Ирина
Использование синтезатора в работе со смешанным ансамблем в ДШИ в процессе музыкально-творческого развития школьников

Бурное развитие новых информационных технологий в последние десятилетия XX века отразилось во всех сферах человеческой деятельности. Не избежала влияния технического прогресса и музыкальная культура . Современную жизнь сопровождает безбрежный поток самой разной музыки . Научить подрастающее поколение ориентироваться в этом разнообразии жанров и стилей, привить детям с самого раннего возраста хороший музыкальный вкус – вот что является главным направлением всей сегодняшней профессиональной музыкальной педагогики .

Одной из задач нового этапа развития стало преодоление разобщения двух компонентов культуры : классического наследия и современных технологий, путем их взаимообогащения и создания целостной культуры на новом этапе развития цивилизации . В связи с этим актуальным становится привлечение средств мультимедиа в процесс совершенствования профессиональной подготовки музыкантов . Введение интерактивных технологий в процесс музыкально-творческого развития школьников давно стало непременным условием развития педагогической практики.

Игра в ансамбле музыкально-творческого развития школьников в процессе обучения в ДШИ . Приобщение к музыкальной культуре посредством знакомства с разнообразной музыкой , с творчеством композиторов разных стран и эпох, формирование основных музыкальных способностей в процессе коллективного исполнения – вот основная цель музыкального обучения в классе ансамбля .

Новизна предложенной разработки заключается во внедрении интерактивного принципа музыкального обучения в педагогическую практику музыкантов , посредством использования синтезатора в составе смешанного ансамбля . Такой дифференцированный подход к обучению позволяет наиболее широко ознакомить учащихся с основными компонентами музыкального языка и средствами музыкальной выразительности .

Включение симфонических и народных инструментов в состав смешенного ансамбля расширяет тембровую палитру, увеличивает динамический размах звучания, более активно развивает музыкальные способности учащихся, способствует формированию широкого круга интересов и воспитанию художественного вкуса в целом. Единая природа всех этих инструментов обуславливает общность задач обучения :

1) Освоение исполнительской техники ;

2) Овладение навыкам игры в ансамбле ;

3) Изучение художественных возможностей наличного инструментария;

4) Совершенствование в практической музыкально - творческой деятельности;

5) Ознакомление с основными компонентами музыкального языка ;

6) Получение базовых теоретических знаний.

Основной организационной формой учебного процесса являются групповые занятия и самостоятельная домашняя подготовка, а способом проверки результатов – участие в концертных выступлениях, фестивалях и конкурсах.

В перспективе данный метод работы со смешенным ансамблем может стать одним из самых действенных способов развития музыкально -творческих способностей учащихся. Степень его практической реализации очень высока, так как наличие в каждой школе искусств одного или нескольких ярких, мобильных концертных коллективов отвечает современным требованиям, предъявляемым ко всем педагогическим коллективам города. В целях обмена опытом, а так же дальнейшего распространения в других образовательных учреждениях данного метода и была написана эта работа .

Особенности работы со смешанным ансамблем .

Многие выдающиеся педагоги, музыканты и философы отмечали ведущее значение творческого начала в музыкальном воспитании . Развитие музыкально -творческих навыков является необходимейшим этапом наряду с исполнением и слушанием музыки (Б. Асафьев) . Вместе с тем в сложившейся практике массового музыкального образования внимание уделяется главным образом развитию музыкального восприятия , а детское творчество трактуется лишь как исполнительское .

В системе дополнительного образования это можно объяснить целым рядом причин. Во-первых, это отсутствие направленности на формирование способностей к музицированию, подчинение практики ученика задачам формирования частных исполнительских способностей . Во-вторых, освоение традиционных механических инструментов требует значительных затрат времени и сил на освоение технических задач, отодвигая таким образом творческую работу на второй план . И, наконец, третьей причиной можно назвать недостаточность и бессистемность педагогических разработок в данной области .

Слушание музыки , пение в ансамбле или хоре , игра в ансамбле – это не полный перечень различных видов музыкально -творческой деятельности. Трудно сказать, какой из них более важен, какой менее. Очевидно, важнее всего то, насколько квалифицированно и умело они применяются. Главная задача преподавателя состоит в том, чтобы иметь наготове неиссякаемый запас увлекательных возможностей, с помощью которых можно научиться играть на любом инструменте.

Однообразная, монотонная деятельность приводит детей к быстро наступающему утомлению, и тому состоянию, которое определяется у детей словом «скучно» . «Все жанры хороши, кроме скучного» , - говорил некогда Вольтер. Если педагогу удается вызвать интерес учащихся – и не только вызвать, но и поддержать его в течение нужного времени, – необходимые предпосылки для успеха будут созданы.

Мы знаем, что ансамбль это вид совместного музицирования, которым занимались во все времена и при любом уровне владения инструментом. В каждой школе искусств существует множество разнообразных ансамблей , начиная с дуэтов и заканчивая массовыми сводными коллективами. Но зачастую они формируются по классическим принципам (струнные ансамбли , духовые, народные, фортепианные и вокальные, что продиктовано академической программой. Такой подход уже давно устарел, необходимо искать новые методы работы с инструментальными коллективами, одним из которых может стать создание смешанных ансамблей . В состав подобных коллективов могут войти любые инструменты : клавишные, струнные, духовые, электроакустические. Здесь все будет зависеть от выдумки, творческой фантазии и изобретательности руководителя, естественно, ограниченной здравым смыслом и практической целесообразностью. В качестве примера можно привести несколько наиболее часто встречающихся составов смешанных ансамблей :

1) аккордеон, флейта, скрипки, синтезатор ;

2) скрипки, флейты, синтезатор ;

3) баян, домра, синтезатор ;

4) фортепиано, флейта, синтезатор ;

5) домра, флейта, синтезатор ;

6) фортепиано, аккордеон, синтезатор и т . п.

Кроме инструментального состава, подбор участников ансамбля должен осуществляться и по уровню подготовленности учащихся. Участники ансамбля должны быть равны по своей музыкальной подготовке и владению инструментом, в этом случае занятия проходят более результативно и интенсивно. Необходимо учитывать и морально-психологический климат в коллективе, только благоприятные межличностные отношения участников ансамбля станут залогом успеха.

Игра в ансамбле помогает музыканту преодолеть присущие ему недостатки : неумение держать темп, метр, соблюдать ритм, агогику. Для более успешного усвоения этих задач возможно применение в смешанном ансамбле синтезатора . Его многотембровость, звуковые эффекты, автоаккомпанемент приближает звучание камерных ансамблей к оркестровым коллективам, а ритмические сбивки, заложенные в его памяти, оживляют звучание, придают ему блеск и импровизационную непосредственность.

Воспитание чувства ритма и тембрового слуха – самая трудная задача в процессе обучения . Играя в ансамбле с синтезатором струнные , духовые, клавишные инструменты получают возможность звучания с различными вариантами ансамблей , стилями, ритмами. Исполнение учениками произведений с автоаккомпанементом дает несравнимо большие навыки ансамблевой игры , нежели игра под аккомпанемент концертмейстера.

Одним из важнейших качеств ансамбля является синхронность, то есть совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей . В области темпа и ритма индивидуальность исполнителей сказывается очень отчетливо. Незаметное в сольном исполнении легкое изменение темпа или незначительное отклонение от ритма при совместной игре может резко нарушить синхронность, что тут же улавливается слушателем. Музыкальная ткань оказывается разорванной, голосоведение и гармония искажаются. В решении этой проблемы важную роль может сыграть использование синтезатора . Задаваемый им единый темп, метр, ритм поможет лучше организовать совместное исполнение и послужит важным инструментом при создании аранжировки. В качестве примера можно привести пьесу Р. Бажилина «Бабочки» .

Так же немаловажно при игре в игре ансамбле соблюдение штрихов . Работа над штрихом – это уточнение музыкальной мысли , нахождение наиболее удачной формы ее выражения. Лишь при общем звучании может быть определена художественная целесообразность и убедительность решения любого штрихового вопроса. В смешанном ансамбле , в состав которого входят клавишные, струнные и духовые инструменты, необходимость работы над штрихами становится важнейшим приоритетом. Единство звучания в каждой отдельной партии и в ансамбле в целом определяет строение музыкальной речи , ее «синтаксис » . Использование сочетания различных технических приемов, характерных только для определенного вида инструментов, лишь украсит звучание ансамбля и придаст яркость общему художественному замыслу. Например, использование в партии аккордеона приема игры мехом в пьесе Р. Бажилина «Танец лягушат» .

Не маловажную роль в создании художественного образа играет построение единой фразировки. «Фразировочные» или «смысловые» лиги должны подчиняться общему творческому замыслу, живая фраза – это искусство агогики. Грамотное интонирование мотивов, выстраивание развития музыкальной мысли , подчинение развития каждой партии общему художественному замыслу – вот задачи которые должен ставить перед собой педагог-руководитель ансамбля . Примером можно назвать французский вальс «Anette» . Таким образом, работа над единым звучанием ансамбля помогает индивидуальному творческому развитию каждого участника . Однако все музыкально- исполнительские трудности , преодолеваемые педагогом-руководителем ансамбля на практике , являются лишь инструментами для выполнения более важных задач ставящихся в процессе обучения игре в ансамбле .

Одной из немаловажных составляющих процесса работы с ансамблем является подбор репертуара. Необычайное многообразие и постоянное обновление звукового материала не должны затруднять его выбор. В репертуар школьного ансамбля можно включить музыку самых разных жанров : классическую, народную, эстрадную. Каждый педагог должен опираться на свой художественный вкус и здравый смысл, ведь не все произведения будут звучать в переложении для детского смешанного ансамбля одинаково хорошо . Особенно это касается классических произведений, ведь их аранжировка требует бережного отношения и должна опираться на академические каноны, как например, в пьесе Ж. Оффенбаха «Баркарола» и в Хоре из оперы «Набукко» Дж. Верди. Важность обращения к классическому репертуару обусловлена, прежде всего, его художественной ценностью. Обращение к классике обогащает музыкальный и эстетический кругозор ученика.

Введение в состав смешанного ансамбля клавишного синтезатора позволяет в значительной мере расширить репертуарный список, включив в него целый пласт музыкального материала , ранее не использованного в процессе академического обучения. Это так называемая популярная эстрадная музыка . Своими корнями этот музыкальный стиль уходит далеко в глубь веков. По большому счету родоначальницей всей современной популярной музыки можно считать музыку народную , так как оба эти жанра работали в одном направлении – были призваны заполнять досуг, развлекать или служить каким–либо другим прикладным целям. Наиболее яркие популярные мелодии – современные или прошлых лет могут войти в репертуар современного детского инструментального коллектива.

В XX веке композиторами было создано огромное количество музыкальных произведений эстрадного направления. Это : эстрадные песни, танцевальная музыка , музыка кино . Знакомство с этими жанрами просто необходимо для расширения творческого кругозора учащихся, ведь на индивидуальных занятиях они осваивают только классический музыкальный репертуар . Исполнение произведений эстрадного направления призвано обогатить концертную программу инструментального коллектива, так как на любом концерте гораздо интересней услышать знакомую музыку , чем полифонические произведения или сонатины. Так, например, в репертуаре ансамбля «Карнавал» нашей школы эстрадные произведения занимают большую часть : Французский вальс «Annete» , музыка к к/ф «Le jouet» В. Косма, музыка к к/ф «Долгая дорога в дюнах» Р. Паулса, «Французский визит У. Ютила, Бразильская самба «Amapola» и др.

В заключение следует сказать, что начинать занятия в классе ансамбля следует с доступных детям произведений, в игре которых технические трудности преодолеваются сравнительно легко, а все внимание направляется на художественные цели. Ученик проявляет повышенный интерес к занятиям тогда, когда не чувствует собственной беспомощности, а получает удовольствие от результатов своей работы . Лучше разучить несколько нетрудных пьес и играть их на высоком художественном уровне, чем нудно повторять одну сложную, так и не добравшись до ее творческой интерпретации.

Задачи педагога-руководителя ансамбля далеко выходят за рамки воспроизведения готового нотного текста. Помимо чисто исполнительских функций они включают в себя еще и функции инструментовщика (выбор тембра инструментов, аранжировщика (уточнение фактуры, выбор стиля автоаккомпанемента, мест ритмических отыгрышей, звукорежиссера (установка правильного баланса голосов , подбор звуковых эффектов) и редактора (корректировка и уточнение нотной записи музыки ) . С использованием синтезатора открывается широкий простор для творчества. Высокое качество звучания при относительно несложной технике игры, возможность лучше понять логику музыкальной мысли , яснее почувствовать художественный образ – все это делает синтезатор особенно привлекательным в работе со смешанным ансамблем . Встроенные в память синтезатора многочисленные виды автоаккомпанемента позволяют облагородить звучание легких жанров, а эскизность изложения нотного текста служит отличным стимулом для творческих поисков. Здесь перед педагогом-руководителем встает проблема создания оригинальных аранжировок.

Остановимся подробнее на этой наиболее сложной и наименее изученной проблеме. Аранжировкой называется переложение музыкального произведения для иного по сравнению с оригиналом состава исполнителей . Таким образом, это синтез оригинала (нотный текст или звуковой текст, если аранжировка делается по слуху) и звукового потенциала инструментального ансамбля . В художественной практике это осуществляется одновременно, и этот процесс составляет единое целое (вспомним слова П. И. Чайковского о том, что музыкальная мысль изобретается одновременно с инструментовкой). Однако для лучшего уяснения этого процесса следует прибегнуть к его абстрактному разделению на работу над проектом будущей аранжировки, и работу по отбору звуковых средств. В первом случае мы определяем, что следует взять в проект из имеющегося звукового материала (не обедняя и не искажая оригинал, а во втором решаем, что из имеющихся звуковых средств, способно ответить задачам построения аранжировки.

Работа над проектом аранжировки начинается с анализа оригинала и определения путей развития новой структуры . Художественно-образное содержание музыкального произведения можно условно разделить на три основных уровня : жанровый, драматургический и интонационный. Жанровые особенности оригинала и общая направленность аранжировки обуславливают выбор стиля, жанра будущего произведения (академическая, народная, эстрадная, поп–, рок–, танцевальная или джазовая музыка ). Точное попадание в жанр определяет успех аранжировки.

На драматургическом уровне проект аранжировки должен быть цельным (опираться на главную мысль, определенную логику музыкального развития , содержать «яркие» события, быть рельефным, контрастным, чтоб удержать внимание слушателя, и в то же время органичным, исключающим появления разрывов музыкальной мысли , резких, неоправданных поворотов, разрушающих логику развития . И главная задача здесь – выстроить увлекательный «музыкальный сюжет » . Во многом это зависит от индивидуального видения художественной задачи, вкусовых пристрастий и фантазии аранжировщика. При работе над третьим уровнем аранжировки важно увидеть целостный образ художественного решения, где для каждого элемента будущей структуры (тембр, фактура, гармония) существует своя «ниша выразительности» , что и определяет направление отбора конкретных звуковых средств.

Помимо опыта практической деятельности аранжировщику нужны и специфические музыкальные знания по гармонии , особенностям построения фактуры, инструментовке, музыкальной форме . Объем и характер этих знаний определяется уровнем образования и наличием практического опыта их применения. Следует однако отметить, что в искусстве аранжировки дело далеко не ограничивается технологией применения усвоенных знаний, в ее осмысливании всегда присутствует художественная доминанта, которую задает оригинальный текст, музыкальная ситуация и собственная индивидуальность аранжировщика.

Рассматривая исполнительскую аранжировку со стороны отбора звукового материала, мы сталкиваемся с анализом тембрового ряда. Здесь ориентиром может служить традиционное применение музыкальных тембров , классическое представление о музыкальном образе каждого инструмента и его ассоциативный ряд. Окраска музыкального звучания в ряде случаев становится ключевым моментом эстетики индивидуальных стилей, направлений. Например, в пьесе Ю. Пешкова «Аргентинское танго» в аранжировке использованы традиционные инструменты, исполняющие танго : аккордеон, скрипка, фортепиано.

Подводя итог всему вышесказанному, следует сказать, что не существует правильных или неправильных способов написания аранжировки. Каждый проект носит сугубо индивидуальный характер. Однако большинство музыкантов видят изъяны только в чужой работе . Один человек легко может допустить ошибку, и чтобы помочь избежать этого попробуем перечислить наиболее распространенные недостатки, встречающиеся в аранжировках и дать несколько советов, опираясь на обобщенный опыт известных аранжировщиков.

Прежде чем приступать к разговору о технической стороне выполнения аранжировки необходимо выделить несколько основных понятий, которые часто встречаются при работе над ней . Этомелодия, гармония, ритм. Именно они формируют фактуру (совокупность всех выразительных средств) в аранжировке. Основу любой композиции составляет ритм, поэтому первым делом уделите внимание ритм-секции (автоаккомпанементу) . Здесь основным недостатком аранжировки могут стать чересчур длинные, не интересные вступления, вставки и проигрыши, не подходящие по жанру или стилю. Многие проекты были испорчены ведущим рифом (однообразным ритмическим рисунком аккомпанемента, исполненным во всех частях произведения, а так же скучной, утомительной последовательностью аккордов повторенной многократно (мелодиях песенного склада) . Именно ритм играет очень важную роль во всех элементах фактуры. Например в пьесе Г. Манчини из к/ф «Розовая пантера» – это важнейший художественно-выразительный элемент.

Основу любой музыкальной композиции составляет мелодия. При создании аранжировки главная установка – не мешать ей! Практически все в аранжировке должно быть подчинено мелодий. К ней можно добавить подголоски или обыгрывания в сопровождающих голосах, но не следует забивать ими мелодию, лучше проводить подголоски во время длинных нот. Мелодия застыла, а вы дополнили, продолжили или ответили ей. Причем лучше писать подголосок или выше или ниже самой мелодии, желательно другим инструментом, тембром, четко проводя границы – это мелодия, а вот это подголосок, как в мелодии Р. Паулса из к/ф «Долгая дорога в дюнах» .

Одной из грубейших ошибок может стать одновременное исполнение ведущей мелодии несколькими инструментами, занимающими одну и ту же часть аудиоспектра и играющими с одинаковой динамикой. Отдельные инструменты становятся плохо узнаваемыми, не выделяются звучанием из других, что приводит к закрытому, «мутному» звуку. Качество любой инструментовки состоит в том, чтобы легко слышать любой инструмент, а не в подавлении плотной стеной звука. Для этого необходимо поместить инструменты в разные части аудиоспектра с минимальным перекрытием по частотам, чтобы тембр каждого инструмента был хорошо различим. Не пытайтесь максимально загрузить мелодическим материалом каждую партию, не стоит заполнять все образовавшиеся паузы. Гораздо эффектней будет звучать переход мелодии от одного инструмента к другому (Ж. Оффенбах «Баркарола» . Если вы пишете длинную композицию, то не забывайте, что мелодия может переходить из регистра в регистр, а еще можно включать ее отдельные фрагменты в соло – это уже работа с материалом , почти искусство!

Можно расцвечивать мелодию и с помощью гармонии, но для этого надо знать, как это сделать. Если вы пытаетесь помочь мелодии, меняя аккорды каждую секунду, то вы переусердствовали. Особенное внимание следует уделить гармонической педали. При ее написании не следует использовать параллельные трезвучия, соблюдайте плавность голосоведения, и тогда вы получите целую мелодическую линию. Лучше всего гармоническая педаль проводится у скрипок, в нее можно включить неаккордовые звуки, задержания (sus4, предъемы, опевания, вспомогательные звуки. А еще гармонию можно украсить, используя различные септаккорды и нонаккорды.

Игра в ансамбле в детской школе искусств , призвана расширить музыкальные способности учеников, сформировать круг их интересов, развить художественный вкус . Знакомство учащихся с новыми компонентами современной музыкальной культуры , создание наиболее благоприятных условий обучения творческому музицированию, вот основные задачи музыкально-творческого развития школьников . В данной методической работе представлено несколько новых методических приемов их решения, с помощью интерактивных технологий.

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей - детская школа искусств

п. Ивня

Методический доклад:

Преподаватель

Фортепианного отделения

Елизарова О.О.

2012 г.

Тема: «Работа над ансамблем в младших классах»

Цель: Развитие способностей к «чувствованию» искусством, умению разделить чувство другого, предугадать возможные импровизационные нюансы.

Актуальность: Игра в ансамбле - лучшее средство в приобщении ребенка к занятиям музыкой.

Вопросы для обсуждения:

1. Репертуар ансамблевой музыки на современном этапе:
. ■ для домашнего музицирования;

для интенсивного обучения;

для концертных выступлений.

2. Психологический фактор при выборе партитуры.
3. Этапы работы над ансамблем.

В наше время музыка широко проникает в быт и сознание детей. Радио, кино, телевидение, звукозапись постоянно воздействует на слуховое развитие детей. С самого раннего возраста дети привыкают к музыке, совершенно естественно, легко воспринимают её и стараются понять с таким же любопытством, как и другие явления окружающего их мира.

«Если внимательно проанализировать,- писал авторитетный советский педагог Сухомлинский,- то, что в житейском плане называется счастьем и несчастьем, удачей и неудачей... всё это основывается на культуре человеческих отношений, на умении управлять своими желаниями, сообразуя и согласуя их с желаниями других людей. Никто из них не имеет права забывать, что рядом с ними находятся другие люди, и что каждый поступок одного человека неизбежно отражается на окружающих. Воспитание культуры человеческих отношений, культуры желаний Сухомлинский считает, исключительно важной задачей педагога.

Поэтому в начале занятий музыкой ребенка необходимо заинтересовать, используя его естественную любознательность. Лучшим средством для этого является игра в ансамбле.

Участников ансамбля объединяет стремление к общей цели. Творческое переживание трансформируется при игре в ансамбле в сопереживании, подразумевающее полную эмоциональную «солидарность» партнеров.

Музыка-форма несловесного общения. Ансамблист должен обладать особой способностью к «чувствованию» -искусством не только понять и разделить чувство другого, рядом играющего, но и предугадать возможные импровизационные нюансы.

Игра на фортепиано в четыре руки - это вид совместного музицирования, которым занимались во времена, при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом; занимаются и поныне. В этом жанре писали сочинения почти все выдающиеся мастера. Писали как для домашнего музицирования, так и для интенсивного обучения и концертных выступлений. Педагогическая ценность этого вида совместного исполнения недостаточно познана, и поэтому он слишком редко используется при преподавании. Между тем игра в четыре руки ставит перед исполнителями те же требования, что и ансамблевая игра в других инструментальных жанрах.

Начиная в классе фортепианного ансамбля изучать игру с партнером юный пианист встречается с основными эстетическими проблемами не умозрительно и не в общежитейском плане, а сугубо профессионально, в сфере наиболее для него увлекательной. Воспитание и обучение сливаются воедино. Овладевая ансамблевыми навыкам, учащийся развивает драгоценные нравственные качества. И совершенствуя характер, создает необходимые предпосылки исполнительского искусства.

Дружеское общение с партнером, обмен мнениями, коллективный труд мобилизует творческую волю, готовность к восприятию и действию, обогащают фантазию пианистов, подсказывая решения, которые могли быть и не найдены с самим собой.

При совместной игре немалое значение имеет выбор партнера.
На уроке обычно с учеником играет преподаватель. Как правило, в пьесках для начинающих первая (верхняя) партия является одноголосной, а вторая - басовая, предназначенная для преподавателя,- содержит гармоническое дополнение или сопровождение. Верхняя партия имеет ведущее значение и требует поэтому от ученика полного звука и уверенности. Многие малолетние или малоодаренные ученики привыкают к одновременному звучанию только после частой совместной игры и при исполнении пьески полностью уступают ведущую роль басовой партии. Музыкальному же ребенку очень нравится роль «примадонны», и нередко он музицирует намного выразительнее, чем при двухручной игре.

К сожалению, для начального обучения имеется, очень мало литературе, в которой нижняя партия была бы настолько легка, чтобы ее мог исполнять ученик. Поэтому нужно использовать каждую такую возможность для того, чтобы меняться ролями. Играя вторую партию, ребенок учится сопровождению и упражняется в приглушенном звучании и мягком исполнении басов. Самым главным в таком союзе преподаватель-ученик является интуитивное музыкальное влияние, осуществляемое наиболее естественным образом. Поскольку первой партии обычно принадлежит ведущая роль, ученик в музыкальном отношении может чувствовать себя равным учителю. Он учится слушать, включаться в ансамбль и под этим впечатлением с большей ответственностью исполняет свою сольно-тематическую часть.

Однако рекомендовать следует не только совместную игру преподавателя и ученика. Самое прекрасное, если с ребенком регулярно музицирует кто-то из членов семьи. Это видно по той радости, какую детям доставляет такое музицирование, и по той охоте, с которой они этим занимаются. Они играют свою партию уверенно, ритмически четко и привыкают даже преодолевать маленькие «промахи».

Этот психологический фактор играет важную роль и при совместной игре двух учащихся. Партнерами в этом случае выбираются по возможности дети одного возраста и одинакового уровня подготовки. И поскольку каждому из них не хочется скомпроментировать себя перед другим, то тут возникает нечто вроде негласного состязания, являющегося стимулом к более основательной и более внимательной игре.

Знание партии, даже отличное, еще не делает пианиста партнером. Он становится таковым лишь в процессе сложной и очень своеобразной работы с другим учащимся.

При совместной игре нужно избрать медленный темп, чтобы избежать частых запинок и перебоев. Оба играющих сообща разбирают каждое созвучие, каждую структурную частицу и находят им место в форме целого; все наиболее важное должно выделяться достаточно выпукло, второстепенное характеризуется более тихим звуковым уровнем С этой целью рекомендуется такое упражнение: каждый из партнеров играет только одной рукой. Можно прорепетировать отдельно оба ведущих голоса (например, сопрано и тенор при параллельном двухголосии) или же крайние голоса - бас и сопрано, или темы в разных голосах, или одни мелодии - без баса и других сопровождающих голосов и т.п. Каждый из исполнителей должен внимательно и критически вслушиваться во всю многообразную динамику ансамбля. Велико также и значение ритмической точности при игре в четыре руки. Вначале здесь может помочь метроном, позднее необходимо достичь такой синхронности движений и исполнительских приемов, которая обеспечивает одновременность и согласованность игры. Пока пьеса основательно не разучена, длительные паузы (в несколько тактов) следует тихо высчитывать, чтобы не ошибиться в следующем вступление.

К задачам совместной тренировки относится также и точное распределение падали, что устанавливается обоими партнерами. Она обслуживается главным образом исполнителем нижней партии, где она и должна, быть в таком случае обозначена. Педальный эффект должен быть очень четко разработан, так как из- за неумелогоприменения педали фактура басовой партии, часто достаточно плотная, может приобрести еще большую тяжеловесность.

Такого рода тщательное и напряженное разучивание превращает игру в четыре руки в нечто большее, чем простое музицирование. В музыкальной литературе имеется множество оригинальных четырехручных произведений, которые безусловно заслуживают таких интенсивных занятий.

Вполне естественно, что при игре в четыре много и охотно играют с листа. Поскольку слишком частые остановки портят радость от игры с листа, мы избираем музыкальный материал для этого значительно более легкий (по уровню на 1-2 учебных года ниже), чем то, что разучивается на уроках в настоящее время.

Учащийся должен постараться по возможности шире охватить в общих чертах свою партию и воспроизвести на клавиатуре наиболее важное. Прежде всего нужно сосредоточиться на метрической стороне, заранее охватывая счет последующих тактов. Счет нередко помогает дальнейшему чтению. Можно, пожалуй, утверждать, что при этом чувство ритма подвергается особенно хорошей проверке. Желательно, чтобы один из играющих не прекращал игру при остановке другого. Это научит второго исполнителя быстрее ориентироваться и вновь включаться в игру.

Нельзя не отметить, что многие педагоги высказываются против игры в четыре руки. Несмотря на все старания сохранить прозрачность фортепианной фактуры, не всегда удается достичь нужного звукового эффекта, так как из-за большого диапазона часто возникает слишком плотное и перезагруженное звучание. Такая грузность производит неприятное впечатление и вызывает отрицательное отношение у учителей к игре в четыре руки.

Игра в четыре руки в начальном обучении также часто отвергается и из-за технических причин. Считают, что несколько стесненное положение исполнителей может отрицательно повлиять на посадку играющего.

Однако эти недостатки столь незначительны по сравнению с преимуществами, что избегать игры в четыре руки вовсе не стоит.

Тем более что последняя составляет лишь небольшую часть всей учебной работы.

Очень желательно было бы чаще видеть в учебных помещениях нашей школы два инструмента могли музицировать с детьми на двух фортепиано, как это себе представлял Бела Барток в « Микрокосмосе»,-большего и пожелать нельзя.

Используемая литература:

1.Ян Достал « Ребенок за роялем».

2.Криста Хольцвейссиг « Игра в четыре руки».

3.Михаил Соколов « Ансамбль для начинающих».