Искусство пения, как и всякий другой вид искусства, имеет не только живой опыт, но и свою теорию, т.е. имеет "вокальную школу". Виды вокала и певческих голосов

Материал из Юнциклопедии

Музыка, созданная для голоса или многих голосов, - это самый ранний вид музыкального искусства. Еще на заре существования человеческого общества люди пользовались голосом для звуковых сигналов, общения друг с другом. Так из одного корня возникли человеческая речь и музыка. Самые простые и древние формы вокального искусства сохранили ощутимую связь со звуковыми сигналами, пастушескими зовами, охотничьими или военными кличами, ритмическими восклицаниями, объединяющими усилия людей в совместном труде.

По мере развития человеческого общества развивались и усложнялись и формы вокального искусства. Но еще долго оно оставалось неразрывно связанным с трудом и бытом, было неотделимо от пляски и игры.

Вокальное искусство включает различные жанры: песню, романс, произведения для вокальных ансамблей, хоровую музыку и оперу. И везде присутствуют два элемента: музыка и слово. Между музыкой и словом - много общего. В самой человеческой речи есть музыкальный элемент - интонация. Она придает речи выразительность, эмоциональность.

В вокальном искусстве интонация - основа выразительности. Иногда мелодия музыкальной фразы прямо рождается из интонаций речи. Вопросительные, восклицательные и утвердительные интонации становятся интонациями музыкальными. Их речевая природа продолжает ощущаться, что наиболее заметно в оперных речитативах, особенно у А. С. Даргомыжского, М. П. Мусоргского, С. С. Прокофьева (см. Оперный театр).

Но так бывает не всегда. Когда речь становится пением, в ней появляются, новые качества, свойственные именно музыкальному искусству. Если в речи подъемы и понижения голоса подчинены смыслу фразы, то музыка стремится внести в них повторность, ритмическую размеренность. Вот почему вокальные произведения чаще пишутся на стихотворный текст: повторность созвучий - рифм, ритмическая размеренность присущи уже самой стихотворной речи. И это не случайно, ведь поэзия и музыка возникли из некогда единого искусства - песни.

Декламационность и песенность постоянно взаимодействуют в вокальной музыке, одно может гибко переходить в другое. Так, например, мелодия, начавшись выразительными, «говорящими» декламационными фразами, может постепенно обретать песенную широту и плавность. Еще большие возможности открываются в сочетании голоса с музыкальными инструментами, в ансамбле с другими голосами, в хоре. Но во всех формах и жанрах вокального искусства неизменно сохраняется его связь с интонациями речи, что делает это искусство таким чутким отражением чувств и переживаний человека.

В XIX-XX вв. выдающимися представителями вокального искусства были итальянские певцы А. Каталани, Дж. Паста, Э. Карузо, Т. Руффо, М. Дель Монако, французские - М. Малибран, П. Виардо-Гарсиа и многие другие.

Русская вокальная школа возникла на основе народного певческого искусства. На ее принципах воспиталась целая плеяда замечательных певцов - О. А. Петров, А. Я. Воробьева-Петрова, Ф. И. Шаляпин, А. В. Нежданова, Л. В. Собинов и другие.

В числе советских певцов, развивших традиции вокального искусства, - В. В. Барсова, К. Г. Держинская, М. П. Максакова, Н. А. Обухова, Е. В. Образцова, М. Д. Михайлов, А. С. Пирогов, М. О. Рейзен, С. Я. Лемешев, И. С. Козловский, Б. П. Гмыря, И. С. Паторжинский, М. И. Литвиненко-Вольгемут, Л. П. Александровская, Б. Т. Штоколов, А. Б. Даниелян, П. Г. Лисициан, Ш. Мамедова, БюльБюль, К. Байсеитова, Х. Насырова, А. Аннакулиева, М. Булатова и многие другие.

3. Вокальное искусство

Пение (вокальное искусство) - исполнение музыки голосом, искусство передавать средствами певческого голоса идейно-образное содержание музыкального произведения, один из древнейших видов музыкального искусства. Пение может быть со словами и без слов. Обычно пение сопровождается инструментальным аккомпанементом, но может осуществляться и без него - а капелла. Для исполнения профессиональной музыки голос должен быть специально приспособлен и развит. Пение различается:

по жанрам - оперное, связанное с драматическим действием, с театральным представлением, включающее в себя все виды вокального искусства и камерное (концертное исполнение арий, романсов, песен главным образом соло или небольшими ансамблями). В лёгкой музыке соответственно существуют жанр оперетты и эстрадный жанр, включающий множество стилей пения (в народной манере, говорком, нараспев, в микрофон и др.).

Существуют три основных типа построения вокальных мелодий и соответственно три манеры пения:

певучий стиль, где требуется широкое, плавное, связное пения – кантилена;

декламационный стиль, где пение воспроизводит строение и интонации речи (речитатив - род вокальной музыки, приближающийся к естественной речи при сохранении фиксированного музыкального строя и регулярной ритмики. Применяется в опере, оратории, кантате. В 17-18 вв. возникли «сухой речитатив», в сопровождении аккордов клавесина и «аккомпанированный речитатив», с развитым оркестровым сопровождением. Речитативные интонации встречаются и в песнях, инструментальной музыке и монологи);

колоратурный стиль, где мелодия в известной мере отходит от слова и уснащается многими украшениями, пассажами, исполняемыми на отдельные гласные или слоги.

Пение без слов – вокализ (от франц. Vocalise - гласный звук), музыкальное произведение для пения без слов на гласный звук, обычно упражнение для развития вокальной техники. Известны и вокализы для концертного исполнения.

Различные национальные школы пения характеризуются своим стилем исполнения, манерой звуковедения и характером певческого звука. Национальная школа пения как исторически сложившееся стилистическое направление оформляется тогда, когда возникает национальная композиторская школа, выдвигающая перед певцами определённые художественно-исполнительские требования. В национальной манере пения находят отражение исполнительские традиции, особенности языка, темперамент, характер и др. качества, типичные для данной национальности.

Первой европейской школой пения была итальянская - она сложилась в начале 17 века. Выделяясь совершенной техникой бельканто и блестящими голосами, многие её представители получили мировое признание. Вокальность итальянского языка и удобство для голоса итальянских мелодий позволяют максимально использовать возможности голосового аппарата. Итальянская школа выработала эталон классического звучания голоса, которому в основном следуют остальные национальные школы пения. Высокое совершенство итальянского певческого искусства оказало влияние на формирование и развитие других национальных вокальных школ - французской, отличительную особенность которой составляют декламационные элементы, происходящие от распевной декламации актёров французской классической трагедии, немецкой, в своём развитии отвечавшей требованиям, которые ставила перед исполнителями вокальная музыка крупнейших немецких и австрийских композиторов, самобытной, ведущей начало от манеры исполнения народных песен, русской школы.

Русская вокальная школа оформилась под влиянием художественных требований искусства русских композиторов-классиков М.И.Глинки, М.П.Мусоргского, П.И.Чайковского и др. Исполнительский стиль её выдающихся представителей Ф.И.Шаляпина, Л.В.Собинова, и др. характеризовался мастерством драматической игры, простотой, задушевностью исполнения, умением сочетать пение с живым, психологически окрашенным словом.

4. Хоровая музыка

Хоровое пение - достаточно специфическая область искусства, имеющее в своей основе идею приобщения к музыке посредством коллективного пения. Через голос человек выражает всю гамму своего чувственного мира, все богатство и разнообразие эмоциональных состояний. А пение в хоре - это общение между людьми именно на уровне этих чувств и состояний, общение, не нуждающееся в словесных пояснениях.

Хоровое пение у наших предков занимало главенствующее место на праздниках, в богослужениях, в театральных зрелищах. Участие в хоре считалось священным долгом. Именно хоровое искусство укрепляло самые лучшие качества в человеке, воспитывало нравственную красоту и очищало душу. В средние века отношение к искусству определялось влиянием церкви, но даже на этом переломном этапе церковь не отвергала, а, наоборот, преклонялась перед чудотворным воздействием хорового пения. Люди видели в этом искусстве удивительную силу - сплачивать людей, объединяя их через унисонное пение, примиряя враждующих и соединяя их в дружбу. Хор действительно являлся «формой единения единств». Певцы в хор набирались по велению души и сердца. Хоровое воспитание укрепилось в жизни человека, оно являлось единственной отрадой и отдушиной для раскрытия глубоких душевных чувств. Каждая эпоха принимала данную эстафету как реликвию времени, насыщая ее лучшим. Эпоха Возрождения укрепила хоровое пение, усложнив его многоголосием. Постепенно хоры обосновывались в светской жизни; они стали звучать на приемах и балах.

В русской музыкальной культуре хоровое пение главенствовало, и до XVIII века хоровой жанр успешно развивался. Все хоровые коллективы можно разделить на профессиональные, любительские, бытовые.

Первый русский профессиональный хор был основан в XV веке - хор государственных певчих дьяков. В начале XVIII века на его основе в Петербурге была создана Придворная певческая капелла. Этот коллектив, а также Синодальный хор в Москве сыграли значительную роль в развитии хорового искусства России. В XIX веке появляются и светские капеллы - хоры Ю.Н.Голицына, А.А.Архангельского, Д.А.Агренева-Славянского. В 1910 году М.Е.Пятницкий организовал народный хор, который стал первым народным профессиональным музыкальным коллективом. Участники академических профессиональных коллективов специально обучаются пению, их голоса звучат ровно на всех участках диапазона; диапазон может достигать двух октав. Они владеют певческим дыханием, дикцией, динамикой и другими вокальными навыками. К профессиональным хорам относятся также ансамбли песни и пляски и народные хоры.

Бытовые хоры, как правило, организовывались по принципу совместной трудовой деятельности или места жительства. Так, например, в деревнях старой России во время полевых работ или отдыха возникал хор. Среди работающих находился талантливый запевала, который начинал песню и вёл её до конца. Все остальные, внимательно слушая ведущий голос, подстраивались к нему, украшая его своим мелодическим узором и лилась песня, исполненная великой любви к жизни. Такой самодеятельный, как принято теперь называть, хор существовал практически в каждой деревне, в каждом селе.

Любительские хоры - это коллективы, состоящие из певцов, для которых пение в хоре не является профессией. Они возникли во многих странах в связи с организацией специальных хоровых обществ. Многие любительские хоры достигают высокого уровня исполнительства, и нередко композиторы доверяют им исполнять свои сочинения впервые. В СССР любительское хоровое искусство получило необычайный размах. Хоровые коллективы были в университетах, институтах, средних специальных учебных заведениях и школах.

Тип хора определяется в зависимости от того, какие партии его составляют. Хор, состоящий из женских голосов, называется однородным женским хором. Аналогично – мужской хор называется однородным мужским, а хор, состоящий из мальчиков и девочек, называется детским хором. Существует традиция исполнения произведений, написанных для детского хора, женским составом и наоборот.

Хор, состоящий из мужских и женских голосов, называется смешанным хором. К типу смешанных хоров относятся также неполные смешанные хоры. Неполные смешанные хоры - это такие хоры, где отсутствует какая-либо одна из партий. Чаще всего это басы или тенора, реже - какие-либо из женских голосов.

Обычный смешанный хор состоит из четырёх партий: женские голоса - сопрано и альты (если в хоре поют мальчики, то сопрановая партия называется дискантами), мужские голоса - тенора и басы. Каждая партия в свою очередь может делиться на несколько самостоятельных групп в зависимости от партитуры исполняемого сочинения. Количество партий в хоре определяет его вид: двух-, трёх-, четырёх-, шести-, восьмиголосный и т. д.

Уменьшение и увеличение числа реально звучащих партий путем дублирования или, наоборот, разделения может дать новые виды хора. Например: однородный одноголосный хор, однородный четырехголосный хор, смешанный восьмиголосный хор, смешанный одноголосный хор и т.д.

Дублирования и разделения могут быть как постоянные, так и временные. Хоровая партитура с нестабильным изменением количества голосов будет иметь вид, называемый эпизодическим одно-, двух-, трех-, восьмиголосием, с обязательным указанием стабильного числа голосов (например, однородный двухголосный женский хор с эпизодическим трехголосием).

Минимальный состав хора - 12 человек (по три человека в партии), максимальный - 100-120 человек. Иногда несколько коллективов объединяются в сводный хор. В таком хоре поют 200, 400, 600, 800 человек. Сводные хоры выступают на больших праздничных концертах, на праздниках песни.

Давно известно, что голоса мальчиков, прошедшие специальную подготовку, отличаются замечательной подвижностью, красотой, серебристостью звучания. Именно на эти качества детских голосов обратило внимание духовенство и включило мальчиков в церковные хоры. Такие капеллы существовали во многих странах Европы уже в средние века, а с XVIII века и в России. Для подготовки малолетних певчих создавались специальные школы.

Кроме простых хоров существуют также многохорные составы, когда в исполнении произведений одновременно участвуют несколько хоров, имеющих самостоятельные хоровые партии. Такие многохорные партитуры особенно часто встречаются в оперной музыке. В православной музыкальной практике также существует традиция сочинения так называемых антифонных (антифонное пение (буквально – звук против звука) – тип исполнения, при котором попеременно звучат два хора, например, левый и правый клиросы в православной церкви) произведений, при которой два хора поют, как бы отвечая друг другу. Такие составы называются соответственно: двойные, тройные и т.д.

ПЕНИЕ КАК ИСКУССТВО

Что такое пение? Что такое «искусство» пения? Что значит петь?

В «Словаре русского языка» С. И. Ожегова сказано: пение см. петь.

петь... 1) Издавать голосом музыкальные звуки, исполнять вокальное произведение. Петь песню. Петь в опере. Петь тенором. 2) Исполнять оперную партию. Петь Онегина. 3) О певчих и некоторых других птицах: издавать звук (о щелканье, свисте, криках и т. п.). Соловей поет. 4) Восхвалять стихами, воспевать (устар. и высок.). Пою мое отечество. Лазаря петь (разг. неодобр.) - жаловаться на судьбу, прикидываться несчастным».

Для определения пения как искусства подходят лишь два первых пункта словарного определения, а доступно «искусство» пения только человеку, хотя и считается, что поют птицы, поют скрипки, поют даже двери. Звуки эти нельзя квалифицировать как «искусство» пения. Они не включают в себя полностью основные элементы музыки: мелодии, гармонии, ритма, наконец, слова. Даже самая прославленная певчая птица, соловей, и та, скорее, «щелкает и свистит» (как сказано в басне Крылова), чем поет. Голуби воркуют, воробьи чирикают, вороны каркают, петухи кричат (хотя порой их крик и называют пением).

Различные «поющие» музыкальные инструменты также имеют свою специфическую, им свойственную окраску. Звуки скрипки тоскливы, гобоя - грустны, кларнета - светлы и радостны, флейты - легки и веселы и т. д. Но все они - бессловесны. Полноценно лишь человеческое пение. Оно способно к выражению всех элементов музыки: мелодических, ритмических и тональных (мажор и минор). Голос человека может выражать радость и горе, печаль и веселость. Слово помогает выявить смысл исполняемого, делает пение осмысленным. Эмоциональная окраска слова делает пение одушевленным. Но одновременно слово доставляет певцу и некоторые технические неудобства.

Наука говорит нам, что гортань поющего должна сохранять свою стабильность. В процессе пения со словом, при произнесении гласных и согласных, гортань смещается. Это отрицательно влияет на непрерывность звучания голоса.

К. С. Станиславский в руководимой им Оперной студии говорил певцам, что искусство начинается там, где появляется непрерывность. Элементы «непрерывности» в значительной степени определяют художественную ценность кантилены.

Помимо препятствий, создаваемых сменой гласных и согласных, певцу приходится встречаться с еще более трудными -препятствиями - музыкальными интервалами. Всякая мелодия является последовательностью интервалов. Движение голоса по интервалам вверх и вниз вызывает смещение гортани с ее устойчивой позиции. Научившись преодолевать эти препятствия, певец добивается «уравнения» звуков голоса, достигая «непрерывности» звучания2. Если использовать определение человеческой личности, способной совмещать в себе величие и ничтожность душевных качеств («Я царь, я раб, я червь, я бог»), сделанное Г. Р. Державиным в одной из его од, и приложить эту меру к пению, то мы можем сказать, что певец также способен к большой амплитуде своих творческих изъявлений. Он «раб» своего инструмента, если горло его не в порядке. Но если инструмент отвечает его высоким творческим «хотениям» (Станиславский), он становится и «царем», и «богом». Правда, до настоящего времени мы знаем единственного в мире певца, который, когда пел, становился и «царем» и «богом». Он обладал совершенным вокальным инструментом и непревзойденным артистизмом. Это был Шаляпин. Он был гениален. А. В. Нежданова говорила, что у нас много хороших голосов, но не умеющих петь. Умение петь без обучения, спонтанно - явление чрезвычайно редкое. М. И. Глинка писал: «Все певцы от природы несовершенны и требуют ученья, цель которого исправить недостатки и усовершенствовать голос».

Что же такое хорошее пение? Голос поющего должен быть свободен, полнозвучен и звонок. Певец может петь громко и тихо, сильно и мягко. Он имеет полный набор средних, высоких и низких звуков, свойственных природе его голоса. Пение его осмысленно и одушевленно. Для того чтобы развить свои творческие способности и стать артистом, должно изучать наследие великого Станиславского. Знакомство певцов с работами К. С. Станиславского в этой области может оказать им помощь не только в их сценической практике, но и в процессе работы над постановкой голоса, внеся в нее живительные элементы творческого воображения.

Мы имеем, наконец, и теоретические работы ученых. Профессор Л. Б. Дмитриев, врач-ларинголог и певец, произвел опыт наблюдения над гортанью в процессе фонации с помощью рентгена. Просвечивая горло поющего, он, попросту говоря, насквозь увидел, что происходит в горле хороших и плохих певцов.

Разработанная нашими физиками и фонетистами теория дает ключ к практическому освоению принципов вокального дела.

По вопросам теории пения существует большая литература, но она мало влияет на практику вокального дела: певческая жизнь протекает почти независимо от нее, своими путями.

Практика пения пользуется, главным образом, устной передачей опыта педагогов, мастеров вокального дела. Какого-либо общего метода работы по воспитанию певца и его голоса, подобного методу работы с актером К. С. Станиславского, ни вокальная практика, ни теория преподавания пока не создали. Едва ли можно требовать от мастеров пения глубокого теоретического осмысления их практической деятельности. В истории известны лишь редкие художники, как, например, К. С. Станиславский, Ф. И. Шаляпин и другие, которые одновременно творили и анализировали свое творчество. Ни от писателей, ни от музыкантов, ни от живописцев, ни от певцов при наличии у них таланта и огромного опыта не приходится требовать создания теории, то есть теоретического осмысления их собственной исполнительской практики.

При настоящем положении вещей нередко раздаются голоса о целесообразности разработки «единого метода» обучения певцов.

Однако создание такого метода требует большой сплоченности вокалистов. Лишь тогда, когда преподаватели пения придут к единым выводам, опирающимся на тщательно проверенные научные данные о работе голосового аппарата во время пения, «единый метод» будет разработан и внедрен в вокальную практику.

Полезный, и равно для всех приемлемый практический метод преподавания пения может быть создан лишь в результате глубокого, всестороннего обобщения как опыта лучших вокальных педагогов, так и практики выдающихся исполнителей-певцов. Такое обобщение должно опираться на данные науки. В настоящее время ни наука, ни наличие прекрасно выработанного музыкально-вокального слуха у наших педагогов не могут в достаточной мере помочь учащемуся установить объективные причины хорошего или плохого звучания голоса. К тому же субъективные ощущения педагога и учащегося часто не совпадают. Передать же словами ощущения, возникающие при звукообразовании, чрезвычайно трудно. Да и состояние современной вокальной терминологии таково, что она порой может скорее запутать ученика, чем оказать ему помощь. Объясняя свои ощущения, при показе должного звучания педагог пытается вызвать у ученика аналогичные ощущения. Но, показывая желательное звучание, педагог обычно бывает убежден, что данный звук возник у него в результате именно тех ощущений и тех технических приемов, о которых он говорит ученику. На самом же деле ощущения очень обманчивы и индивидуальны и у ученика могут быть иными.

В процессе передачи своих технических приемов и ощущений педагог, как правило, прибегает и к словесным объяснениям. Эти объяснения по существу своему чаще всего являются лишь образными выражениями, характеризующими ощущения, сопровождающие хорошее звучание певческого голоса или разные качества этого звучания. Учащемуся же приходится «переводить» эти образные выражения на собственные мышечные ощущения и собственные звуковые представления. Далеко не всегда ученику удается осуществить этот «перевод».

Не приходится отрицать, что методы обучения пению, основывающиеся на не совсем верном представлении о работе голосового аппарата во время пения, все же подчас дают хорошие результаты за счет практического опыта педагога. Однако процент их чрезвычайно невысок.

Успешность таких методов, по-видимому, объясняется также способностью части певцов копировать правильный мышечный прием, которым пользуется их педагог, или же интуитивно осуществлять некий идеал красивого звучания голоса, сложившийся в их собственном представлении. Копируя хорошее звучание голоса педагога, даже при неправильном истолковании певческого процесса, певец подчас вырабатывает мышечные навыки, обеспечивающие тот звук, который соответствует его вокальному идеалу.

Но если бы копирование хорошего звучания певческого голоса и различных вокальных приемов могло быть подлинной практической базой постановки голоса, обучение пению не давало бы того количества голосового «брака», какое наблюдается. Есть ряд учащихся, способных к подражанию, и им этот метод может существенно помочь. Но есть певцы и другой категории, плохо усваивающие этот метод работы, не обладающие способностью легко приспосабливаться к чужому голосообразованию. Есть, наконец, певцы, которые стремятся к глубокому изучению и осмыслению вокального механизма. Желая со временем стать педагогами, они хотят понять и усвоить самое существо, механизм верного певческого голосообразования. Поэтому следует считать, что наилучшим, наиболее надежным и общепонятным будет такой метод, который опирается на сознательное, правильное представление о механизме певческого звукообразования.

Прежде чем приступить к созданию «единого метода» обучения пению, необходимо добиться от всех певцов и педагогов осмысления своей практики с точки зрения верных представлений о работе голосового аппарата во время пения. Базируясь на этих данных, можно обеспечить всеобщее признание единых принципов верного певческого звукообразования, можно разработать современные основы певческого искусства. Тем самым попутно будет создаваться и точная вокальная терминология.

Любой музыкант, играющий на скрипке, флейте, фортепиано, имеет уже готовый (не им сконструированный) инструмент для исполнения.

Замечательный русский исследователь вокала Л. Б. Дмитриев говорит: «Практически важно найти наиболее удобную для певца (оптимальную) позицию гортани, вести дальнейшие занятия так, чтобы она от этого положения не уходила на всех гласных и на всем диапазоне».

Певец извлекает звуки из собственного горла, с помощью собственных мышц и нервов. В процессе фонации певец сам становится «инструментом». Ему необходимо осознать и ощутить значение и использование мышечного комплекса, с которым он имеет дело в процессе пения. Поэтому глубоко вредны любительские советы обучающемуся пению, вроде: «пой без всякой химии». К сожалению, певцу приходится освоить много «химии», прежде чем он научится петь. Правда, бывали примеры, когда певцы овладевали искусством пения спонтанно, не учась. Но примеры эти единичны, в то время как обучаться пению могут сотни и тысячи людей, имеющих природные вокальные данные.

Постановка голоса, то есть приспособление и развитие его для профессионального пения, - это процесс одновременного и взаимосвязанного воспитания слуховых и мышечных навыков поющего. Это выработка хороших, правильных певческих привычек.

В певческом звукообразовании принимают участие многочисленные группы мышц, в частности дыхательные, артикуляционные, гортанные и ряд других. В процессе овладения любой специальностью, связанной с мышечной работой, в том числе и пением, работа мышц перестраивается, уточняется, отшлифовывается в нужном направлении под влиянием обучения. Как говорят физиологи, работа мышц становится очень тонко дифференцированной, то есть расчлененной и упорядоченной. Образуются, вырабатываются нужные связи, рефлексы, ненужные тормозятся, лишние движения и напряжение исчезают, формируются стойкие вокальные навыки, в результате которых голос должен звучать энергично, чисто и свободно.

Певец, работающий над постановкой голоса, должен выработать острое внимание к своим мышечным ощущениям и знать, к какой группе мышц это внимание должно быть в первую очередь направлено. Его следует направить на те мышечные ощущения, которые идут от источника звука в момент его начала, то есть на его атаку и на артикуляцию. Именно от них непосредственно и зависит звучание голоса, которое должно непрерывно контролироваться слухом певца и педагога. Распыляя свое внимание на работу других мышц, например на диафрагму, на тот или иной «тип вдоха» или на ощущения резонирования в какой-либо части голосового аппарата (зубы, нёбо, «маска» и т. п.), певец немедленно попадает в сеть издавна бытующих стандартных вокальных представлений вторичного значения. В этих представлениях по большей части певец и запутывается.

Прежде всего необходимо определить с полной ясностью причины возникновения голоса и представить, почему невозможно голос куда бы то ни было «послать», «направить», «приблизить», «удалить», «поставить», «посадить» или «опереть». Все эти определения голосовой функции лишь образно характеризуют или требования которые предъявляются к качеству звучания, или внутренние, собственные ощущения певца, возникающие при пении. Они не определяют саму работу голосового аппарата, необходимую для осуществления этих требований, для возникновения этих ощущений.

Голос возникает в результате вибрации голосовых связок, противостоящих напору выдоха. Его нельзя «снять» со своего места, нельзя ни «послать», ни «посадить», ни «приблизить», ни «удалить». (Можно, конечно, приблизить поющего к слушателям, но это не может улучшить качество звучания). «Близость» или «дальность» голоса зависит от организованности звучания, от наилучшего акустического эффекта, создаваемого с помощью артикуляции поющего.

Так, с помощью движения корня языка, связанного подъязычной костью с гортанью, можно увеличивать или приостанавливать сдвиги гортани вверх и вниз в процессе «преодоления» музыкальных интервалов (начиная с малой секунды и т. д.). Гортань смещается также и от смены гласных. Ее положение выше на гласных и и е, чем на гласных а, о, у. Блестящие исследования (с помощью рентгена) проф. Л. Б. Дмитриева показали, что у хороших профессиональных певцов гортань обретает спокойное и устойчивое положение, лишь незначительно смещаясь по вертикали. Чем менее опытен певец, тем больше сдвигов и толчков испытывает его гортань в процессе преодоления интервалов и гласных. Ловкая, быстрая и классическая артикуляция (то есть перестройка корня языка, формы зева, глотки и мягкого нёба) помогает певцу уберечь гортань от смещений. Приходится прибавить, что для того, чтобы легко и ловко артикулировать в соответствии с данным интервалом, певцу необходимо выработать свободу челюсти, языка и губ. «Плох тот певец, который думает петь с зажатой челюстью», - говорил Карузо. Также плох тот певец, который хочет петь с зажатым языком. Для произнесения слов язык постоянно должен быть свободен и готов к вокальной речи, то есть перестройке гласных и согласных.

Многочисленную мускулатуру, принимающую участие в образовании певческого голоса, можно по функциям условно разбить на три отдела:

1. Мышцы корпуса, обеспечивающие главным образом подачу воздуха к связкам и одновременно правильное положение гортани.

2. Мышцы самой гортани, непосредственно участвующие в возникновении вибраций, а также мышцы шеи, прикрепляющиеся к гортани и ведающие ее установкой в целом.

3. Мышцы артикуляционного аппарата, основная роль которых - превратить звук, возникший в гортани, в членораздельную речь.

Все эти отделы мышечной системы в процессе пения должны работать во взаимосвязи так, чтобы задача, лежащая на каждом из них, выполнялась свободно, не мешая работе остальных.

В процессе голосообразования голосовые связки певца натягиваются, напрягаются и вместе со всей мышечной системой гортани организованно противостоят напору выдоха. Прочное натяжение, напряжение и эластичное смыкание связок в процессе их вибрации делают звук крепким, «металличным», хорошо «опертым». В процессе фонации две силы - выдох и напряжение связок - должны противостоять друг другу, не преодолевая и не побеждая одна другую. Энергичность звучания обусловливается в первую очередь правильным взаимодействием связок и дыхания. Певческий звук начинается лишь с момента атаки звука, то есть с момента смыкания связок поющего. От начала звука до конца вокальной фразы дыхание у певца расходуется путем трансформации его в звук. Чем совершеннее организуется превращение дыхания в звук, тем экономнее воздух расходуется певцом и тем чище, «металличнее» звучит голос. У хорошего певца дыхания хватает на длинную фразу, у плохого - не хватает и на ее половину. Происходит это не от плохого распределения дыхания (дыхательной мускулатурой) и не от недостаточного количества воздуха, забранного легкими певца - утечка дыхания неизбежна, если неправильно смыкаются связки поющего.

Расходование дыхания регулируется правильным рабочим напряжением связок. В нахождении этого рабочего напряжения связок, их правильного смыкания основную роль играет атака. В атаке (начале звука) действуют и дыхание, и смыкание связок, причем их работа в момент атаки хорошо поддается мышечному контролю. Каждый обученный певец может энергично, мягко или с придыханием атаковать звук, а следовательно, создать тот или иной тип рабочего напряжения связок. Атака хорошо ощутима, она воздействует непосредственно на характер смыкания связок, а вместе с тем и на трату дыхания. Именно поэтому она и должна прежде всего привлекать внимание певца.

Поскольку расход дыхания регулируется тем или иным характером работы голосовых связок, дыхание, тренированное отдельно от звукообразования, еще не ведет к длинному выдоху в пении. Более того, выдох, тренированный отдельно от звука, может отрицательно повлиять на работу голосового аппарата. Если сильное дыхание направляется на слабо тренированные связки, певцу понадобится перенапрячь их, чтобы справиться с большим напором воздуха. Так может возникнуть форсировка, неприятная для слушателя и разрушающая голос певца.

В пении нужно не просто плавно выдыхать, но находить верное взаимодействие между связками и дыханием. Подобно тому как парусное судно при сильном напоре ветра может потерять управление, так и гортань со связками при сильном напоре дыхания может потерять свою устойчивость. Голос певца при аналогичных обстоятельствах также может потерять свою устойчивость и «сорваться» ... Укрепляя работу связок постепенной тренировкой их и неизменно сохраняя устойчивое положение гортани и постоянное напряжение связок, певец тем самым одновременно тренирует и дыхание. Нельзя нарушать связь дыхания со звукообразованием, тренируя дыхание отдельно от звука.

Оба эти фактора (работа гортани и дыхание) равно необходимы для голосообразования и взаимодействуют при атаке. На каких же ощущениях певцу важнее фиксировать свое внимание? Здесь выбор несомненно падает на ощущения работы гортани.

В связи с этим надо сказать о боязни певцов концентрировать свое внимание на гортанных ощущениях. (Многие считают, что это ведет к «горловому» звучанию).

Горловое звучание есть результат неверной работы гортани, когда она еще не освобождена от «содружественных» напряжений.

Как говорилось выше, процесс голосообразования у неопытного певца характеризуется тем, что мышечная работа в этом процессе недостаточно дифференцируется. Напряжение связок вызывает обычно одновременное напряжение мышц, глотки, зева, языка, нижней челюсти, губ. Чем менее опытен певец, тем «содружество» это более сильно выражено, захватывая часто лицо, шею, корпус, а иногда руки и ноги поющего. В процессе упражнений под контролем слуха певец постепенно освобождается от лишних напряжений, приобретает нужные навыки, верную координацию.

Как в процессе развития пианиста руки его становятся способными ко все более быстрым, точным и тонким движениям, так и в развитии певца должен происходить аналогичный процесс выработки тонкой, точной координации в работе голосового аппарата.

Если пианист играет без должной степени мышечной свободы, слишком напряженными руками, звук рояля неизбежно становится «жестким». Если певец поет с «зажатой» гортанью, то есть с неверной координацией работы мышц, то звук его голоса также становится «жестким», «горловым». Обычно такое звучание оценивается отрицательно и определяется как пение «горлом» (хотя в природе человека и не существует другого способа пения, кроме как горлом).

Свободное пение, однако, никогда не вызывает у слушателя такого определения. Если голос звучит полно и свободно, то роль механизма, производящего звук, как бы стушевывается, переставая восприниматься слухом. Высокое качество звучания (будь то скрипка, рояль или голос) уничтожает призвуки, характеризующие «материал», с помощью которого организован звук (стук молоточков в рояле, скрип смычка, ударяющегося о струны, напряжение голосовых связок поющего).

Когда слушатели говорят, что слышно «горло» поющего или что он «поет горлом», это значит, что у певца в процессе фонации неверно, с перенапряжением и включением содружественной близлежащей мускулатуры (глотки, шеи) работает гортань.

Упражнения, спетые певцом с зажатым «горлом», вредны для голоса, так как одновременно с тренировкой силы голоса и укреплением голосовых связок они укрепляют и сопутствующие напряжению связок мышечные зажимы. Слух наш требует, чтобы сила звучания голоса была пропорциональна свободе его звучания.

Если гортань свободна от «зажимов» и связки работают с должным рабочим напряжением, то никто не может заметить в подобном звучании ни «горла», ни «гортани». Певцам не следует бояться таких понятий, как «гортань» и «связки». Эти понятия вполне безопасны при правильном осознании и использовании их рабочей функции в процессе фонации.

Свободное, красивое пение требует верного напряжения связок и освобождения гортани от всяческих зажимов. К свободному пению стремится каждый певец, ибо только оно и дает настоящий простор художественному творчеству. (Это прекрасно понимал К. С. Станиславский, говоривший на репетициях в своем оперном театре: «Через зажатое тело не может пройти чувство...»).

Подобно тому как Микеланджело отсекал от глыбы мрамора все, что казалось ему лишним, певец должен «отсекать» зажимы, мешающие организации свободного голосообразования.

М. Гарсиа говорит так о нерасчлененности мышечной работы певца: «Когда певец умеет заставить работать каждый аппарат в свойственной ему области, не мешая работе других органов, то голос как бы питает все части исполнения и соединяет различные детали мелодии в один полный и непрерывный ансамбль, который и составляет широту пения. Если же, наоборот, один из механизмов выполняет свои функции плохо: если грудь толкает или бросает дыхание, если голосовая щель работает недостаточно твердо и точно, то голос прерывается и слабеет после каждого слога».

Для того чтобы связки смогли полноценно выполнять свою нагрузку по голосообразованию, гортань певца должна быть ограждена от всякого беспокойства, потрясений и «зажимов». Ее независимость и неприкосновенность должны быть сохранены всеми средствами. Стабилизация гортани - вот тот принцип, на основе которого должен формироваться голос. Этому принципу должна быть подчинена вся мышечная работа вокального аппарата.

Положение и стабильная работа гортани зависит от работы дыхания и артикуляционного аппарата.

Правильная и плавная подача дыхания зависит прежде всего от правильного положения корпуса, создающего благоприятные условия для работы дыхательной мускулатуры, которая должна подавать дыхание в тесной координации с работой гортани, без толчков и нажимов. Это сохраняет стабильность положения гортани.

«Грудь не имеет другого назначения, - говорит Гарсиа, - как питать голос воздухом, а не толкать и не выпихивать его».

Доктор Левидов так рассказывает о своих занятиях пением в Италии: «В Италии преподаватели пения относятся к вопросу о специальной выработке дыхания достаточно индифферентно. Только в самом начале обучения в течение одного или двух уроков учители объясняют учащимся те или иные основы дыхания, значение которых они считают для него необходимым (эти объяснения даются преимущественно в плане анатомо-физиоло-гического разбора дыхательного аппарата), а в дальнейшем почти уже не говорят с ними о дыхании. «Пойте хорошо, а дышите так, как это вам удобно»».

Не менее важное значение для сохранения стабильного, единообразного положения гортани имеет верная работа артикуляционного аппарата.

В бытовой речи, в процессе произнесения различных гласных и согласных, гортань смещается то вверх, то вниз, что легко можно установить, положив руку на кадык во время речи. Эти привычные речевые связи между работой артикуляционного аппарата и гортанью (если их не перестроить) будут в пении со словами все время выбивать гортань из ее спокойного певческого положения, то есть нарушать вокальные качества голоса.

Правильной певческой артикуляцией мы добиваемся не только чистоты произнесения гласных, но и их правильной певческой окраски, или, как мы говорим, «верного резонирования» певческого голоса.

Вокальная дикция, так же как и искусство пения, заключает в себе два элемента: творческий и технический. Элементом творческим является художественное распределение смысловой содержательности (веса) слова в зависимости от художественных задач, на него возложенных, от идеи и смысла исполняемого произведения.

Техническим элементом дикции является умение чисто, полноценно петь гласные и четко произносить согласные. Поток гласных не должен нарушаться вклинивающимися в него согласными. Все гласные в пении должны звучать чисто, ясно, и их «вокальное ядро» не должно претерпевать заметных трансформаций при их смене.

Выработка правильной певческой артикуляции дает возможность плавно переводить один гласный в другой, не выбивая гортань из устойчиво спокойного положения, освобождая ее от зажимов сверху («снимает звук с горла»).

В процессе произнесения гласных гортань то поднимается (на гласных и и е), то опускается (на а, о, у). Слишком резкие колебания гортани по вертикали при произнесении гласных нарушают единообразие звучания голоса.

Вокалист (от латинских слов vox - "голос" и vocalis - "звучащий") - музыкальная профессия, роль в музыкальном коллективе, предполагает исполнение различных вокальных партий.

Сейчас, термин вокалист почти совпадает с термином певец, но в современной эстрадной музыке трактуется несколько шире, в частности подразумевая возможность декламирования, речитатива и т. д.

Певец - тот, кто поёт, занимается пением. Исполнитель вокальной музыки: песен, романсов, арий, хоров, синглов и т. п. Музыкант, исполняющий музыку на музыкальном инструменте, которым является его собственный голос. Певец - наиболее распространённая разновидность вокалиста.

Лидер-вокалист - участник музыкального коллектива, исполняющий преимущественно основные вокальные партии.

Бэк-вокалист - участник музыкального коллектива, исполняющий дополнительные, гармонические вокальные партии (своеобразные подпевки).

Певческие голоса

Существует различные системы классификации голосов (и певцов, соответственно). Какие-то из них учитывают силу голоса, то есть то, как громко певец может петь. Другие - насколько подвижен, виртуозен, отчётлив голос певца. Третьи включают немузыкальные характеристики, такие как внешние данные, актёрские способности и др.

Наиболее часто, используется классификация, учитывающая диапазон голоса и пол певца. Даже руководствуясь только этими двумя критериями, получается множество разновидностей:

Женские голоса:

• сопрано - высокий женский голос
• меццо-сопрано - средний женский голос
• контральто - низкий женский голос (в хоровой музыке принято называть просто альт)

Мужские голоса:

• тенор - высокий мужской голос
• баритон - средний мужской голос
• бас - низкий мужской голос

Другие вокальные разновидности - колоратурное сопрано, драматический тенор, бас-баритон, бас-профундо. Существует даже категория певцов-мужчин, поющих в диапазоне женского голоса. Этот тип голосов редок, но до сих пор используется, в основном в опере. В музыке барокко многие роли были написаны для кастратов - певцов мужского пола, которым в мальчишеском возрасте была сделана операция кастрации для предотвращения мутации и для сохранения высокого как у женщины голоса. В современном вокальном исполнительстве эти роли может исполнять певец, владеющий развитой техникой пения фальцетом. Певцов такого типа именуют контратенорами (он же мужской альт).

Где научиться петь?

Вопрос, несомненно, довольно общий: дело в том, что одних интересует, например, джазовая импровизация, другим достаточно уверенно чувствовать себя в караоке и т. д.

Классификация вокала по манере исполнения

Академический вокал(классический, оперный)

Академический вокал - старая классическая вокальная школа. Академические певцы поют в опере, в академическом хоре, капелле, с симфоническим оркестром, а так же в жанре камерной вокальной музыки. Академический вокал отличается от эстрадного, джазового и рок вокала своей строго классической позицией. Академический вокал не предполагает пения в микрофон. В академическом вокале существуют определённые рамки, наработанные опытом и историей вокальной музыки. Эти рамки, как правило, не позволяют академическому певцу использовать свой голос в иных вокальных направлениях. С опытом у академического певца формируется определённая вокальная позиция, благодаря которой голос становится очень сильным и приобретает большой объём. Однако, в редких случаях, академисты могут выступать и в иных вокальных жанрах, если смогут облегчить подачу звука.

Эстрадный вокал

Эстрадный вокал - эстрадное пение сочетает в себе множество песенных направлений, объединяет всю палитру вокального искусства. Эстрадный вокал, прежде всего, подразумевает пение с эстрады, но понятие эстрадного вокала, как правило, связывают с лёгкой и доступной к пониманию музыкой. В эстрадном вокале можно услышать и народные мотивы, и элементы джаза, это так же и авторская песня и элементы рок музыки. Эстрадный вокал отличается от академического вокала более открытым и более естественным звуком. Однако, певческие навыки, правильная позиция и опора звука так же необходимы в эстрадном вокале, как и в академическом.

Джазовый вокал

Джазовый вокал - прежде всего, подразумевает идеальное чувство ритма и гармонии, а так же подвижность голоса и умение импровизировать. В джазовом пении необходимо чувствовать форму произведения, уметь преподнести своё понимание мелодической темы, видоизменяя её но, не покидая нужной гармонии. Так же важно чуткое партнёрство музыкантов, умение импровизировать на ходу.

Рок вокал

Рок вокал - обычно пение вокалиста в рок группе. Рок вокал отличается от джазового пения более эмоциональной подачей. Рок вокал предполагает более смысловую нагрузку, нежели вокальную. Однако, рок вокалисту необходимо иметь серьёзную вокальную подготовку. Рок вокалист должен так же иметь кураж и полную свободу в эмоциональном и музыкальном смысле.

Народное пение или этническое пение

Народное пение, этническое пение, как следует из самого термина, - пение, существующее со времени появления человека, и отличающееся характерными особенностями, свойственными той или иной народности, этнической группе. Отзвуки народной традиции можно найти и в академической (классической) музыкальной культуре, и в эстрадной (городской) музыкальной культуре. В целом для народного пения характерно плоское небо, пение на связках.

Так называемое горловое пение - разновидность народного пения, при которой певец во время пения использует не только связки, но само горло, резонирующие полости рта, гортани, благодаря чему становятся слышимыми обертоны основного тона.

При этом, в основе всего лежит именно академическая постановка вокала: она даёт свободу владения голосом.

При этом переход типа «джазовый в академический» может стать настоящей ломкой для певца, именно поэтому желательно сразу определиться, чему именно хочется учиться.

Важно понимать, что за 2-3 месяца научить петь профессионально невозможно даже людей с природной постановкой голоса и абсолютным слухом.

В случае с академическим вокалом первый год придётся петь только упражнения, вокализы (пение без слов - на «о-о-о» или «а-а-а») и простые песни.

Потом можно понемногу переходить к романсам и несложным ариям. Дело не в том, что в основе науки пения лежит какая-то техника, доступная избранным. На самом деле, как правильно петь, можно рассказать за полчаса, все остальное - дело тренировок.

В этом смысле, пение похоже на спорт. В зависимости от природных способностей будет получаться чуть быстрее или чуть медленнее, но в любом случае нужны упорные тренировки. Уроки вокала - это история на несколько лет.

Самая распространённая и самая правильная форма обучения вокалу - индивидуальные занятия с педагогом (здесь мы не касаемся ансамблево-хоровой школы - это целый отдельный мир).

Найти своего педагога довольно сложно, и даже рекомендации ничего не гарантируют: тут ещё важно сойтись чисто по-человечески, ведь вам придётся провести вместе очень много времени. Манер преподавания - ещё больше, чем разновидностей вокала, можно сказать, у каждого педагога своя манера.

Есть старая академическая школа, есть бывшие рокеры и т.д. Объединяет их конечно одно: не поющих преподавателей пения не бывает

Прошлый и/или настоящий успех вокалиста на сцене - ещё не гарантия того, что он научит вас хорошо петь.

Качество пения самого педагога напрямую не влияет на качество преподавания - более того, принцип «делай как я» тут не работает, поскольку голосовой аппарат у всех разный (у кого-то шея длиннее, у кого-то короче).

ИРИНА УЛЬЕВА

ЕСЛИ ВЫ ЛЮБИТЕ ПЕТЬ

/Монография/

Монография посвящается вопросам подготовки начинающих певцов и отражает практику работы знаменитых педагогов-вокалистов и исполните-лей, а также труды ученых в области вокального искусства, в том числе: Барра, М.Каллас, Е.Е.Нестеренко, М.Гарсиа и др.

Предисловие

Искусство пения, как и всякий другой вид искусства, имеет не только живой опыт, но и свою теорию, т.е. имеет "вокальную школу".

Термин "вокальная школа" в узком смысле слова предполагает сово-купность вокально-технических средств, обеспечивающих высокий уровень исполнительства. "Национальная вокальная школа" - понятие значительно более широкое, определяющееся самобытностью национальной культуры, своеобразием исполнительского стиля, определенным эталоном звучания голоса. Так, до середины 20 века чувственное звучание голоса с выра-женным "вибрато", легкость эмиссии, блеск колоратур и искрометных пас-сажей итальянцев отличались от инструментального "прямого" звучания голоса немецкого вокалиста; декламационность французского оперного певца - от распевного, выразительного, проникновенного пения предста-вителей русской вокальной школы.

В середине XX века произошла нивелировка национальных школ. В настоящее время вряд ли правомерно говорить о национальных школах, ибо существует единая эталонная школа вокального искусства. Ее представи-телями являются певцы всего мира независимо от национальной принадлеж-ности: русские Ирина Архипова, Елена Образцова, Евгений Нестеренко, болгарин Николай Гяуров, испанка Мансеррат Кабалье, гречанка Мария Каллас, американка Биверли Силз, испанец Хозе Карерас, уроженка Авс-тралии Джоан Сазерленд и многие другие.

В наш век бурного научно-технического прогресса представляется очевидной необходимость союза вокального искусства и науки.

Экспериментально-теоретические исследования так или иначе всегда оказывали влияние не только на теорию, но и на практику вокальной пе-дагогики и в конечном счете - исполнительства.

В России история научного изучения вокала связана с деятельностью таких центров, как Академическая лаборатория Московской консерватории, лаборатория биоакустики Института им.Сеченова и вокально-методическая лаборатория Института им.Гнесиных.

1. Пение и певцы

Пение - наиболее распространенный и самый доступный вид искусс-тва. Доступность искусства пения обусловлена тем, что певческий инс-трумент всегда при себе.

Петь любят все. Но певцами можно назвать только таких исполните-лей, искусство которых хотя бы элементарно отвечает эстетическим зап-росам слушателей. Певцы бывают не только профессиональные, ими могут быть и любители. Пение - искусство музыкальное, поэтому у певцов дол-жен быть музыкальный слух и музыкальный голос.

Основы музыкального певческого аппарата точно определяются физио-логией и медициной.

Певческий голос отличается от обычного, разговорного особой ок-раской звука, которая называется тембром. Тембровая окраска зависит от целого ряда физиологических особенностей голосового аппарата. К ним в первую очередь относится строение голосовых связок (складок). Голосо-вые связки могут быть длинными или короткими, толстыми и тонкими. Они, как струны музыкального инструмента, воспроизводят звуки различной вы-соты и тембра. Вторым важным фактором, от которого зависит тембр голо-са, являются природные резонаторы - носоглотка, лобные пазухи, гайма-ровы полости, твердое небо, носовая перегородка: не меньшую роль игра-ет строение грудной клетки и т.д. Кроме того, на природу тембра влияет форманта - призвук, почти неизменный по частоте, присутствующий во всех тонах данного голоса и придающий ему характерную окраску. Красота тембра голоса зависит от обогащения звука голоса обертонами (дополни-тельными, более высокими тонами).

От совокупности всех перечисленных природных качеств зависят те или иные качества тембровой окраски голоса: яркий или тусклый звук, высокий или низкий, приятный или некрасивый оттенок звучания и т.д. Способность певца управлять голосом (и тембром в особенности) равно-сильна умению художника пользоваться своей палитрой.

Певческий звук, как и всякий другой, существующий в природе, есть не что иное, как колебание воздуха, имеющее определенную частоту.

Кроме тембра, всякий музыкальный звук имеет три качественных признака: высоту - определенное количество колебаний звуковой волны в секунду, громкость - интенсивность этих колебаний и продолжительность.

Другим качеством певца является наличие музыкального слуха. Он не тождественен обычному слуху. Нередки случаи, когда человек имеет обостренный общий слух, дающий ему возможность слышать на большом расстоянии малейшие шорохи, и в то же время не в состоянии чисто спеть простую мелодию. Бывают и обратные случаи, когда человек не обладает остротой звуковых ощущений или даже имеет дефект слуха, но в то же время улавливает тончайшие оттенки музыкальных звуков.

Различие между общим и музыкальным слухом определяется физиологи-ческим устройством человеческого организма. И все же музыкальный слух поддается развитию.

Здесь же заметим, что вокальным слухом, или способностью отличать звук правильный от неправильного, никто от природы не обладает, это специфическое чувство, его нужно специально вырабатывать.

Часто для выступлений на сцене певцы пользуются микрофоном. Но никакие технические усовершенствования не могут заменить природной красоты человеческого голоса.

Три манеры пения

С детских лет человек слышит народное пение, которое близко к на-шей речи. Природная чистота интонации человеческого пения достигается естественной связью между преставлением высоты звука и его воплощением голосовым аппаратом, работающим в привычной речевой манере. Народное пение, по состоянию при нем голосового аппарата, можно назвать естест-венно-разговорным. Чаще всего народный голос имеет грудное звучание. Октавный диапазон грудного звучания может "передвигаться", что зависит от свойств голосового аппарата (более открытое или закрытое произноше-ние гласных и согласных звуков, гортанный или носовой оттенок и т.д.). Грудное пение при выходе за рамки октавного диапазона требует головно-го звучания, называемого у русских народных певцов пением "тонким го-лосом" (у женщин), а у мужчин "фистулой" и отличается неприкрытостью и ровностью.

Разговорной манерой пения пользуются также драматические актеры. Народную манеру пения обычно называют "белым звуком", "открытым пени-ем", в противовес округленному прикрытому звучанию голоса в академи-ческой манере. Красивые народные голоса встречаются не часто и требуют к себе бережного отношения. Характерной представительницей певиц с на-родной манерой является Александра Стрельченко.

Молодежь сейчас чаще слышит легкую эстрадную музыку и поэтому не-вольно, а порой и сознательно юноши и девушки подражают эстрадным ис-полнителям, слепо копируя их манеру пения. Далеко не всем это идет на пользу.

Чтобы понять - почему, вначале поговорим об академической манере пения.

Вот о каком интересном событии из жизни будущего великого певца Италии читаем мы в книге А.Лесса "Титта Руффо".

"И вот однажды, раздувая кузнечные мехи (он работал кузнецом) Руффо начал рассказывать своему приятелю Пьетро о голосе Бенедетти (некоторое время жившем в их доме, баритона) стараясь показать, как он поет. И вдруг Руффо в самом деле запел. Запел огромным, вулканическим голосом. Вначале он даже испугался этой звуковой волны, разлившейся подобно наводнению. Затем, увлекшись, стал подражать Бенедетти, то сгущая звук, то расширяя его, то давая крайние в регистре баритона верхние ноты. Пьетро замер в изумлении, а Руффо, не помня себя от ра-дости, побежал домой, бросился к матери, и задыхаясь от волнения, про-говорил: "Мама... у меня голос... баритон!"

История вокального искусства знает много имен прекрасных певцов: Титта Руффо, Энрико Карузо, Виньиамино Джильи, Марио Ланца, Галли Кур-чи, Рената Тебальди, Джульетта Симионанато... и русских певцов: Федор Шаляпин, Леонид Собинов, Антонина Нежданова, Надежда Обухова...

Прикрывание звука, которым человек обычно от природы не владеет, дает возможность певцу получить выровненный (по тембру и силе звуча-ния) двухоктавный (и более) диапазон смешанного звучания с плавным пе-реходом от грудной части диапазона к головной.

"Кто умеет прикрывать, тот сумеет и открыть. Но тот, кто поет только открытым звуком, никогда прикрыть не сможет.

Интересно, что можно иногда наблюдать ловкие подражания академи-ческих певцов "открытому" пению. Шаляпин, исполняя народные песни или создавая народные образы, применял более "открытый" звук. Это была сознательная стилизация народного пения.

Итак, мы разобрали две манеры пения: открытую и прикрытую, народ-ную и классическую (академическую).

Певцами классической эстрады становятся певцы с академической ма-нерой пения: И.Кобзон, Л.Лещенко, Л.Сенчина... и оперные певцы.

На современную эстраду (легкой и джазовой музыки) приходят певцы и певицы полуприкрытой манеры прямо из самодеятельности. Они становят-ся исполнителями российской или зарубежной эстрадной песни, солистами вокально-инструментальных ансамблей.

При полуприкрытом пении положение губ близко к разговорному, но с приподнятым мягким небом. При таком пении увеличивается объем ротогло-точной полости и достигается полутораоктавный диапазон голоса уже не в чистом грудном, а в смешанном звучании. При этом заметно увеличивается амплитуда вибрато голоса певца, голос перестает быть прямым; тембр становится "насыщеннее", красочнее и эмоциональнее. Но в верхнем ре-гистре при насыщенном звучании появляется дребезжащий тембр, "барашек"

Сигнал о напряженности голосовых связок. Прикрытие же переходных звуков и головного регистра при академической постановке голоса приво-дит к созданию защитных механизмов голосового аппарата. Игнорирование закрытого звука лишает верхние ноты их красивой тембровой округленнос-ти, а также может привести к преждевременной порче голоса.

Слово вокал происходит от итальянского "воче" - голос. Но голос служит только инструментом, само же искусство пения гораздо сложнее одного звуковедения. Оно рисует нам образы, отражает эмоциональные состояния. В пении участвует не только звук, но и осмысленное слово. Вокал рассматривается как технологический процесс художественного пе-ния. Как всякий специалист вооружен знаниями и определенными приемами, так и певец должен владеть вокальной техникой, то есть свободно управ-лять своим голосом.

Начинающие певцы часто обладают только голосовым материалом, ко-торый при работе в обучении может стать красивым, профессионально зву-чащим. По мнению профессора Гандольфи, "каждого человека, обладающего достаточно хорошим слухом и развитой музыкальностью, можно научить петь. Другое дело, что такой ученик может не стать профессионалом, пригодным для сцены, но он будет петь во всех смыслах грамотно - и в отношении техники, и в исполнительском плане".

"При правильной постановке даже небольшой голос может звучать сильно..." - Фелия Литвин.

Как известно, современное вокальное исполнительство основано на лучших классических традициях русской вокальной школы, созданной и закрепленной в течение длительного времени великими композиторами -

М.Глинкой, А.Даргомыжским, М.Мусоргским и творчеством таких представи-телей вокального искусства, как О.Петров, А.Воробьева - Петрова,

Ф.Стравинский, П.Хохлов, А.Нежданова, Л.Собинов и Ф.Шаляпин, имена ко-торых украшают русскую музыкальную культуру.

Они определили и основные художественные требования русской во-кальной школы.

Основное значение в производстве звука принадлежит гортани. Неп-ринужденное свободное положение гортани считается наиболее "благопри-ятным" для пения. Здесь воздух, выталкиваемый легкими, встречает на своем пути сомкнутые голосовые связки и приводит их в колебательное движение.

Колеблющиеся голосовые связки образуют звуковую волну. Но для то-го, чтобы человек произнес букву или слово, необходимо деятельное участие губ, языка, мягкого неба и т.д. Только слаженная работа всех органов голосообразования превращает простые звуки в пение.

Важную роль играет и носовая полость. Вместе с придаточными пазу-хами она принимает участие в образовании голоса. Здесь звук усиливает-ся, ему придается своеобразная звучность, тембр. Для правильного про-изношения звуков речи и для тембра голоса определенное значение имеет состояние носовой полости и придаточных пазух. Именно их индивидуаль-ность придает каждому человеку своеобразный тембр голоса.

Интересно, что полости в передней части черепной коробки человека полностью соответствуют по своему назначению акустическим сосудам, за-мурованным в древнеримских амфитеатрах, и выполняют те же функции при-родных резонаторов.

Резонатор - прежде всего усилитель звука.

Резонатор усиливает звук, практически не требуя от источника зву-ка никакой дополнительной энергии. Умелое использование законов резо-нанса позволяет достичь огромной силы звука до 120-130 дБ, поразитель-ной неутомимости и сверх этого - обеспечивает богатство обертонового состава, индивидуальность и красоту певческого голоса.

В вокальной педагогике различают два резонатора: головной и груд-ной. Выше мы говорили о головном резонаторе.

Нижний, грудной резонатор придает певческому звуку более низкие обертоны и окрашивает его мягкими плотными тонами. Обладателям низких голосов следует использовать активнее грудной резонатор, а высоких - головной. Но для каждого голоса важно применение и грудного и головно-го резонаторов.

Немецкий педагог Ю.Гей считает "соединение грудного и головного резонаторов возможным при помощи носового резонатора, называемого им "золотым мостом".

Важную роль играет дыхание певца.

Дыхание является энергетической системой голосового аппарата пев-ца. Дыхание определяет не только рождение звука, но и его силу, дина-мические оттенки, в значительной мере тембр, высоту и очень многое другое.

В процессе пения дыхание должно подстраиваться, приспособляться к работе голосовых связок.

Это создает лучшие условия для их вибрации, поддерживает то воз-душное давление, которое нужно при той или иной амплитуде, частоте сокращений и плотности смыкания голосовых связок. Маэстро Мазетти счи-тал "необходимым условием пения умение сознательно управлять дыхани-ем".

Справка. Умберто Мазетти был одним из ведущих вокальных педагогов (профессоров) Московской консерватории начала 20 века, который дал России целую плеяду замечательных певцов и педагогов (среди них А.Неж-данова и Н.Обухова).

Певцу важно дыхание, связанное с пением. Главное для певца не си-ла дыхания, не количество воздуха, которое забирают его легкие, а то, как удерживается и расходуется это дыхание, как регулируется выдох во время пения, то есть, как координируется его работа с другими компо-нентами голосового аппарата.

Научиться красиво и правильно петь очень не просто. У певца, по сравнению с другими музыкантами-исполнителями, самоконтроль затруднен. Инструмент воспроизведения звука - голосовой аппарат является частью его организма, и певец слышит себя не так, как окружающие. При обуче-нии и резонаторные и другие ощущения, связанные с пением, оказываются для него новыми, незнакомыми. Поэтому певцу необходимо многое знать, понимать.

"Пение - сознательный процесс, а не стихийный, как многие полага-ют" - Е.В.Образцова.

Кроме того, каждая группа голосов имеет еще более точные подраз-деления: сопрано - легкое (колоратурное), лирическое, лирико-драмати-ческое (спинто), драматическое; меццо-сопрано и контральто сами по се-бе являются разновидностями; тенор-альтино, лирический (ди-грациа), меццо-характерный (спинто), драматический (ди-форца); баритон-лиричес-кий и драматический; бас-высокий (кантанто), центральный, низкий (про-фундо).

Правильное определение природы голосовых данных служит залогом дальнейшего их развития. А это не всегда просто сделать. Есть ярко вы-раженные категории голосов, которые не вызывают ни у кого сомнения от-носительно их природы. Но у многих певцов (не только начинающих) быва-ет трудно сразу определить характер голоса.

Следует помнить, что средний регистр у всех певческих голосов на-иболее удобен при поисках естественного звучания и правильных вокаль-ных ощущений.

Наличие хорошей (надежной и перспективной) вокальной техники при-водит к тому, что акустические показатели голоса (звонкость, полет-ность, сила голоса, динамический диапазон и др. улучшаются в результа-те "настройки" голоса в процессе пения.

Умберто Мазетти считал, что "маленький диапозон и небольшая сила голоса не являются полностью исключающим профессиональное обучение фактором". Он полагал, что от правильного обращения и хорошей школы голос может обрести силу и развиться в диапазоне.

3. Техника пения. Приемы

Вокальная школа

Италия - первая страна, в которой сформировалась национальная оперная школа, положившая начало оперному композиторскому и исполни-тельскому искусству, и где впервые четко определились основные черты национальной вокальной школы.

Первая консерватория открылась в 1537 году в Неаполе, а первый музыкальный спектакль с пением был поставлен в итальянском городе Фло-ренции в 1594 году.

Русский театр сразу же, с момента своего зарождения, стал непре-менно использовать в сценических представлениях музыку.

С открытием Петровского театра в Москве (1780 г.) совпадает по времени появление первых национальных русских опер. В 1730 году в Пе-тербург была приглашена итальянская труппа, и при дворе начинают ста-виться итальянские оперы. Несомненно, деятельность итальянских музы-кантов-певцов, композиторов - на сцене придворного театра способство-вала развитию музыкальной культуры в России.

Первые книги о вокальной педагогике были изданы в Санкт-Петербур-ге 1837 г. Автором их был Г.Ломакин, дирижер хора, вокальный педагог, композитор, общественный деятель - основатель (совместно с М.Балакире-вым) Бесплатной музыкальной школы.

Фундамент русской классической вокальной педагогики заложили

А.Варламов, М.Глинка и Г.Ломакин.

С именем М.Глинки связано восхождение русской вокальной школы на классический уровень.

М. Глинка глубоко изучал особенности итальянского пения.

"У нас много сходного, это одна техника - техника правильного пе-ния", - считает и наша современница, Е.В.Образцова.

Значительную роль в истории русской вокальной педагогики сыграли "вокально-педагогические сочинения М.Глинки". Русская вокальная школа, не исключая виртуозного пения, требует от певцов-исполнителей худо-жественной правды, умения раскрывать содержание и основную идею произ-ведения, глубокого психологизма, простоты и непосредственности в пере-даче чувств.

"Главное для певца - вокальная техника, умение владеть голосом в любом состоянии" - Е.Е.Нестеренко.

Под термином "вокальная техника" мы понимаем работу всех частей голосообразующего аппарата певца и их взаимодействие в процессе пения.

Голос редко бывает весь "на поверхности". Чаще его ресурсы скрыты из-за неумелого пользования вокальным аппаратом, его неразвитости, и только в процессе занятий, когда голос развивается, нам становится яс-ным его достоинства, богатство и красота тембра.

О том, что голос человека образуется в гортани, люди знали еще со времен Аристотеля и Галена. Лишь после изобретения ларингоскопа (1840 г.) и классических работ М.Гарсиа (1805-1908 гг.) стало известно, что звук голоса есть результат периодического вибрирования краев голосовых связок, происходящего под действием воздушной дыхательной струи. В ка-честве активной действующей силы в этом процессе (вибрирования: смыка-ния и размыкания голосовых связок) выступает напор воздушной струи. Это "миоэластическая теория" М.Гарсиа.

Ученый Рауль Юссон в 1960 году выдвинул новую, так называемую "нейромоторную теорию", сущность которой состоит в следующем: голосо-вые связки (складки) человека колеблются не пассивно под воздействием проходящего тока воздуха, а как и все мышцы человеческого тела, сокра-щаются активно под действием приходящих из центральной нервной системы импульсов биотоков. Частота импульсов находится в большой зависимости от эмоционального состояния человека и от деятельности желез внутрен-ней секреции (у женщин голос на целую октаву выше, чем у мужчин). Если человек начинает петь, то по данным Юссона, регулирования высоты ос-новного тона начинает осуществляться "корой головного мозга".

Голосовой аппарат человека является исключительно сложным прибо-ром и, как всякий сложный аппарат, он, как видно, имеет не один, а несколько в известной мере независимых друг от друга механизмов регу-лирования, управляемых центральной нервной системой. И поэтому обе эти теории являются ценными.

Звук голоса человека представляет собой одну из форм энергии. Энергия эта, порождаемая голосовым аппаратом певца, заставляет перио-дически колебаться молекулы воздуха с определенной частотой и силой: чем чаще колеблются молекулы - тем звук выше, а чем амплитуда их коле-баний больше - тем звук сильнее. Звуковые колебания в воздухе расп-ространяются... со скоростью 340 м в секунду. Голосовой аппарат - это живой акустический прибор, и, следовательно, кроме физиологических за-конов, он подчиняется еще и всем законам акустики и механики.

Органы слуха человека ощущают только такие механические колеба-ния, частота которых находится в пределах так называемого звукового диапазона, т.е. примерно от 15-20 гц до 15-16 кгц. Частота колебаний человеческого голоса от 80-1000 гц.

Тон - синусоидальное звуковое колебание. Высота тона определяется числом колебаний в секунду. С увеличением числа колебаний растет высо-та тона.

какУчебное пособие

Окружающий мир без всяких прикрас, типизации, условностей... видов искусства (первобытное искусство ); соподчинение – доминирование одного вида искусства над сотрудничающим с ним другим видом ... искусство возникло не сразу, как Афродита из морской пены ...