Прием остранения в произведениях Н. В. Гоголя: специфика использования и способы выражения

Мир гоголевских произведений поражает своей необычностью и странностью. Он населен странными героями, с которыми происходят странные происшествия и приключения. При этом «странности» характеризуют не только ранние произведения писателя, но и его шедевры позднего периода творчества, в частности, «Мертвые души». Как истинный романтик, он всегда проявлял интерес к явлениям исключительным, необычным, таинственным и искал соответствующие формы для их воплощения.

В. Шкловский писал об «остранении» как о приеме затрудненной формы, увеличивающем трудность и долготу восприятия. Функция этого приема заключается в том, чтобы вывести «вещи из автоматизма восприятия», превратить их из привычных в странные, что и составляет, по мнению В. Шкловского, основной закон искусства .

В современном литературоведении «остранение» рассматривается как один из универсальных приемов построения художественного текста, как способ придать образу большую выразительность, включить его в силовое поле неожиданных ассоциаций. «Речь идет о создании такой формы, которая передавала бы настроения и переживания автора и подталкивала реципиента к тому, чтобы самому продолжить процесс ее восприятия...» . В. Шкловский разработал прием остранения в основном на примере творчества Л. Н. Толстого. Однако указанный прием играет существенную роль и в творчестве Гоголя. Специфика его использования, а также разные способы достижения эффекта остранения в произведениях писателя не изучены в полной мере и заслуживают отдельного рассмотрения.

Примеры остранения находим уже в первых литературных опытах Гоголя. Одной из форм остранения окружающей действительности является прием зеркального отражения. Например, в «Ганце Кюхельгартене» сельский пейзаж дается в зеркальном отражении: «Пленительно оборотилось все // Вниз головой в серебряной воде» (I, 61). Позже данный прием нашел художественное воплощение в пейзажных зарисовках в «Майской ночи» и «Страшной мести». В указанных текстах «водное зеркало» неподвижного пруда открывает дорогу в зазеркалье. Так, в «Майской ночи» Левко с изумлением глядел «в неподвижные воды пруда: старинный господский дом, опрокинувшись вниз, виден был в нем чист и в каком-то ясном величии» (I, 174). В повести «Страшная месть» с необычной точки зрения представлены широкие луга и зеленые леса: «Горы те — не горы: подошвы у них нет, внизу их, как и вверху, острая вершина, и под ними и над ними высокое небо» (I, 246). В данном случае прием зеркального отражения замедляет процесс восприятия и нарушает его автоматизм. Ю. М. Лотман, рассматривая литературную мифологию отражений в зеркале и зазеркалье, писал о том, что она связана с архаическими представлениями о зеркале как окне в потусторонний мир . Пейзаж в «Майской ночи» с русалками, обитающими в пруду, яркий пример мифопоэзии, которая опирается на древнюю славянскую мифологию.

Страницы гоголевских произведений пестрят словами «дивный», «чудный», «странный». К излюбленным эпитетам Гоголя Андрей Белый относил эпитет «чудный», употребленный в двух смыслах: в прямом - как «дивный» и в переносном как «чудной», «странный» . В гоголевских текстах встречается много примеров, которые подтверждают этот тезис: «Чудный город Миргород!», «Чуден Днепр при тихой погоде...» и т. д.

В пейзажных зарисовках «Вечеров» ощущается сознательное стремление автора представить мир украинской природы как дивный и странный. Так, в противовес кларизму и лаконичности описания «украинской ночи» в поэме Пушкина «Полтава» Гоголь дает свое описание в «Вечерах», используя прием затрудненной формы. Вслед за заявлением рассказчика - «О, вы не знаете украинской ночи!» - следует призыв: «Всмотритесь в нее». Здесь налицо использование приема «остранения-узнавания» с фиксацией внимания на небесном своде, «чудном воздухе», лесах, «полных мрака», «покойных прудах», девственных чащах черемух и черешен. Автор пытается не просто представить картину «божественной, очаровательной ночи», но и вызвать соответствующее настроение в душе читателя: «А на душе и необъятно и чудно...». Описывая украинскую ночь, писатель нарушает автоматизм восприятия. Он обильно использует метафоры, риторические вопросы и восклицания, обращенные к читателю: «Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы не знаете украинской ночи!» (I, 159). Эти вопросы адресованы в первую очередь жителю северной столицы, для которого украинская ночь была явлением экзотическим. Ментальный пейзаж в описании украинской ночи является в то же время мифопоэтическим. Ее блистательная красота и очарование имеют непосредственное отношение к таинственным, загадочным событиям, которые происходят с героем. Например, ему показалось, что он переселился в глубину пруда и увидел, как выглянула из окна «приветливая головка с блестящими очами».

Создавая мифопоэтический образ Украины в «Вечерах» и «Миргороде», Гоголь «остраняет» будничную жизнь. Это остранение находит разные формы выражения, к которым можно отнести использование просторечной лексики, одушевление предметного мира, обращение к образам славянской мифологии. Черти, ведьмы, русалки - важная составная художественного мира гоголевских «Вечеров». Мифологические образы и персонажи находятся в одном времени и пространстве с обычными, на первый взгляд, Левками, Галями, Вакулами, которые оказываются в необычных, а точнее - в странных ситуациях. С героями происходят удивительные метаморфозы (казак превращается в колдуна, мать кузнеца Вакулы - в ведьму, панночка - в русалку) и не менее удивительные приключения. В каждой из повестей есть свое чудо. Чудеса происходят не только с героями, но и с художественным пространством. Так, в «Страшной мести» «чуден» не только Днепр: «За Киевом показалось неслыханное чудо. Все паны и гетьманы собирались дивиться сему чуду: вдруг стало видимо далеко во все концы света. Вдали засинел Лиман, за Лиманом разливалось Черное море. <...> По левую руку видна была земля Галичская» (I, 275). Деформации пространства в данном эпизоде можно рассматривать как пример остранения.

Остранение является важной особенностью стиля Гоголя, который поразил современников своей необычностью. Загадочный стиль писателя в каждом произведении имеет свои стилевые доминанты. В одном случае это фольклорно-мифологическая основа (как в «Вечерах на хуторе близ Диканьки»); в другом - фантастика (как в «Петербургских повестях»)

Современники Гоголя (например, А. О. Смирнова-Россет) указывали на свойственное ему умение наблюдать, видеть то, что не привлекало внимания других. Сам Гоголь в статье «Несколько слов о Пушкине» писал: «Чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между прочим, совершенная истина» (VIII, 54). Андрей Белый заметил, что у Гоголя нет «нормального» зрения: «его глаз либо широко раскрытый, расширенный, либо прищуренный, суженный» .

В русской литературе до Гоголя мало кто из писателей пытался объединить в одном произведении лирическое, возвышенное и низкое, бытовое. В некоторой степени это удавалось Державину, о котором Гоголь с восторгом писал в статье «В чем же наконец существо русской поэзии», пораженный «гиперболичностью» его языка, умением объединить высокое и низкое. Гоголевский стиль воспринимался современниками как необычный, поскольку объединял в себе разные тенденции - романтические, реалистические, барочные. В гоголевской прозе нашла отражение непостижимость мира, а в описаниях простых, казалось бы, вещей и явлений ощущается фантастическая призма видения (например, в описании Днепра, до середины которого долетит «редкая птица»; в образе птицы-тройки, которая является символом Руси и несется не то по земле, не то над землей). Условность и гиперболичность - неотъемлемые составные гоголевского стиля, делающие его странным и необычным. Влиянием барокко обусловлена у Гоголя усложненность художественной формы, неотъемлемыми составными которой являются аллегория, контраст, гипербола. Очевидно, с барочной эстетикой связана дисгармония художественного мира Гоголя. Произведения писателя поражают яркой живописностью. Читая его красочные описания, вспоминаешь одну из центральных идей в эстетике барокко - идею синтеза искусств, в соответствии с которой поэзия рассматривалась как говорящая живопись.

Прием остранения нашел яркое выражение в языке гоголевских произведений, который показался современникам довольно странным. Он поражал богатством разговорной лексики и разговорных интонаций. Я. Е. Эльсберг, справедливо указывал, что стиль Гоголя насмешливо и пародийно воссоздавал черты бюрократической, канцелярской, светской, дворянской фразеологии. На фоне гармоничного стиля произведений Пушкина это была «поэзия беспорядка», поэзия контрастов и противоречий, нарушения логических норм . Исследователи неоднократно пытались определить особенности гоголевского стиля при помощи определенных логических формул. Так, С. Г. Бочаров, анализируя повесть Гоголя «Шинель», берет из текста данного произведения одно слово - «выисканный» - и делает вывод о том, что таким и есть стиль писателя . «Выисканный» означает непростой, удивительный, странный. Такого слова не было в языке Пушкина, его стиль характеризовался при помощи других определений - «изысканный», гармонический.

Еще Аристотель писал о том, что поэтический язык должен иметь характер чужеземного, удивительного . В. Шкловский рассматривает данное явление как признак художественности, который способствует выведению из автоматизма восприятия; при этом восприятие, как искусство задерживаться на предмете изображения, достигает максимальной силы и длительности« . Использование украинизмов в произведениях Гоголя выполняло ту же функцию, что и обращение к иностранной лексике в русской романтической литературе, то есть разрушало стереотипность восприятия. Писатель часто включает в тексты своих ранних произведений украинские слова, простонародные выражения, активизируя с их помощью читательское восприятие. Например, в повести «Ночь перед Рождеством» автор описывает «гадкого» черта в аду, нарисованного Вакулой на церковной стене и реакцию на это изображение простых сельских баб, которые пугают им расплакавшегося ребенка: «Он бачь, яка кака намалевана!» (I, 243).

Прием остранения выражается в произведениях Гоголя не только на лексическом, но и на синтаксическом уровне. Влияние барокко ощущается в построении гоголевской фразы, которая характеризуется барочной усложненностью, витиеватостью, орнаментальностью. Абрам Терц сравнивает гоголевскую фразу с дикорастущим лесом. Это «фраза, унизанная балконами и перилами придаточных и вводных отростков, удаляющихся то и дело от основного ствола, дробящаяся, глядящая на нас сквозь решетку неисследимых своих ручейков, завитков, подвесок, фиоритур, громоздкая и одухотворенная разом, непропорционально разросшаяся, сверкающая изломами и поворотами слога...» . Фраза Гоголя иногда напоминает архитектурный ансамбль необычной формы.

В исследовательской литературе уже отмечался тот факт, что ряды однородных членов очень часто объединяют в произведениях Гоголя «далековатые» предметы . Классическим примером подобного рода может служить «куча» Плюшкина.

Остранение встречается в произведениях Гоголя на всем протяжении его творческого пути. Наиболее часто данный прием наблюдаем в произведениях, фрагментах, связанных с мифологизацией действительности, примером чего могут служить гоголевские «Вечера» и «Петербургские повести». Однако в творчестве раннего и позднего Гоголя прием остранения имеет свои особенности. В «Вечерах» большую роль играет метафоризация, использование мотивированной фантастики, имеющей своего «носителя», наличие рассказчика, принадлежащего к народной среде и т. д. В «Петербургских повестях» на первый план выступают иные способы остранения.

Например, в описании Невского проспекта специфическую окраску приобретает прием «остранения-узнавания». «Всеобщая коммуникация Петербурга», окрашенная фантасмагорическим блеском, дается в восприятии рассказчика, наивного провинциала, который сосредоточивает внимание не на исторических достопримечательностях «Невского проспекта», а на «батистовых воротничках», «усах чудных», на талиях, «какие даже вам не снились никогда», на дамских рукавах, которые «похожи на воздухоплавательные шары» и т. д. В данном, как и во многих других случаях, точка зрения рассказчика является «остраненной», поскольку он выражает мнение человека, принадлежащего к иной социальной и национальной среде. Писатель мастерски использует прием маски. По мнению В. Турбина, рассказчик выступает в роли «оробевшего выходца из провинции»; Гоголь использует «амплуа недоумевающего малороссиянина, простака, оказавшегося в изысканном и утонченном обществе, <...> с любопытством взирающего на Петрополь и на каждом шагу обнаруживающего на его улицах странности и диковины» .

Изображая завсегдатаев Невского проспекта, Гоголь обращается к приему метонимии и синекдохи. Детали текста подчеркивают внутреннюю сущность тех, кто прогуливается по главной столичной магистрали. Каждый из прохожих, исполненный чувства тщеславия демонстрирует примечательную особенность своей внешности или своей одежды. «Один показывает щегольской сюртук <...>, другой - греческий прекрасный нос, третий несет превосходные бакенбарды...» (III, 13). На эти объекты тщеславия и честолюбия нацелен ироничный взгляд автора. Рассказчик акцентирует внимание на странности изображенных характеров: «Тут вы встретите тысячу непостижимых характеров и явлений. Создатель! Какие странные характеры встречаются на Невском проспекте!». Рассказчик не перестает удивляться тому, как «дивно устроен свет наш! ... Как странно, как непостижимо играет нами судьба наша!» (III, 13, 45).

Одним из способов остранения действительности является ирония. Игра словом, игра с читателем наблюдается в описании ремесленников, имеющих громкие фамилии Шиллер и Гофман: «Перед ним сидел Шиллер, - не тот Шиллер, который написал „Вильгельма Телля“ и „Историю Тридцатилетней войны“, но известный Шиллер, жестяных дел мастер... Возле Шиллера стоял Гофман, - не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улицы, большой приятель Шиллера» (III, 37). Странность, непостижимость мира подчеркиваются и в приключениях художника Пискарева, в жизни которого мечта заменяется сном.

Анализируя повесть «Нос», Ю. В. Манн подчеркивает, что она производит впечатление загадочности и «ошарашивающей странности». Отчасти это объясняется тем, что в ней «полностью снят носитель фантастики - персонифицированное воплощение ирреальной силы» . Невозможно логически объяснить, как нос попал в хлеб к цирюльнику Ивану Яковлевичу, каким образом он исчез с лица коллежского асессора Ковалева, как «произошло явление неизъяснимое» и нос героя повести предстал перед ним «в мундире, шитом золотом, с большим стоячим воротником...» (III, 54, 55).

По мнению М. Эпштейна, понятия «жуткое» и «странное» часто сближаются в творчестве Гоголя: «Старик-ростовщик, вылезающий из рамы портрета; старуха, которая оседлывает молодого бурсака и скачет на нем верхом; исполинский мертвец, который хочет подняться из-под земли и трясет и Карпаты, и Турцию... Жуткое несет в себе оттенок противоестественного или сверхъестественного, что связано с фантазией, галлюцинацией, возвращением образов, вытесненных в подсознание и претерпевших как бы двойную метаморфозу» .

Прием остранения проявляется наиболее ярко в тех произведениях, в которых большую роль играет мифологизация действительности. Этот прием находит разные способы выражения - композиционные, лексические, синтаксические, мифопоэтические и т. д. Богатая метафоричность, синонимия, гиперболизация способствуют остранению действительности в ранних произведениях Гоголя. В пьесе «Ревизор» странность ситуаций подчеркивается автором при помощи приема маски, сцен онемения и окаменения.

«Гоголь умел писать о простом как о необычайном и еще не замеченном», - указывал В. Шкловский . Так, созданный писателем мир в поэме «Мертвые души» только на первый взгляд кажется максимально приближенным к действительности. Однако он населен героями, каждый из которых имеет свои странности. Эти странность проявляются не только в их поступках, они подчеркивается при помощи ярких художественных деталей и алогизмов. Одной из разновидностей остранения в поэме «Мертвые души» является соединение несоединимого. Например, в первой главе поэмы Чичиков, рассматривая вывески на столбе, видит странную надпись - «Иностранец Василий Федоров».

Вадим Руднев

Подобно тому как М. М. Бахтин показал Достоевского глазами культуры ХХ века (см. полифонический роман, диалогическое слово), В. Б. Шкловский, один из наиболее активных деятелей русской формальной школы, показал Л. Н. Толстого как писателя, не только созвучного ХХ веку, но и в определенном смысле ему современного. Последнее стало возможным благодаря взгляду на художественное произведение как на совокупность чисто технических принципов - знаменитая формула Шкловского "искусство как прием".

Остранение - один из таких универсальных приемов построения художественного текста, открытый Шкловским у Толстого и в мировой литературе. Вот что писал по этому поводу Школовский: "Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее как в первый раз виденную, а случай - как в первый раз происшедший, причем он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответственные части в других вещах".

Знаменитый пример остранения у Толстого - опера глазами Наташи Ростовой в конце второго тома "Войны и мира": "На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны, изображюшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками.

Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая опять такта, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а мужчина и женщина на сцене, кланяться".

Этот литературный руссоизм сказался и на идеологической направленности приема остранения у Толстого. Так, в повести "Холстомер" главный герой, мерин, пытается описать понятие собственности: "Многие из тех людей, которые меня, например, называли своей лошадью, не ездили на мне, но ездили на мне совершенно другие. Кормили меня тоже не они, а совершенно другие. Делали мне добро опять-таки не те, которые называли меня своей лошадью, а кучера, коновалы и вообще сторонние люди. Впоследствии, расширив круг своих наблюдений, я убедился, что не только относительно нас, лошадей, понятие м о е не имеет никакого другого основания, кроме низкого и животного людского инстинкта, называемого ими чувством или правом собственности".

Остранение, мотивированное сознанием животного, непосредственно перешло от Толстого к Чехову в рассказе "Каштанка", где мир описывается глазами собаки, которая, в частности, видит слона как нечто длинное с двумя палками впереди.

Уже в ХХ в. в романе "Воскресение" Толстой, используя остранение, настолько художественно выразительно (см. теория речевых актов) описал церковную службу, что его чуть ли не именно за этот эпизод отлучили от церкви.

С точки зрения культуры ХХ в., вся литература ХIХ в - Пушкин, Стендаль, Гоголь, Достоевский, Толстой - это подготовка к литературе ХХ в. И такая позиция является единственно честной и плодотворной. В противном случае литературный ряд мертвеет, превращаясь в школьный набор надоевших персонажей и расхожих фраз.

Открытое Шкловским остранение независимо от него откликнулось в понятии отчуждения в театре Бертольта Брехта. Брехт посмотрел на театр так, как смотрела на оперу Наташа Ростова. В противоположность Станиславскому, считющему, что актер должен вживаться в роль, а зритель, сидящий в зале, забывать обо всем на свете, кроме спектакля, Брехт считал, что актер, напротив, должен рефлексировать над ролью, а зритель - ни на минуту не забывать, что он находится в театре.

Собственно же понятие остранение вошло в литературу ХХ в., видоизмененное чертами его поэтики - неомифологизмом, потоком сознания (одним из первооткрывателей которого был тот же Л. Толстой). Остранение ХХ в. во многом деидеологизировано и психологизировано. Если Толстой склонен показывать людей идиотами, то ХХ в. стремился, наоборот (подобно Достоевскому), видеть в идиоте человека. Такова "красота редуцированной психики" (термин Ю. К. Лекомцева), психологизировавшая прием странения. и давшая ему новый ракурс в романе Фолкнера "Шум н ярость", где мир изображается устами идиота Бенджи Компсона. Таким образом, ХХ в. парадоксально соединяет остранение с отчуждением и эстетизирует не сознание простодушного, но психику неполноценного.

Список литературы

Шкловский В. О теории прозы. - Л., 1925.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://lib.ru/

Предыстория одного литературного приема*

1. В одном письме 1922 года к Роману Якобсону Виктор Шкловский весело утверждал: “Мы знаем теперь, как сделана жизнь, как сделан “Дон Кихот”, и как сделан автомобиль”. Это характерные мотивы раннего русского формализма: изучение литературы как точная наука, искусство как прием. Шкловскому было 29 лет, Якобсону — 26; впоследствии их дружба дала трещину, но, независимо от этого, имена обоих навсегда остались неразрывно связаны с историей русского формализма. В 1925 году Шкловский издал книгу “О теории прозы”, в которой, наряду с главой “Как сделан Дон Кихот”, была глава “Искусство как прием”. Здесь Шкловский, после нескольких вступительных страниц, углублялся в наблюдения над человеческой психикой:

Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки; если кто вспомнит ощущение, которое он имел, держа в первый раз перо в руках или говоря в первый раз на чужом языке, и сравнит это ощущение с тем, которое он испытывает, проделывая это в десятитысячный раз, то согласится с нами. Процессом автоматизации объясняются законы нашей прозаической речи с ее недостроенной фразой и с ее полувыговоренным словом.

Масса бессознательных привычек столь велика, продолжал Шкловский, что “пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны”.

И вот тут Шкловский дает свое определение искусства:

<…> для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием “остранения” вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве неважно.

Идея, согласно которой искусство служит для освежения наших впечатлений, стершихся в результате привыкания, — эта идея Шкловского сразу заставляет вспомнить о той функции, которую выполняет непроизвольное припоминание в творчестве Марселя Пруста. К 1917 году был опубликован только первый том прустовской эпопеи — “По направлению к Свану”. Но в статье “Искусство как прием” Пруст не упомянут ни разу. Примеры “остранения” берутся Шкловским по преимуществу из Толстого. Шкловский подчеркивает, что в повести Толстого “Холстомер” “рассказ ведется от лица лошади и вещи остранены не нашим, а лошадиным их восприятием”.

Так, право собственности описывается в “Холстомере” следующим образом:

Многие из тех людей, которые меня, например, называли своей лошадью, не ездили на мне, но ездили на мне совершенно другие. Кормили меня тоже не они, а совершенно другие. Делали мне добро опять-таки не те, которые называли меня своей лошадью, а кучера, коновалы и вообще сторонние люди. Впоследствии, расширив круг своих наблюдений, я убедился, что не только относительно нас, лошадей, понятие м о е не имеет никакого другого основания, кроме низкого и животного людского инстинкта, называемого ими чувством или правом собственности. Человек говорит: “мой дом”, и никогда не живет в нем, а только заботится о постройке и поддержании дома. Купец говорит: “моя лавка”, “моя лавка сукон”, например, и не имеет одежды из лучшего сукна, которое есть в его лавке. <…> Я убежден теперь, что в этом и состоит существенное различие людей от нас. И потому, не говоря уже о других наших преимуществах перед людьми, мы уже по одному этому смело можем сказать, что стоим в лестнице живых существ выше, чем люди; деятельность людей, по крайней мере тех, с которыми я был в отношениях, руководима словами, наша же делом.

Наряду с фрагментами из Толстого Шкловский анализирует образцы совершенно иного литературного жанра: эротические загадки. В былине о Ставре муж не узнает жены, переодетой богатырем. Жена предлагает ему загадку:

Ты помнишь ли, Ставер, да помятуешь ли,

Мы ведь вместе с тобой в грамоты училися:

Моя была чернильница серебряная,

А твое было перо позолочено?

А я-то помакивал тогды-сегды,

А ты-то помакивал всегды-всегды?

Но, замечает Шкловский, “остранение не только прием эротической загадки-эвфемизма, оно — основа и единственный смысл всех загадок. Каждая загадка представляет собой <…> рассказывание о предмете словами, его определяющими и рисующими, но обычно при рассказывании о нем не применяющимися”.

И здесь Шкловский вновь возвращается к своему общему тезису, сформулированному ранее: мы имеем дело с явлением искусства всякий раз, когда совершается “вывод вещи из автоматизма восприятия”.

2. Текст Шкловского и по сей день нисколько не утратил ни своего молодого напора, ни обаятельного нахальства. Если не считать одной беглой отсылки, к которой я вернусь ниже, Шкловский вполне сознательно уходит в своем анализе от какого бы то ни было исторического рассмотрения. Это освобождение от истории, характерное для раннего русского формализма, усиливало внутреннюю энергию идеи об “искусстве как приеме”. Если искусство есть прием, нужно понять, как этот прием работает, а не как он возник. Хорошо известно, сколь мощный отзвук идея “остранения” получила в искусстве и литературной теории ХХ века: достаточно вспомнить хотя бы Бертольта Брехта. Но именно эта действенность идей Шкловского уводила внимание читателей от некоторых важных вопросов. Почему Шкловский — если не считать очевидных соображений удобства — сосредоточился почти всецело на русских примерах? Связан ли каким-то образом литературный жанр загадки с утонченным использованием остранения в прозе Толстого? И, самое главное, следует ли считать “остранение” синонимом искусства вообще (как это имел в виду Шкловский) или же приемом, связанным с какой-то специфической литературной традицией? Ответы, которые я постараюсь предложить ниже, вводят идею “остранения”, если не ошибаюсь, в иную перспективу, более сложную, чем та, к которой мы привыкли.

3. Довольно извилистая линия, которую я постараюсь проследить, начинается с размышлений римского императора Марка Аврелия, написанных на греческом языке во II веке н. э. Они известны под разными названиями: “К самому себе”, “Записи”, “Мысли” и так далее. Первая их книга представляет собой своего рода автобиографию, составленную в форме перечня лиц (родственников, учителей, друзей), по отношению к которым Марк Аврелий чувствовал свою задолженность, нравственную или умственную; остальные одиннадцать книг состоят из фрагментов различной длины, выстроенных друг за другом в случайном на первый взгляд порядке. Некоторые из этих фрагментов были написаны Марком Аврелием во время военных походов; он писал их с целью нравственного самовоспитания, на языке стоической философии, в лоне которой он был вскормлен. Император не предназначал свои записи к публикации, и этим была обусловлена как их форма, так и их посмертная слава, о которой будет сказано чуть ниже.

Марку Аврелию было важно самовоспитание, а не самонаблюдение. Его любимым глагольным наклонением было повелительное. “Сотри представление” — так писал он много раз, используя слово ϕαντασι΄α , входившее в технический словарь стоиков. Согласно Эпиктету, рабу-философу, идеи которого имели сильноевоздействие на Марка Аврелия, стирание представлений было необходимым шагом к достижению точного восприятия вещей, а значит, и к достижению добродетели. Последовательность шагов на этом пути Марк Аврелий описал в следующих выражениях:

Сотри представление. Не дергайся. Очерти настоящее во времени. Узнай, что происходит, с тобой ли или с другим. Раздели и расчлени предметы на причинное и вещественное. Помысли о последнем часе (VII, 29).

Каждое из вышеприведенных самоувещаний имело в виду специфическую психотехнику, направленную на овладение страстями, превращающими нас в марионеток (это сравнение было дорого Марку Аврелию). Прежде всего, мы должны остановиться. То, что нам дорого, мы должны разделить на составные элементы. Так, например, звучание “прелестной песни” надо разделить “на отдельные звуки и о каждом спроси[ть] себя: что, действительно он тебя покоряет?”.

Такой подход следует применять ко всему на свете, за исключением добродетели:

<…> не забывай спешить к составляющим, а выделив их, приходить к пренебрежению. Это же переноси на жизнь вообще (XI, 2).

Но расчленять вещи на составные части недостаточно. Требуется также научиться смотреть на вещи с расстояния:

Азия, Европа — закоулки мира. Целое море — для мира капля. Афон — комочек в нем. Всякое настоящее во времени — точка для вечности. Малое все, непостоянное, исчезающее (VI, 36).

Созерцая безграничность времени и множественность человеческих особей, мы приходим к осознанию того, что наше существование не имеет никакой важности:

Сверху рассматривать <…> ту жизнь, что прожита до тебя, ту, что проживут после, и ту, которой ныне живут дикие народы. Сколько тех, кто даже имени твоего не знает, и сколькие скоро забудут тебя; сколько тех, кто сейчас, пожалуй, хвалит тебя, а завтра начнет поносить. И сама-то память недорого стоит, как и слава, как и все вообще (IX, 30).

Эта космическая перспектива проясняет смысл ранее цитированного самоувещания: “Помысли о последнем часе”. Все на свете, включая сюда и нашу смерть, надлежит рассматривать как часть всеобщего процесса превращений и изменений:

Останавливаясь на всяком предмете, понимать, что он уже распадается, превращаетсяи находится как бы в гниении и рассеянии; или, как всякая вещь, родится, чтобы умирать (X, 18).

Поиск причинного начала каждой вещи также является частью психотехники стоиков, направленной на достижение точного восприятия вещей:

Как представлять [ϕαντασι΄αν ] себе насчет подливы или другой пищи такого рода, что это рыбий труп, а то — труп птицы или свиньи; а что Фалернское, опять же, виноградная жижа, а тога, окаймленная пурпуром, — овечьи волосья, вымазанные в крови ракушки; при совокуплении — трение внутренностей и выделение слизи с каким-то содроганием. Вот каковы представления [ϕαντασι΄αι ], когда они метят прямо в вещи и проходят их насквозь, чтобы усматривалось, что они такое, — так надо делать и в отношении жизни в целом, и там, где вещи представляются такими уж преубедительными, обнажать и разглядывать их невзрачность и устранять предания, в какие они рядятся (VI, 13).

4. Читатель XX века неизбежно видит в этом замечательном пассаже ранний пример остранения. Есть, как кажется, известные основания, чтобы применить сам этот термин к данному тексту. Лев Толстой преклонялся перед Марком Аврелием. Книга “На каждый день” — антология всемирной мудрости, выстроенная в форме календаря, над которой Толстой работал в последние годы своей жизни, — включала в себя более пятидесяти выдержек из размышлений Марка Аврелия. Но и радикальная позиция самого Толстого по отношению к праву, к тщеславию, к войне и к любви была выработана под глубоким влиянием размышлений Марка Аврелия. Толстой смотрел на человеческие условности и установления глазами лошади или ребенка — как на странные, причудливые феномены, освобожденные от тех смыслов, которые в них привычно вкладывались. Перед его взором, и страстным и отстраненным одновременно, вещи являлись такими, “каковы они на самом деле” — по выражению Марка Аврелия.

Подобный подход к текстам Марка Аврелия (всецело опирающийся на трактовку, предложенную в двух достопамятных статьях Пьера Адо) позволяет придать новое смысловое измерение суждениям Шкловского об “искусстве как приеме”. Кроме того, он дает дополнительное обоснование проведенным у Шкловского параллелям между остранением и загадками. Можно, например, представить себе, как Марк Аврелий вопрошает: “Что такое овечьи волосья, измазанные в крови ракушки?” Если мы хотим осознать истинную важность таких почетных знаков, как, например, символ сенаторского достоинства, мы должны отдалиться от объекта и поискать его причинное начало — а для этого задать вопрос, напоминающий по форме загадку. Нравственное самовоспитание требует в первую очередь упразднить ошибочные представления, самоочевидные постулаты, привычные опознания. Чтобы увидеть вещи, надо прежде всего взглянуть на них так, как если бы они не имели никакого смысла: как если бы вещи были загадками.

1. Жанр загадки присутствует в самых разных и не схожих между собой культурах — не исключено, что вообще во всех культурах земного шара. Возможность того, что Марк Аврелий вдохновлялся таким жанром народного творчества, как загадки, хорошо согласуется с идеей, которая мне очень дорога: идеей, что между ученой и народной культурой часто совершается кругооборот. Интересный факт, на который, насколько мне известно, до сих пор не обращалось внимания, состоит в том, что подобный кругооборот прослеживается и в позднейшей, достаточно необычной, судьбе книги Марка Аврелия. Чтобы показать это, мне потребуется сделать довольно длинное отступление, в ходе которого выяснится, каким именно образом Толстой читал Марка Аврелия. Как мы увидим, размышления Марка Аврелия наложились на позицию, которую Толстой усвоил еще на предыдущей стадии своего умственного и нравственного развития: именно поэтому мысли Марка Аврелия вызвали в Толстом столь глубокий и сильный отзвук.

О существовании размышлений Марка Аврелия было известно еще с поздней античности, благодаря упоминаниям и цитатам в сочинениях греческих и византийских книжников. Текст дошел до нас только через два списка, более или менее полных; один из них (как раз тот, на котором основывалось editio princeps) сегодня утрачен. Стольслабое размножение текста, несомненно, было связано с необычностью самого сочинения, представлявшего собой ряд разрозненных мыслей, переданных живым, стремительным, рубленым слогом. Но за несколько десятилетий до editio princeps (появившегося в 1558 году) жизнь и записки Марка Аврелия стали известны образованной европейской публике благодаря литературной мистификации. Автором этой подделки был монах-францисканец Антонио де Гевара, епископ города Мондоньедо, придворный проповедник императора Карла V. В предисловии к первому изданию “Книги императора Марка Аврелия с часозвоном государей” (“Libro del emperador Marco Aurelio con relox de principes”, Valladolid, 1529) Гевара утверждал, что получил из Флоренции греческую рукопись с текстом Марка Аврелия и текст этот ему затем перевели на испанский его друзья. На самом же деле книга, изданная Геварой, не имела никакого отношения к тексту подлинных размышлений Марка Аврелия, которые впервые будут напечатаны лишь тридцатью годами позднее. Перемешав щепотку исторических фактов с изрядной долей вымысла, Гевара полностью сочинил тексты писем Марка Аврелия, диалоги между императором и его женой и так далее. Смесь эта имела поразительный успех. “Золотая книга Марка Аврелия”, как ее часто называли, была переведена на многие языки, включая армянский (Венеция, 1738), и переиздавалась многие десятилетия. В 1643 году английский филолог Мерик Казобон, представляя читателям свое издание размышлений Марка Аврелия, презрительно заметил, что успех геваровской подделки может сравниться разве что с успехом Библии. Но к этому моменту слава Гевары, достигнув пика, уже быстро шла на убыль. Резкая статья, которую Геваре посвятил Пьер Бейль в своем “Историческом и критическом словаре”, — это беспощадный портрет фальсификатора. От забвения спаслась только одна крохотная часть книги Гевары: речь, которую якобы произнес перед Марком Аврелием и римским сенатом крестьянин с берегов Дуная по имени Милен. В 1670-х годах этот эпизод из книги Гевары вдохновил Лафонтена на создание его знаменитой басни “Дунайский крестьянин”. Речь дунайского крестьянина представляла собой красноречивое обличение римского империализма. Приведем небольшую цитату из Гевары (по итальянскому изданию, напечатанному Франческо Портонарисом в Венеции в 1571 году):

Столь страстно вы алкали чужого имущества и столь велика была ваша похоть власти над чужими странами, что вас не смогли насытить ни море с его глубинами, ни земля с ее широкими нивами <…> ибо вы, римляне, ни о чем ином не мечтаете, кроме как о том, чтобы вносить смятение в спокойную жизнь других народов и грабить то, что было нажито другими в поте их лица.

Мы знаем, что такой читатель XVI века, как Васко де Кирога, ясно разглядел истинную мишень этих обличений: испанское завоевание Нового Света. Всю “Золотую книгу Марка Аврелия” можно рассматривать как обширную проповедь, с которой придворный проповедник Антонио де Гевара обратился к своему императору Карлу V, чтобы подвергнуть жесткой критике чудовищные деяния испанских конкистадоров. Но особенно подходит это определение к той группе глав, которые еще до включения в книгу ходили в придворных кругах из рук в руки как самостоятельное сочинение под названием “Дунайский крестьянин”. Речь Милена оказала сильнейшее воздействие на формирование мифа о добром дикаре, распространяя этот миф по всей Европе:

Вы скажете, что мы заслуживаем рабства, ибо нет у нас ни государей, чтоб нами повелевать, ни сената, чтоб нами править, ни войска, чтоб нас защищать. На это я отвечу, что, не имея врагов, мы не имеем потребности в войске; а поскольку каждый из нас был доволен своим уделом, нам не нужен был и возносящийся над нами сенат, который бы нами правил; а поскольку все мы были равны между собой, мы не хотели иметь среди нас государя; ведь государи призваны подавлять тиранов и охранять мирную жизнь народов. Если же вы скажете, что в наших землях не существует ни республики, ни изящного обхождения, что мы живем в горах как дикие звери, то и здесь будете неправы; ибо мы хотим, чтобы в наших краях не было ни притворщиков, ни шалых смутьянов, ни таких людей, которые бы нам привозили из чужих стран всякие вещи, делающие человека изнеженным и порочным; поэтому-то мы всячески хранили и скромность в одежде, и воздержанность в трапезах.

Исследователи уже давно отметили, что в основе этого идиллического описания лежит “Германия” Тацита. Также и содержащееся в тексте Гевары обличение злодейств римского империализма было скопировано со знаменитого пассажа из Тацита: речи, которую в “Жизнеописании Агриколы” произносит вождь британцев Калгак, обвиняющий римлян в том, что, “создав пустыню, они говорят, что принесли мир” (“atque ubi solitudinem faciunt, pacem appellant”)*. Но о Калгаке мы не узнаём ничего, кроме его имени. Напротив того, дунайский крестьянин Милен предстает как совершенно конкретный человек. Вот в каких подробностях изображает его Антонио де Гевара:

Лицо у этого селянина было маленькое, губы большие, глаза глубоко посаженные, кожа пропеченная солнцем, волосы вздыбленные; голова у него была ничем не покрыта, на ногах — обувь из ежовой кожи, на плечах — накидка из козьей шкуры; препоясан он был поясом из морских камышей; у него была длинная и густая борода, длинные ресницы, прикрывавшие ему глаза; грудь и шея были мохнатые как у медведя; в руке он держал копье.

“Когда он вошел в сенат, — комментирует геваровский Марк Аврелий, — я подумал, что это какое-то человекообразное животное”. Но кто же он такой — этот крестьянин, отважившийся обличать злодеяния Римской империи? У текста Гевары была первоначальная редакция, оставшаяся в рукописи; и в этой редакции у дунайского крестьянина не было бороды. Высказывалось предположение, что безбородость должна была приблизить его внешность к облику американских туземцев. Однако устрашающая звероподобность дунайского крестьянина указывает и на другой источник этого образа. Геваровский Милен — близкий родственник Маркольфа, крестьянина, который в знаменитом средневековом тексте смело обращается к царю Соломону:

Маркольф был приземист и толст. Голова у него большая; лоб широченный, красный и морщинистый. Уши — волосатые, достававшие до середины подбородка. Борода грязная и вонючая, как у козла. Руки скрюченные. Пальцы маленькие и толстые. Ноги кривые. Нос мясистый и горбатый. Губы большие и толстые. Лицо ослиное. Волосы, словно ежовые колючки. Обувь очень грубая. Чресла подпоясаны половинным мечом. Ножны потрескавшиеся посредине и у острия разошедшиеся надвое. Чаша у него была липовая, козлиным рогом украшенная.

Тесная связь между двумя текстами подтверждается одной мелкой деталью. Странное упоминание об “обуви из ежовой кожи” (zapatos de un cuero de puerco espнn), которое мы находим в описании дунайского крестьянина у Гевары, — результат невнимательности, из-за которой у Гевары сплавились воедино два места из латинского текста “Разговора царя Соломона с Маркольфом”. Сначала в латинском тексте идет сравнение волос Маркольфа с иглами ежа, и сразу же после этого идет упоминание об обуви (“capilli veluti sunt spinule ericiorum; calciamenta pedum…”). Как видим, для своего завуалированного обличения испанской политики в Новом Свете Гевара использовал в качестве подсобного материала любопытную смесь: с одной стороны — Тацита, с другой стороны — те “сказочные народные повествования” (как их назвал в XII веке историк Вильгельм Тирский), “в которых Маркольф попеременно то разгадывал загадки царя Соломона, то задавал царю свои собственные загадки”. Обе традиции, и античная и средневековая, могли послужить материалом для критики властей.

В средневековой традиции царю бросал вызов крестьянин, гротескная внешность которого неожиданно сочеталась с проницательностью и мудростью. В самой знаменитой из позднейших переработок “Разговора Маркольфа с царем Соломоном” — “Хитроумнейших проделках Бертольдо” Джулио Чезаре Кроче — король Альбуин гордо восклицает: “Взгляни, сколько синьоров и баронов толпится вокруг: все они повинуются мне и почитают меня”. “Так ведь и муравьи толпятся вокруг ствола рябины и грызут ее кору”, — с ходу отвечает Бертольдо. Эти сравнения с животным миром носят снижающий характер, они призваны осмеять претензии королевской власти на высший авторитет: данную тему глубоко проанализировал Бахтин в своей великой книге о народной культуре Возрождения. С субъективной точки зрения, невинность животных обнажает скрытую реальность общественных отношений — как это было и в случае Холстомера, героя повести Толстого, которую анализировал Шкловский. Дунайский крестьянин, это “человекообразное животное”, разрушает все притязания имперской идеологии римлян (и испанцев), сравнивая имперцев с разбойниками, грабящими и убивающими ни в чем не повинные народы. Марк Аврелий — настоящий Марк Аврелий, — самый могущественный человек на свете, пришел к аналогичному выводу после того, как посмотрел на себя через призму нескольких сравнений, снижающих и даже унижающих:

Паук изловил муху и горд, другой кто — зайца, третий выловил мережей сардину, четвертый, скажем, вепря, еще кто-то медведя, иной — сарматов. А не насильники ли они все, если разобрать их основоположения? (X, 10).

2. Когда Гевара утверждал, что имел доступ к переводу размышлений Марка Аврелия, он, вероятно, говорил неправду. И тем не менее в изготовленной им подделке ему, несомненно, удалось уловить слабый отголосок еще не изданного текста Марка Аврелия. Хочу быть правильно понятым: я не собираюсь включать Гевару в число предтеч остранения. Заключительный вывод речи дунайского крестьянина — “империя есть не что иное, как кража”, — представлен нам как самоочевидный: он не возникает на фоне какого-то предшествующего непонимания и замутненности. Но текст Гевары наложил неизгладимую печать на последующее развитие остранения как литературного приема. С этого момента дикарь, крестьянин и животное — как по отдельности, так и в разных сочетаниях между собой — стали использоваться в качестве персонажей, позволяющих выразить дистанцированный, остраненный, критический взгляд на общество.

Остановлюсь на некоторых примерах — и начну со знаменитого текста Монтеня. Монтень наверняка знал геваровского “Марка Аврелия”: это была одна из любимых книг его отца. В опыте “О каннибалах” Монтень с недоверчивым изумлением пересказывает дошедшие до него сообщения путешественников о жизни бразильских туземцев, чье мирное и невинное существование, казалось, воскрешало древние мифы о золотом веке. Но в конце очерка автор внезапно переносит читателя в Европу. Монтень говорит о трех бразильских туземцах, которых привезли во Францию. Отвечая на вопрос о том, что более всего поразило их во Франции, туземцы эти упомянули две вещи. Во-первых, им было удивительно, что такое множество больших бородатых людей (имелись в виду швейцарские стражники) подчиняется ребенку (имелся в виду французский король) вместо того, чтобы избрать себе вождя из своей собственной среды. Во-вторых же (“у них есть та особенность в языке, что они называют людей “половинками” друг друга”, — поясняет Монтень),

они заметили, что между нами есть люди, обладающие в изобилии всем тем, чего только можно пожелать, в то время как их “половинки”, истощенные голодом и нуждой, выпрашивают милостыню у их дверей; и они находили странным, как это столь нуждающиеся “половинки” могут терпеть такую несправедливость, — почему они не хватают тех других за горло и не поджигают их дома.

Бразильские туземцы, неспособные воспринимать очевидное, смогли благодаря этому узреть нечто такое, что обычно скрыто от нас силою привычек и условностей. Монтеня восхитило это неумение относиться к реальности как к чему-то само собой разумеющемуся. Ведь он и сам был готов неустанно вопрошать себя обо всем на свете, начиная от оснований жизни в обществе и кончая мелкими подробностями повседневного существования. Удивление бразильских туземцев показывало, до какой степени европейское общество с его политическим и экономическим неравенством далеко отстоит от того, что сам Монтень называл “первозданной непосредственностью” (naifvetй originelle). Naпf, nativus: любовь Монтеня к этому слову и соотносительное с этой любовью отвращение Монтеня ко всему искусственному ведут нас прямиком к понятию остранения. Если мы непонятливы, простодушны, если нас легко удивить, мы за счет этого получаем шанс увидеть нечто более важное, ухватить нечто более глубокое, более близкое к природе.

3. Французские моралисты XVII века переработали форму очерка, унаследованную ими от Монтеня: очерк превратился в серию афоризмов или отдельных самостоятельных фрагментов. В одном из таких фрагментов, который был напечатан в 1689 году в составе “Характеров” Лабрюйера, сполна проявился подрывной потенциал остранения:

Порою на полях мы видим каких-то диких животных мужского и женского пола: грязные, землисто-бледные, спаленные солнцем, они склоняются к земле, копая и перекапывая ее с несокрушимым упорством; они наделены, однако, членораздельной речью и, выпрямляясь, являют нашим глазам человеческий облик; это и в самом деле люди. На ночь они прячутся в логова, где утоляют голод ржаным хлебом, водой и кореньями. Они избавляют других людей от необходимости пахать, сеять и снимать урожай и заслуживают этим право не остаться без хлеба, который посеяли.

Текст поразительный — как по содержанию, столь непохожему на обычное присоединение Лабрюйера к господствующей идеологии, так и по построению. Первоначальное непонимание (“какие-то дикие животные”) сменяется противительным наблюдением, окрашенным растерянностью (“они наделены, однако, членораздельной речью”). И затем наступает внезапное узнавание, подобное тому, которое ощущает человек, разгадавший загадку: “выпрямляясь, являют нашим глазам человеческий облик; это и в самом деле (en effet) люди”.

Слова “и в самом деле” подготовляют следующее непосредственно за этой фразой описание повадок крестьян (“На ночь они прячутся в логова” и т. д.), которое переходит в ироническое наблюдение (“и заслуживают этим право не остаться без хлеба, который посеяли”). Казалось бы, этот последний вывод содержит некую проповедь социального и морального равенства; но такой призыв к равенству, в свете всего, что было описано прямо перед этим, имплицитно разоблачается как чистое лицемерие. “Они” заслуживают только выживания: ничего сверх этого. И автор ни разу не называет “их” по имени.

В примерах, которые я разбирал ранее, сравнение с животными применялось к верхушке социальной лестницы. В данном случае такое же сравнение обращено к низшим ее ступеням; но смысл этого сравнения столь же уничижительный, как и в предыдущих случаях. Читатель мог бы ждать прямого утверждения, вроде того, что “крестьяне живут как животные” или что “крестьяне живут в нечеловеческих условиях”. Вместо этого Лабрюйер ставит нас перед чередой препятствий: первоначальное непонимание, неназываемый предмет описания, заключительная ирония. Читателя заставляют сделать мыслительное усилие, превращающее имплицитный вывод в своеобразную награду. Тем самым и художественный, и риторический эффект усиливается многократно.

4. В 1765 году Вольтер напечатал под легко опознаваемым псевдонимом (“аббат Базен”) небольшую книжку “Философия истории”. Среди ее глав была и глава “О дикарях” (“Des sauvages”), открывавшаяся длинным риторическим вопрошанием:

Кого вы разумеете под “дикарями”? Каких-то грубых мужланов, обитающих в хижинах вместе со своими самками и несколькими животными; существ, которые в любое время года терпят на своей шкуре климатические излишества; которые знают лишь землю, дающую им пропитание, и базар, где они иногда продают свою снедь, чтобы купить взамен какие-нибудь грубые одежды; которые говорят на наречии, неведомом в городах; которые имеют в голове мало мыслей и потому изъясняются немногими выражениями; которые по неизвестной им самим причине подчиняются какому-то грамотею, которому они каждый год отдают половину всего заработанного ими в поте лица; которые по определенным дням зачем-то собираются в каком-то амбаре и участвуют в обрядах, значение которых им неизвестно, причем слушают непонятные речи какого-то человека, одетого иначе, чем они; которые иногда покидают свою хижину, заслышав барабанную дробь, и тогда идут в далекие земли, чтобы там гибнутьи убивать себе подобных за одну четверть той суммы, которую они могли бы заработать своим обычным трудом у себя дома?

Этот замечательный пассаж был, разумеется, вдохновлен фрагментом из Лабрюйера, который я разбирал выше. В обоих случаях перед нами перифраза, шаг за шагом постепенно открывающая неожиданные в своей странности очертания давно знакомого объекта и этим заставляющая читателя совершить познавательное усилие. Но между двумя текстами есть и различие. Лабрюйер не дает описываемому объекту никакого наименования; Вольтер же делает гениальный ход: он сначала дает объекту неверное имя, но постепенно выясняется, что это неверное имя и является самым верным.

Вот как Вольтер отвечает на собственный риторический вопрос:

Таких дикарей хватает по всей Европе. Притом надо признать, что канадские племена и кафры — те, кого нам угодно называть дикарями, — бесконечно превосходят наших собственных дикарей. Гурон, алгонкин, иллинойс, кафр, готтентот умеют сами изготовлять все то, в чем нуждаются, а наши мужланы не владеют подобным искусством. Племена Америки и Африки свободны, а нашим дикарям неведомо само понятие о свободе.

Так называемые американские дикари <…> знают, что такое честь, а наши европейские дикари никогда не слыхали о чести. У американских дикарей есть отечество, они его любят, они его защищают; они заключают между собой договоры; они отважно сражаются и зачастую изъясняются с героической энергией.

Иезуиты называли сельские местности Европы — театр их миссионерских действий — “здешними Индиями”, “Indias de por acа”. Открытость иезуитов по отношению к неевропейским культурам также известна. Вольтер получил образование в иезуитском коллеже; и, когда Вольтер ставит знак равенства между настоящими дикарями и дикарями, обитающими на нашем континенте, он воспроизводит, доводя ее до парадокса, позицию своих учителей. На жизнь крестьян Европы он смотрит с огромного расстояния, подобно одному из персонажей своей повести “Микромегас” — жителю Сириуса. Его преднамеренно непонимающий взор превращает налоги, войны и церковные службы в ряд бессмысленных жестов, лишенных логики и легитимности.

5. В той главе из “Теории прозы”, которая посвящена “строению рассказа и романа”, Шкловский вернулся к вопросу об “остранении” и высказал предположение, что “традиция этого толстовского приема идет из французской литературы, может быть, от “Гурона, по прозвищу наивный” Вольтера или от описания французского двора, сделанного дикарем у Шатобриана”. Тексты, цитированные мною выше по ходу моего отступления, принадлежат к более протяженной традиции, причем известно, что Толстой относился к этой традиции с глубоким восхищением. Особенно близко стоит к прозе Толстого вольтеровский пассаж из главы “О дикарях”, входившей в “Философию истории”, которую Вольтер первоначально посвятил Екатерине Второй, а затем републиковал в качестве предисловия (“Discours prйliminaire”) к “Опыту о нравах”. Когда Толстой устами Холстомера разоблачает “животные” повадки людей, он словно вторит вольтеровскому разоблачению крестьян как истинных дикарей. Суммарная ссылка Шкловского на французскую литературу как на предшествие толстовского “остранения” должна быть конкретизирована: речь идет о “литературе французского Просвещения”, и в первую очередь о Вольтере. Главное же здесь в том, что чисто формалистический взгляд не позволяет уловить, чему именно Толстой научился у Вольтера. А научился он применять остранение в качестве средства делегитимации, работающего на любом уровне — политическом, социальном, религиозном. “По определенным дням зачем-то собираются в каком-то амбаре и участвуют в обрядах, значение которых им неизвестно, причем слушают непонятные речи какого-то человека, одетого иначе, чем они”, — писал Вольтер. Толстой подхватил и развил этот пассаж в “Воскресении”, в сцене богослужения — сцене, послужившей синоду доказательством толстовского богохульства и основанием для предания Толстого анафеме:

Богослужение состояло в том, что священник, одевшись в особенную, странную и очень неудобную парчовую одежду, вырезывал и раскладывал кусочки хлеба на блюдце и потом клал их в чашу с вином, произнося при этом различные имена и молитвы.

Толстой рано впитал в себя просветительскую традицию, и этот просветительский субстрат во многом обусловил то, каким именно образом Толстой впоследствии воспринял Марка Аврелия. Этим двойным влиянием объясняется тот факт, что Толстой никогда не использовал остранение как чисто литературный прием. Для него это был способ, говоря словами Марка Аврелия, “метить прямо в вещи и проходить их насквозь, чтобы усмотреть, что они такое”; ради этого и требовалось “обнажать и разглядывать их невзрачность и устранять предания, в какие они рядятся”. И для Марка Аврелия, и для Толстого “пройти насквозь” значило освободиться от ложных идей и представлений; в конечном счете, это значило смириться с бренностью и смертью. Одна из дочерей Толстого вспоминала эпизод, который многое объясняет. Однажды она призналась старой крестьянке, помогавшей ей по дому, что у нее плохое настроение. “А вы бы почитали Марка Аврелия, — отвечала крестьянка, — вот и вся бы ваша печаль прошла”. — “Какого Марка Аврелия, почему Марка Аврелия?” — спросила Александра Львовна. “Да так, — отвечала крестьянка, — книжка такая есть, мне граф дал. Там и говорится, что все мы помирать будем. А коли смерть вспомнишь, так и полегчает. Я всегда, как горе какое на душе: эй, ребята! Читай Марка Аврелия!.. Послушаешь, и все горе пройдет”.

Толстому эта история понравилась чрезвычайно. Для него она, конечно же, подтверждала его коренное убеждение, что крестьяне, будучи далеки от всей искусственности современного общества, ближе стоят к правде. На аналогичных убеждениях основывалось и отношение Монтеня (еще одного автора, вызывавшего у Толстого глубокое восхищение) к бразильским туземцам. В толстовском народолюбии не было никакого патернализма: на его взгляд, старая крестьянка была вполне способна понять Марка Аврелия. Вероятно, в этом он был прав — прав еще и в силу того, что некоторые размышления Марка Аврелия вырастали из такого жанра народной словесности, как загадка.

1. На этом, казалось бы, круг замыкается. Но на самом деле реконструкция, предложенная выше, пока что неполна. Как я уже сказал, у Шкловского в главе об “искусстве как приеме” не упоминается творчество Пруста. Между тем в “Поисках утраченного времени” важную, если вообще не ключевую, роль играет остранение. У Пруста остранение становится предметом прямого анализа, хотя и понимается оно Прустом иначе, чем Шкловским, и выступает под иным именем.

Во второй части цикла — “Под сенью девушек в цвету” — одним из главных персонажей является бабушка рассказчика; рассказчик ее очень любит. Как наверняка помнит всякий, кто читал Пруста, у бабушки есть любимая книга — письма госпожи де Севинье:

Но бабушка <…> научила меня любить ее подлинные красоты <…>. Они должны были вскоре тем сильнее поразить меня, что г-жа де Севинье является великой художницей, принадлежащей к той же семье, что и живописец, которого мне предстояло встретить в Бальбеке и который оказал такое глубокое влияние на мою манеру видеть вещи, — Эльстир. В Бальбеке я отдал себе отчет в том, что она показывает нам вещи тем же самым методом, в порядке наших восприятий, не объясняя нам их предварительно путем причинной связи. Но уже и сейчас, в этом ваго не, перечитывая письмо, где появляется лунный свет: “Я не могу противостоять искушению, надеваю все свои чепцы и шлемы, вовсе не необходимые, выхожу на бульвар, где воздух так же хорош, как и в моей комнате, вижу тысячи химер, белых и черных монахов, несколько серых и белых монахинь, тут и там разбросанное белье, покойников в саванах, прислоненных к самым деревьям , и т.д.”, — я был в восхищении от того, что несколько позднее назвал бы (разве не рисует она пейзажи тем же методом, каким он изображает характеры?) элементами Достоевского в “Письмах г-жи де Севинье”.

Госпожа де Севинье, Эльстир, Достоевский — что общего между всеми ними? Этот вопрос всплывает, имплицитно или эксплицитно, в четырех разных местах эпопеи Пруста, которые, если я не ошибаюсь, никогда не рассматривались как единый ряд. В первом из этих четырех фрагментов, цитированном выше, рассказчик ставит в заслугу госпоже де Севинье то, что она “показываетнам вещи в порядке наших восприятий, не объясняя нам их предварительно путем причинной связи”. Тут сразу вспоминается данная Шкловским (через несколько лет после появления романа “В сторону Свана”) дефиниция толстовского остранения: Толстой описывает вещь как в первый раз виденную. Но более пристальный анализ выявляет и различие между остранением у Пруста и остранением у Толстого.

Как я пытался показать выше, интеллектуальная традиция, преломившаяся в прозе Толстого, может быть в логическом пределе сведена к поиску истинного причинного начала как противоядия от ложных представлений. Это тот самый поиск, который мы в чистой форме видели у Марка Аврелия. Описание крестьян как животных или дикарей (то, чем занимались соответственно Лабрюйер и Вольтер) — процедура, достаточно по сути близкая к описанию вкушаемых яств как “трупа рыбы, птицы или свиньи” (то, чем занимался Марк Аврелий). В рамках этой традиции остранение служит средством прорвать привычную наружность явлений, чтобы выйти к более глубокому пониманию реальности. Но задача, которую ставит Пруст, кажется в известном смысле противоположной вышеуказанным целям. Задача Пруста — сохранить свежесть наружной оболочки явлений, защитить эту оболочку от вторжения идей, изобразить вещи, обращаясь к сфере восприятия, еще не зараженной никакими причинными объяснениями. Примером остранения по Толстому мог бы служить цитированный выше фрагмент Лабрюйера о крестьянах; примером остранения по Прусту — письмо г-жи де Севинье о лунном свете, написанное всего за несколько лет до лабрюйеровского фрагмента. В обоих случаях перед нами попытка изобразить вещи как увиденные впервые. Но две эти попытки ведут к весьма различным результатам: в первом случае — к моральной и социальной критике, во втором — к импрессионистической непосредственности.

Явным свидетельством в пользу такого вывода может служить второй из четырех фрагментов прустовской эпопеи, которые я хочу здесь рассмотреть. Это пассаж, где Пруст подробно описывает полотна Эльстира. Образ Эльстира обычно воспринимают как образ идеального художника, в котором смешаны черты несколькихразных живописцев — импрессионистов или близких к импрессионизму: в первую очередь Мане, затем, возможно, Моне или даже Дега. Но в этом фрагменте Пруст имплицитно проясняет параллель с г-жой де Севинье, намеченную в предыдущем пассаже:

И вот попытки Эльстира изображать вещи не такими, какими они являются с точки зрения нашего знания, но в согласии с теми оптическими иллюзиями, из которых складывается наше первоначальное зрительное восприятие, привели его к разработке некоторых законов перспективы, еще более поразительных в то время, ибо искусство первое их обнаружило. Река, круто меняющая направление, бухта, окруженная скалами, которые в одном месте как будто смыкаются, казались озером среди равнины или гор, наглухо закрытым со всех сторон. На картине, изображавшей Бальбек в знойный летний день, залив, врезавшийся в берег, был точно заключен в стены из розового гранита, он не был морем, которое начиналось дальше. О том, что все это — единый океан, напоминали только чайки, кружившие как будто над глыбами камня, на самом же деле дышавшие водной влагой.

Разумеется, здесь перед нами эксперимент, вписывающийся в древнюю традицию экфрасиса: в высшей степени изощренная попытка дать словесное описание несуществующих картин, так, чтобы существование этих картин казалось вероятным. Однако эти прустовские описания несуществующих картин имеют и теоретический подтекст, который был выявлен и развит много лет спустя Морисом Мерло-Понти в его очерке о Сезанне. Эльстир, по словам Пруста, пытался “изображать вещи не такими, какими они являются с точки зрения нашего знания” [“telles qu’il savait qu’elles йtaient”], — это замечание связано с постоянным прустовским принижением роли интеллекта, с борьбой Пруста за первенство непосредственного переживания, против предзаданныхформул, затвердевших привычек, против “знания”.

Современная городская жизнь сопровождается колоссальным ростом нагрузок на наше чувственное восприятие. Этот феномен находится в центре экспериментов литературного и художественного авангарда на протяжении XX века. Но, как неоднократно подчеркивалось, этот же феномен приводит и к оскудению наших переживаний в качественном плане. Именно этот процесс автоматизации нашего восприятия, отмеченный Шкловским, и составлял исторический контекст его концепции искусства как приема — концепции, предлагающей, казалось бы, внеисторическое определение искусства, никак не ограниченное хронологически. Так вот, за несколько лет до Шкловского, глядя на искусство с похожей, хотя и независимой от Шкловского, точки зрения, Пруст выразил убеждение, что новые художественные эксперименты призваны обеспечивать противовес предзаданным формулам изображения действительности.

Для Пруста круг этих экспериментов не ограничивался живописью. После того как читатель “Поисков утраченного времени” прочитает первые три романа и несколько сотен страниц четвертого, он получает от Пруста разъяснение странного высказывания об “элементах Достоевского в “Письмах г-жи де Севинье”” “Госпожа де Севинье, как и Эльстир, как и Достоевский, — объясняет рассказчик Альбертине, — вместо того, чтобы представлять нам вещи в логическом порядке, то есть начиная с причины, сперва показывает следствие, создает ошеломляющее нас неверное представление. Так Достоевский показывает своих персонажей. Их действия не менее обманчивы, чем эффекты Эльстира, у которого море как будто бы в небе”.

Так показывает своих персонажей, конечно же, и сам Пруст. Немедленно вспоминается одна из самых замечательных фигур, сотворенных Прустом, — барон де Шарлюс. На очень долгое время автор обрекает читателя просто следить за непонятными поступками и словами барона, не давая читателю никаких подсказок (и уж тем более — причинных объяснений), которые помогли бы истолковать поведение персонажа. Но в каком-то смысле лишен таких подсказок и сам повествователь: он наравне с нами пытается разгадать г-на де Шарлюса — человека загадочного, как и все люди, — разгадать, опираясь на то, что он знает о бароне (и помня о том, чего он не знает). Часто подчеркивалось, что тот, кто говорит в “Поисках утраченного времени” от первого лица, — это и Марсель Пруст, и не Марсель Пруст. Иногда на тождество между автором и повествователем нам указывается вроде бы открыто, как в случае двукратного упоминания об “элементах Достоевского в письмах г-жи де Севинье”: в первый раз о Достоевском и Севинье говорит нейтральный голос рассказчика, а во второй раз об этом же говорит “я” в диалоге с Альбертиной. Но подобное тождество обманчиво. Выводя себя на сцену в качестве персонажа своего романа, Пруст дает нам понять, что, в отличие от всеведущего Бога, с которым вполне могло сравнить себя большинство романистов XIX века, он, Пруст, находится в неведении относительно скрытых побуждений, движущих поступками остальных персонажей, и в этом смысле он, автор, пребывает в том же положении, что и мы, его читатели. Здесь и пролегает главное различие между остранением XIX века, остранением по-толстовски, — и остранением XX века, остранением по-прустовски. Прустовское решение предполагает неоднозначные отношения между автором и повествователем; оно может рассматриваться как структурное развитие авторской стратегии, принятой Достоевским в “Бесах”. В “Бесах” историю рассказывает бесцветный повествователь, который не в состоянии до конца понять смысл происходящего. По сути, имеется сильное сходство между тем, как Достоевский показывает Ставрогина, и тем, как Пруст показывает Шарлюса: и в том, и в другом случае нам постепенно предъявляется ряд разрозненных и противоречащих друг другу фрагментов, составляющих головоломку или загадку.

2. Но в чем же интерес всего этого для историков, для исследователей, имеющих дело с архивными документами, нотариальными актами и прочими подобными объектами? Зачем историкам тратить время на размышления об остранении и других похожих понятиях, разработанных теоретиками литературы?

К ответу на эти вопросы нас может приблизить четвертая цитата из Пруста. Она взята из “Обретенного времени” — заключительного романа всего цикла. Рассказчик беседует о Робере де Сен-Лу, своем друге, который недавно погиб в Великой войне, — беседует с его вдовой Жильбертой.

Есть еще одна сторона войны, которую он, как мне кажется, начал было замечать, — продолжал я, — война имеет человеческую природу, войну проживают, как проживают любовь и ненависть, ее можно рассказать, как роман, и, стало быть, повторяй сколько угодно, что стратегия есть наука, это ни на йоту не приблизит нас к пониманию войны, ибо война по сути своей не стратегична. Враг понимает в наших планах не больше, чем мы догадываемся, какие цели преследует любимая нами женщина, а возможно, мы и сами не знаем этих планов. Разве немцы, проводя ту наступательную операцию в марте 1918-го, преследовали цель захватить Амьен? Нам об этом ничего не известно. А возможно, они и сами ничего об этом не знали, и их замыслы предопределил сам факт продвижения войск на запад, к Амьену. Если даже предположить, что война по своей природе научна, то изображать ее следовало бы так же, как Эльстир изображал море, — в обратном порядке, то есть начиная с иллюзий и верований, которые затем постепенно опровергаются, — как Достоевский стал бы рассказывать чью-нибудь жизнь.

Опять перед нами связка Эльстира с Достоевским (а также, имплицитно, и с госпожой де Севинье, поскольку в ней, по мнению Пруста, как мы помним, наличествуют именно эти “элементы Достоевского”). Но на этот раз Пруст принимает в расчет и человеческие намерения, добавляя тем самым новое измерение к обычному своему противопоставлению непосредственных впечатлений и причинности. Переведя фокус внимания с романов и живописных полотен на способы анализировать крупное историческое событие, Пруст обнажает перед нами эпистемологические следствия наблюдений, рассмотренных выше.

Легко вообразить себе, с каким одобрением встретил бы автор “Войны и мира” столь сильно выраженное Прустом отрицание военной стратегии, воплощающей, по Прусту, абсурдную идею, что человеческое существование предсказуемо; что с такими вещами, как война, любовь, ненависть, искусство, можно управиться на основании готовых инструкций; что познавать — значит не прислушиваться к реальности, а накладывать на реальность заранее припасенные схемы. В Прусте есть “элементы Толстого”, и эти черты могут быть выражены словом, которое так любит бабушка рассказчика, — словом naturel, “естественность”: это слово имеет и моральный, и в то же время эстетический подтекст. Но есть в Прусте и “элементы Достоевского”: они связаны, во-первых, со способом показа персонажей через ряд частичных проекций и постепенных поправок, а во-вторых, с настойчивым интересом к преступлению.

Прояснение этого последнего пункта увело бы меня далеко. Я предпочитаю коснуться другого вопроса, более близкого к моей профессии. Мне кажется, что остранение представляет собой эффективное средство противодействия тому риску, которому подвержены все мы: риску принять реальность (включая сюда и нас самих) за нечто самоочевидное, само собой разумеющееся. Антипозитивистический смысл этого замечания не требует комментариев. Однако, подчеркивая познавательный потенциал остранения, я хотел бы тем самым выступить с максимальновозможной ясностью и против еще одной опасности — против модных теорий, стремящихся размыть границы между историей и вымыслом до полной неразличимости. Такое смешение отверг бы и сам Пруст. Когда Пруст говорил, что войну можно рассказывать как роман, он совсем не имел в виду исторические романы; наоборот, он хотел сказать, что как историки, так и романисты (а также и живописцы) имеют некую общую цель и эта цель — познание. Эту позицию я полностью разделяю. Чтобы описать историографический проект, с которым я себя отождествляю, я бы использовал, с маленьким изменением, одну фразу Пруста, взятую из цитаты, приведенной выше: “Если даже предположить, что история по своей природе научна, то изображать ее следовало бы так же, как Эльстир изображал море, — в обратном порядке”.

Перевод с итальянского С. Козлова

_________________

Carlo Ginzburg. Straniamento: Preistoria di un procedimento letterario // Ginzburg C.. Occhiacci di legno: Nove riflessioni sulla distanza. Milano: Feltrinelli, 1998. ї G. Feltrinelli Editore Milano. Вставки в прямых скобках принадлежат переводчику.

* Результаты этого исследования легли в основу лекций, читавшихся мною в Хельсинки, в Венеции (на коллоквиуме памяти Манфредо Тафури), в Пизе, в Маастрихте и в Санта-Монике (в Центре им. Гетти). Благодарю Перри Андерсона, Яна Бреммера и Франческо Орландо за их соображения; Джона Эллиотта — за то, что он указал мне на текст Гевары; Пьера Чезаре Бори — за его помощь; и участников семинара, который я вел в 1995 году в Центре им. Гетти в качестве приглашенного исследователя, — за их критические замечания. — К.Г.

1) [Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914—1933). М., 1990. C. 146.] Цит. по: Steiner P. Russian Formalism: A Metapoetics. Ithaca, N. Y., 1984. P. 45.

2) В предисловии к антологии текстов русских формалистов, составленной Ц. Тодоровым (Thйorie de la littйrature.Paris, 1965; итал. изд.: I formalisti russi. Torino, 1968), Якобсон отмахнулся от идей Шкловского об остранении, назвав их “чепухой” [“insulsaggini”](р. 8). Другая полемическая аллюзия, имеющаяся в этой статье Якобсона, была прояснена В. Страдой (см.: Strumenti critici. 1966. № 1. P. 100).

3) [Шкловский В. О теории прозы. М., 1929. С. 11—13]; Sˇ klovskij V. Una teoria della prosa / Trad. di M. Olsoufieva. Bari, 1966. P. 15—17.

4) [Там же. С. 14—15]; Ibid. Р. 18—19.

5) [Там же. С. 18—19]; Ibid. Р. 25—26.

6) [Там же. С. 13]; Ibid. Р. 17.

7) См.: Orlando F. Illuminismo e retorica freudiana. Torino, 1982. P. 163. (Первое издание этой книги вышло под заглавием: Illuminismo barocco e retorica freudiana. Torino, 1979.)

8) В этой части моего очерка я опирался на статьи Пьера Адо о Марке Аврелии (Hadot P. Exercices spirituels et la philosophie antique. Paris, 1987; итал. пер.: Hadot P. Esercizi spirituali e filosofia antica. Torino, 1988. P. 119—154).

9) Hadot P. Op. cit. P. 135—154.

10) Marco Aurelio. A se stesso / A cura di E.V. Maltese. Milano, 1993. [Рус. цитаты приводятся в пер. А.К. Гаврилова по изд.: Марк Аврелий Антонин. Размышления / Изд. подготовили А.И. Доватур, А.К. Гаврилов, Я. Унт. 2-е изд., испр. и доп. СПб., 1993.]

11) См.: Tolstoj L. Fьr alle Tage / Hrsg. von E.H. Schmitt, A. Skarvan. Dresden, 1906—1907.

12) Aarne A. Vergleichende Rдtselforschungen. Helsinki, 1918—1920. О загадках в латинской культуре см.: Weissbach F. Rдtsel // Pauly-Wissowa. Real-Enzyklopдdie (особенно col. 116—122). См. также: Jolles A. Einfache Formen. Halle, 1930; фр. пер.: Jolles A. Formes simples. Paris, 1972. P. 103— 119. См. также богатую глубокими соображениями работу: Levi della Torre S. Ermeneutica Vinciana // Achademia Leonardi da Vinci. 1995. № 6. P. 228—231.

13) См. замечания Жан-Пьера де Жоли в предисловии к его изданию, впервые использовавшему обнаруженную Винкельманом рукопись ms. Vat. 1950 (Pensйes de l’empereur Marc-Aurиle-Antonin ou leзon de vertu que ce Prince philosophe se faisoit а lui-mкme, nouvelle traduction du grec <…>. Paris, 1770. P. XIX).

14) Marci Antonii Imperatoris, de se ipso et ad ipsum libri XII, Guil. Xylander Augustanus graece et latine primus edidit, nunc vero <…> notas emendationes adjecit Mericus Casaubonus. Londini, 1643, prolegomena.

15) Bayle P. Dictionnaire historique et critique <3me йd.>. Rotterdam, 1720. T. II. P. 1339—1340. Бейль подверг резкой критике выдержанный в скептическом духе ответ Гевары на критические замечания, с которыми в адрес Гевары выступил испанский антиквар Педро де Руа: об эпистолярной полемике Руа и Гевары см.: Biblioteca de autores espaсoles. T. XIII. Madrid, 1872. P. 229—250, а также статью “Rua, Pierre” в: Bayle P. Op. cit. Еще раньше, в 1548 г., книга Гевары была квалифицирована как “чистый вымысел” итальянцем Фаусто да Лонджано: см. Vaganay H. Antonio de Guevara et son oeuvre dans la littйrature italienne // La Bibliofilia. 1915—1916. Vol. XVII. P. 339. Молчание, которым встретили книгу Гевары гуманисты-эразмианцы, было истолковано М. Батайоном как знак осуждения: Bataillon M. Erasmo y Espaсa. Mexico; Buenos Aires, 1950. T. II. P. 222.

16) Guevara A. de. Il terzo libro di Marco Aurelio con l’Horologio de’ Principi. Venetia, 1571. Col. 6v—7v.

17) См.: Guevara A. de. El Villano del Danubio y otros fragmentos / Introd. de A. Castro. Princeton, 1945. P. XV. См., однако, убедительную критику, которой интерпретацию Америко Кастро подверг Лео Шпицер: Spitzer L. Sobre las ideas de Amйrico Castro a propуsito de “El Villano del Danubio” de Antonio de Guevara. Bogotб, 1950. Творчество Гевары не упоминается в важной книге: Gliozzi G. Adamo e il nuovo mondo. Firenze, 1977.

18) Guevara A. de. Il terzo libro di Marco Aurelio. Col. 9r.

* Тацит. Жизнеописание Юлия Агриколы, ╖ 30 / Пер. А.С. Бобовича под ред. М. Е. Сергеенко // Тацит. Соч.: В 2-х т. Т. 1. СПб., 1993. С. 328 — Примеч. перев.

19)Guevara A. de. Il terzo libro di Marco Aurelio. Col. 6r.

20)См. об этом у А. Кастро в предисловии к: Guevara A. de. l Villano del Danubio y otros fragmentos. P. XXIII.

21) Cм.: El dyalogo de Salomon e Marcolpho (Venezia, 1502) // Croce G. C. Le sottillissime astuzie di Bertoldo. Le piacevoli e ridicolose semplicitа di Bertoldino / A cura di P. Camporesi. Torino, 1978. P. 208. [Соломон и Маркольф / Пер. с лат. Н. Горелова // Парламент дураков. СПб., 2005. С. 31—32.]

22) Cм.: Salomon et Marcolphus / Hrsg. von W. Benary. Heidelberg, 1914. S. 1—2. По поводу путаницы между словами riccio “ёж” и porcospino “1) дикобраз; 2) ёж(ик)” см. соответствующие словарные статьи в: Battaglia S. Grande dizionario della lingua italiana, с цитатами из Винченцо Мария ди Санта Катерина, а также из Лаццаро Спалланцани. Аналогичная путаница может отмечаться также и в других европейских языках.

23) “Et hic fortasse est quem fabulose popularium narrations Marcolfum vocant, de quo dicitur quod Salomonis solvebat aenigmata et ei respondebat, aequipollenter et iterum solvenda proponens” (Croce G. Le sottillissime astuzie di Bertoldo. P. 169). О средневековых предшествиях этой диалоговой схемы см. также: The Poetical Dialogues of Solomon and Saturn / Ed. by R. J. Menner. N. Y., 1941.

24) Cм.: Croce G. Le sottillissime astuzie di Bertoldo. P. 10. Об отголосках “Дунайского крестьянина” в “Бертольдо” см.: Camporesi P. Mostruositа e sapienza del villano // Agostino Gallo nella cultura del Cinquecento / A cura di M. Pegrari. P. 193—214, особенно p. 193—197.

25) См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965 (итал. пер.: Bachtin M. L’opera di Rabelais e la cultura popolare. Torino, 1979).

26) Ср. цитату из Августина (“О граде Божием”, кн. IV, гл. 4), которую приводит Фома Аквинский (De regimine principum. Parmae, 1578. Lib. II, cap. V, col. 112r—112v): “Итак, при отсутствии справедливости, что такое государства, как не большие разбойнические шайки? <…> Прекрасно и верно отвечал Александру Великому один пойманный пират. Когда царь спросил его, какое право имеет он грабить на море, тот дерзко отвечал: “Такое же, какое ты повсеместно, но так как я делаю это на небольшом судне, меня называют разбойником, а поелику ты располагаешь огромным флотом, тебя величают императором”” [Бл. Августин. О граде Божием. М., 1994 (репринт киевского издания 1905—1910 гг.). Т. 1. С. 183—184].

27) См.: Montaigne M. de. Essais / Ed. A. Thibaudet. Paris, 1950. P. 379 (II, II, “De l’yvrongnerie”) [Монтень М. Опыты. 2-е изд. Кн. 1 и 2. М., 1979. С. 303]. Однако о “Письмах” Гевары сам Монтень отзывался отрицательно (см. “Опыты”, кн. 1, гл. XLVIII) [Указ. соч. С. 261].

28) Montaigne M. de. Op. cit. P. 253 [Монтень М. Указ. соч. С. 198].

29 Ibid. P. 244 [Там же. С. 191]. Ср. также общую постановку вопроса в предисловии Дж. Челати к итальянскому изданию “Путешествий Гулливера”: Swift J. I viaggidi Gulliver. Milano, 1997.

30) La Bruyиre J. de. Les Caractиres ou les moeurs de ce siиcle // La Bruyиre J. de. Oeuvres complиtes / Ed. J. Benda.Paris, 1978. P. 333 (“De l’homme”, № 128) [Лабрюйер Ж. де. Характеры, или Нравы нынешнего века // Ларошфуко Ф. де. Максимы. Паскаль Б. Мысли. Лабрюйер Ж. де. Характеры. М., 1974. С. 399. Пер. Ю. Корнеева и Э. Линецкой]. Этот фрагмент был переведен и кратко откомментирован в: Volpe G. della. Rousseau e Marx. Roma, 1962. P. 163—164 (именно эти страницы пробудили во мне много лет назад интерес к теме, рассматриваемой в настоящей статье).

31) Voltaire . Essai sur les moeurs / Ed. R. Pomeau. Paris, 1963. P. 22—23.

32) См. важную статью: Prosperi A. “Otras Indias”: Missionari della Controriforma tra contadini e selvaggi // Prosperi A. Scienze, credenze occulte, livelli di cultura. Firenze, 1980. P. 205—234; см. также: Prosperi A. Tribunali della coscienza: Inquisitori, confessori, missionari. Torino, 1996. P. 551 sqq.

33) См.: Ginzburg C. Le voci degli altri: L’elemento dialogico nella storiografia gesuitica // Ta Historika. 1995. Vol. 12. № 22. P. 3—22 (на греч. яз.).

34) [Шкловский В. О теории прозы. С. 80]; Sˇ klovskij V. Una teoria della prosa. Р. 87. “Стоит надеть на человека мундир, отдалить его от семейства и ударить в барабан, чтобы сделать из него зверя”, — писал в своем дневнике молодой Толстой (цит. по: Gustafson R.F. Leo Tolstoy Resident and Stranger. Princeton, 1986. P. 347 [Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Т. 47. М., 1937. С. 204]); в этих словах будто бы слышится отголосок слов Вольтера, процитированных выше.

35) Позднейшее свидетельство этого восхищения — написанное Толстым в 1907 г. короткое предисловие к антологии фрагментов из Лабрюйера и других французских моралистов, составленной учеником Толстого Русановым (Tolstoj L. I Cannot Be Silent: Writings on Politics, Art and Religion / Ed. by N. Gareth Jones. Bristol, 1989. P. 200—201 [Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Т. 40. М., 1956. С. 217]; на этот текст обратил мое внимание Пьер Чезаре Бори). Толстой противопоставляет здесь моралистов (в их числе и “удивительного Монтеня, писания которого отчасти принадлежат этому же роду” литературы) — системосозидающим мыслителям и, разумеется, отдает предпочтение первым.

36) Ср. оценку Рене Помо: “Из всего “Опыта о нравах” именно эта “Философия истории”, столь спорная с точки зрения науки даже к моменту своего создания, оказала наиболее заметное влияние на воображение читателей революционной и романтической эпохи” (Pomeau R. Introduction // Voltaire. Op. cit. P. LV).

37) В своей книге “Просвещение и фрейдовская риторика” (из которой я узнал весьма многое) Ф. Орландо (см. выше примеч. 7), в частности на с. 163, четко противопоставил просветительское остранение — остранению в духе XIX и XX вв. (Брехт при этом расценивался как частичное исключение из правила). С точки зрения, которую я пытаюсь обосновать в настоящей статье, дело выглядит несколько иначе: с одной стороны, выявляется существенная преемственность между допросветительским остранением, просветительским остранением и остранением у Толстого; с другой же стороны, обнаруживается существенный разрыв между остранением у Толстого и остранением у Пруста.

38) [Толстой Л.Н. Воскресение // Толстой Л.Н. Собр. cоч.: В 20 т. Т. 13. М., 1964. С. 154]; Tolstoj L. Resurrezione / Trad. it. di A. Villa. Firenze, 1965. P. 177.

39) [Булгаков В. Л.Н. Толстой в последний год его жизни. М., 1957. С. 396—397]; Bulgakov V. Leone Tolstoj nell’ultimo anno della sua vita. Foligno, 1930. P. 431 (и на это место обратил мое внимание тоже Пьер Чезаре Бори).

40) Proust M. A la recherche du temps perdu / Ed. P. Clarac, A. Ferrй. T. 1. Paris, 1960. P. 653—654; Idem . All’ombra delle fanciulle in fiore / Trad. it. di F. Calamandrei e N. Neri. Torino, 1978. P. 247—248 [Пруст М. Под сенью девушек в цвету / Пер. А.В. Федорова. М., 2005. С. 233]. Цитата из г-жи де Севинье приведена у Пруста в усеченном виде; на самом деле следует читать “тут и там разбросанное белье, черных людей, покойников в саванах” — и далее по тексту Пруста (см.: Madame de Sйvignй. Correspondance / Ed. R. Duchкne. T. II. Paris, 1974. P. 970; письмо от 12 июня 1680 г.).

41) Тонкие наблюдения Сэмюэла Беккета (Beckett S. Proust. London, 1965 <первое изд. — 1931>. P. 85—87) остались не замечены последующими критиками; ср., например: Backйs J.-L. Le Dostoпevski du narrateur / Cahiers Marcel Proust. Nouvelle sйrie. Vol. 6. Etudes proustiennes. 1973. № 1. P. 95—107; Labat A. Proust’s Mme de Sйvignй / L’Esprit crйateur. 1975. Vol. XV. № 1—2. P. 271—285; Pejovic M. Proust et Dostoпevski: Etude d’une thйmatique commune. Paris, 1987.

42) [Шкловский В. О теории прозы. С. 14]; S ˇ klovskij V. Una teoria della prosa. Р. 18. Cр. также фрагмент из “Войны и мира” (описание того, как князь Несвицкий входит на поле боя), анализируемый в: Gustafson R. Op. cit. P. 248.

43) Cм.: Monnin-Hornung J. Proust et la peinture. Genиve; Lille, 1951. P. 72—101.

44) Proust M. A la recherche… T. 1. P. 838—839; Idem . All’ombra… P. 442 [Пруст М. Под сенью… С. 426, с изменением].

45) См.: Merleau-Ponty M. Sens et non-sens. Paris, 1948. P. 27—44 (“Le doute de Cйzanne”), особенно p. 30: “Мы живем в среде, созданной людьми, в окружении разнообразных вещей, в домах, на улицах, в городах, и большую часть времени мы видим все эти объекты лишь преломленными через человеческие действия, точками приложения которых они могут выступать. Мы привыкаем думать, что все это не может не существовать; что все это нерушимо. Живопись Сезанна приостанавливает эти привычки и обнажает тот фон совершенно внечеловеческой природы, на котором размещает свою жизнь человек. Потому эти персонажи и выглядят так странно; они словно увидены не человеком, а особью какого-то другого вида”. Пруст в этом очерке не упоминается.

47) Cм. блестящий анализ Ф. Моретти: Moretti F. Opere mondo: Saggio sulla forma epica dal “Faust” a “Cent’anni di solitudine”. Torino, 1994.

48) Proust M. A la recherche… T. III. P. 378; Idem . La prigioniera / Trad. it. di P. Serini. Torino, 1970. P. 371 [Пруст М. Пленница / Пер. Н. Любимова. М., 1990. С. 362, с изменениями].

49) См.: Spitzer L. Sullo stile di Proust // Spitzer L. Marcel Proust e altri saggi di letteratura francese. Torino, 1959. P. 309 sqq.; Rogers B.G. Proust’s Narrative Techniques. Genиve, 1965. P. 160 sqq.

50) Proust M. A la recherche… T. III. P. 982—983; Idem . Il tempo ritrovato. Turino, 1978. P. 295; [Пруст М. Обретенное время / Пер. А.Н. Смирновой. СПб., 2006. С. 380—381, с многочисленными изменениями].

51) Cр. соответствующее место в “Пленнице”: Proust M. A la recherche… T. III. P. 379 [Пруст М. Пленница. С. 362—363], а также статью Пруста “Сыновние чувства матереубийцы”, появившуюся в “Le Figaro” от 1 февраля 1907 года (я знаком с этой статьей по изданию: Proust M. Scritti mondani e letterari / A cura di M. Bongiovanni Bertini. Torino, 1984. P. 205—214). Полускрытое самоотождествление Пруста с молодым Анри де Бларанбергом, убившим собственную мать, становится особенно явным в заключительной части статьи (p. 694); эта часть не была пропущена в печать редакцией “Le Figaro”. В предшествующем пассаже Пруст упоминает о своем собственном чувстве вины за страдания, которые он причинил своей матери. Возможно, однако, что на более глубоком уровне его установка была более амбивалентной и более близкой к тем садическим наклонностям, проекцию которых мы обнаруживаем в достопамятном “монжувенском” эпизоде. Показательно, что этот последний эпизод завершается у Пруста фразой, имеющей явно автобиографическое звучание и вступающей в перекличку с вышеупомянутым пассажем из “Сыновних чувств матереубийцы”: “Cette indiffйrence aux souffrances qu’on cause et qui, quelques autres noms qu’on lui donne, est la forme terrible et permanente de la cruautй” (Proust M. A la recherche… T. I. P. 165) [“То равнодушие к причиняемым нами страданиям, которое является, как бы мы еще ни называли его, самой распространенной и самой страшной формой жестокости” (Пруст М. В сторону Свана / Пер. А.А. Франковского. Л., 1992. С. 180, с изменениями)].

В 1925 году Виктор Шкловский в своей книге «О теории прозы» назвал отличительным приемом искусства прием «остранения», делающий восприятие вещи более отчетливым. Так, согласно его мысли, искусство призвано служить для освежения наших впечатлений, стершихся в результате привыкания. «Полит.ру» публикует статью Карло Гинзбурга «Остранение: Предыстория одного литературного приема». Отталкиваясь от анализа Шкловским действия приема остранения на материале творчества Толстого, ученый выстраивает обширную традицию использования в литературе приема остранения, восходящую к Марку Аврелию и средневековым источникам, и таким образом предлагает более сложную перспективу для восприятия сформулированного Шкловским тезиса. Статья опубликована в последнем номере журнала «Новое литературное обозрение» (2006. № 80).

1. В одном письме 1922 года к Роману Якобсону Виктор Шкловский весело утверждал: «Мы знаем теперь, как сделана жизнь, как сделан “Дон Кихот”, и как сделан автомобиль» . Это характерные мотивы раннего русского формализма: изучение литературы как точная наука, искусство как прием. Шкловскому было 29 лет, Якобсону - 26; впоследствии их дружба дала трещину , но, независимо от этого, имена обоих навсегда остались неразрывно связаны с историей русского формализма. В 1925 году Шкловский издал книгу «О теории прозы», в которой, наряду с главой «Как сделан Дон Кихот», была глава «Искусство как прием». Здесь Шкловский, после нескольких вступительных страниц, углублялся в наблюдения над человеческой психикой:

Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки; если кто вспомнит ощущение, которое он имел, держа в первый раз перо в руках или говоря в первый раз на чужом языке, и сравнит это ощущение с тем, которое он испытывает, проделывая это в десятитысячный раз, то согласится с нами. Процессом автоматизации объясняются законы нашей прозаической речи с ее недостроенной фразой и с ее полувыговоренным словом.

Масса бессознательных привычек столь велика, продолжал Шкловский, что «пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны».

И вот тут Шкловский дает свое определение искусства:

<…> для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве неважно .

Идея, согласно которой искусство служит для освежения наших впечатлений, стершихся в результате привыкания, - эта идея Шкловского сразу заставляет вспомнить о той функции, которую выполняет непроизвольное припоминание в творчестве Марселя Пруста. К 1917 году был опубликован только первый том прустовской эпопеи - «По направлению к Свану». Но в статье «Искусство как прием» Пруст не упомянут ни разу. Примеры «остранения» берутся Шкловским по преимуществу из Толстого. Шкловский подчеркивает, что в повести Толстого «Холстомер» «рассказ ведется от лица лошади и вещи остранены не нашим, а лошадиным их восприятием».

Так, право собственности описывается в «Холстомере» следующим образом:

Многие из тех людей, которые меня, например, называли своей лошадью, не ездили на мне, но ездили на мне совершенно другие. Кормили меня тоже не они, а совершенно другие. Делали мне добро опять-таки не те, которые называли меня своей лошадью, а кучера, коновалы и вообще сторонние люди. Впоследствии, расширив круг своих наблюдений, я убедился, что не только относительно нас, лошадей, понятие м о е не имеет никакого другого основания, кроме низкого и животного людского инстинкта, называемого ими чувством или правом собственности. Человек говорит: «мой дом», и никогда не живет в нем, а только заботится о постройке и поддержании дома. Купец говорит: «моя лавка», «моя лавка сукон», например, и не имеет одежды из лучшего сукна, которое есть в его лавке. <…> Я убежден теперь, что в этом и состоит существенное различие людей от нас. И потому, не говоря уже о других наших преимуществах перед людьми, мы уже по одному этому смело можем сказать, что стоим в лестнице живых существ выше, чем люди; деятельность людей, по крайней мере тех, с которыми я был в отношениях, руководима словами, наша же делом .

Наряду с фрагментами из Толстого Шкловский анализирует образцы совершенно иного литературного жанра: эротические загадки. В былине о Ставре муж не узнает жены, переодетой богатырем. Жена предлагает ему загадку:

Ты помнишь ли, Ставер, да помятуешь ли,
Мы ведь вместе с тобой в грамоты училися:
Моя была чернильница серебряная,
А твое было перо позолочено?
А я-то помакивал тогды-сегды,
А ты-то помакивал всегды-всегды?

Но, замечает Шкловский, «остранение не только прием эротической загадки-эвфемизма, оно - основа и единственный смысл всех загадок. Каждая загадка представляет собой <…> рассказывание о предмете словами, его определяющими и рисующими, но обычно при рассказывании о нем не применяющимися» .

И здесь Шкловский вновь возвращается к своему общему тезису, сформулированному ранее: мы имеем дело с явлением искусства всякий раз, когда совершается «вывод вещи из автоматизма восприятия» .

2. Текст Шкловского и по сей день нисколько не утратил ни своего молодого напора, ни обаятельного нахальства. Если не считать одной беглой отсылки, к которой я вернусь ниже, Шкловский вполне сознательно уходит в своем анализе от какого бы то ни было исторического рассмотрения. Это освобождение от истории, характерное для раннего русского формализма, усиливало внутреннюю энергию идеи об «искусстве как приеме». Если искусство есть прием, нужно понять, как этот прием работает, а не как он возник. Хорошо известно, сколь мощный отзвук идея «остранения» получила в искусстве и литературной теории ХХ века: достаточно вспомнить хотя бы Бертольта Брехта . Но именно эта действенность идей Шкловского уводила внимание читателей от некоторых важных вопросов. Почему Шкловский - если не считать очевидных соображений удобства - сосредоточился почти всецело на русских примерах? Связан ли каким-то образом литературный жанр загадки с утонченным использованием остранения в прозе Толстого? И, самое главное, следует ли считать «остранение» синонимом искусства вообще (как это имел в виду Шкловский) или же приемом, связанным с какой-то специфической литературной традицией? Ответы, которые я постараюсь предложить ниже, вводят идею «остранения», если не ошибаюсь, в иную перспективу, более сложную, чем та, к которой мы привыкли.

3. Довольно извилистая линия, которую я постараюсь проследить, начинается с размышлений римского императора Марка Аврелия, написанных на греческом языке во II веке н. э. Они известны под разными названиями: «К самому себе», «Записи», «Мысли» и так далее . Первая их книга представляет собой своего рода автобиографию, составленную в форме перечня лиц (родственников, учителей, друзей), по отношению к которым Марк Аврелий чувствовал свою задолженность, нравственную или умственную; остальные одиннадцать книг состоят из фрагментов различной длины, выстроенных друг за другом в случайном на первый взгляд порядке. Некоторые из этих фрагментов были написаны Марком Аврелием во время военных походов; он писал их с целью нравственного самовоспитания, на языке стоической философии, в лоне которой он был вскормлен. Император не предназначал свои записи к публикации, и этим была обусловлена как их форма, так и их посмертная слава, о которой будет сказано чуть ниже.

Марку Аврелию было важно самовоспитание, а не самонаблюдение. Его любимым глагольным наклонением было повелительное. «Сотри представление» - так писал он много раз, используя слово пαντασιґα, входившее в технический словарь стоиков. Согласно Эпиктету, рабу-философу, идеи которого имели сильное воздействие на Марка Аврелия, стирание представлений было необходимым шагом к достижению точного восприятия вещей, а значит, и к достижению добродетели . Последовательность шагов на этом пути Марк Аврелий описал в следующих выражениях:

Сотри представление. Не дергайся. Очерти настоящее во времени. Узнай, что происходит, с тобой ли или с другим. Раздели и расчлени предметы на причинное и вещественное. Помысли о последнем часе (VII, 29).

Каждое из вышеприведенных самоувещаний имело в виду специфическую психотехнику, направленную на овладение страстями, превращающими нас в марионеток (это сравнение было дорого Марку Аврелию). Прежде всего, мы должны остановиться. То, что нам дорого, мы должны разделить на составные элементы. Так, например, звучание «прелестной песни» надо разделить «на отдельные звуки и о каждом спроси[ть] себя: что, действительно он тебя покоряет?».

Такой подход следует применять ко всему на свете, за исключением добродетели:

<…> не забывай спешить к составляющим, а выделив их, приходить к пренебрежению. Это же переноси на жизнь вообще (XI, 2).

Но расчленять вещи на составные части недостаточно. Требуется также научиться смотреть на вещи с расстояния:

Азия, Европа - закоулки мира. Целое море - для мира капля. Афон - комочек в нем. Всякое настоящее во времени - точка для вечности. Малое все, непостоянное, исчезающее (VI, 36).

Созерцая безграничность времени и множественность человеческих особей, мы приходим к осознанию того, что наше существование не имеет никакой важности:

Сверху рассматривать <…> ту жизнь, что прожита до тебя, ту, что проживут после, и ту, которой ныне живут дикие народы. Сколько тех, кто даже имени твоего не знает, и сколькие скоро забудут тебя; сколько тех, кто сейчас, пожалуй, хвалит тебя, а завтра начнет поносить. И сама-то память недорого стоит, как и слава, как и все вообще (IX, 30).

Эта космическая перспектива проясняет смысл ранее цитированного самоувещания: «Помысли о последнем часе». Все на свете, включая сюда и нашу смерть, надлежит рассматривать как часть всеобщего процесса превращений и изменений:

Останавливаясь на всяком предмете, понимать, что он уже распадается, превращается и находится как бы в гниении и рассеянии; или, как всякая вещь, родится, чтобы умирать (X, 18).

Поиск причинного начала каждой вещи также является частью психотехники стоиков, направленной на достижение точного восприятия вещей:

Как представлять себе насчет подливы или другой пищи такого рода, что это рыбий труп, а то - труп птицы или свиньи; а что Фалернское, опять же, виноградная жижа, а тога, окаймленная пурпуром, - овечьи волосья, вымазанные в крови ракушки; при совокуплении - трение внутренностей и выделение слизи с каким-то содроганием. Вот каковы представления, когда они метят прямо в вещи и проходят их насквозь, чтобы усматривалось, что они такое, - так надо делать и в отношении жизни в целом, и там, где вещи представляются такими уж преубедительными, обнажать и разглядывать их невзрачность и устранять предания, в какие они рядятся (VI, 13) .

4. Читатель XX века неизбежно видит в этом замечательном пассаже ранний пример остранения. Есть, как кажется, известные основания, чтобы применить сам этот термин к данному тексту. Лев Толстой преклонялся перед Марком Аврелием. Книга «На каждый день» - антология всемирной мудрости, выстроенная в форме календаря, над которой Толстой работал в последние годы своей жизни, - включала в себя более пятидесяти выдержек из размышлений Марка Аврелия . Но и радикальная позиция самого Толстого по отношению к праву, к тщеславию, к войне и к любви была выработана под глубоким влиянием размышлений Марка Аврелия. Толстой смотрел на человеческие условности и установления глазами лошади или ребенка - как на странные, причудливые феномены, освобожденные от тех смыслов, которые в них привычно вкладывались. Перед его взором, и страстным и отстраненным одновременно, вещи являлись такими, «каковы они на самом деле» - по выражению Марка Аврелия.

Подобный подход к текстам Марка Аврелия (всецело опирающийся на трактовку, предложенную в двух достопамятных статьях Пьера Адо) позволяет придать новое смысловое измерение суждениям Шкловского об «искусстве как приеме». Кроме того, он дает дополнительное обоснование проведенным у Шкловского параллелям между остранением и загадками. Можно, например, представить себе, как Марк Аврелий вопрошает: «Что такое овечьи волосья, измазанные в крови ракушки?» Если мы хотим осознать истинную важность таких почетных знаков, как, например, символ сенаторского достоинства, мы должны отдалиться от объекта и поискать его причинное начало - а для этого задать вопрос, напоминающий по форме загадку. Нравственное самовоспитание требует в первую очередь упразднить ошибочные представления, самоочевидные постулаты, привычные опознания. Чтобы увидеть вещи, надо прежде всего взглянуть на них так, как если бы они не имели никакого смысла: как если бы вещи были загадками.

1. Жанр загадки присутствует в самых разных и не схожих между собой культурах - не исключено, что вообще во всех культурах земного шара . Возможность того, что Марк Аврелий вдохновлялся таким жанром народного творчества, как загадки, хорошо согласуется с идеей, которая мне очень дорога: идеей, что между ученой и народной культурой часто совершается кругооборот. Интересный факт, на который, насколько мне известно, до сих пор не обращалось внимания, состоит в том, что подобный кругооборот прослеживается и в позднейшей, достаточно необычной, судьбе книги Марка Аврелия. Чтобы показать это, мне потребуется сделать довольно длинное отступление, в ходе которого выяснится, каким именно образом Толстой читал Марка Аврелия. Как мы увидим, размышления Марка Аврелия наложились на позицию, которую Толстой усвоил еще на предыдущей стадии своего умственного и нравственного развития: именно поэтому мысли Марка Аврелия вызвали в Толстом столь глубокий и сильный отзвук.

О существовании размышлений Марка Аврелия было известно еще с поздней античности, благодаря упоминаниям и цитатам в сочинениях греческих и византийских книжников. Текст дошел до нас только через два списка, более или менее полных; один из них (как раз тот, на котором основывалось editio princeps) сегодня утрачен. Столь слабое размножение текста, несомненно, было связано с необычностью самого сочинения, представлявшего собой ряд разрозненных мыслей, переданных живым, стремительным, рубленым слогом . Но за несколько десятилетий до editio princeps (появившегося в 1558 году) жизнь и записки Марка Аврелия стали известны образованной европейской публике благодаря литературной мистификации. Автором этой подделки был монах-францисканец Антонио де Гевара, епископ города Мондоньедо, придворный проповедник императора Карла V. В предисловии к первому изданию «Книги императора Марка Аврелия с часозвоном государей» («Libro del emperador Marco Aurelio con relox de principes», Valladolid, 1529) Гевара утверждал, что получил из Флоренции греческую рукопись с текстом Марка Аврелия и текст этот ему затем перевели на испанский его друзья. На самом же деле книга, изданная Геварой, не имела никакого отношения к тексту подлинных размышлений Марка Аврелия, которые впервые будут напечатаны лишь тридцатью годами позднее. Перемешав щепотку исторических фактов с изрядной долей вымысла, Гевара полностью сочинил тексты писем Марка Аврелия, диалоги между императором и его женой и так далее. Смесь эта имела поразительный успех. «Золотая книга Марка Аврелия», как ее часто называли, была переведена на многие языки, включая армянский (Венеция, 1738), и переиздавалась многие десятилетия. В 1643 году английский филолог Мерик Казобон, представляя читателям свое издание размышлений Марка Аврелия, презрительно заметил, что успех геваровской подделки может сравниться разве что с успехом Библии . Но к этому моменту слава Гевары, достигнув пика, уже быстро шла на убыль. Резкая статья, которую Геваре посвятил Пьер Бейль в своем «Историческом и критическом словаре», - это беспощадный портрет фальсификатора . От забвения спаслась только одна крохотная часть книги Гевары: речь, которую якобы произнес перед Марком Аврелием и римским сенатом крестьянин с берегов Дуная по имени Милен. В 1670-х годах этот эпизод из книги Гевары вдохновил Лафонтена на создание его знаменитой басни «Дунайский крестьянин». Речь дунайского крестьянина представляла собой красноречивое обличение римского империализма. Приведем небольшую цитату из Гевары (по итальянскому изданию, напечатанному Франческо Портонарисом в Венеции в 1571 году):

Столь страстно вы алкали чужого имущества и столь велика была ваша похоть власти над чужими странами, что вас не смогли насытить ни море с его глубинами, ни земля с ее широкими нивами <…> ибо вы, римляне, ни о чем ином не мечтаете, кроме как о том, чтобы вносить смятение в спокойную жизнь других народов и грабить то, что было нажито другими в поте их лица .

Мы знаем, что такой читатель XVI века, как Васко де Кирога, ясно разглядел истинную мишень этих обличений: испанское завоевание Нового Света. Всю «Золотую книгу Марка Аврелия» можно рассматривать как обширную проповедь, с которой придворный проповедник Антонио де Гевара обратился к своему императору Карлу V, чтобы подвергнуть жесткой критике чудовищные деяния испанских конкистадоров. Но особенно подходит это определение к той группе глав, которые еще до включения в книгу ходили в придворных кругах из рук в руки как самостоятельное сочинение под названием «Дунайский крестьянин» . Речь Милена оказала сильнейшее воздействие на формирование мифа о добром дикаре, распространяя этот миф по всей Европе:

Вы скажете, что мы заслуживаем рабства, ибо нет у нас ни государей, чтоб нами повелевать, ни сената, чтоб нами править, ни войска, чтоб нас защищать. На это я отвечу, что, не имея врагов, мы не имеем потребности в войске; а поскольку каждый из нас был доволен своим уделом, нам не нужен был и возносящийся над нами сенат, который бы нами правил; а поскольку все мы были равны между собой, мы не хотели иметь среди нас государя; ведь государи призваны подавлять тиранов и охранять мирную жизнь народов. Если же вы скажете, что в наших землях не существует ни республики, ни изящного обхождения, что мы живем в горах как дикие звери, то и здесь будете неправы; ибо мы хотим, чтобы в наших краях не было ни притворщиков, ни шалых смутьянов, ни таких людей, которые бы нам привозили из чужих стран всякие вещи, делающие человека изнеженным и порочным; поэтому-то мы всячески хранили и скромность в одежде, и воздержанность в трапезах .

Исследователи уже давно отметили, что в основе этого идиллического описания лежит «Германия» Тацита. Также и содержащееся в тексте Гевары обличение злодейств римского империализма было скопировано со знаменитого пассажа из Тацита: речи, которую в «Жизнеописании Агриколы» произносит вождь британцев Калгак, обвиняющий римлян в том, что, «создав пустыню, они говорят, что принесли мир» («atque ubi solitudinem faciunt, pacem appellant») . Но о Калгаке мы не узнаём ничего, кроме его имени. Напротив того, дунайский крестьянин Милен предстает как совершенно конкретный человек. Вот в каких подробностях изображает его Антонио де Гевара:

Лицо у этого селянина было маленькое, губы большие, глаза глубоко посаженные, кожа пропеченная солнцем, волосы вздыбленные; голова у него была ничем не покрыта, на ногах - обувь из ежовой кожи, на плечах - накидка из козьей шкуры; препоясан он был поясом из морских камышей; у него была длинная и густая борода, длинные ресницы, прикрывавшие ему глаза; грудь и шея были мохнатые как у медведя; в руке он держал копье .

«Когда он вошел в сенат, - комментирует геваровский Марк Аврелий, - я подумал, что это какое-то человекообразное животное». Но кто же он такой - этот крестьянин, отважившийся обличать злодеяния Римской империи? У текста Гевары была первоначальная редакция, оставшаяся в рукописи; и в этой редакции у дунайского крестьянина не было бороды. Высказывалось предположение, что безбородость должна была приблизить его внешность к облику американских туземцев . Однако устрашающая звероподобность дунайского крестьянина указывает и на другой источник этого образа. Геваровский Милен - близкий родственник Маркольфа, крестьянина, который в знаменитом средневековом тексте смело обращается к царю Соломону:

Маркольф был приземист и толст. Голова у него большая; лоб широченный, красный и морщинистый. Уши - волосатые, достававшие до середины подбородка. Борода грязная и вонючая, как у козла. Руки скрюченные. Пальцы маленькие и толстые. Ноги кривые. Нос мясистый и горбатый. Губы большие и толстые. Лицо ослиное. Волосы, словно ежовые колючки. Обувь очень грубая. Чресла подпоясаны половинным мечом. Ножны потрескавшиеся посредине и у острия разошедшиеся надвое. Чаша у него была липовая, козлиным рогом украшенная .

Тесная связь между двумя текстами подтверждается одной мелкой деталью. Странное упоминание об «обуви из ежовой кожи» (zapatos de un cuero de puerco espнn), которое мы находим в описании дунайского крестьянина у Гевары, - результат невнимательности, из-за которой у Гевары сплавились воедино два места из латинского текста «Разговора царя Соломона с Маркольфом». Сначала в латинском тексте идет сравнение волос Маркольфа с иглами ежа, и сразу же после этого идет упоминание об обуви («capilli veluti sunt spinule ericiorum; calciamenta pedum…») . Как видим, для своего завуалированного обличения испанской политики в Новом Свете Гевара использовал в качестве подсобного материала любопытную смесь: с одной стороны - Тацита, с другой стороны - те «сказочные народные повествования» (как их назвал в XII веке историк Вильгельм Тирский), «в которых Маркольф попеременно то разгадывал загадки царя Соломона, то задавал царю свои собственные загадки» . Обе традиции, и античная и средневековая, могли послужить материалом для критики властей.

В средневековой традиции царю бросал вызов крестьянин, гротескная внешность которого неожиданно сочеталась с проницательностью и мудростью. В самой знаменитой из позднейших переработок «Разговора Маркольфа с царем Соломоном» - «Хитроумнейших проделках Бертольдо» Джулио Чезаре Кроче - король Альбуин гордо восклицает: «Взгляни, сколько синьоров и баронов толпится вокруг: все они повинуются мне и почитают меня». «Так ведь и муравьи толпятся вокруг ствола рябины и грызут ее кору», - с ходу отвечает Бертольдо . Эти сравнения с животным миром носят снижающий характер, они призваны осмеять претензии королевской власти на высший авторитет: данную тему глубоко проанализировал Бахтин в своей великой книге о народной культуре Возрождения . С субъективной точки зрения, невинность животных обнажает скрытую реальность общественных отношений - как это было и в случае Холстомера, героя повести Толстого, которую анализировал Шкловский. Дунайский крестьянин, это «человекообразное животное», разрушает все притязания имперской идеологии римлян (и испанцев), сравнивая имперцев с разбойниками, грабящими и убивающими ни в чем не повинные народы. Марк Аврелий - настоящий Марк Аврелий, - самый могущественный человек на свете, пришел к аналогичному выводу после того, как посмотрел на себя через призму нескольких сравнений, снижающих и даже унижающих:

Паук изловил муху и горд, другой кто - зайца, третий выловил мережей сардину, четвертый, скажем, вепря, еще кто-то медведя, иной - сарматов. А не насильники ли они все, если разобрать их основоположения? (X, 10) .

2. Когда Гевара утверждал, что имел доступ к переводу размышлений Марка Аврелия, он, вероятно, говорил неправду. И тем не менее в изготовленной им подделке ему, несомненно, удалось уловить слабый отголосок еще не изданного текста Марка Аврелия. Хочу быть правильно понятым: я не собираюсь включать Гевару в число предтеч остранения. Заключительный вывод речи дунайского крестьянина - «империя есть не что иное, как кража», - представлен нам как самоочевидный: он не возникает на фоне какого-то предшествующего непонимания и замутненности. Но текст Гевары наложил неизгладимую печать на последующее развитие остранения как литературного приема. С этого момента дикарь, крестьянин и животное - как по отдельности, так и в разных сочетаниях между собой - стали использоваться в качестве персонажей, позволяющих выразить дистанцированный, остраненный, критический взгляд на общество.

Остановлюсь на некоторых примерах - и начну со знаменитого текста Монтеня. Монтень наверняка знал геваровского «Марка Аврелия»: это была одна из любимых книг его отца . В опыте «О каннибалах» Монтень с недоверчивым изумлением пересказывает дошедшие до него сообщения путешественников о жизни бразильских туземцев, чье мирное и невинное существование, казалось, воскрешало древние мифы о золотом веке. Но в конце очерка автор внезапно переносит читателя в Европу. Монтень говорит о трех бразильских туземцах, которых привезли во Францию. Отвечая на вопрос о том, что более всего поразило их во Франции, туземцы эти упомянули две вещи. Во-первых, им было удивительно, что такое множество больших бородатых людей (имелись в виду швейцарские стражники) подчиняется ребенку (имелся в виду французский король) вместо того, чтобы избрать себе вождя из своей собственной среды. Во-вторых же («у них есть та особенность в языке, что они называют людей “половинками” друг друга», - поясняет Монтень), они заметили, что между нами есть люди, обладающие в изобилии всем тем, чего только можно пожелать, в то время как их «половинки», истощенные голодом и нуждой, выпрашивают милостыню у их дверей; и они находили странным, как это столь нуждающиеся «половинки» могут терпеть такую несправедливость, - почему они не хватают тех других за горло и не поджигают их дома .

Бразильские туземцы, неспособные воспринимать очевидное, смогли благодаря этому узреть нечто такое, что обычно скрыто от нас силою привычек и условностей. Монтеня восхитило это неумение относиться к реальности как к чему-то само собой разумеющемуся. Ведь он и сам был готов неустанно вопрошать себя обо всем на свете, начиная от оснований жизни в обществе и кончая мелкими подробностями повседневного существования. Удивление бразильских туземцев показывало, до какой степени европейское общество с его политическим и экономическим неравенством далеко отстоит от того, что сам Монтень называл «первозданной непосредственностью» (naifvetй originelle) . Naпf, nativus: любовь Монтеня к этому слову и соотносительное с этой любовью отвращение Монтеня ко всему искусственному ведут нас прямиком к понятию остранения. Если мы непонятливы, простодушны, если нас легко удивить, мы за счет этого получаем шанс увидеть нечто более важное, ухватить нечто более глубокое, более близкое к природе.

3. Французские моралисты XVII века переработали форму очерка, унаследованную ими от Монтеня: очерк превратился в серию афоризмов или отдельных самостоятельных фрагментов. В одном из таких фрагментов, который был напечатан в 1689 году в составе «Характеров» Лабрюйера, сполна проявился подрывной потенциал остранения:

Порою на полях мы видим каких-то диких животных мужского и женского пола: грязные, землисто-бледные, спаленные солнцем, они склоняются к земле, копая и перекапывая ее с несокрушимым упорством; они наделены, однако, членораздельной речью и, выпрямляясь, являют нашим глазам человеческий облик; это и в самом деле люди. На ночь они прячутся в логова, где утоляют голод ржаным хлебом, водой и кореньями. Они избавляют других людей от необходимости пахать, сеять и снимать урожай и заслуживают этим право не остаться без хлеба, который посеяли .

Текст поразительный - как по содержанию, столь непохожему на обычное присоединение Лабрюйера к господствующей идеологии, так и по построению. Первоначальное непонимание («какие-то дикие животные») сменяется противительным наблюдением, окрашенным растерянностью («они наделены, однако, членораздельной речью»). И затем наступает внезапное узнавание, подобное тому, которое ощущает человек, разгадавший загадку: «выпрямляясь, являют нашим глазам человеческий облик; это и в самом деле (en effet) люди».

Слова «и в самом деле» подготовляют следующее непосредственно за этой фразой описание повадок крестьян («На ночь они прячутся в логова» и т. д.), которое переходит в ироническое наблюдение («и заслуживают этим право не остаться без хлеба, который посеяли»). Казалось бы, этот последний вывод содержит некую проповедь социального и морального равенства; но такой призыв к равенству, в свете всего, что было описано прямо перед этим, имплицитно разоблачается как чистое лицемерие. «Они» заслуживают только выживания: ничего сверх этого. И автор ни разу не называет «их» по имени.

В примерах, которые я разбирал ранее, сравнение с животными применялось к верхушке социальной лестницы. В данном случае такое же сравнение обращено к низшим ее ступеням; но смысл этого сравнения столь же уничижительный, как и в предыдущих случаях. Читатель мог бы ждать прямого утверждения, вроде того, что «крестьяне живут как животные» или что «крестьяне живут в нечеловеческих условиях». Вместо этого Лабрюйер ставит нас перед чередой препятствий: первоначальное непонимание, неназываемый предмет описания, заключительная ирония. Читателя заставляют сделать мыслительное усилие, превращающее имплицитный вывод в своеобразную награду. Тем самым и художественный, и риторический эффект усиливается многократно.

4. В 1765 году Вольтер напечатал под легко опознаваемым псевдонимом («аббат Базен») небольшую книжку «Философия истории». Среди ее глав была и глава «О дикарях» («Des sauvages»), открывавшаяся длинным риторическим вопрошанием:

Кого вы разумеете под «дикарями»? Каких-то грубых мужланов, обитающих в хижинах вместе со своими самками и несколькими животными; существ, которые в любое время года терпят на своей шкуре климатические излишества; которые знают лишь землю, дающую им пропитание, и базар, где они иногда продают свою снедь, чтобы купить взамен какие-нибудь грубые одежды; которые говорят на наречии, неведомом в городах; которые имеют в голове мало мыслей и потому изъясняются немногими выражениями; которые по неизвестной им самим причине подчиняются какому-то грамотею, которому они каждый год отдают половину всего заработанного ими в поте лица; которые по определенным дням зачем-то собираются в каком-то амбаре и участвуют в обрядах, значение которых им неизвестно, причем слушают непонятные речи какого-то человека, одетого иначе, чем они; которые иногда покидают свою хижину, заслышав барабанную дробь, и тогда идут в далекие земли, чтобы там гибнутьи убивать себе подобных за одну четверть той суммы, которую они могли бы заработать своим обычным трудом у себя дома?

Этот замечательный пассаж был, разумеется, вдохновлен фрагментом из Лабрюйера, который я разбирал выше. В обоих случаях перед нами перифраза, шаг за шагом постепенно открывающая неожиданные в своей странности очертания давно знакомого объекта и этим заставляющая читателя совершить познавательное усилие. Но между двумя текстами есть и различие. Лабрюйер не дает описываемому объекту никакого наименования; Вольтер же делает гениальный ход: он сначала дает объекту неверное имя, но постепенно выясняется, что это неверное имя и является самым верным.

Вот как Вольтер отвечает на собственный риторический вопрос:

Таких дикарей хватает по всей Европе. Притом надо признать, что канадские племена и кафры - те, кого нам угодно называть дикарями, - бесконечно превосходят наших собственных дикарей. Гурон, алгонкин, иллинойс, кафр, готтентот умеют сами изготовлять все то, в чем нуждаются, а наши мужланы не владеют подобным искусством. Племена Америки и Африки свободны, а нашим дикарям неведомо само понятие о свободе.

Так называемые американские дикари <…> знают, что такое честь, а наши европейские дикари никогда не слыхали о чести. У американских дикарей есть отечество, они его любят, они его защищают; они заключают между собой договоры; они отважно сражаются и зачастую изъясняются с героической энергией .

Иезуиты называли сельские местности Европы - театр их миссионерских действий - «здешними Индиями», «Indias de por acа» . Открытость иезуитов по отношению к неевропейским культурам также известна. Вольтер получил образование в иезуитском коллеже; и, когда Вольтер ставит знак равенства между настоящими дикарями и дикарями, обитающими на нашем континенте, он воспроизводит, доводя ее до парадокса, позицию своих учителей . На жизнь крестьян Европы он смотрит с огромного расстояния, подобно одному из персонажей своей повести «Микромегас» - жителю Сириуса. Его преднамеренно непонимающий взор превращает налоги, войны и церковные службы в ряд бессмысленных жестов, лишенных логики и легитимности.

5. В той главе из «Теории прозы», которая посвящена «строению рассказа и романа», Шкловский вернулся к вопросу об «остранении» и высказал предположение, что «традиция этого толстовского приема идет из французской литературы, может быть, от “Гурона, по прозвищу наивный” Вольтера или от описания французского двора, сделанного дикарем у Шатобриана» . Тексты, цитированные мною выше по ходу моего отступления, принадлежат к более протяженной традиции, причем известно, что Толстой относился к этой традиции с глубоким восхищением . Особенно близко стоит к прозе Толстого вольтеровский пассаж из главы «О дикарях», входившей в «Философию истории», которую Вольтер первоначально посвятил Екатерине Второй, а затем републиковал в качестве предисловия («Discours prйliminaire») к «Опыту о нравах» . Когда Толстой устами Холстомера разоблачает «животные» повадки людей, он словно вторит вольтеровскому разоблачению крестьян как истинных дикарей. Суммарная ссылка Шкловского на французскую литературу как на предшествие толстовского «остранения» должна быть конкретизирована: речь идет о «литературе французского Просвещения», и в первую очередь о Вольтере . Главное же здесь в том, что чисто формалистический взгляд не позволяет уловить, чему именно Толстой научился у Вольтера. А научился он применять остранение в качестве средства делегитимации, работающего на любом уровне - политическом, социальном, религиозном. «По определенным дням зачем-то собираются в каком-то амбаре и участвуют в обрядах, значение которых им неизвестно, причем слушают непонятные речи какого-то человека, одетого иначе, чем они», - писал Вольтер. Толстой подхватил и развил этот пассаж в «Воскресении», в сцене богослужения - сцене, послужившей синоду доказательством толстовского богохульства и основанием для предания Толстого анафеме:

Богослужение состояло в том, что священник, одевшись в особенную, странную и очень неудобную парчовую одежду, вырезывал и раскладывал кусочки хлеба на блюдце и потом клал их в чашу с вином, произнося при этом различные имена и молитвы .

Толстой рано впитал в себя просветительскую традицию, и этот просветительский субстрат во многом обусловил то, каким именно образом Толстой впоследствии воспринял Марка Аврелия. Этим двойным влиянием объясняется тот факт, что Толстой никогда не использовал остранение как чисто литературный прием. Для него это был способ, говоря словами Марка Аврелия, «метить прямо в вещи и проходить их насквозь, чтобы усмотреть, что они такое»; ради этого и требовалось «обнажать и разглядывать их невзрачность и устранять предания, в какие они рядятся». И для Марка Аврелия, и для Толстого «пройти насквозь» значило освободиться от ложных идей и представлений; в конечном счете, это значило смириться с бренностью и смертью. Одна из дочерей Толстого вспоминала эпизод, который многое объясняет. Однажды она призналась старой крестьянке, помогавшей ей по дому, что у нее плохое настроение. «А вы бы почитали Марка Аврелия, - отвечала крестьянка, - вот и вся бы ваша печаль прошла». - «Какого Марка Аврелия, почему Марка Аврелия?» - спросила Александра Львовна. «Да так, - отвечала крестьянка, - книжка такая есть, мне граф дал. Там и говорится, что все мы помирать будем. А коли смерть вспомнишь, так и полегчает. Я всегда, как горе какое на душе: эй, ребята! Читай Марка Аврелия!.. Послушаешь, и все горе пройдет» .

Толстому эта история понравилась чрезвычайно. Для него она, конечно же, подтверждала его коренное убеждение, что крестьяне, будучи далеки от всей искусственности современного общества, ближе стоят к правде. На аналогичных убеждениях основывалось и отношение Монтеня (еще одного автора, вызывавшего у Толстого глубокое восхищение) к бразильским туземцам. В толстовском народолюбии не было никакого патернализма: на его взгляд, старая крестьянка была вполне способна понять Марка Аврелия. Вероятно, в этом он был прав - прав еще и в силу того, что некоторые размышления Марка Аврелия вырастали из такого жанра народной словесности, как загадка.

1. На этом, казалось бы, круг замыкается. Но на самом деле реконструкция, предложенная выше, пока что неполна. Как я уже сказал, у Шкловского в главе об «искусстве как приеме» не упоминается творчество Пруста. Между тем в «Поисках утраченного времени» важную, если вообще не ключевую, роль играет остранение. У Пруста остранение становится предметом прямого анализа, хотя и понимается оно Прустом иначе, чем Шкловским, и выступает под иным именем.

Во второй части цикла - «Под сенью девушек в цвету» - одним из главных персонажей является бабушка рассказчика; рассказчик ее очень любит. Как наверняка помнит всякий, кто читал Пруста, у бабушки есть любимая книга - письма госпожи де Севинье:

Но бабушка <…> научила меня любить ее подлинные красоты <…>. Они должны были вскоре тем сильнее поразить меня, что г-жа де Севинье является великой художницей, принадлежащей к той же семье, что и живописец, которого мне предстояло встретить в Бальбеке и который оказал такое глубокое влияние на мою манеру видеть вещи, - Эльстир. В Бальбеке я отдал себе отчет в том, что она показывает нам вещи тем же самым методом, в порядке наших восприятий, не объясняя нам их предварительно путем причинной связи. Но уже и сейчас, в этом ваго не, перечитывая письмо, где появляется лунный свет: «Я не могу противостоять искушению, надеваю все свои чепцы и шлемы, вовсе не необходимые, выхожу на бульвар, где воздух так же хорош, как и в моей комнате, вижу тысячи химер, белых и черных монахов, несколько серых и белых монахинь, тут и там разбросанное белье, покойников в саванах, прислоненных к самым деревьям , и т.д.», - я был в восхищении от того, что несколько позднее назвал бы (разве не рисует она пейзажи тем же методом, каким он изображает характеры?) элементами Достоевского в «Письмах г-жи де Севинье» .

Госпожа де Севинье, Эльстир, Достоевский - что общего между всеми ними? Этот вопрос всплывает, имплицитно или эксплицитно, в четырех разных местах эпопеи Пруста, которые, если я не ошибаюсь, никогда не рассматривались как единый ряд . В первом из этих четырех фрагментов, цитированном выше, рассказчик ставит в заслугу госпоже де Севинье то, что она «показываетнам вещи в порядке наших восприятий, не объясняя нам их предварительно путем причинной связи». Тут сразу вспоминается данная Шкловским (через несколько лет после появления романа «В сторону Свана») дефиниция толстовского остранения: Толстой описывает вещь как в первый раз виденную . Но более пристальный анализ выявляет и различие между остранением у Пруста и остранением у Толстого.

Как я пытался показать выше, интеллектуальная традиция, преломившаяся в прозе Толстого, может быть в логическом пределе сведена к поиску истинного причинного начала как противоядия от ложных представлений. Это тот самый поиск, который мы в чистой форме видели у Марка Аврелия. Описание крестьян как животных или дикарей (то, чем занимались соответственно Лабрюйер и Вольтер) - процедура, достаточно по сути близкая к описанию вкушаемых яств как «трупа рыбы, птицы или свиньи» (то, чем занимался Марк Аврелий). В рамках этой традиции остранение служит средством прорвать привычную наружность явлений, чтобы выйти к более глубокому пониманию реальности. Но задача, которую ставит Пруст, кажется в известном смысле противоположной вышеуказанным целям. Задача Пруста - сохранить свежесть наружной оболочки явлений, защитить эту оболочку от вторжения идей, изобразить вещи, обращаясь к сфере восприятия, еще не зараженной никакими причинными объяснениями. Примером остранения по Толстому мог бы служить цитированный выше фрагмент Лабрюйера о крестьянах; примером остранения по Прусту - письмо г-жи де Севинье о лунном свете, написанное всего за несколько лет до лабрюйеровского фрагмента. В обоих случаях перед нами попытка изобразить вещи как увиденные впервые. Но две эти попытки ведут к весьма различным результатам: в первом случае - к моральной и социальной критике, во втором - к импрессионистической непосредственности.

Явным свидетельством в пользу такого вывода может служить второй из четырех фрагментов прустовской эпопеи, которые я хочу здесь рассмотреть. Это пассаж, где Пруст подробно описывает полотна Эльстира. Образ Эльстира обычно воспринимают как образ идеального художника, в котором смешаны черты нескольких разных живописцев - импрессионистов или близких к импрессионизму: в первую очередь Мане, затем, возможно, Моне или даже Дега . Но в этом фрагменте Пруст имплицитно проясняет параллель с г-жой де Севинье, намеченную в предыдущем пассаже:

И вот попытки Эльстира изображать вещи не такими, какими они являются с точки зрения нашего знания, но в согласии с теми оптическими иллюзиями, из которых складывается наше первоначальное зрительное восприятие, привели его к разработке некоторых законов перспективы, еще более поразительных в то время, ибо искусство первое их обнаружило. Река, круто меняющая направление, бухта, окруженная скалами, которые в одном месте как будто смыкаются, казались озером среди равнины или гор, наглухо закрытым со всех сторон. На картине, изображавшей Бальбек в знойный летний день, залив, врезавшийся в берег, был точно заключен в стены из розового гранита, он не был морем, которое начиналось дальше. О том, что все это - единый океан, напоминали только чайки, кружившие как будто над глыбами камня, на самом же деле дышавшие водной влагой .

Разумеется, здесь перед нами эксперимент, вписывающийся в древнюю традицию экфрасиса: в высшей степени изощренная попытка дать словесное описание несуществующих картин, так, чтобы существование этих картин казалось вероятным. Однако эти прустовские описания несуществующих картин имеют и теоретический подтекст, который был выявлен и развит много лет спустя Морисом Мерло-Понти в его очерке о Сезанне . Эльстир, по словам Пруста, пытался «изображать вещи не такими, какими они являются с точки зрения нашего знания» [«telles qu’il savait qu’elles etaient»], - это замечание связано с постоянным прустовским принижением роли интеллекта, с борьбой Пруста за первенство непосредственного переживания, против предзаданныхформул, затвердевших привычек, против «знания» .

Современная городская жизнь сопровождается колоссальным ростом нагрузок на наше чувственное восприятие. Этот феномен находится в центре экспериментов литературного и художественного авангарда на протяжении XX века . Но, как неоднократно подчеркивалось, этот же феномен приводит и к оскудению наших переживаний в качественном плане. Именно этот процесс автоматизации нашего восприятия, отмеченный Шкловским, и составлял исторический контекст его концепции искусства как приема - концепции, предлагающей, казалось бы, внеисторическое определение искусства, никак не ограниченное хронологически. Так вот, за несколько лет до Шкловского, глядя на искусство с похожей, хотя и независимой от Шкловского, точки зрения, Пруст выразил убеждение, что новые художественные эксперименты призваны обеспечивать противовес предзаданным формулам изображения действительности.

Для Пруста круг этих экспериментов не ограничивался живописью. После того как читатель «Поисков утраченного времени» прочитает первые три романа и несколько сотен страниц четвертого, он получает от Пруста разъяснение странного высказывания об «элементах Достоевского в “Письмах г-жи де Севинье”» «Госпожа де Севинье, как и Эльстир, как и Достоевский, - объясняет рассказчик Альбертине, - вместо того, чтобы представлять нам вещи в логическом порядке, то есть начиная с причины, сперва показывает следствие, создает ошеломляющее нас неверное представление. Так Достоевский показывает своих персонажей. Их действия не менее обманчивы, чем эффекты Эльстира, у которого море как будто бы в небе» .

Так показывает своих персонажей, конечно же, и сам Пруст. Немедленно вспоминается одна из самых замечательных фигур, сотворенных Прустом, - барон де Шарлюс. На очень долгое время автор обрекает читателя просто следить за непонятными поступками и словами барона, не давая читателю никаких подсказок (и уж тем более - причинных объяснений), которые помогли бы истолковать поведение персонажа. Но в каком-то смысле лишен таких подсказок и сам повествователь: он наравне с нами пытается разгадать г-на де Шарлюса - человека загадочного, как и все люди, - разгадать, опираясь на то, что он знает о бароне (и помня о том, чего он не знает). Часто подчеркивалось, что тот, кто говорит в «Поисках утраченного времени» от первого лица, - это и Марсель Пруст, и не Марсель Пруст . Иногда на тождество между автором и повествователем нам указывается вроде бы открыто, как в случае двукратного упоминания об «элементах Достоевского в письмах г-жи де Севинье»: в первый раз о Достоевском и Севинье говорит нейтральный голос рассказчика, а во второй раз об этом же говорит «я» в диалоге с Альбертиной. Но подобное тождество обманчиво. Выводя себя на сцену в качестве персонажа своего романа, Пруст дает нам понять, что, в отличие от всеведущего Бога, с которым вполне могло сравнить себя большинство романистов XIX века, он, Пруст, находится в неведении относительно скрытых побуждений, движущих поступками остальных персонажей, и в этом смысле он, автор, пребывает в том же положении, что и мы, его читатели. Здесь и пролегает главное различие между остранением XIX века, остранением по-толстовски, - и остранением XX века, остранением по-прустовски. Прустовское решение предполагает неоднозначные отношения между автором и повествователем; оно может рассматриваться как структурное развитие авторской стратегии, принятой Достоевским в «Бесах». В «Бесах» историю рассказывает бесцветный повествователь, который не в состоянии до конца понять смысл происходящего. По сути, имеется сильное сходство между тем, как Достоевский показывает Ставрогина, и тем, как Пруст показывает Шарлюса: и в том, и в другом случае нам постепенно предъявляется ряд разрозненных и противоречащих друг другу фрагментов, составляющих головоломку или загадку.

2. Но в чем же интерес всего этого для историков, для исследователей, имеющих дело с архивными документами, нотариальными актами и прочими подобными объектами? Зачем историкам тратить время на размышления об остранении и других похожих понятиях, разработанных теоретиками литературы?

К ответу на эти вопросы нас может приблизить четвертая цитата из Пруста. Она взята из «Обретенного времени» - заключительного романа всего цикла. Рассказчик беседует о Робере де Сен-Лу, своем друге, который недавно погиб в Великой войне, - беседует с его вдовой Жильбертой.

Есть еще одна сторона войны, которую он, как мне кажется, начал было замечать, - продолжал я, - война имеет человеческую природу, войну проживают, как проживают любовь и ненависть, ее можно рассказать, как роман, и, стало быть, повторяй сколько угодно, что стратегия есть наука, это ни на йоту не приблизит нас к пониманию войны, ибо война по сути своей не стратегична. Враг понимает в наших планах не больше, чем мы догадываемся, какие цели преследует любимая нами женщина, а возможно, мы и сами не знаем этих планов. Разве немцы, проводя ту наступательную операцию в марте 1918-го, преследовали цель захватить Амьен? Нам об этом ничего не известно. А возможно, они и сами ничего об этом не знали, и их замыслы предопределил сам факт продвижения войск на запад, к Амьену. Если даже предположить, что война по своей природе научна, то изображать ее следовало бы так же, как Эльстир изображал море, - в обратном порядке, то есть начиная с иллюзий и верований, которые затем постепенно опровергаются, - как Достоевский стал бы рассказывать чью-нибудь жизнь .

Опять перед нами связка Эльстира с Достоевским (а также, имплицитно, и с госпожой де Севинье, поскольку в ней, по мнению Пруста, как мы помним, наличествуют именно эти «элементы Достоевского»). Но на этот раз Пруст принимает в расчет и человеческие намерения, добавляя тем самым новое измерение к обычному своему противопоставлению непосредственных впечатлений и причинности. Переведя фокус внимания с романов и живописных полотен на способы анализировать крупное историческое событие, Пруст обнажает перед нами эпистемологические следствия наблюдений, рассмотренных выше.

Легко вообразить себе, с каким одобрением встретил бы автор «Войны и мира» столь сильно выраженное Прустом отрицание военной стратегии, воплощающей, по Прусту, абсурдную идею, что человеческое существование предсказуемо; что с такими вещами, как война, любовь, ненависть, искусство, можно управиться на основании готовых инструкций; что познавать - значит не прислушиваться к реальности, а накладывать на реальность заранее припасенные схемы. В Прусте есть «элементы Толстого», и эти черты могут быть выражены словом, которое так любит бабушка рассказчика, - словом naturel, «естественность»: это слово имеет и моральный, и в то же время эстетический подтекст. Но есть в Прусте и «элементы Достоевского»: они связаны, во-первых, со способом показа персонажей через ряд частичных проекций и постепенных поправок, а во-вторых, с настойчивым интересом к преступлению .

Прояснение этого последнего пункта увело бы меня далеко. Я предпочитаю коснуться другого вопроса, более близкого к моей профессии. Мне кажется, что остранение представляет собой эффективное средство противодействия тому риску, которому подвержены все мы: риску принять реальность (включая сюда и нас самих) за нечто самоочевидное, само собой разумеющееся. Антипозитивистический смысл этого замечания не требует комментариев. Однако, подчеркивая познавательный потенциал остранения, я хотел бы тем самым выступить с максимальновозможной ясностью и против еще одной опасности - против модных теорий, стремящихся размыть границы между историей и вымыслом до полной неразличимости. Такое смешение отверг бы и сам Пруст. Когда Пруст говорил, что войну можно рассказывать как роман, он совсем не имел в виду исторические романы; наоборот, он хотел сказать, что как историки, так и романисты (а также и живописцы) имеют некую общую цель и эта цель - познание. Эту позицию я полностью разделяю. Чтобы описать историографический проект, с которым я себя отождествляю, я бы использовал, с маленьким изменением, одну фразу Пруста, взятую из цитаты, приведенной выше: «Если даже предположить, что история по своей природе научна, то изображать ее следовало бы так же, как Эльстир изображал море, - в обратном порядке».

Перевод с итальянского С. Козлова

[Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи - воспоминания - эссе (1914-1933). М., 1990. C. 146.] Цит. по: Steiner P. Russian Formalism: A Metapoetics. Ithaca, N. Y., 1984. P. 45.

В предисловии к антологии текстов русских формалистов, составленной Ц. Тодоровым (Thйorie de la littйrature.Paris, 1965; итал. изд.: I formalisti russi. Torino, 1968), Якобсон отмахнулся от идей Шкловского об остранении, назвав их «чепухой» [«insulsaggini»](р. 8). Другая полемическая аллюзия, имеющаяся в этой статье Якобсона, была прояснена В. Страдой (см.: Strumenti critici. 1966. № 1. P. 100).

[Шкловский В. О теории прозы. М., 1929. С. 11-13]; S ˇklovskij V. Una teoria della prosa / Trad. di M. Olsoufieva. Bari, 1966. P. 15-17.

[Там же. С. 14-15]; Ibid. Р. 18-19.

[Там же. С. 18-19]; Ibid. Р. 25-26.

[Там же. С. 13]; Ibid. Р. 17.

См.: Orlando F. Illuminismo e retorica freudiana. Torino, 1982. P. 163. (Первое издание этой книги вышло под заглавием: Illuminismo barocco e retorica freudiana. Torino, 1979.)

В этой части моего очерка я опирался на статьи Пьера Адо о Марке Аврелии (Hadot P. Exercices spirituels et la philosophie antique. Paris, 1987; итал. пер.: Hadot P. Esercizi spirituali e filosofia antica. Torino, 1988. P. 119-154).

Hadot P. Op. cit. P. 135-154.

Marco Aurelio. A se stesso / A cura di E.V. Maltese. Milano, 1993. [Рус. цитаты приводятся в пер. А.К. Гаврилова по изд.: Марк Аврелий Антонин. Размышления / Изд. подготовили А.И. Доватур, А.К. Гаврилов, Я. Унт. 2-е изд., испр. и доп. СПб., 1993.]

См.: Tolstoj L. Fьr alle Tage / Hrsg. von E.H. Schmitt, A. Skarvan. Dresden, 1906-1907.

Aarne A. Vergleichende Rдtselforschungen. Helsinki, 1918-1920. О загадках в латинской культуре см.: Weissbach F. Rдtsel // Pauly-Wissowa. Real-Enzyklopдdie (особенно col. 116-122). См. также: Jolles A. Einfache Formen. Halle, 1930; фр. пер.: Jolles A. Formes simples. Paris, 1972. P. 103- 119. См. также богатую глубокими соображениями работу: Levi della Torre S. Ermeneutica Vinciana // Achademia Leonardi da Vinci. 1995. № 6. P. 228-231.

См. замечания Жан-Пьера де Жоли в предисловии к его изданию, впервые использовавшему обнаруженную Винкельманом рукопись ms. Vat. 1950 (Pensйes de l’empereur Marc-Aurиle-Antonin ou leзon de vertu que ce Prince philosophe se faisoit а lui-mкme, nouvelle traduction du grec <…>. Paris, 1770. P. XIX).

Marci Antonii Imperatoris, de se ipso et ad ipsum libri XII, Guil. Xylander Augustanus graece et latine primus edidit, nunc vero <…> notas emendationes adjecit Mericus Casaubonus. Londini, 1643, prolegomena.

Bayle P. Dictionnaire historique et critique <3me йd.>. Rotterdam, 1720. T. II. P. 1339-1340. Бейль подверг резкой критике выдержанный в скептическом духе ответ Гевары на критические замечания, с которыми в адрес Гевары выступил испанский антиквар Педро де Руа: об эпистолярной полемике Руа и Гевары см.: Biblioteca de autores espaсoles. T. XIII. Madrid, 1872. P. 229-250, а также статью «Rua, Pierre» в: Bayle P. Op. cit. Еще раньше, в 1548 г., книга Гевары была квалифицирована как «чистый вымысел» итальянцем Фаусто да Лонджано: см. Vaganay H. Antonio de Guevara et son oeuvre dans la littйrature italienne // La Bibliofilia. 1915-1916. Vol. XVII. P. 339. Молчание, которым встретили книгу Гевары гуманисты-эразмианцы, было истолковано М. Батайоном как знак осуждения: Bataillon M. Erasmo y Espaсa. Mexico; Buenos Aires, 1950. T. II. P. 222.

Guevara A. de. Il terzo libro di Marco Aurelio con l’Horologio de’ Principi. Venetia, 1571. Col. 6v-7v.

См.: Guevara A. de. El Villano del Danubio y otros fragmentos / Introd. de A. Castro. Princeton, 1945. P. XV. См., однако, убедительную критику, которой интерпретацию Америко Кастро подверг Лео Шпицер: Spitzer L. Sobre las ideas de Amйrico Castro a propуsito de «El Villano del Danubio» de Antonio de Guevara. Bogotб, 1950. Творчество Гевары не упоминается в важной книге: Gliozzi G. Adamo e il nuovo mondo. Firenze, 1977.

Guevara A. de. Il terzo libro di Marco Aurelio. Col. 9r.

Тацит. Жизнеописание Юлия Агриколы, § 30 / Пер. А.С. Бобовича под ред. М. Е. Сергеенко // Тацит. Соч.: В 2-х т. Т. 1. СПб., 1993. С. 328 - Примеч. перев.

Guevara A. de. Il terzo libro di Marco Aurelio. Col. 6r.

См. об этом у А. Кастро в предисловии к: Guevara A. de. l Villano del Danubio y otros fragmentos. P. XXIII.

Cм.: El dyalogo de Salomon e Marcolpho (Venezia, 1502) // Croce G. C. Le sottillissime astuzie di Bertoldo. Le piacevoli e ridicolose semplicitа di Bertoldino / A cura di P. Camporesi. Torino, 1978. P. 208. [Соломон и Маркольф / Пер. с лат. Н. Горелова // Парламент дураков. СПб., 2005. С. 31-32.]

Cм.: Salomon et Marcolphus / Hrsg. von W. Benary. Heidelberg, 1914. S. 1-2. По поводу путаницы между словами riccio «ёж» и porcospino «1) дикобраз; 2) ёж(ик)» см. соответствующие словарные статьи в: Battaglia S. Grande dizionario della lingua italiana, с цитатами из Винченцо Мария ди Санта Катерина, а также из Лаццаро Спалланцани. Аналогичная путаница может отмечаться также и в других европейских языках.

«Et hic fortasse est quem fabulose popularium narrations Marcolfum vocant, de quo dicitur quod Salomonis solvebat aenigmata et ei respondebat, aequipollenter et iterum solvenda proponens» (Croce G. Le sottillissime astuzie di Bertoldo. P. 169). О средневековых предшествиях этой диалоговой схемы см. также: The Poetical Dialogues of Solomon and Saturn / Ed. by R. J. Menner. N. Y., 1941.

Cм.: Croce G. Le sottillissime astuzie di Bertoldo. P. 10. Об отголосках «Дунайского крестьянина» в «Бертольдо» см.: Camporesi P. Mostruositа e sapienza del villano // Agostino Gallo nella cultura del Cinquecento / A cura di M. Pegrari. P. 193-214, особенно p. 193-197.

См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965 (итал. пер.: Bachtin M. L’opera di Rabelais e la cultura popolare. Torino, 1979).

Ср. цитату из Августина («О граде Божием», кн. IV, гл. 4), которую приводит Фома Аквинский (De regimine principum. Parmae, 1578. Lib. II, cap. V, col. 112r-112v): «Итак, при отсутствии справедливости, что такое государства, как не большие разбойнические шайки? <…> Прекрасно и верно отвечал Александру Великому один пойманный пират. Когда царь спросил его, какое право имеет он грабить на море, тот дерзко отвечал: “Такое же, какое ты повсеместно, но так как я делаю это на небольшом судне, меня называют разбойником, а поелику ты располагаешь огромным флотом, тебя величают императором”» [Бл. Августин. О граде Божием. М., 1994 (репринт киевского издания 1905-1910 гг.). Т. 1. С. 183-184].

См.: Montaigne M. de. Essais / Ed. A. Thibaudet. Paris, 1950. P. 379 (II, II, «De l’yvrongnerie») [Монтень М . Опыты. 2-е изд. Кн. 1 и 2. М., 1979. С. 303]. Однако о «Письмах» Гевары сам Монтень отзывался отрицательно (см. «Опыты», кн. 1, гл. XLVIII) [Указ. соч. С. 261].

Montaigne M. de. Op. cit. P. 253 [Монтень М. Указ. соч. С. 198].

Ibid. P. 244 [Там же. С. 191]. Ср. также общую постановку вопроса в предисловии Дж. Челати к итальянскому изданию «Путешествий Гулливера»: Swift J. I viaggidi Gulliver. Milano, 1997.

La Bruy и re J. de. Les Caractиres ou les moeurs de ce siиcle // La Bruyиre J. de. Oeuvres complиtes / Ed. J. Benda.Paris, 1978. P. 333 («De l’homme», № 128) [Лабрюйер Ж . де. Характеры, или Нравы нынешнего века // Ларошфуко Ф. де. Максимы. Паскаль Б. Мысли. Лабрюйер Ж. де. Характеры. М., 1974. С. 399. Пер. Ю. Корнеева и Э. Линецкой]. Этот фрагмент был переведен и кратко откомментирован в: Volpe G. della. Rousseau e Marx. Roma, 1962. P. 163-164 (именно эти страницы пробудили во мне много лет назад интерес к теме, рассматриваемой в настоящей статье).

Voltaire . Essai sur les moeurs / Ed. R. Pomeau. Paris, 1963. P. 22-23.

См. важную статью: Prosperi A. «Otras Indias»: Missionari della Controriforma tra contadini e selvaggi // Prosperi A. Scienze, credenze occulte, livelli di cultura. Firenze, 1980. P. 205-234; см. также: Prosperi A. Tribunali della coscienza: Inquisitori, confessori, missionari. Torino, 1996. P. 551 sqq.

См.: Ginzburg C. Le voci degli altri: L’elemento dialogico nella storiografia gesuitica // Ta Historika. 1995. Vol. 12. № 22. P. 3-22 (на греч. яз.).

[Шкловский В. О теории прозы. С. 80]; S ˇklovskij V. Una teoria della prosa. Р. 87. «Стоит надеть на человека мундир, отдалить его от семейства и ударить в барабан, чтобы сделать из него зверя», - писал в своем дневнике молодой Толстой (цит. по: Gustafson R.F. Leo Tolstoy Resident and Stranger. Princeton, 1986. P. 347 [Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Т. 47. М., 1937. С. 204]); в этих словах будто бы слышится отголосок слов Вольтера, процитированных выше.

Позднейшее свидетельство этого восхищения - написанное Толстым в 1907 г. короткое предисловие к антологии фрагментов из Лабрюйера и других французских моралистов, составленной учеником Толстого Русановым (Tolstoj L. I Cannot Be Silent: Writings on Politics, Art and Religion / Ed. by N. Gareth Jones. Bristol, 1989. P. 200-201 [Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Т. 40. М., 1956. С. 217]; на этот текст обратил мое внимание Пьер Чезаре Бори). Толстой противопоставляет здесь моралистов (в их числе и «удивительного Монтеня, писания которого отчасти принадлежат этому же роду» литературы) - системосозидающим мыслителям и, разумеется, отдает предпочтение первым.

Ср. оценку Рене Помо: «Из всего “Опыта о нравах” именно эта “Философия истории”, столь спорная с точки зрения науки даже к моменту своего создания, оказала наиболее заметное влияние на воображение читателей революционной и романтической эпохи» (Pomeau R. Introduction // Voltaire. Op. cit. P. LV).

В своей книге «Просвещение и фрейдовская риторика» (из которой я узнал весьма многое) Ф. Орландо (см. выше примеч. 7), в частности на с. 163, четко противопоставил просветительское остранение - остранению в духе XIX и XX вв. (Брехт при этом расценивался как частичное исключение из правила). С точки зрения, которую я пытаюсь обосновать в настоящей статье, дело выглядит несколько иначе: с одной стороны, выявляется существенная преемственность между допросветительским остранением, просветительским остранением и остранением у Толстого; с другой же стороны, обнаруживается существенный разрыв между остранением у Толстого и остранением у Пруста.

[Толстой Л.Н. Воскресение // Толстой Л.Н. Собр. cоч.: В 20 т. Т. 13. М., 1964. С. 154]; Tolstoj L. Resurrezione / Trad. it. di A. Villa. Firenze, 1965. P. 177.

[Булгаков В. Л.Н. Толстой в последний год его жизни. М., 1957. С. 396-397]; Bulgakov V. Leone Tolstoj nell’ultimo anno della sua vita. Foligno, 1930. P. 431 (и на это место обратил мое внимание тоже Пьер Чезаре Бори).

Proust M. A la recherche du temps perdu / Ed. P. Clarac, A. Ferrй. T. 1. Paris, 1960. P. 653-654; Idem . All’ombra delle fanciulle in fiore / Trad. it. di F. Calamandrei e N. Neri. Torino, 1978. P. 247-248 [Пруст М. Под сенью девушек в цвету / Пер. А.В. Федорова. М., 2005. С. 233]. Цитата из г-жи де Севинье приведена у Пруста в усеченном виде; на самом деле следует читать «тут и там разбросанное белье, черных людей, покойников в саванах» - и далее по тексту Пруста (см.: Madame de S йvignй. Correspondance / Ed. R. Duchкne. T. II. Paris, 1974. P. 970; письмо от 12 июня 1680 г.).

Тонкие наблюдения Сэмюэла Беккета (Beckett S. Proust. London, 1965 <первое изд. - 1931>. P. 85-87) остались не замечены последующими критиками; ср., например: Backй s J.- L. Le Dostoпevski du narrateur / Cahiers Marcel Proust. Nouvelle sйrie. Vol. 6. Etudes proustiennes. 1973. № 1. P. 95-107; Labat A. Proust’s Mme de Sйvignй / L’Esprit crйateur. 1975. Vol. XV. № 1-2. P. 271-285; Pejovic M. Proust et Dostoпevski: Etude d’une thйmatique commune. Paris, 1987.

[Шкловский В. О теории прозы. С. 14]; S ˇ klovskij V. Una teoria della prosa. Р. 18. Cр. также фрагмент из «Войны и мира» (описание того, как князь Несвицкий входит на поле боя), анализируемый в: Gustafson R. Op. cit. P. 248.

Cм.: Monnin-Hornung J. Proust et la peinture. Genиve; Lille, 1951. P. 72-101.

Proust M. A la recherche… T. 1. P. 838-839; Idem . All’ombra… P. 442 [Пруст М. Под сенью… С. 426, с изменением].

См.: Merleau-Ponty M. Sens et non-sens. Paris, 1948. P. 27-44 («Le doute de Cйzanne»), особенно p. 30: «Мы живем в среде, созданной людьми, в окружении разнообразных вещей, в домах, на улицах, в городах, и большую часть времени мы видим все эти объекты лишь преломленными через человеческие действия, точками приложения которых они могут выступать. Мы привыкаем думать, что все это не может не существовать; что все это нерушимо. Живопись Сезанна приостанавливает эти привычки и обнажает тот фон совершенно внечеловеческой природы, на котором размещает свою жизнь человек. Потому эти персонажи и выглядят так странно; они словно увидены не человеком, а особью какого-то другого вида». Пруст в этом очерке не упоминается.

Cм. великолепный очерк Ф. Орландо, опубликованный в качестве предисловия к итальянскому изданию сборника статей Пруста: Orlando F. Proust, Sainte-Beuve, e la ricerca in direzione sbagliata // Proust M. Contre Sainte-Beuve. Torino, 1974.

Cм. блестящий анализ Ф. Моретти: Moretti F. Opere mondo: Saggio sulla forma epica dal «Faust» a «Cent’anni di solitudine». Torino, 1994.

Proust M. A la recherche… T. III. P. 378; Idem . La prigioniera / Trad. it. di P. Serini. Torino, 1970. P. 371 [Пруст М. Пленница / Пер. Н. Любимова. М., 1990. С. 362, с изменениями].

См.: Spitzer L. Sullo stile di Proust // Spitzer L. Marcel Proust e altri saggi di letteratura francese. Torino, 1959. P. 309 sqq.; Rogers B.G. Proust’s Narrative Techniques. Genиve, 1965. P. 160 sqq.

Proust M. A la recherche… T. III. P. 982-983; Idem . Il tempo ritrovato. Turino, 1978. P. 295; [Пруст М. Обретенное время / Пер. А.Н. Смирновой. СПб., 2006. С. 380-381, с многочисленными изменениями].

Cр. соответствующее место в «Пленнице»: Proust M. A la recherche… T. III. P. 379 [Пруст М. Пленница. С. 362-363], а также статью Пруста «Сыновние чувства матереубийцы», появившуюся в «Le Figaro» от 1 февраля 1907 года (я знаком с этой статьей по изданию: Proust M. Scritti mondani e letterari / A cura di M. Bongiovanni Bertini. Torino, 1984. P. 205-214). Полускрытое самоотождествление Пруста с молодым Анри де Бларанбергом, убившим собственную мать, становится особенно явным в заключительной части статьи (p. 694); эта часть не была пропущена в печать редакцией «Le Figaro». В предшествующем пассаже Пруст упоминает о своем собственном чувстве вины за страдания, которые он причинил своей матери. Возможно, однако, что на более глубоком уровне его установка была более амбивалентной и более близкой к тем садическим наклонностям, проекцию которых мы обнаруживаем в достопамятном «монжувенском» эпизоде. Показательно, что этот последний эпизод завершается у Пруста фразой, имеющей явно автобиографическое звучание и вступающей в перекличку с вышеупомянутым пассажем из «Сыновних чувств матереубийцы»: «Cette indiffйrence aux souffrances qu’on cause et qui, quelques autres noms qu’on lui donne, est la forme terrible et permanente de la cruautй» (Proust M. A la recherche… T. I. P. 165) [«То равнодушие к причиняемым нами страданиям, которое является, как бы мы еще ни называли его, самой распространенной и самой страшной формой жестокости» (Пруст М. В сторону Свана / Пер. А.А. Франковского. Л., 1992. С. 180, с изменениями)].

ОБ ОСТРАНЕНИИ ШЛОВСКОГО

Посвящается Ольге Клячиной, О-странившей мою жизнь

I
Виктор Шкловский первым дал имя тому, что называют сегодня «остранением». Сначала, выдвинув это понятие в книге «Воскресшие слова», позднее, терминологически определив его в знаменитой статье «Искусство как прием».
Формальная школа, к которой принадлежал Виктор Шкловский, трактовала остранение как универсальный закон искусства, «обнаруживающийся на всех уровнях художественной структуры», говоря экономичным и точным языком энциклопедий. В этой статье остранение рассматривается не только как универсальный закон искусства, но и универсальный метод человеческого познания вообще – настолько, что с помощью этого понятия можно обобщить весь культурный опыт человечества. Однако прежде чем начать отстаивать данное утверждение, приведем толкование остранения самим автором исследуемого понятия.
Шкловский говорит об остранении в связи с другим замеченным им явлением – «автоматизацией». «Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, - пишет он, - то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки». (Каждый может привести массу подобных примеров: езда на велосипеде, игра на музыкальном инструменте и т.п.) В результате «обавтоматизации», пишет автор, «вещь проходит мимо нас как бы запакованной, мы знаем, что она есть, <…> но видим только ее поверхность». (Нетрудно впасть в поверхностность.) «Под влиянием такого восприятия, - продолжает Шкловский, - вещь сохнет, сперва как восприятие, а потом это сказывается и на ее делании…». И далее: «При процессе алгебраизации, обавтоматизации вещи, получается наибольшая экономия воспринимающих сил: вещи или даются одной только чертой своей, например, номером, или выполняются как бы по формуле, ДАЖЕ НЕ ПОЯЯВЛЯЯСЬ В СОЗНАНИИ. ТАК ПРОПАДАЕТ, В НИЧТО ВМЕНЯЯСЬ, ЖИЗНЬ. АВТОМАТИЗАЦИЯ С"ЕДАЕТ ВЕЩИ, ПЛАТЬЕ, МЕБЕЛЬ, ЖЕНУ И СТРАХ». Остранение вещи (от «странно») и, следовательно, ее восприятия, напротив, представляет собой такой метод, с помощью которого человек высвобождается из оков автоматизированного существования, в которые он заключен.
Развивая свою мысль, Шкловский определяет цель искусства - «ДАТЬ ОЩУЩЕНИЕ ВЕЩИ». Он также говорит, что «ИСКУССТВО ЕСТЬ СПОСОБ ПЕРЕЖИТЬ ДЕЛАНЬЕ ВЕЩИ, А СДЕЛАННОЕ В ИСКУССТВЕ НЕ ВАЖНО». Последняя мысль в духе формальной школы, направленная в частности против последователей Потебни, без сомнения, чрезвычайно интересна для анализа, но не имеет прямого отношения к теме статьи. Обратимся теперь напрямую к остранению.

II
Во всех областях искусства можно найти его бесчисленные примеры. Рассмотрим музыку и поэзию.
Остранением в музыке можно считать всякое отклонение от привычного, как-то: случайные бекары, диезы или бемоли; синкопы, изменение счета, непредвиденные разрешения и т.п., а также интерпретация, которая порой не менее важна, чем сам музыкальный текст, когда целью музыканта является остранененное восприятие у слушателя. Так Toccata из Партиты №6 e-moll И. С. Баха в превосходном исполнении Карла Рихтера, несомненно, производит впечатление, но не достигает, пожалуй, такой глубины, как знаменитое исполнение Гленна Гульда, сыгравшего это произведение совершенно по-своему. Гульд играет шестую партиту rubato, т.е. отклоняясь от единого темпа и то ускоряя, то замедляя течение времени в произведении. Этим, наравне с сугубо индивидуальной манерой извлекать звук, в его интерпретации достигается бОльшая выразительность, чем в интерпретации Карла Рихтера. Еще один пример - Гольдберговские вариации Баха, повторно записанные тем же Гленном Гульдом в 1981 году, в частности вариация №25.
Своего рода rubato имеет место и в литературе, когда автор растягивает или сжимает время в зависимости от того эффекта, которого хочет добиться. Но прежде всего с остранением в литературе связано именно замедление. Шкловский пишет о замедлении, что «процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен». Путь к этому, по его мнению, лежит через «прием „остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия». Примером такой затрудненной формы может служить проза Генри Джеймса и Джеймса Джойса, стихи Джона Донна, синтаксис «Потерянного рая» Мильтона и др. Трудность восприятия не позволяет читателю легкомысленно отнестись к произведению и побуждает его сделать над собой усилие, чтобы понять послание автора, напрячь свой зрительный нерв и глубже всмотреться в предмет, начав мыслить самостоятельно. Только так можно заслужить искомое знание: не геометр да не войдет.
Впрочем, музыка Моцарта или стихотворения Пушкина доступны каждому, хотя и на разных уровнях. Остранение есть и там, но гармоничность Моцарта и Пушкина сглаживает всё, в том числе и удивление, рождаемое остраняющим жизнь искусством. Может быть, этой своей гармоничностью они даже труднее для восприятия, чем Стравинский или Томас Элиот, и заставляют адресата еще глубже погрузиться в предмет, выводя его, таким образом, из автоматизированного существования.
Что касается поэзии, то она как таковая есть способ остранения языка. Необычный порядок и выбор слов – всё это не что иное, как остранение. Так, в поэмах Гомера люди и боги говорят гексаметром, хотя в жизни по понятным причинам им не говорит никто. Правда, этому противоречит трактовка происхождения поэзии Михаила Гаспарова, который пишет: «На самых ранних порах становления общества в практике общения выделяются некоторые тексты повышенной значимости, то есть более других способствующие сплочению этого общества. Из-за своей повышенной значимости они подлежат частому и точному повторению. Это заставляет им придавать форму, удобную для запоминания». Последнее, впрочем, относится, скорее, к гимнической поэзии и связано так или иначе с религией, государственностью и обычаями. Самые разные поэтические тексты свидетельствуют об обратном тому, что говорит Михаил Гаспаров, особенно созданные в такие периоды, как александрийская поэзия в III в до н.э. (например, Ликофрон с его «Александрой») или декаданс (уже упоминавшийся Томас Элиот). Запоминать эти тексты сложно, а главное они заставляют задумываться, в то время как описываемое Михаилом Гаспаровым «тексты повышенной значимости» суть идеологические аксиомы, которые действительно легче облекать в «форму, удобную для запоминания». Но в национальных гимнах или патриотических песнях мы никогда не найдем такого богатства метров и слов, какое находим в свободной от пропаганды поэзии.
Виктор Шкловский также говорит о затрудненности поэтического языка в свете проблемы экономии языка: «Мысли об экономии сил, как о законе и цели творчества, может быть, верные в частном случае языка, т.-е. верные в применении к языку „практическому“, - эти мысли, под влиянием отсутствия знания об отличии законов практического языка от законов языка поэтического, были распространены и на последний. Указание на то, что в поэтическом японском языке есть звуки, не имеющиеся в японском практическом, было чуть ли не первое фактическое указание на несовпадение этих двух языков. Статья Л. П. Якубинского об отсутствии в поэтическом языке закона расподобления плавных звуков, и указанная им допустимость в языке поэтическом трудно-произносимого стечения подобных звуков - является одним из первых, научную критику выдерживающих, фактических указаний на противоположность <…> законов поэтического языка законам языка практического».
Многие, однако, с легкостью воспринимают сонеты Шекспира или стихи Лермонтова и, может быть, не видят в них ничего необыкновенного. Наглядный пример такого восприятия – опошленное повсеместным повторением всуе стихотворение Пушкина «Я помню чудное мгновенье…». Но то, что эти люди не замечают остраненность поэзии, возможно, связано в известной степени с неправильным преподаванием поэзии в школах: когда что-то навязывают, а не пре-подают, это что-то становится привычным, приевшимся, то есть происходит обавтоматизация, а вследствие этого исчезновение остранения и УДИВЛЕНИЯ.

III
Но даже если мы абстрагируемся от понятия «остранение», то всё равно неустанно подчеркиваем нашими суждениями и представлениями об искусстве его странность: говоря такими штампами, как «волшебный мир искусства», определяя искусство как нечто «необыкновенное» и «удивительное», а гениальных художников воображая в виде чудаков. Последнее, а именно представление о людях искусства как о чудаках, особенно важно.
Чудачество напрямую связано с остранением и является одной из главных тем в искусстве нашей цивилизации. Пример остраненного взгляда на вещи, в основе которого лежит удивление и как следствие чудачество, дает Мольер в своем «Доне Жуане»:
«Дон Жуан. Я жду, когда ты кончишь свое рассуждение.
Сганарель. А я рассуждаю так: что бы вы ни говорили, есть в человеке
что-то необыкновенное - такое, чего никакие ученые не могли бы объяснить. Разве это не поразительно, что вот я тут стою, а в голове у меня что-то такое думает о сотне всяких вещей сразу и приказывает моему телу все, что угодно? Захочу ли я ударить в ладоши, вскинуть руки, поднять глаза к небу, опустить голову, пошевелить ногами, пойти направо, налево, вперед, назад, повернуться... (Поворачивается и падает.)
Дон Жуан. Вот твое рассуждение и разбило себе нос».

Это ли не чудачество? Это ли не остранение? И неудивительно, что люди, которые живут в обавтоматизированной действительности и верят только в то, что «дважды два - четыре, а дважды четыре – восемь» (слова Дона Жуана), смеются над теми, кто рассуждает подобно Сганарелю. И безапелляционно осуждать их за это было бы несправедливо, ведь нельзя же размышлять над каждым своим действием: в противном случае на действие просто не останется времени.
Точно такой же взгляд обыватели разделяют в отношении философов. Вне зависимости от того, питают к последним уважение или нет, философов почти всегда считают чудаками. (Впрочем, такими они зачастую и оказываются.) И правда, не счесть ли Декарта чудаком или того хуже, сумасшедшим, после таких слов: «Затем, внимательно исследуя, что такое я сам, я мог вообразить себе, что у меня нет тела, что нет ни мира, ни места, где я находился бы, но я никак не мог представить себе, что вследствие этого я не существую; напротив, из того, что я сомневался в истине других предметов, ясно и несомненно следовало, что я существую».
Сказанное о философах относится и к поэтам:
И толковала чернь тупая:
"Зачем так звучно он поет?
Напрасно ухо ПОРАЖАЯ,
К какой он цели нас ведет?
О чем бренчит? чему нас учит?
Зачем сердца волнует, мучит,
Как своенравный ЧАРОДЕЙ?
Как ветер песнь его свободна,
Зато как ветер и бесплодна:
КАКАЯ ПОЛЬЗА НАМ ОТ НЕЙ?"
Действительно, простому человеку серьезное занятие чуднЫми идеями или «стишками» вместо производства продуктов материальной культуры может казаться странным. Пушкин и здесь дает пример такого мировоззрения: «Ты ленивец, даром хлеб ешь, да небо коптишь. На что ты надеешься? на мое богатство? Да разве я разбогател, сложа руки, да сочиняя глупые
песни? Как минуло мне четырнадцать лет, покойный
отец дал мне два крейцера в руку, да два пинка в гузно,
да примолвил: ступай-ка, Мартын, сам кормиться, а
мне и без тебя тяжело». Правда, Фалес доказал, что философ может быть не менее успешным, чем предприниматель, но только стремится не к богатству, а к философии*, однако это делает так называемых мудрецов еще большими чудаками. Когда же наука отделилась от философии, последней еще труднее стало оправдывать свое существование.
*Предсказав с помощью своих знаний обильный урожай и арендовав все маслобойни в городе, Фалес стал, таким образом, монополистом, и, когда созрел урожай, получил большую прибыль.

IV
К науке и ученым обыватели относятся совершенно иначе, чем ко всякого рода умникам и сочинителям. Ученые приносят пользу: они не рассуждают, а считают, ставят опыты, сравнивают – делают то, что может и уже во многом делает за них компьютер. На ум вновь приходят слова Шкловского, процитированные в самом начале: «При процессе алгебраизации, обавтоматизации вещи, получается наибольшая экономия воспринимающих сил: вещи или даются одной только чертой своей, например, номером, или выполняются как бы по формуле, ДАЖЕ НЕ ПОЯВЛЯЯСЬ В СОЗНАНИИ». Таким образом, метод науки – автоматизированный, технизированный, исключающий размышление, потому что ведь мы не думаем, когда совершаем что-то, как говорится, по инерции, а в лучшем случае соображаем.
В свете всего этого нельзя не вспомнить провокационного для многих утверждения Мартина Хайдеггера о том, что наука не мыслит. По Хайдеггеру, она занимается всем вышеперечисленным, кроме мышления. Мысли ли же те, кто удивлялся, удивлялся тому, что их окружало, - уже упомянутый Фалес, Анаксимандр, Анаксимен, Анаксагор, Гераклит, Левкипп и Демокрит, Зенон, Эмпедокл и др. Поэтому Хайдеггер пишет: «Физическая наука уверяет нас, что чаша наполнена воздухом и всем тем, из чего состоит воздушная смесь. Мы даем какому-то полупоэтическому способу рассмотрения обмануть себя, когда апеллируем к пустоте чаши, чтобы определить ее вмещающую способность. Стоит же нам смириться с научным подходом к действительной чаше и исследовать, какова ее действительность, и обнаружится иное положение дел. При наливании в чашу вина мы просто вытесняем воздух, уже заполнявший чашу, и заменяем его жидкостью. Наполнить чашу значит, при научном рассмотрении, сменить одно наполнение на другое. Эти констатации физики верны. Наука фиксирует в них моменты действительного, на которые она ориентируется в своих объективных представлениях. Но разве это ее действительное - чаша? Нет. НАУКА СТАЛКИВАЕТСЯ ВСЕГДА ТОЛЬКО С ТЕМ, ЧТО ДОПУЩЕНО В КАЧЕСТВЕ ДОСТУПНОГО ЕЙ ПРЕДМЕТА ЕЕ СПОСОБОМ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ. Говорят, научное знание принудительно. Несомненно. Только в чем состоит эта принудительность? В нашем случае - в принуждении нас к тому, чтобы отказаться от наполненной вином чаши и поставить на ее место полое пространство, в котором распространяется жидкость. НАУКА ДЕЛАЕТ ЭТУ ВЕЩЬ – ЧАШУ – ЧЕМ-ТО НИЧТОЖНЫМ, НЕ ДОПУСКАЯ ВЕЩИ САМОЙ ПО СЕБЕ СУЩЕСТВОВАТЬ В КАЧЕСТВЕ ОПРЕДЕЛЯЮЩЕЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ». (И это кажется чудачеством.) Искусство же, скажем мы в свою очередь, остраняя вещь и прежде всего ОСТРАНЯЯ СЛОВО, заставляет нас задуматься о природе того, что вызвало у нас УДИВЛЕНИЕ.
Древние также считали удивление причиной философии. Вот, что пишет об этом Аристотель, которого, правда, Хайдеггер критикует за то самое техне (см. «Письмо о гуманизме»): «...и теперь и прежде удивление побуждает людей философствовать, причем вначале они удивлялись тому, что непосредственно вызывало недоумение, а затем, мало-помалу продвигаясь таким образом далее <…>. Но недоумевающий и удивляющийся считает себя незнающим (поэтому и ТОТ, КТО ЛЮБИТ МИФЫ, ЕСТЬ В НЕКОТОРОМ СМЫСЛЕ ФИЛОСОФ, ИБО МИФ СОЗДАЕТСЯ НА ОСНОВЕ УДИВИТЕЛЬНОГО). Если, таким образом, начали философствовать, чтобы избавиться от незнания, то, очевидно, К ЗНАНИЮ СТАЛИ СТРЕМИТЬСЯ РАДИ ПОНИМАНИЯ, А НЕ РАДИ КАКОЙ-НИБУДЬ ПОЛЬЗЫ». Слова Аристотеля являются ответом той черни, которой печной горшок дороже Бельведерского кумира.
Таким образом, познание начинается с того, что человек удивляется всему, что ЕСТЬ. Хайдеггер, отвечая на вопрос «что это такое – философия», говорит о том же самом, что и Аристотель: «Все сущее есть в Бытии. Для нашего слуха это звучит тривиально, если даже не обидно. Ведь о том, что сущее принадлежит Бытию, никому не надо заботиться. Весь мир знает: сущее таково, что оно есть. Что еще остается сущему, как не быть? И все же именно то, что сущее пребывает собранным в Бытии, что сущее появляется в свете Бытия, изумило греков, прежде всего их, и только их. Сущее в Бытии, - это стало для греков самым удивительным». Разумеется, прагматики совершали на это нападки и смеялись над этим. Хайдеггер пишет: «...грекам пришлось спасать удивительность этого удивительнейшего и защищать его от хватки софистического разума, который для всего имел наготове одно доходчивое объяснение и поставлял его на рынок. Спасти удивительнейшее - сущее в Бытии - удалось благодаря тому, что некоторые люди отправились в ПУТЬ ПО НАПРАВЛЕНИЮ К ЭТОМУ УДИВИТЕЛЬНЕЙШЕМУ, Т.Е. SOPHON. Они стали теми, кто стремился к sophon и своим собственным стремлением пробуждал и поддерживал жажду sofon в других людях. Filein to sophon*, то уже упомянутое созвучие с sofon, стали неким стремлением к sofon. SOPHON - СУЩЕЕ В БЫТИИ - СТАНОВИТСЯ ТЕПЕРЬ СОБСТВЕННО ИСКОМЫМ».
*Хайдеггер отталкивается от слова filosofia (по-русски любовь к мудрости)
Итак, остранененный взгляд на мир, порожденный удивлением, есть то, что делает осознание возможным. Остранение заставляет нас еще больше удивляться и вопрошать, оно подвигает человека к тому, чтобы мыслить. Так оно ведет нас к осознанию и пониманию.
Вот почему искусство постоянно говорит об ИСТИНЕ. Казалось бы, какая истина может быть в стихотворении о красоте любимой? Скорее, истиной можно назвать 2х2=4. Но мы ДИВИМСЯ красоте, согласно устоявшемуся словосочетанию; когда человек влюблен, он осознает всё иначе, и искусство, таким образом, с помощью остранения исследует мир. То же относится и к философии. (Примечательно, что Хайдеггер сближал поэзию, т.е. вид искусства, и философию, рассуждая о мышлении, и противопоставлял обе науке.) И не поэтому ли искусство так чтит красоту, в лучезарном свете которой рождается удивление?

V
Большинство людей, вероятно, согласно с тем, что без языка мышление невозможно. (Именно мышление, а не соображение, как у животных, потому что человек без языка уже не совсем человек, а Маугли.) Если принять это утверждение, то тогда необходимо признать, что осмысление языка является едва ли не главным путем к;;;;;, искать которое греков заставило их изумление тому, что «сущее пребывает собранным в Бытии, что сущее появляется в свете Бытия».
Проникновение в язык – это проникновения в наше прошлое, будущее и настоящее, это вернейший путь к познанию и самопознанию, ведь язык отражает восприятие действительности наших предков и нас самих, а также наших детей. Поэтому, когда мы говорим об остранении, побуждающем мыслить, на первое место встают те области знания, которые имеют дело со СЛОВОМ и остраняют его. То же можно сказать и об искусстве.
Помыслив слово, попытавшись проникнуть в суть того, что за ним стоит, человек перестает воспринимать слово как знак и начинает воспринимать его как мысль, освобождаясь этим от власти стереотипа. Даже если такой человек неправ в своих догадках, он свободен в своей неправоте. Шкловский написал и об этом, рассуждая о вызванном остранением «изменении сигнальной системы», «которое НАРУШАЕТ СТЕРЕОТИП И ЗАСТАВЛЯЕТ НАПРЯГАТЬСЯ ДЛЯ ПОСТИЖЕНИЯ ВЕЩИ». Вот почему в идеальном тоталитарном обществе Оруэлла, уничтожающем историю, прежде всего уничтожается старый язык, на смену которому призван явиться «новояз»: тогда слова будут идти у людей «не из головы, но из гортани»; всё написанное величайшими классиками литературы будет переведено в этом обществе на новояз, подлинников же не останется; что до поэзии, то ее место уже давно занял версификатор, производящий стихи.
Пример помысленного и остраненного слова опять же дает Хайдеггер – практически в каждой своей работе. Его подход к этимологии истинно философский*. Аргументация Хайдеггера в пользу такого подхода дана, в частности, в его «Письме о гуманизме»: «Мыслью, - пишет он, - о-существляется отношение бытия к человеческому существу. МЫСЛЬ НЕ СОЗДАЕТ И НЕ РАЗРАБАТЫВАЕТ ЭТО ОТНОШЕНИЕ. ОНА ПРОСТО ОТНОСИТ К БЫТИЮ ТО, ЧТО ДАНО ЕЙ САМИМ БЫТИЕМ. ОТ-НОШЕНИЕ ЭТО СОСТОИТ В ТОМ, ЧТО МЫСЛЬ ДАЕТ БЫТИЮ СЛОВО». «Язык есть дом бытия», - произносит Хайдеггер свой знаменитый афоризм. Задача мыслителей и поэтов, согласно ему, - быть хранителями языка. Они те, кто осуществляет открытость бытия, давая этой открытости бытия место в своей речи, охраняя эту открытость тем, что сохраняют язык. И методом мыслителей и поэтов является не что иное, как остранение.
*См. работу М. Хайдеггера «Язык»
***
Подводя итог этому рассуждению и суммируя всё вышесказанное (а именно то, что касается обавтоматизации нашей жизни, остранения как способа противостоять этой автоматизации и удивления сущему в бытии, рождающего Filein to sophon (любовь к sophon)), представляется справедливым утверждение о том, что остранение, как было сказано, являет собой универсальный метод познания человека.