Радциг С. И.: История древнегреческой литературы Глава VIII. Происхождение драмы и театра. Древнегреческая драма и театр

ГЛАВА VIII
ПРОИСХОЖДЕНИЕ ДРАМЫ И ТЕАТРА

1. Основные свойства драматического жанра. 2. Происхождение греческой драмы и ее виды. 3. Первые трагические поэты и общий характер греческой трагедии. 4. Организация драматических представлений. 5. Устройство греческого театра. Театральные приспособления. Актеры и публика.

1. ОСНОВНЫЕ СВОЙСТВА ДРАМАТИЧЕСКОГО ЖАНРА

Слово «драма» — греческое и буквально означает «действие» Этим определяется основное свойство всего жанра. Еще Аристотель указал, что в отличие от эпоса, где рассказ ведется от лица самого автора, «в драме дается воспроизведение действием, а не рассказом» 1 . В. Г. Белинский так определяет сущность драмы: «Драма представляет совершившееся событие как бы совершающимся в настоящее время перед глазами читателя или зрителя» 2.

Основные черты всякой драмы — действие и диалог, т. е. мимическая игра и разговор действующих лиц. Необходимым элементом ее является хор, поющий под аккомпанемент музыки и исполняющий мимические танцы, что свидетельствует о развитии драмы из торжественной лирики. Таким образом, в греческой драме совмещались элементы лирической поэзии с элементами эпоса (в речах действующих лиц, особенно в рассказах так называемых «вестников»). А к этому присоединяется еще наглядность воспроизведения действием. Все это отличает драму от лирики и от эпоса.

Такая сложность состава нового жанра была не случайной, а отвечала назревшим запросам общественной жизни, наиболее полное выражение получившим в конце VI и в течение V в. до н. э. в Афинах, которые в это время стали занимать руководящее место среди греческих государств. Здесь в процессе обостренной борьбы между разными общественными группами развился и упрочился строй рабовладельческой демократии, причем вначале еще сохраняли влияние остатки старой родовой аристократии, затем управление перешло к представителям умеренной демократии (время Перикла) и, наконец, власть сосредоточилась в руках радикальной демократии (время Пелопоннесской войны).

Драматический жанр, всегда содержащий в основе столкновение между какими-нибудь противодействующими силами, как раз более всех других был способен отражать эту напряженность общественныхотношений.

2. ПРОИСХОЖДЕНИЕ ГРЕЧЕСКОЙ ДРАМЫ И ЕЕ ВИДЫ

Вопрос о происхождении драмы принадлежит к числу особенно спорных ввиду отсутствия прямых исторических сведений о начальном периоде ее образования. К разрешению его подходят главным образом путем догадок и аналогий. Представители крайних буржуазных направлений ищут корни ее в духе пессимизма, в духе музыки (Ф. Ницше), в религиозном чувстве и в культе мертвых (В. Риджевей), в половом чувстве (А. Винтерштейн) и т. д. Однако все эти объяснения оторваны от реальной действительности. Единственный верный метод — это тщательное изучение того материала, который содержится в сохранившихся произведениях и в исторических данных о театральных представлениях того времени. Многое здесь, как увидим дальше, имело только условное значение, в том числе некоторые термины. Они утратили свое прямое значение и сохранялись как «пережитки», но по ним можно представить себе их первоначальный смысл. В этом направлении много сделала антропологическая школа (А. Н. Веселовский, Дж. Фрезер, А. Дитерих, С. Рейнак, М. Нильссон и др.).

Можно сказать с уверенностью, что зачатки драмы содержались уже в народном творчестве, в лирической поэзии, в которой были некоторые элементы мимической игры и диалога. Раскопки на местах городов Тиринфа и Спарты обнаружили применявшиеся там еще во времена крито-микенской культуры маски. Свадебные песни часто исполнялись двумя хорами, певшими поочередно. Настоящие драматические элементы содержались в похоронных обрядах и сопровождавших их песнях. Во многих случаях из хора выделялся запевала, с которым хор и вел диалог. Даже в поэзии Гомера есть немало мест, где изображается действие и диалог, например ссора царей в I песни «Илиады», посольство к Ахиллу в IX, свидание Гектора с Андромахой в VI и Приама с Ахиллом в XXIV песни. Но все эти сцены — рассказ самого автора, а не действие изображаемых лиц. Сами же греки считали, что трагедия по своему происхождению гораздо древнее того времени, когда она получила государственное установление (Платон. «Минос», 16, р. 321 А).

Оформление драмы в качестве самостоятельного жанра связано, как видно по многим признакам, с культом бога Диониса. Драматичские представления в Греции, какими мы их знаем, в V и IV вв. до н. э. происходили только на праздниках Диониса — особенно на Великих Дионисиях в марте и на Ленеях в конце января, отчасти на Малых Дионисиях (в деревнях) в декабре — и составляли часть культа этого бога. Аристотель (IV в. до н. э.) категорически утверждает, что «трагедия возникла от запевал дифирамба, а комедия от запевал фаллических песен» 3 . Некоторые ученые были склонны видеть в этом утверждении лишь догадку Аристотеля. Однако оно нашло подтверждение в новейших археологических находках.

Дифирамбы, как было указано выше (гл. VI), — это песнопения в честь Диониса, исполнявшиеся хором из пятидесяти человек. Из народных песен-импровизаций некоторые поэты, начиная с полумифического Ариона (VII — VI вв. до н. э.), постепенно превратили дифирамб в литературную форму. Отличительной особенностью дифирамба было то, что при его исполнении из хора выделялся запевала и пение исполнялось попеременно то хором, то запевалой. Это было уже началом диалога, который является необходимым элементом драмы. В дальнейшем эти особенности были перенесены и в культовые песни в честь героев, как это можно было видеть по сохранившемуся дифирамбу Бакхилида. Конечно, Аристотель имел в виду не эту позднюю форму дифирамба, а его первоначальную, народную форму. Фаллические песни, которые, по словам Аристотеля, исполнялись во многих местах еще и в его время, относятся к магии оплодотворения земли. Обряды такого рода отличаются веселым характером, шутками, насмешками и даже непристойностями. Все это и послужило основой для комического действия.

Таким образом, эти оба рода песнопений принадлежат к культу Диониса. При этом необходимо иметь в виду, что как этот культ, так и связанные с ним песни являются выражением народных воззрений в народном творчестве.

Дионис, или Вакх (точнее, Бакх, откуда Бахус), — прежде всего бог винограда и, как видно по некоторым изображениям его в греческой живописи, бог виноградной лозы. Как бога виноградной лозы, греки называют его «Дендритом», т. е. Древесным. Как бог винограда, Дионис был и богом вина, и богом опьянения, и богом веселья, и, наконец, даже богом вообще растительных сил природы. Такое значение характеризует его как бога греческих виноградарей, а следовательно, и вообще земледельцев. В этом — его демократическая основа. Поскольку культура винограда в Греции явилась сравнительно поздно, то и сам бог Дионис был одним из новых богов: в гомеровской мифологии он не играет еще никакой роли. Культ Диониса отличался экстатическим характером и давал широкий простор для воображения. Живое воспроизведение этих чувств дает трагедия

Эврипида «Вакханки». Греки считали культ Диониса принесенным из Фракии, а туда он будто бы пришел из Малой Азии — из Фригии. В Аттике особенной известностью пользовался культ Диониса-Элевферея, принесенный из беотийского местечка Элевфер.

Распространение этого культа в Аттике относится ко времени правления в Афинах тирана Писистрата (560 — 527 гг. до н. э.), который вел борьбу против могущества больших аристократических родов и опирался при этом на поддержку крестьян и ремесленников. Введение в городе культа крестьянского божества входило в планы его политики. А такую политику проводили в VI в. тираны Периандр в Коринфе и Клисфен в Сикионе, которые также поставили культ Диониса на службу своим целям.

Культ Диониса по своему характеру принадлежит к категории культов «страдающего бога». Связанные с таким культом рассказы и мифы давали богатый материал для воспроизведения в живом «действии». На празднике Великих Дионисий, в марте, когда вся растительность, пробудившаяся после зимней «смерти», была в полном цвету, в торжественной процессии представлялось возвращение Диониса из восточной страны, куда он был отослан на воспитание. Его изображал жрец, который с атрибутами бога (плющ и чаша с вином) восседал на ладье, поставленной на колеса. Аттическая вазовая живопись иногда воспроизводит эту сцену. Она живо напоминает западноевропейский «карнавал» (от латинского названия carrus navalis, т. е. «корабельная телега») 4 .

Римский поэт Гораций, основываясь на объяснениях александрийских ученых, говорит, что «трагедия первоначально была состязанием из-за дешевого козла». Это подтверждается и другими известиями 5 , показывающими, что трагическое представление было первоначально культовым обрядом, при котором приносили в жертву козла. Исходя из этого становится понятным другой элемент религии Диониса: обоготворение животного — козла, плоти и крови которого «причащаются» верующие.

Спутниками Диониса мифы представляют обычно силенов и сатиров, которых древнее искусство еще в VI в., как показывают сохранившиеся памятники, изображало в козлиных шкурах, с рогами и копытами, но с конскими хвостами. В литературе сатиры нередко называются «козлами» 6 . Слово «трагедия», по-гречески «песнь козлов» («трагос» — козел и «оде» — песнь), свидетельствует о том, что оно первоначально относилось именно к обрядовым песням в честь Диониса, которые сопровождались переряживанием самих Участников в козлиные шкуры. Эта обрядовая игра в несколько измененном виде сохранилась и впоследствии под названием «сатировской драмы». Аристотель, поясняя свою мысль о происхождении трагедии, говорит, что «она возникла из сатировской драмы и имела первоначально шутливый характер» 7 . Но, конечно, это не значит, что он имел тут в виду сатировскую драму, какой она была в V и IV вв., т. е. своеобразный жанр, значительно отошедший от первоначальной формы. Аристотель прибавляет еще, что трагедия при своем возникновении была импровизированной игрой, но получила серьезный характер и в этом отношении была близка к эпической поэзии 8 .

Подобным же образом название «комедия» производится от слов «космос», что значит «шествие бражников», и «оде» — песнь. В общем это — песня шумной и веселой толпы гуляк, которые с шутками ходили по улицам, задевая насмешками прохожих и вступая с ними в перебранку. Известно еще много видов таких песен (см. гл. XIII). Нечто подобное происходило, надо думать, и при исполнении «фаллических песен». Есть еще и другое указание, согласно которому комедия произошла от насмешливых песен крестьян, которые высмеивали своих земляков, чем-нибудь им досадивших. Это свидетельствует о демократических истоках комедии.

Культ Диониса имел сходство с некоторыми другими культами, так что, вполне естественно, он в своем историческом развитии мог вобрать в себя немало элементов из них. Ученые-исследователи предполагают, что в нем отразилось влияние «действ», разыгрывавшихся в таинствах Великих Элевсинских мистерий, с которыми имел сходство культ Диониса, а также сказалось влияние культа героев. Так, например, историк Геродот рассказывает, что в городе Сикионе (сев. Пелопоннес) в VI в. до н. э. жители чтили местного героя Адраста «трагическими хорами» («хорами козлов»), но что тиран Клисфен « по политическим соображениям, борясь против аристократии, передал этот культ Дионису («История», V, 67). Включение в культ, а затем и в миф о Дионисе некоторых черт из героических культов обогащало его содержание, а вместе с тем приближало его к миру человеческих отношений.

Хотя уже со времени Ариона делались попытки литературной обработки дифирамба, он все еще оставался лирическим песнопением, так как в нем не было драматического действия и настоящей игры. Решительным переворотом в этом деле было введение первого актера. Самый термин, которым греки стали называть актеров 9 , раскрывает первоначальную сущность его. Слово hypokrites (актер) буквально значит «отвечающий». Это показывает, что с самого начала роль актера сводилась к тому, что он только «отвечал» хору. Однако вполне понятно, что эта функция очень легко могла измениться и расшириться. Введение первого актера греческая традиция приписывает поэту Феспиду, который поставил первую трагедию в Афинах при тиране Писистрате в 534 г. до н. э. (Диоген Лаэртский, III, 56). С этого момента и надо считать возникновение драматического жанра. «Трагедия, — говорит Аристотель, — мало-помалу разрослась благодаря тому, что поэты усовершенствовали то, что в ней намечалось, и, наконец, после многих изменений она остановилась в своем развитии, когда достигла выражения своей сущности» 10 .

В дальнейшем у первых же продолжателей Феспида трагедия вышла из узкого круга сюжетов, связанных с Дионисом, и стала пользоваться неограниченным разнообразием греческих сказаний. Вместе с тем она обратилась к изображению жизни людей; хор сатиров сделался ненужным и вместо него появился хор, изображающий людей. Однако с исключением веселой игры и забавных песен сатиров древнегреческая трагедия приобрела слишком серьезный характер, что вызвало недовольство в некоторых кругах населения, в частности среди крестьян: стали раздаваться жалобы на то, что такая трагедия «не имеет никакого отношения к Дионису». В результате этого в цикл представлений были включены пьесы с обязательным участием хора сатиров, хотя бы и без самого Диониса. Это не было восстановлением первобытного дифирамба, а явилось созданием нового жанра, так называемой «сатировской драмы» — нечто среднее между трагедией и комедией. Создателем этого нового жанра был поэт Пратин , писавший в конце VI и самом начале V в. до н. э. Из пятидесяти его пьес тридцать две были сатировскими драмами. Из них сохранился всего один отрывок, достаточно характеризующий бурное движение вбегающего в орхестру хора сатиров.

Так образовались три основных драматических жанра в Греции: трагедия, комедия и сатировская драма. Но обычно сатировские драмы самостоятельно не ставились, а присоединялись к трагической трилогии в качестве заключительной части. Вся эта группа из четырех произведений — трех трагедий и одной сатировской драмы — составляла так называемую «тетралогию». Тяжелое впечатление от серьезного действия трагедий смягчалось веселым фарсом сатировской драмы с шутливыми разговорами, песнями и забавными плясками.

3. ПЕРВЫЕ ТРАГИЧЕСКИЕ ПОЭТЫ И ОБЩИЙ ХАРАКТЕР ГРЕЧЕСКОЙ ТРАГЕДИИ

Первым драматическим поэтом греки считали Феспида . Его историческое значение заключалось в том, что из состава хора он выделил одно действующее лицо в качестве актера, который должен был исполнять несколько ролей, меняя костюмы и маски. Произведения Феспида не сохранились — известны только четыре отрывка, в числе которых один из трагедии «Пенфей». Феспид сам был единственным исполнителем всех ролей своих пьес. Гораций на основании традиции александрийских ученых писал в «Науке поэзии»: «Также Феспид, говорят, свои драмы возил на телегах» (276). Должно быть, это надо понимать так, что он привозил на телеге свою несложную бутафорию на площадь, где можно было разбить палатку и разыграть пьесу.

Когда трагедия получила свое оформление, у Феспида нашлись подражатели. Древние называют восемь имен современных ему поэтов: более других были известны Херил, Фриних и упомянутый уже Пратин. Сколько-нибудь определенное представление у нас есть лишь о Фринихе . Первый его успех относится приблизительно к 510 г. «О сладости» его песен впоследствии не раз вспоминал Аристофан («Птицы», 750; «Осы», 200). Его трагедия «Взятие Милета» (494) носила злободневный характер, так как в основе ее лежали недавно разыгравшиеся события. Она произвела настолько сильное впечатление на зрителей, что вызвала у них слезы. На автора за это был наложен штраф (Геродот, VI, 21). Другая его трагедия «Финикиянки» построена на рассказе персидского евнуха о сражении при Саламине в 840 г. После Фриниха этот сюжет был обработан Эсхилом в «Персах».

В недавнее время был найден отрывок из трагедии неизвестного автора, по-видимому, того же времени, на тему о лидийском царе Кандавле, история которого известна из Геродота (I, 8—13) 11 .

Драма на этой ступени ее развития была еще очень проста. Перед зрителем всегда выступало только одно действующее лицо. При этих условиях не могло быть настоящего драматического конфликта. Отсюда понятно, какой переворот в этом произвел Эсхил, введя второго актера. «Число актеров, — говорит Аристотель, — с одного до двух увеличил Эсхил; он же сократил хоровые части и первостепенное значение предоставил диалогу» 12 . Затем Софокл ввел третьего актера, и на этом развитие драмы на долгое время остановилось. Все роли исполнялись силами трех актеров, которые должны были в ходе действия несколько раз менять костюмы и маски. Женские роли также исполнялись мужчинами. К этим исполнителям надо прибавить «лиц без речей», статистов, число которых было неограниченно.

Процесс образования драмы определил и структуру ее. Песни хора разделяют ее на части. Начальная часть до вступления хора называется прологом; песня, которую поет хор, вступая на площадку орхестры, — парод (буквально: «проход») — по названию той части театра, по которой хор входил на орхестру; дальнейшие диалогические части называются эписодиями, т. е. привходящими, — явное свидетельство того, что они, вклиниваясь в песни хора, первоначально рассматривались не как основной, а как дополнительный элемент; хоровые партии между двумя эписодиями — стасимы, т. е. стоячие песни, поскольку исполнялись хором в стоячем положении на орхестре; наконец, заключительная часть драмы за последним стасимом назыалась эксод, т. е. исход, так как в конце ее хор с краткой песнью удалялся из орхестры.

Так как греческая драма возникла из песен хора, хор был первоначально ее главной и необходимой принадлежностью и долго удерживался в ней даже тогда, когда утратил органическую связь с ней. Так, у Эсхила хор играл важную роль и нередко являлся главным действующим лицом. У Софокла он имеет уже второстепенное значение, хотя и сохраняет связь с действием. У Эврипида он часто утрачивает эту связь, и песни его превращаются в музыкальный дивертисмент между отдельными актами драмы. Аристотель даже прямо называет «вставочными» песни в трагедиях Агафона, младшего современника Эврипида (последняя четверть V в. до н. э.). Этот процесс завершается тем, что с конца IV в. некоторые поэты стали писать трагедии и комедии без хоров. Но по мере падения роли хора возрастало значение актеров и углублялась индивидуальная характеристика действующих лиц.

Развившись из лирических песнопений, драма удержала песенные формы со всеми сложными ритмами мелической поэзии в тех случаях, которые исполнялись хором. По наследству от лирической поэзии для этих частей язык сохранил колорит дорийского наречия — искусственного языка, где формы и особенно окончания должны были производить впечатление этого наречия (выделяется дорийское «а»). Диалогические части резко отличаются по языку от хоровых. Первоначально они, соответственно плясовому характеру действия, писались трохеическими тетраметрами (восьмистопными стихами); некоторые отклики этого видны в ранних известных нам трагедиях. С развитием драматической техники за диалогическими частями утвердилась окончательно форма ямбического триметра (шестистопного стиха) как размера, наиболее близкого к ритму разговорной речи. «Трагики, — говорит Аристотель, — пользовались сперва тетраметром ввиду того, что этот вид поэзии был сатировским и более плясовым. Когда же он стал диалогическим, сама природа его нашла для себя естественный размер, так как из всех размеров ямб наиболее близок к разговорной речи» 13 Да и язык этих частей также приближается к разговорному. Однако самая особенность трагического жанра никогда не позволяла ему сравняться с обыденной разговорной речью. Эту особенность стиля так объяснял Аристофан устами Эсхила в комедии «Лягушки» (1060 сл.):

Вообще подобает для полубогов говорить языком величавым.
Ведь и в платьях они не в таких, как все мы, выступают, а в более пышных.

Действительно, аттический диалект трагедии перемешивается с многочисленными архаизмами и ионизмами. Кроме того, в особенно патетических местах речь действующего лица переходит в мелодекламацию или даже в настоящее пение, превращаясь в песенные арии. Иногда встречается и патетический диалог с музыкально-песенными речами действующих лиц — так называемый «коммос». Некоторые места, особенно вступление хора или уход его в конце пьесы, сопровождаются маршевыми ритмами анапестов.

Греческая драма, совмещающая в себе декламацию, пение, пляску и музыку, несколько напоминает нам оперные представления, но своеобразный характер всему исполнению придавали обстановка, Наряд и игра актеров, торжественная речь действующих лиц, насыщенная художественными образами, и т. д. Все это сообщало представлению приподнятый характер. Таков был общий стиль греческой трагедии.

Наоборот, представление комедии было полно буффонады, гротеска, карикатуры и уносило зрителя в мир сказки, фантастической шутки.

«Содержание каждой трагедии, — по определению В. Г. Белинского, — есть нравственный вопрос, эстетически разрешаемый» 14 . Оно обычно бралось, как мы уже видели, из мифов. Однако это не мешало поэтам в образах мифологических героев отражать черты современной им действительности, брать мифы, созвучные современным настроениям, дополнять их новыми чертами и даже частично изменять сообразно своим художественным замыслам. Вследствие этого мы находим в «Эвменидах» Эсхила прямые намеки на острые современные вопросы о реформе Ареопага, о союзе с Аргосом; в «Просительницах» Эврипида спор о лучшем государственном строе и т. д. Нашли отражение и многие черты быта и даже экономики V в. до н. э. Уже Маркс указал на отклик современных для того времени денежных отношений в «Антигоне» Софокла 15 . Разложение старых семейных отношений изображается в сценах трагедий Эврипида «Медея», «Алкестида» и других. В комедиях Менандра частое явление — выбрасывание детей вследствие экономических трудностей — поясняется сюжетами некоторых трагедий («Тиро» Софокла, «Авга» и «Антиопа» Эврипида), что показывает, что мифологические сюжеты воспринимались с реалистической стороны. А образ чудовищного людоеда Полифема в сатировской драме Эврипида «Киклоп» в своем заостренном гиперболизме показывал отвратительную сущность индивидуалистических теорий крайнего эгоизма некоторых софистов эпохи Пелопоннесской войны. Таким образом, греческая трагедия и в своем мифологическом обличье волнует нас своей общечеловеческой сущностью.

Наиболее излюбленными темами греческой драмы были сюжеты из троянского и фиванского циклов эпических сказаний. Уже в поэзии Гомера имеется представление о высшей силе, которой подчинены даже сами боги, — это судьба, или Рок. В период революционного движения в послегомеровскую эпоху, когда стало падать могущество старых аристократических родов, получили широкое распространение рассказы об ужасной, катастрофической гибели некоторых из этих родов, объяснение такого конца они находили во всесильной власти Рока. Это давало богатый и полный особенного драматизма сюжетный материал. Интересные соображения об этом были высказаны В. Г. Белинским. «Благородный свободный грек, — писал он, — не преклонился, не пал перед этим страшным призраком, а в великодушной и гордой борьбе с судьбою нашел свой выход и трагическим величием этой борьбы просветил мрачную сторону своей жизни; судьба могла лишить его счастия и жизни, но не унизить его духа, могла сразить его, но не победить. Эта идея мелькает еще в «Илиаде», а в трагедиях является уже во всем блеске царственного величия» 16 -

Таким образом, если греческие трагики брали сюжеты о действии силы Рока, это еще не значит, что эту точку зрения они и проводили в своих трагедиях. Наоборот, с художественной точки зрения герои, являющиеся игрушками в руках Рока, были бы лишены собственной воли и индивидуальности и представляли бы мало интереса для читателей и зрителей. А между тем они привлекают нас своей жизненностью и глубокой человечностью.

4. ОРГАНИЗАЦИЯ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ

Греческая драма выросла из государственного культа; частью этого культа были и театральные представления. Естественно поэтому, что государство принимало самое близкое участие в организации представлений. В основных чертах порядок представлений установился в начале V в. до н. э. Знаменитые драматурги — Эсхил, Софокл, Эврипид и Аристофан — имели дело с этим установившимся порядком.

На Великих Дионисиях (в марте) главное место отводилось трагедиям, которые в виде отдельных тетралогий распределялись на три дня: по-видимому, в эти же дни после тетралогий ставились и комедии — всего пять в период до Пелопоннесской войны и три во время войны (Аристотель, «Афинская полития», 56, 3). На Ленеях (конец января) главное место отводилось комедиям. На Малых Дионисиях — сельских (в декабре) — возобновлялись пьесы, поставленные ранее в городе.

Драматические представления на празднике Великих Дионисий, вместе с многими мероприятиями религиозного характера, находились в ведении первого архонта (эпонима), председателя коллегии девяти архонтов; на празднике Леней — в ведении второго архонта (басилевса). К ним и должны были обращаться поэты, желавшие принять участие в драматическом состязании. На официальном языке такое заявление выражалось словами: «просить хора». Из этого видно, что хор рассматривался как главный составной элемент драмы. Трагические поэты должны были представить три трагедии и одну сатировскую драму, что вместе составляло тетралогию; комические поэты выступали с отдельными пьесами. Архонт самостоятельно или с помощью компетентных советников выбирал по своему усмотрению для соответствующих праздников три тетралогии и три комедии и «давал хор» авторам. После этого к каждому поэту архонт назначал по одному «хорегу». Так назывался богатый гражданин, которому поручалось в виде общественной повинности на свои средства осуществить постановку. Он обязан был нанять хор, «учителя хора» и помещение для разучивания хоровых партий. Далее архонт назначал одного актера, так называемого «протагониста» — актера на первые роли. А этот актер приводил двух других — «девтерагониста» и «тритагониста», т. е. второго и третьего, обычно своих приятелей, с которыми уже сыгрался. Между этими тремя актерами и распределялись все роли. Участие четвертого актера допускалось лишь в исключительных случаях и только при условии, если хорег принимал на себя расходы за это превышение нормы; введение добавочного актера называлось «парахорегема».

Все театральные постановки, начиная с 508 г. до н. э., проводились в порядке состязаний — «агона». Круг театральных представлений открывался так называемым «проагоном» — предварительным состязанием, на котором после торжественного жертвоприношения в честь Диониса глашатай, обращаясь по очереди к каждому из назначенных поэтов, объявлял: «выводи свой хор». Тут зрители узнавали имена участников состязаний и названия произведений, с которыми они выступают.

Состязание происходило между тремя поэтами, тремя хорегами и тремя первыми актерами. Решение вопроса о качестве исполнения предоставлялось особому жюри — комиссии, вероятно, из десяти лиц, которые выбирались из граждан перед началом состязаний. Все участники состязания получали награды в соответствии с оценкой их заслуг. Но только первая награда означала победу; третья же была равносильна провалу. Постановление комиссии (протокол) публиковалось в виде надписи на мраморной плите. Эти протоколы назывались «дидаскалиями». В них указывались год (это обозначалось именем первого архонта), имена поэтов, названия исполненных произведений, имена хорегов и первых актеров, а также присужденные им награды.

Подлинных дидаскалий, по преимуществу IV в. до н. э., сохранилось довольно много. Они представляют большую ценность для истории греческого театра. Свод их впервые составил еще Аристотель, но этот труд не сохранился. Тем не менее некоторые данные из него известны нам по работам других ученых, которые пользовались им.

5. УСТРОЙСТВО ГРЕЧЕСКОГО ТЕАТРА.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПРИСПОСОБЛЕНИЯ.

АКТЕРЫ И ПУБЛИКА

Сведения античных писателей об устройстве и истории греческого театра весьма скудны, отрывочны и отчасти даже противоречивы. Наиболее систематический подбор их содержится в сочинении римского ученого Витрувия Поллиона «Об архитектуре» (V, 7), написанном в 24 г. до н. э. Однако автор в своих рассуждениях исходил из того, что наблюдал в свое время, и не учитывал серьезных изменений в истории театра, происшедших за пять веков. Это выяснилось после многочисленных раскопок на местах древних театров, особенно в конце XIX в. Эти исследования продолжаются до сих пор. Обследовано уже более 150 театров, в том числе и афинский. Изучение его остатков показало, что в течение веков (вплоть до IV в. н. э.) серьезно изменялись и форма и размеры его применительно к потребностям разных эпох — от первоначальной деревянной постройки к мраморной и т. д. Наиболее замечательной была перестройка афинского театра под руководством выдающегося государственного деятеля Ликурга в 330 г. до н. э. Серьезные изменения были произведены в эпоху эллинизма в конце III в. до н. э., затем при Нероне около 67 г. до н. э. и, наконец, в IV в. до н. э. архонтом Федром.

Устройство греческого театра определялось теми условиями, в которых происходили драматические представления. Он имел три основные части — это орхестра, зрительные места — «театр» в узком смысле слова и — скена.

Орхестра — это круглая площадка с алтарем посредине, где находился хор. Название это означает одну из основных функций хора — orcheisthai, т. е. плясать, или делать мимические телодвижения. Зрительные места назывались театр от слова theasthai — «смотреть». Только в V в. это название распространилось на все здание в целом. Зрительные места чаще всего охватывали в виде подковы площадку орхестры. Первоначально зрители просто стояли вокруг орхестры; потом для них стали устраивать деревянные скамьи, укрепляя их на ступенчатых подмостках, чтобы зрители передних рядов не заслоняли действия на орхестре. После того как однажды около 500 — 496 гг. до н. э. при большом стечении народа на постановке пьес Эсхила подростки под зрителями обрушились, они были заменены каменной постройкой. Для сокращения строительных работ расположили зрительные места на склоне (юго-восточном) холма Акрополя, причем орхестру глубоко врезали в почву холма, а откос выровняли и обложили мраморными плитами. Слово скена, которое буквально значит «палатка», показывает, что первоначально это была действительно палатка. В ней складывалась театральная бутафория, и из нее первые драматурги-актеры, надев театральные костюмы, выходили на площадку орхестры, чтобы исполнять свои роли. Позднее, когда драматические представления стали регулярными, эта временная палатка была заменена прочным зданием — сначала деревянным, а потом и каменным, мраморным. Но первоначальное название «скены» это здание сохранило за собой навсегда. Из этого получилось и современное слово «сцена» (позднелатинская форма произношения этого слова) в смысле возвышения или подмостков, на которых играют актеры. Однако в греческом театре классической поры такого возвышения не было — по крайней мере, никаких следов его не сохранилось (мнение В. Дёрпфельда, Р. К. Фликкингера, М. Бибер и др.). Самое большее, что можно предположить, это небольшое возвышение из двух-трех ступеней перед зданием скены (мнение Э. Бете, А. Э. Хей, О. Наварра, Пухштейна, Э. Фихтера и др.). Во всяком случае сохранившиеся пьесы разыгрывались так, что между актерами и хором поддерживалась постоянная связь и взаимодействие, с орхестры актеры легко входили в здание скены и из скены на орхестру, что было бы невозможно, если бы игра актеров происходила на высоком помосте.

Однако в эллинистическую эпоху, приблизительно с конца III в. до н. э., в театральных представлениях произошли существенные изменения. Хор потерял связь с действием, и его песни иногда сохранялись уже только в качестве необязательного дивертисмента. Тогда утратилась связь актеров с орхестрой, и явилась потребность поднять Их на более видное место. В соответствии с этим стали устраивать перед зданием скены высокую, но узкую сцену около трех метров над уровнем орхестры. Очевидно, именно такое устройство имел в виду в своем описании Витрувий. Позднее римляне, приспосабливая греческий театр к своим потребностям, сделали низкую, высотой около полутора метров, но глубокую сцену, занявшую половину орхестры. Это можно отчетливо видеть по перестройке афинского театра, произведенной при Нероне.

Здание зрительных мест в греческом театре не смыкалось со зданием скены, так что по обе стороны оставались довольно широкие проходы, так называемые «пароды», через которые зрители перед началом представления входили в театр, а во время представления — хор и действующие лица. По обе стороны здания скены выступали вперед к орхестре боковые флигели — параскении, которые как бы обрамляли основное место действия, не давая рассеиваться звукам голосов.

Крыши античный театр не имел, все действие происходило под открытым небом, и это сильно затрудняло слышимость голосов. Актерам в театре, как и ораторам в народном собрании, необходимо было обладать сильным голосом. Однако планировка театрального здания, как показывают наблюдения по наиболее сохранившимся остаткам театра в Эпидавре от IV в. до н. э., была исключительно хорошо рассчитана на сохранение звука. В некоторых театрах применялись резонирующие урны.

Театральные представления настолько вошли в обиход культурной жизни греческих городов, что в каждом сколько-нибудь значительном городе был свой театр, а иногда и несколько. В Аттике было не менее одиннадцати театров. Сохранились, например, остатки театра в Форике, в южной части Аттики (конец V в. до н. э.), в Пирее и других местах.

Греческий театр, даже в пору своего расцвета, кажется простым и наивным по сравнению с техникой нашего времени. Во многих случаях автору приходилось рассчитывать на воображение зрителей. Так, например, в «Хоэфорах» Эсхила надо было представить действие сначала на могиле Агамемнона, потом перед дворцом, в «Персах» — то перед зданием Совета, то у могилы царя Дария; в «Эвменидах» действие трагедии происходит сначала перед храмом Аполлона в Дельфах, затем в Афинах, на Акрополе перед храмом Афины; в «Аяксе» Софокла действие начинается перед палаткой героя, кончается где-то на пустынном берегу. С еще большей легкостью меняется место действия в комедиях, например у Аристофана: оно происходит то внутри дома, то на улице, то снова в каком-нибудь другом доме, то в городе, то в деревне, то на земле, то в подземном мире, то на Олимпе, то между небом и землей в птичьем царстве, и т. д. Из этого видно, что теория французского классицизма XVII в. о «единстве места» совершенно неприложима к греческой драме.

То, что происходило за сценой, чаще всего просто рассказывалось. В некоторых случаях действие, происходящее за сценой, внутри дома, показывалось с помощью особой машины — эккиклемы. Это была небольшая платформа, выкатывавшаяся из здания скены, и на ней разыгрывалось то действие, которое должно было происходить внутри дома.

Постоянное присутствие хора в течение всей пьесы требовало, чтобы все, действие ее не выходило за пределы одного дня. Из этого теоретики французского классицизма вывели учение о «единстве времени». Однако нетрудно заметить, что в античной драме такое ограничение времени было чисто условным, так как очень часто на протяжении одной песни хора успевали произойти события, требовавшие более или менее значительного срока. Так, например, в «Агамемноне» Эсхила герой прибывает в Аргос на следующий день после взятия Трои, тогда как плавание от Трои до Аргоса требовало не менее трех дней пути; в «Трахинянках» Софокла по поручению Деяниры Лих доставляет Гераклу из Трахина на остров Эвбею роковой подарок; Геракл, совершая жертвоприношение, поражен действием яда, и товарищи приносят его домой — все в тот же день; в «Богатстве» Аристофана между первой и второй частями комедии проходит ночь, во время которой совершается исцеление бога богатства.

Третье правило «классицизма» — требование «единства действия». Это требование было высказано Аристотелем. Однако у него оно отнюдь не имело такого абсолютного характера, какой ему придали в новое время. Аристотель имел в виду действие, не отклоняющееся от основной линии, и считал такие драмы лучшими,однако он допускал и другую возможность — драм «эпизодических» 17 , т. е. состоящих из нескольких самостоятельных эпизодов. Это не мешало древним критикам признавать высокие качества такой «эпизодической» трагедии, как «Финикиянки» Эврипида. Под эту категорию подходят его же «Троянки» и трагедия Софокла «Эдип в Колоне».

Техника греческого театра при всей своей примитивности располагала целым рядом машин, с помощью которых производились подъемы и провалы, изображался полет по воздуху и т. п. Аристофан в комедии «Мир» представлял, как крестьянин Тригей летит на небо на навозном жуке. Машину, посредством которой производился этот полет, называли «журавль». Многие трагедии Эврипида заканчивается появлением богов на особой машине (deus ex machina). Появление из-под земли призраков делалось по так называемой «хароновой лестнице» (Харон — бог-перевозчик в загробном мире), которая вела в подвальное помещение.

Первоначально представление шло без всяких декораций, как это видно в трагедии Эсхила «Просительницы», где все действие сосредоточено около алтаря посредине орхестры. Но потом в трагедиях все чаще действие стало разыгрываться где-нибудь перед дворцом, храмом или вообще каким-нибудь зданием. Соответственно с этим и зданию скены был придан вид фасада дворца. Но в случае надобности можно было придать всей обстановке иной вид посредством декораций. Это были разрисованные деревянные доски, которые выдвигались из боковых флигелей, так называемых «параскениев». Кроме того, для той же цели по сторонам помещались вращающиеся трехгранные призмы — периакты, каждая сторона которых изображала какую-нибудь местность: лес, вид на море и т. п. Изобретение декораций Аристотель приписывает Софоклу. Занавеса греческий театр не имел. Может быть, только в некоторых пьесах какие-нибудь части около скены временно занавешивались от зрителей. Представления происходили только днем, и световых эффектов почти никаких не было.

Первоначально главным действующим лицом был хор (потом он постепенно вытеснялся игрой действующих лиц — актеров). Он состоял в трагедии сначала из 12, а со времени Софокла из 15 человек. Играли только мужчины. Хор изображал обычно жителей той местности, где происходило действие, — мужчин или женщин. Часто его песни выражали точку зрения той общественной группы, которой симпатизировал автор. Хор, по определению Шлегеля, представлял «идеального зрителя». Однако несомненно, что как действующее лицо он выражал точку зрения людей среднего уровня. В комедии хор состоял из 24 человек и изображал не только людей самого разнообразного положения, но и всевозможных животных и даже фантастические существа — облака, птиц, ос, лягушек, острова, демы (волости) Аттики и т. п. В особых партиях хора — парабазах — раскрывался зрителям самый смысл комедии. В IV в. до н. э., как было уже указано, значение хора настолько снизилось, что драматурги стали обходиться без него.

Костюмы актеров серьезно различались по жанрам — трагедии, комедии и сатировской драмы. В трагедиях все было рассчитано на то, чтобы производить впечатление величия и далекой старины. Костюмы напоминали одеяния гиерофантов, т. е. жрецов в таинствах Элевсинских мистерий. Поскольку изображались герои, им старались придать громадный рост. Это достигалось с помощью котурнов — сапог на очень высоких подметках, иногда даже с подставками, пышной, высокой шевелюры на голове, толстых подкладок под одеждой и т. п. На лица актеры надевали маски, которые могли передавать только типичное выражение и, конечно, производили впечатление полной неподвижности. Впрочем, это в значительной степени скрадывалось удаленностью актеров от зрителей. Кроме того, в разные моменты маски менялись. Так, например, Эдип после ослепления выходил в новой маске. Все маски были с раскрытым ртом, чтобы свободно мог звучать голос исполнителя. Так как костюмы и маски в комедиях и сатировских драмах должны были вызывать смех у публики, то они отличались нарочитой уродливостью, подчеркивая отрицательные свойства персонажа.

Так как театральные представления у греков рассматривались как часть государственного культа, участие в них не считалось унизительным или порочащим достоинство человека, и исполнителями были граждане. Первоначально это были авторы, но после того, как число актеров было увеличено до двух, а потом и до трех, стало необходимым участие и других лиц. Иногда автор, например Софокл, ввиду слабости голоса вынужден был отказаться от личного исполнения. Аристофан в первых своих комедиях не мог выступать по молодости лет. Сначала исполнителями были любители, но по мере развития театрального искусства стали появляться профессиональные актеры с выработанной техникой, с индивидуальной манерой игры и т. д. Так, уже в V в. до н. э. различалась сдержанная игра Минниска, выступавшего в трагедиях Эсхила, и более страстная игра Каллипида в трагедиях Софокла 18. В IV в. театральное дело настолько развилось по всей Греции, что образовались профессиональные организации — союзы «мастеров Диониса» (так назывались актеры). Эти союзы, защищая свои профессиональные интересы, поставляли своих членов для всевозможных праздничных постановок — не только театральных, но и лирических и др. Ремесло актеров было в почете, и нередки примеры того, что на их долю выпадала важная политическая роль. Эсхин, например, в середине IV в. из заурядного актера сделался крупным политическим деятелем, лидером македонской партии в Афинах. Выдающиеся актеры пользовались таким уважением, что считались неприкосновенными даже во время войны и свободно переезжали на гастроли из одного государства в другое. Так, в 346 г. Филипп Македонский воспользовался пребыванием у себя при дворе славившихся в то время афинских актеров Неоптолема и Аристодема, чтобы через них завязать переговоры с Афинами 19. В результате этих переговоров и был заключен так называемый «Филократов мир».

Техника актерского исполнения во многих отношениях была образцом для ораторов. Демосфен, например, многому научился у современного актера Сатира. Поэтому и теория ораторского искусства, риторика, строит свой раздел об ораторском исполнении на опыте игры актеров.

Вместимость античных театров была очень велика. Афинский театр на юго-восточном склоне Акрополя, вмещавший от четырнадцати до семнадцати тысяч зрителей, считался маленьким. Театр в городе Мегалополе в Аркадии вмещал более сорока тысяч. Огромны были театры в Сиракузах, в Тавромении (в Сицилии), в Пергаме и др. Зрители допускались в театр по билетам, на которых обозначались не отдельные места, а «клинья», на которые разбивался театр лучеобразными лестницами и в которых размещались граждане по филам (Аттика делилась в территориальном отношении на 10 фил). Почетные места в передних рядах отводились для высших должностных лиц, членов Совета, для посольств и людей, оказавших важные услуги государству, в том числе для потомков «тираноубийц» — Гармодия и Аристогитона (убивших в 514 г. Гиппарха, сына Писистрата), а в середине первого ряда — для жреца Диониса. В числе зрителей были не только мужчины и женщины, но и дети. Но женщинам и детям присутствовать на представлениях комедий считалось неприличным, так как на них допускались иногда непристойные шутки. Часто в театре бывали и иностранные гости, особенно «союзники», которые обычно весной к празднику Великих Дионисий привозили в Афины свои членские взносы. Вероятно, на представления приходили и рабы, так как некоторые из них по одежде не отличались от свободных, а нередко они должны были сопровождать своих хозяев.

Публика с большим интересом относилась к представлениям и шумными криками выражала свое одобрение или неодобрение игре актеров или содержанию пьес. Многочисленные намеки и пародии в комедиях Аристофана на современную литературу, философию и явления общественной жизни свидетельствуют о большой восприимчивости и тонком вкусе афинской публики.

Примечания

1 Аристотель. Поэтика, 3, р. 1488 а 22; 6 р. 1449 b 26.

2 Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 5, с. 52.

3. Аристотель. Поэтика, 4, р. 1449 а 10.

4. Обстоятельнее этот культ разъяснен в кн.: Радциг С. И. Античная мифология М. -Л., 1939, с. 59-63 и 82-83.

5. См.: Гораций. Наука поэзии, 220; надпись, известную под названием «Паросская Хроника», 43.

6. См.: Эсхил, фр. 207; Софокл. Следопыты, 358; Эврипид. Киклоп, 80.

7. Аристотель. Поэтика, 4, р. 1449 в 19.

8. См. там же, 4, р. 1449 а 5 и 6, р. 1449 b 24.

9. Слово «актер» происходит от латинского actor, что значит «действующий».

10. Аристотель. Поэтика, 4, р. 1449 а 12—14.

11 Page D. L. A new chapter in the history of greek tragedy. Cambridge, 1951.

12 Аристотель. Поэтика, 4, р. 1449 а 15—18.

13. Аристотель. Поэтика, 4, р. 1449 о 21 — 24.

14. Белинский В. Г. О критике. — Поли. собр. соч., т. 6, с. 277.

15. См.: Маркс К. Капитал. Т. 1. —Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 23, с. 143

16. Белинский В. Г. Горе от ума — 1840. — Поли. собр. соч., т. 3, с. 424.

17. Аристотель. Поэтика, 9, р. 1451 b 34. См. гл. XVII.

18. Аристотель. Поэтика, 26, р. 1461 b 36.

19. Демосфен, V, 6 сл; XVIII, 21; XIX, 10, 12, 315; Эсхил, II, 15-19; ср.: Цицерон. О государстве, IV, 11, 13.

Античная драма (от греч. "действие") - род литературы, развилась из ритуального действа в честь бога Диониса. Оно обычно сопровождалось хороводами, пляской и песнями. Содержанием этих песен являлось сказание о похождениях Диониса. Исполнители их танцами и мимикой воспроизводили это сказание. Затем из среды хора выделился ведущий, которому отвечал хор. Роль его часто исполнялась существовавшими уже тогда профессионалами-актёрами. Античная драма представлена в трех вариантах: трагедия, сатировская драма, комедия.

Наследие, оставленное античностью в области искусства, огромно, оно является предметом изучения и подражания во все последующие века. Например, в эпоху Возрождения стали создаваться первые литературные комедии и трагедии по образцу античных авторов. Позже неоднократно обращались к богатому театральному наследию, оставленному античностью, выдающиеся западноевропейские драматурги (Шекспир, Корнель, Расин, Шиллер, Гёте и др.). Многие драматурги XX в. также не раз использовали античные сюжеты и образы (О"Нил, Сартр, и др.).

Ритуальные представления происходили во время празднеств в честь Диониса, которые и являются истоками греческого театра. От дифирамба и происходит греческая трагедия , сохранившая на первых порах все черты мифа о Дионисе. От дифирамбов, повествующих о Дионисе, постепенно перешли к показу их в действии. Драматические произведения давались авторами обычно в порядке состязаний. Авторы же исполняли главные роли, сами писали музыку для трагедий, руководили танцами. Организатором театральных состязаний являлось государство. Театр старались использовать, как орудие агитации и пропаганды своей идеологии.

Три крупнейших трагика Греции - Эсхил, Софокл и Еврипид - последовательно отображали в своих трагедиях идеологию землевладельческой аристократии и торгового капитала на различных этапах их развития. Основной мотив трагедии Эсхила - идея всемогущества рока и обречённость борьбы с ним.

Трагедии Софокла отображают эпоху победоносной войны греков с персами, открывшей большие возможности для торгового капитала. В связи с этим авторитет аристократии в стране колеблется, и это соответственно сказывается на произведениях Софокла. В центре его трагедий стоит конфликт между родовой традицией и государственным авторитетом. Софокл считал возможным примирение социальных противоречий - компромисс между торговой верхушкой и аристократией. Трагедия Софокла признается канонической формой греческой трагедии.

И, наконец, Еврипид - сторонник победы торговой прослойки над землевладельческой аристократией - уже отрицает религию. В произведениях настроенного атеистически Еврипида действующими лицами драма являются исключительно люди. Драматическое действие мотивируется у него реальными свойствами человеческой психики.

Древнегреческая комедия - родилась на тех же празднествах Диониса, что и трагедия, только в другой обстановке. Если трагедия - это ритуальное богослужение, то комедия - продукт увеселений, которые начинались, когда богослужебная часть дионисий, мрачная и серьёзная, оканчивалась. В Древней Греции устраивали тогда шествия (komos, отсюда - комедия) с разгульными песнями и плясками, надевали фантастические костюмы, перебрасывались остротами, шутками, часто непристойными.

Во время этих увеселений и возникли основные элементы комического жанра: бытовая сценка и хоровая песня. Песни свои хор импровизировал. С течением времени активное участие в этих увеселениях стали принимать профессионалы-актёры, которые внесли в них свои постоянные маски и приёмы. Поэты обрабатывали для них мифические сюжеты, сатирически их преломляя. Позже комедии, которые ставились на театральной сцене, касались злободневных политических вопросов. Нередки были случаи запрета постановки тех или других комедий ввиду их непочтительного отношения к правителям и карикатурного показа отдельных сторон государственной жизни.

Гомеровский эпос

Гомер - легендарный древнегреческий поэт-сказитель, которому приписывается создание «Илиады» и «Одиссеи». О жизни и личности Гомера достоверно ничего не известно. Принято относить его деятельность к 8-7 в. до н.э. В древности Гомеру, помимо «Илиады» и «Одиссеи», приписывались авторство и других поэм, но современные исследователи обычно считают, что их авторы жили позднее Гомера.

Ясно, однако, что «Илиада» и «Одиссея» были созданы значительно позже описываемых в них событий, и что эти произведения - результат длительного развития бесписьменного эпического творчества, составлявшего одну из разновидностей греческого фольклора. Они являются первыми письменными памятниками греческой литературы.

Сюжет "Илиады" и "Одиссеи" взят из цикла мифов о Троянской войне. «Илиада» повествует об одном из центральных эпизодов Троянской войны - о событиях десятого года войны, окончившихся смертью Гектора. «Одиссея» повествует о том, как Одиссей, царь Итаки, острова на западе Греции, после долгих и опасных блужданий и приключений вернулся домой к своей жене Пенелопе. В отличие от Илиады, действие которой развивается преимущественно в Трое и вокруг нее и излагается как последовательное повествование, в Одиссее место действия часто сменяется. В противоположность трагической концовке Илиады, в финале Одиссеи торжествует поэтическая справедливость: добрые вознаграждены, дурные уничтожены.

Эпическая техника . Считается, что «Илиада» и «Одиссея» появились как результат устного творчества. Этим обусловлена существенная черта поэм - то, что поэт составляет свои стихи в значительной мере из готовых формул, которые были заранее подобраны так, чтобы вписываться в разные метрические позиции в стихе и описывать стандартные ситуации, которые возникают в соответствии с сюжетом. Т.е. поэт-сказитель использует гораздо больше готового материала, нежели автор, пользующийся бумагой и пером.

Среди прочих особенностей в обеих поэмах следует отметить развернутые сравнения (зачастую представляющие собой живые зарисовки повседневного быта), метафоры (как "лилейные голоса" цикад) и архаизмы.

Влияние на позднейшую литературу . Практически во все периоды европейской литературы Илиада и Одиссея рассматривались в качестве вершины эпической поэзии. Эпические авторы Возрождения и более поздних периодов европейской литературы творили, оглядываясь на Гомера. В сравнительно недавние времена, в особенности в связи с преклонением романтиков перед греками в начале 19 в., многие лирики и прозаики вдохновлялись поэмами Гомера и черпали из них материал для творчества.

(козёл по-гречески tragos, отсюда - трагедия).

Древнегреческая трагедия

Участники ритуального действа надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса - сатиров (отсюда название - сатировская драма). Ритуальные представления происходили во время дионисий (празднеств в честь Диониса), весной и осенью. Различались дионисии «великие» - в городе, очень пышные, и «малые» - сельские, более скромные. Эти ритуальные представления и являются истоками греческого театра .

Греческий театр представлял собой открытое здание огромнейших размеров. Сцена состояла из длинной узкой платформы и с трёх сторон была обнесена стенами, из которых задняя (с навесом) называлась скеной (skene), боковые - параскениями (paraskenion), а то, что мы называем сценой - предскением (proskenion).

Поднимавшийся уступами полукруг сидений для зрителей назывался амфитеатром , место между сценой и амфитеатром - орхестрой ; здесь помещался хор , который управлялся корифеем (руководитель хора). С развитием драматического действия к орхестре была присоединена палатка (skene), где актёры одевались и переодевались (каждый из актёров исполнял несколько ролей).

От мимических дифирамбов, повествующих о страданиях Диониса, постепенно перешли к показу их в действии. Первыми драматургами считаются Феспис (современник Писистрата) и Фриних . Они ввели актёра (второго и третьего ввели затем Эсхил и Софокл). Драматические произведения давались авторами обычно в порядке состязаний. Авторы же исполняли главные роли (крупными актёрами были и Эсхил и Софокл), сами писали музыку для трагедий, руководили танцами.

Организатором театральных состязаний являлось государство. В лице специально выделенного для этой цели члена ареопага - архонта - оно отклоняло или допускало к представлению те или другие трагедии. Здесь сказывался обычно классовый подход при оценке драматических произведений. Последние должны были быть созвучны настроениям и интересам высшего класса. С этой целью право предоставления хора драматургу было закреплено за так называемыми хорегами , крупными землевладельцами, особыми покровителями театрального искусства. Театр старались использовать, как орудие агитации и пропаганды своей идеологии . И чтобы оказать своё воздействие на всех свободных граждан (рабам запрещено было посещение театра), они для бедных установили особую театральную денежную выдачу (феорик - при Перикле).

Эти взгляды выражали охранительные тенденции господствующего класса - аристократии , идеология которой определялась сознанием необходимости беспрекословного подчинения данному общественному порядку. Трагедии Софокла отображают эпоху победоносной войны греков с персами , открывшей большие возможности для торгового капитала.

В связи с этим авторитет аристократии в стране колеблется, и это соответственно сказывается на произведениях Софокла. В центре его трагедий стоит конфликт между родовой традицией и государственным авторитетом. Софокл считал возможным примирение социальных противоречий - компромисс между торговой верхушкой и аристократией.

И, наконец, Еврипид - сторонник победы торговой прослойки над землевладельческой аристократией - уже отрицает религию . Его «Беллерофонт » изображает борца, поднявшего бунт против богов за то, что они покровительствуют вероломным правителям из аристократии. «Их (богов) нет там (на небе), - говорит он, - если люди не хотят безумно верить старым сказкам». В произведениях настроенного атеистически Еврипида действующими лицами драма являются исключительно люди. Если он и вводит богов, то лишь в тех случаях, когда требуется разрешить какую-нибудь сложную интригу. Драматическое действие мотивируется у него реальными свойствами человеческой психики. Величавых, но душевно упрощённых героев Эсхила и Софокла сменяют в произведениях младшего трагика если и более прозаичные, то усложнённые характеры. Софокл так отзывался об Еврипиде: «Я изображал людей такими, какими они должны быть; Еврипид же их изображает такими, каковы они в действительности».

Драма как самостоятельное художественное произведение зародилась только в Греции, и притом не раньше VI в. до н.э., и воплотилась в форме трагедии и комедии. Ведь драма предполагает большую самостоятельность человеческой личности и столкновение личностей между собой, равно как и столкновение личностей с природой или обществом. Это могло появиться в Греции только в связи с восхождением и утверждением демократического общества. Та личность, которая некогда выделилась из родовой общины, должна была овладеть стихийной силой рода, уметь внутренне понимать животворящие творческие силы мира природы. Вот тут-то и пригодился относящийся, конечно, еще к первобытным временам культ таких божеств, который по преимуществу был обобщением именно этих творческих процессов.

Подобного рода божеств всегда было очень много на всей территории первобытного мира. Но в период зарождения и восхождения греческой демократии таковым божеством оказался Дионис, культ которого из негреческих местностей Фракии на севере, Малой Азии на востоке и Крита на юге пронесся буйным вихрем по всей -Греции в течение VII-VI вв. до н.э.

Этот оргиастический культ поражал воображение тогдашних греков. Участники культа сами представляли себя Дионисом, который имел еще другое имя - Вакха, и потому назывались вакханками и вакхантами. А так как Дионис был не чем иным, как обобщением творчески производительных процессов природы и общества, то он мыслился воплощенным в каждом живом существе, которое представлялось растерзанным и потом воскресающим, наподобие самого божества. Это, несомненно, способствовало зарождению и росту разного рода представлений о борьбе одной индивидуальности с другой, то есть зарождению и росту драматического понимания жизни.

Театральные представлениякоторые выросли на основе культа Диониса, всегда имели в Греции массовый и праздничный характер. Развалины древнегреческих театров поражают своими, рассчитанными на несколько десятков тысяч посетителей. История древнегреческого театра хорошо прослеживается на так называемом театре Диониса в Афинах, раскинувшемся под открытым небом на юго-восточном склоне Акрополя и вмещавшем приблизительно 17 тыс. зрителей. В основном театр состоял из трех главных частей: утрамбованной площадки(орхестры, от греческого orhesis -"пляска) с жертвенником Дионису посредине, мест для зрителей (театр, то есть зрелищные места), в первом ряду которых было кресло для жреца Диониса, и скены, то есть строения позади орхестры, в котором переодевались актеры. В конце VI в. до н.э. орхестра была круглой, плотно утрамбованной площадкой, которую окружали деревянные скамьи для зрителей. В начале V в. деревянные скамьи были заменены каменными, спускавшимися полукругом по склону Акрополя. Орхестра, на которой был хор и актеры, стала подковообразной (возможно, что актеры играли на небольшом возвышении перед скеной). В эллинистическое время, когда хор и актеры не имели уже внутренней связи, эти последние играли на высокой каменной эстраде, примыкавшей к скене - проскении,- с двумя выступами по бокам, так называемыми параскениями. Театр отличался замечательной акустикой, так что тысячи людей без труда могли слышать актеров, обладавших сильными голосами. Места для зрителей охватывали полукругом орхестру и были поделены на 13 клиньев. По бокам проскения находились пароды - проходы для публики, актеров и хора. Хор при постановке трагедии состоял сначала из 12, затем из 15 человек во главе с корифеем - главой хора, разделяясь на два полухора, выступая с песней и танцами, изображая близких к главным героям лиц, мужчин или женщин, одетых в соответствующие действию костюмы. Трагические актеры, число которых постепенно возросло от одного до трех, играли в чрезвычайно красочных, великолепных костюмах, увеличивая свой рост котурнами (обувь с толстыми подошвами наподобие ходуль) и высокими головными уборами. Размеры туловища искусственно увеличивались, на лица надевались ярко раскрашенные маски определенного типа для героев, стариков, юношей, женщин, рабов. Маски свидетельствовали о культовом происхождении театра, когда человек не мог выступать в своем обычном виде, а надевал на себя как бы личину. В огромном театре маски были удобны для обозрения публики и давали возможность одному актеру играть несколько ролей. Все женские роли исполнялись мужчинами. Актеры не только декламировали, но и пели и танцевали. По ходу действия употреблялись подъемные машины, необходимые для появления богов. Были так называемые эккиклемы - площадки на колесах, которые выдвигались на место действия для того, чтобы показать происшедшее внутри дома. Употреблялись машины также и для шумовых и зрительных эффектов (гром и молния). На передней части скены, обычно изображавшей дворец, было три двери, через которые выходили актеры. Эта часть скены расписывалась различными декорациями, постепенно усложнявшимися с развитием театра. Публика - все афинские граждане - получала с конца V в. до н.э. от государства специальные зрелищные деньги для посещения театра, в обмен на которые выдавались металлические номерки с указанием места. Так как представления начинались с утра и продолжались в течение всего дня (ставилось три дня подряд по три трагедии и одной сатировской драме), то публика приходила, запасшись едой.

Драматург, написавший тетралогию или отдельную драму, просил у архонта, ведавшего устройством праздника, хор. Архонт поручал избранному из числа богатых граждан хорегу, обязанному в качестве государственной повинности набрать хор, обучить его, оплатить и устроить по окончании празднества пир. Хорегия считалась почетной обязанностью, но вместе с тем была весьма обременительной, доступной лишь богатому человеку.

Из числа 10 аттических фил избирались судьи. После трехдневных состязаний пятеро из этой коллегии, выбранных по жребию, высказывали окончательное решение. Утверждались три победителя, получавшие денежную награду, но венки из плюща вручались только одержавшим первую победу. Актер-протагонист, игравший главную роль, пользовался большим почетом и даже исполнял государственные поручения. Второй и третий актеры целиком зависели от первого и получали от него плату. Имена поэтов, хорегов и актеров-протагонистов записывались в особые акты и хранились в государственном архиве. С IV в. до н.э. было постановлено вырезать имена победителей на мраморных плитах - дидаскалиях, обломки которых дошли до нашего времени. Сведения, которыми мы пользуемся из сочинений Витрувия и Павсания, относятся в основном к театру эллинизма, поэтому некоторые моменты древнейшего состояния театральных построек в Греции не отличаются четкостью и определенностью.

Лирика и рабовладельческое общество.

Являясь излиянием индивидуальной души, лирика уже по самому своему существу во всякой литературе оказывается необходимо связанной с большим развитием субъективной жизни, а это предполагает большую самостоятельность личности и, следовательно, уже ослабление связи ее с родовым коллективом. Выходом из противоречий родового общества явилось в Греции общество рабовладельческое. Значит, и лирика, классического периода была существенно связана с зарождением и развитием этого нового общества.

Лирические настроения этой огромной эпохи были ограничены либо описанием физических, физиологических состояний человека, либо борьбой аристократии и демократии внутри полиса, либо борьбой между такими же полисами, либо борьбой всей полисной Греции против деспотического Востока. Это была огромная арена для всякого рода лирических излияний. Но ожидать здесь погружения поэта в бездонные глубины личности либо ухода в бесконечные искания мы никак не можем, поскольку такого рода лирика предполагает уже выход за пределы рабовладельческой культуры и связь с другими общественными формациями, предоставляющими личности большую свободу, чем та, на которую было способно рабовладение.

Победа личности над родом и рождение драмы.

Античная лирика классического периода не может быть связана с полной победой личности. Лирика здесь - продукт излияния личности самостоятельной, но еще не подчинившей себе родового коллектива, а пока только фактически освободившейся от него. Личность должна была пережить и внутренне переработать, сделать для себя понятной самую основу родовой жизни. Для этого античное сознание должно было пройти через могущественное влияние культа Диониса, который как раз и давал ощущение безликой всепорождающей и всепоглощающей мировой судьбы. Вот почему только дифирамб, посвященный как раз Дионису, приводил античную лирику в соответствие с окончательно победившим демократическим обществом; все же прочие виды лирики возникали пока еще в результате борьбы личности за свою власть над родом, а не из факта окончательной над ним победы.

Отдельная личность, возникшая из рода и противопоставившая себя ему, наконец побеждает и начинает господствовать над ним. Пройдя через оргиастическую религию Диониса, человек перестает извне созерцать непонятный миф, но противостоит ему в качестве самостоятельно изливающейся души. Это значит, что миф переживается поэтом внутренне и драматически.

Таким образом, будучи вначале прямой антитезой эпосу, лирика, развиваясь все больше и больше, дошла до поглощения эпического мифа вместе с присущим ему объективным действием и объективной действительностью, создав тем самым все предпосылки для возникновения драмы.

Не будем подробно останавливаться на первобытной драме, которая сопровождает собой почти всякое обрядовое действие в первобытном обществе и которая еще не выделилась из общих трудовых процессов, магии, быта и вообще из социальной области тогдашней культуры. Но уже в крито-микенскую эпоху (вторая половина II тысячелетия до н.э.) художественный элемент первобытной драмы имел тенденцию превратиться в самостоятельное театрально-зрелищное представление.

Однако драма как самостоятельное художественное произведение зародилась только в Греции, и притом не раньше VI в. до н.э., и воплотилась в форме трагедии и комедии. Ведь драма предполагает большую самостоятельность человеческой личности и столкновение личностей между собой, равно как и столкновение личностей с природой или обществом. Это могло появиться в Греции только в связи с восхождением и утверждением демократического общества. Та личность, которая некогда выделилась из родовой общины, должна была овладеть стихийной силой рода, уметь внутренне понимать животворящие творческие силы мира природы. Вот тут-то и пригодился относящийся, конечно, еще к первобытным временам культ таких божеств, который по преимуществу был обобщением именно этих творческих процессов.

Дионисийский восторг и оргиазм по самой своей природе разрушил всякие перегородки между людьми, и потому прежняя родовая и аристократическая знать в отношении этого нового божества оказывалась уже на одном уровне с низшими слоями населения. Вот почему религия Диониса с самого начала вступила в конфликт с прежними, аристократическими олимпийскими богами и быстро одержала победу над ними, а сам Дионис представлялся теперь уже сыном Зевса и тоже помещался на Олимпе, к которому он раньше не имел никакого отношения. Следовательно, основной источник греческой драмы периода восходящей демократии коренился прежде всего в глубочайшей дионисийской реформе прежней олимпийской, и в частности гомеровской, мифологии. Известно, что именно правители VI в. до н.э. насаждали культ Диониса в своих странах. Так, например, афинский тиран Писистрат, опиравшийся на демократические слои и проводивший антиаристократическую политику, учредил в Афинах праздник Великих Дионисий, и именно при Пи-систрате была поставлена в Афинах первая трагедия. Другой тиран Клисфен, правивший в городе Сикионе, передал Дионису праздник, справлявшийся раньше в честь местного героя Адраста.

Путь от культа Диониса к греческой классической трагедии как к произведению художественному был очень сложен и длинен, хотя пройден он был в Греции с неимоверной быстротой, как неимоверно быстро прошел и сам классический период греческой литературы.

Древнегреческий театр.

Театральные представлениякоторые выросли на основе культа Диониса, всегда имели в Греции массовый и праздничный характер. Развалины древнегреческих театров поражают своими, рассчитанными на несколько десятков тысяч посетителей. История древнегреческого театра хорошо прослеживается на так называемом театре Диониса в Афинах, раскинувшемся под открытым небом на юго-восточном склоне Акрополя и вмещавшем приблизительно 17 тыс. зрителей. В основном театр состоял из трех главных чси_1сы. ^^.^,ынры дл/i ^ри и _д,.*.г.., . , .. ., ником Дионису посредине, мест для зрителей (театр, то есть зрелищные места), в первом ряду которых было кресло для жреца Диониса, и скены, то есть строения позади орхестры, в котором переодевались актеры. В конце VI в. до н.э. орхестра была круглой, плотно утрамбованной площадкой, которую окружали деревянные скамьи для зрителей. В начале V в. деревянные скамьи были заменены каменными, спускавшимися полукругом по склону Акрополя. Орхестра, на которой был хор и актеры, стала подковообразной (возможно, что актеры играли на небольшом возвышении перед скеной). В эллинистическое время, когда хор и актеры не имели уже внутренней связи, эти последние играли на высокой каменной эстраде, примыкавшей к скене - проскении,- с двумя выступами по бокам, так называемыми параскениями. Театр отличался замечательной акустикой, так что тысячи людей без труда могли слышать актеров, обладавших сильными голосами. Места для зрителей охватывали полукругом орхестру и были поделены на 13 клиньев. По бокам проскения находились пароды - проходы для публики, актеров и хора. Хор при постановке трагедии состоял сначала из 12, затем из 15 человек во главе с корифеем - главой хора, разделяясь на два полухора, выступая с песней и танцами, изображая близких к главным героям лиц, мужчин или женщин, одетых в соответствующие действию костюмы. Трагические актеры, число которых постепенно возросло от одного до трех, играли в чрезвычайно красочных, великолепных костюмах, увеличивая свой рост котурнами (обувь с толстыми подошвами наподобие ходуль) и высокими головными уборами. Размеры туловища искусственно увеличивались, на лица надевались ярко раскрашенные маски определенного типа для героев, стариков, юношей, женщин, рабов. Маски свидетельствовали о культовом происхождении театра, когда человек не мог выступать в своем обычном виде, а надевал на себя как бы личину. В огромном театре маски были удобны для обозрения публики и давали возможность одному актеру играть несколько ролей. Все женские роли исполнялись мужчинами. Актеры не только декламировали, но и пели и танцевали. По ходу действия употреблялись подъемные машины, необходимые для появления богов. Были так называемые эккиклемы - площадки на колесах, которые выдвигались на место действия для того, чтобы показать происшедшее внутри дома. Употреблялись машины также и для шумовых и зрительных эффектов (гром и молния). На передней части скены, обычно изображавшей дворец, было три двери, через которые выходили актеры. Эта часть скены расписывалась различными декорациями, постепенно усложнявшимися с развитием театра.

Публика - все афинские граждане - получала с конца V в. до н.э. от государства специальные зрелищные деньги для посещения театра, в обмен на которые выдавались металлические номерки с указанием места. Так как представления начинались с утра и продолжались в течение всего дня (ставилось три дня подряд по три трагедии и одной сатировской драме), то публика приходила, запасшись едой.