Краткая биография лансере. Евгений Лансере — толкователь русской классики

ЛАНСЕРЕ Евгений Евгеньевич , российский график, живописец, сценограф, народный художник РСФСР (1945); академик живописи (1912) и действительный член (1916) петербургской Академия Художеств. Внук Н. Л. Бенуа, сын Е. А. Лансере, повлиявшего на становление его художественных интересов, брат Н. Е. Лансере, З. Е. Серебряковой. После смерти отца испытывал влияние художников и архитекторов семьи Бенуа (главным образом А. Н. Бенуа), скульптора А. Л. Обера. Учился в Рисовальной школе ОПХ в Санкт-Петербурге (1892-95), затем в Париже - в академиях Ф. Коларосси и Р. Жюлиана, в студиях Ж. П. Лорана и Ж. Ж. Бенжамен-Констана (1895-98). Член объединений «Мир искусства» (с 1900; с 1910 член-учредитель; в 1915-16 председатель комитета), Союз русских художников (1903-1910), Общества архитекторов (с 1906), АХРР (с 1927), Общества живописцев (1929-30).

Среди ранних графических работ Лансере - иллюстрации к «Повестям» Е. А. Лыткиной (1894), книге «Легенды о старинных замках Бретани» Е. В. Балобановой (1899), повестям «Выстрел» и «Дубровский» А. С. Пушкина (1899). В конце 1890-х - 1910-х годах выступал главным образом как журнальный и книжный график (оформление журнала «Мир искусства», «Художественные сокровища России», «Детский отдых», «Золотое руно» и др.; 3-го тома издания «Царская охота на Руси» Н. И. Кутепова, 1902; книг «Собрание стихов» С. К. Маковского, 1905; «Сирийские рассказы» С. С. Кондурушкина, т. 1-2, 1908-1910; «Царское Село в царствование императрицы Елисаветы Петровны» А. Н. Бенуа, 1910; «История русского искусства» И. Э. Грабаря, 1910-13; произведений М. Ю. Лермонтова «Демон» и «Ашик-Кериб», 1914, и др.). Был мастером графики «малых форм» (экслибрисы, издательские и почтовые марки и др.), автором афиш (для выставки «Ломоносов и Елизаветинское время», 1912); в 1905-08 создавал политически острые рисунки для революционных журналов «Жупел», «Адская почта», «Зритель».

Одним из первых среди художников Серебряного века Лансере передал атмосферу обыденного Санкт-Петербурга [«Казанский собор», автолитография; «Старый Никольский рынок» («Барки», ГРМ), «Васильевский остров, 7-я линия» (ПТ); обе - акварель; все 1901; «Калинкин мост», автолитография, 1902]. Станковая графика Лансере на исторические темы в этот период отличается достоверностью в воссоздании эпохи и одновременно её романтичной поэтизацией («Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе», 1905, ГТГ; «Петербург начала XVIII в.», 1906, ГРМ; «Корабли времён Петра Первого», 1909, ГРМ, и 1911, ГТГ). Иллюстрации к произведениям Л. Н. Толстого «Хаджи-Мурат» (1912-16, 1931, 1937-1938, 1942) и «Казаки» (1917, 1928, 1936-1937) выполнены в чёткой графической, а иногда в смягчённой живописной манере. Воспринял влияние русского символизма (оформление книги «Царь Голод» Л. Н. Андреева, 1908), модерна (панно в «Café de France» в Санкт-Петербурге, 1907, не сохранилось), неоренессанса (росписи дома Тарасова в Москве, 1910-11), необарокко (эскизы плафона дома Носовых в Москве, 1910-11; панно «Заморская торговля» для дома И. П. Мануса в Санкт-Петербурге, 1917, ГТГ) и неоклассицизма (росписи Памятного зала Академии Художеств в Петрограде, 1915). Сотрудничал с архитекторами (И. В. Жолтовским, А. И. Таманяном, В. А. Щуко) в разработке интерьеров. Участвовал в оформлении выставки «Современное искусство» в Санкт-Петербурге (1903). С 1900-х годов работал как театральный художник (оформление неосуществлённой постановки пьесы «Ярмарка на индикт св. Дениса» Н. Н. Евреинова в Старинном театре, Санкт-Петербург, 1907-08, совместно с А. Н. Бенуа). Заведовал художественной частью гранильных фабрик в Петергофе и Екатеринбурге (1911-16), фарфорового и стекольного заводов в Санкт-Петербурге.

В декабре 1914 - марте 1915 находился на Кавказском фронте в качестве военного корреспондента. В конце 1917 года переехал в Темир-Хан-Шуру (ныне Буйнакск) в Дагестане; в 1918-19 художник Отдела пропаганды Добровольческой армии. В 1920 переехал в Тифлис, где работал в Этнографическом музее (1920-22); с 1925 член-сотрудник Кавказского археологического института. Значительная часть станкового наследия Лансере связана с его поездками 1890-1930-х годов по Европе и Азии (посетил Бретань, 1897; Сибирь, Маньчжурию и Японию, 1902; Псковскую и Киевскую губернии, 1903; Италию, 1899 и 1907; Давид-Гареджу в Грузии, 1921; Турцию, 1922; Дагестан, 1925; Францию, 1927; Джульфу в Азербайджане, 1929; Сванети, 1929; Киргизию, 1939), во время и после которых он создавал (как и его отец) этнографически точные работы. С 1934 жил в Москве. Черты дореволюционного творчества сохраняются в исторических произведениях, созданных в советское время (серия «Трофеи русского оружия», гуашь, 1942), в портретной и пейзажной живописи, натюрмортах. Работал также в области монументальной живописи (в Харькове - панно во Дворце рабочего, 1931-32; в Москве - росписи Казанского вокзала, 1933-34, 1945-46, ресторана гостиницы «Москва», темпера, 1937, ныне - в Научно-исследовательском музее архитектуры; эскизы оформления Большого зала Дворца Советов, 1938-41, и др.) и сценографии («Макбет» У. Шекспира, 1928, неосуществлённая постановка К. А. Марджанишвили в Грузинском театре драмы в Кутаиси; «Юлий Цезарь» Шекспира, 1924, и «Горе от ума» А. С. Грибоедова, 1938, обе постановки в Малом театре в Москве), в промышленной графике и как художник кино.

В 1934-45 Лансере публиковал статьи, главным образом о монументальной живописи и проблемах художественного образования. Автор дневников и многочисленных альбомов натурных зарисовок. Преподавал в Санкт-Петербурге - в Школе живописи и рисования Е. С. Зарудной-Кавос и А. М. Языковой (начало 1910-х годов), в Новой художественной мастерской (1915-16); в Тифлисе - в Академии Художеств (1922-34; декан живописного факультета в 1926-30), в Москве - в МАРХИ (1934-38; руководитель кафедры графических дисциплин), в Академии архитектуры (с 1935); также в ИЖСА (1935-38; профессор живописи и руководитель монументальной мастерской). Среди учеников: Т. Г. Абакелия, П. М. Блёткин, И. И. Габашвили, У. М. Джапаридзе, М. А. Джемал, С. С. Кобуладзе, К. Б. Санадзе. Государственная премия СССР (1943).

Его дети - живописец, архитектор, книжный график Евгений Евгеньевич Лансере (1907-88), архитектор Наталья Евгеньевна Лансере (1909-94).

Соч.: Лето в Ангоре. Рисунки и заметки из дневника поездки в Анатолию летом 1922. Л., 1925.

Лит.: Лобанов В. М. Книжная графика Е. Е. Лансере. М.; Л., 1948; Бабенчиков М. В. Е. Е. Лансере. М., 1949; Подобедова О. И. Е. Е. Лансере. М., 1961; Павлинов П. С. Е. Е. Лансере в 1900 - начале 1910-х годов: к проблеме творческого самоопределения // Русское искусство Нового времени. М., 2004. Вып. 8; он же. Е. Лансере в Бретани // Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования. 2005. № 1-2; он же. Е. Лансере на Кавказском фронте. Рисунки и заметки мастера // Собрание. 2005. № 2; он же. Экспедиция Е. Лансере в Сванетию в 1929 // Свой. 2008. № 2.

Евгений Александрович Лансере — один из самых известных русских скульпторов . Родился в 1848 году в городе Моршанск. Большая часть его работ относится к стилю . Животные занимали в его творчестве особую роль. Самое почётное место среди всех животных он отдавал лошадям. Любовь к этим прекрасным животным у него появилась ещё в детстве. На протяжении всей своей жизни он продолжал создавать великолепные, искусно выполненные, детализированные скульптуры с участием животных и людей.

Многие из тех, кто знакомятся со скульптурами Лансере, замечают, что в его творчестве немалое внимание отдано не только русской, но и другим культурам. Совершив несколько поездок в Центральную Азию, на Кавказ, Северную Африку, а также другие страны и регионы, в своей скульптуре он попытался выразить сам дух тех мест, где побывал и где был вдохновлён.

По большей части Евгений Александрович Лансере был самоучкой и всех своих успехов добился самостоятельно. У него не было высшего художественного образования. Советами и наставлениями ему помогал другой русский скульптор Николай Иванович Либерих, который увидел в молодом даровании необыкновенный талант. Кроме того, Евгений Лансере посещал мастерские скульпторов, где работал с натуры и перенимал опыт других мастеров. Позже изучал бронзовое литьё в Париже.

Этот скульптор сделал немало в становлении русского искусства, как одного из наиглавнейших в мире. Он прославил скульптурную школу России за рубежом, не раз участвовал во Всемирных выставках. Кроме того, его скульптуры отливались на бронзолитейных и чугунолитейных заводах. За свои работы получил звание классного художника 1-й степени Академии художеств, был принят в члены Московского общества любителей художеств, а также стал почетным вольным общником Академии Художеств. За свою жизнь создал около 400 скульптур, которые в настоящее время представлены в Русском музее Петербурга, Третьяковской галерее Москвы и других музеях.

Великий русский скульптор-анималист Евгений Александрович Лансере умер в 1886 году.

Евгений Александрович Лансере

Араб со львятами

Богатырь

Запорожец после битвы

Киргизский косяк на отдыхе

Киргизский косяк на отдыхе

Отъезжающая тройка

Плугарь-малоросс

Прощание казака с казачкой

Евгений Александрович Лансере родился в 1848 году и уже в юном возрасте заинтересовался скульптурой. Развитию его интересов способствовало знакомство с Н.И. Либерихом, ставшим в дальнейшем известным мастером-любителем. Окончив классическую гимназию в Санкт-Петербурге и поступив в университет, Лансере начал представлять свои работы в Императорской академии художеств. Несмотря на то, что юноша не имел специального образования, в академии оценили глубину его работ и понимание того, как работать с формой, присвоив звание классного художника II степени. Спустя три года мастеру-самоучке удалось стать художником I степени.

Большую роль в становлении известного скульптора сыграли его поездки по России, путешествия в Англию, Францию, Австрию, Бельгию и многие другие страны. Лансере изучал работы известных французских и русских скульпторов, посещал музеи, галереи и много наблюдал. Путешествуя по Киргизии, Башкирии, Кавказу скульптор живо интересовался бытом местного населения и особенно его бойкими конями. Интерес к лошадям у Лансере был столь велик, что он создал множество композицией с присутствием этого благородного животного и прославился как крупный скульптор-анималист (франц. animal - животное).

Первоначально Лансере выполнял частные заказы, поэтому каждое изделие существовало в одном экземпляре, однако работы мастера были так хороши, что крупные российские фабриканты приобрели права на производство его форм. Всего за свою творческую деятельность скульптор создал порядка четырехсот работ, многие из которых хранятся в Русском музее, Государственной Третьяковской галерее и некоторых других музеях. Изделия Лансере представляют большой интерес и для коллекционеров. После смерти Феликса Шопена, на фабрике которого трудился Лансере, дочь фабриканта вышла замуж за француза и увезла во Францию ряд моделей, которые принадлежали семье Лансере.

Умер 38-летний Е.А. Лансере весной 1886 года в своем имении. Причиной его ухода из жизни стала отнюдь не старость, а страшная для того времени болезнь - чахотка. Близкие перепробовали все возможные средства для его лечения, но известному скульптору справиться с чахоткой не удалось. Однако Лансере до последнего продолжал творить и даже выезжал верхом на своей лошади Кабарде, когда ему становилось хоть немного лучше.

Евгения Александровича Лансере по праву считают основателем русской кабинетной пластики, благодаря которому русская скульптурная школа стала известна всему миру.

Реалистичная бронза Лансере

Анималистические скульптуры

Молодой и полный энергии Лансере сделал за свою недолгую жизнь столько, сколько многим не удается за 70-80 лет. Его любовь к скульптуре началась с детских обид. Будучи еще мальчиком, Лансере обожал изучать жизнь животных и подолгу делал их зарисовки. Но когда он приходил в кузницу и просил кузнеца выковать ему нарисованного коня из металла, тот неизменно отказывался. Тогда отец надоумил сына лепить формы коней из воска.

Позже страсть к животным вылилась в многочисленные бронзовые работы, которые прославили скульптора на весь мир. Хотя у него не было специального образования, он интуитивно ощущал форму предметов и умел передать ее в своих работах с невероятной точностью.

Скульптура «Погоня».
Е.А. Лансере. 1871 г.
Отливка фабрики Ф. Шопена.

Так, в работе «Ловля дикой лошади» автору удалось показать все то напряжение, которое царит в этой сцене. Лансере сумел точнейшим образом передать состояние обеих лошадей, одна из которых покорна под хозяином, а вторая отчаянно бьется, пытаясь высвободится из обхватившей шею петли. Напряжение момента передано с помощью мельчайших деталей: страха в глазах животного, позы наездника, прорисовки каждого мускула на телах животных. Ничего не ускользнуло от глаз опытного мастера. Именно эта яркость и реалистичность так заинтересовала ценителей искусства в работах Лансере.

«Ловля дикой лошади».
По модели Е.А. Лансере. 1876 г.

Работая над описанной скульптурой, мастер не ограничился собственно фигурами, а дополнил композицию рельефными рисунками, где ловец стремительно приближается к табуну лошадей. Вероятно, это связано с тем, что каждая композиция для скульптора представляла собой целую историю, которую он стремился передать зрителю в наиболее выразительной форме.

Интересно, что И.К. Айвазовский и П.К. Клодт, которые сразу разглядели в юном Лансере талантливого скульптора, просили его отца не отдавать ребенка в академию художеств, дабы самородок не испортили классическими стереотипами.

По отзывам современников, Лансере был великолепным наездником, которого порой даже сравнивали с кентавром - до такой степени он был единым целым со своим конем во время езды. Работая над очередной композицией, скульптор не создавал какую-нибудь «средненькую» лошадь. Он детально прорисовывал не только само животное, но и подбирал породу, соответствующую наезднику. Так шейх у него восседал верхом на арабском коне, англичанка на гунтере (полукровная английская порода), а уж для казака обязательно подбирался удалой степной конь.

Существует версия, что под фамилией известного российского скульптора Напса скрывался не кто иной, как Лансере. К практике работы под псевдонимами приходилось прибегать многим скульпторам того времени в связи с контрактами, которые они заключали с одной фабрикой. Такой кабальный договор запрещал мастерам работать на других заводах под своими именами. У многодетного Лансере, отца шестерых детей, были постоянные проблемы с деньгами, что и могло стать главной причиной работы под фамилией Напса на фабрике Верфеля - серьезного конкурента фабрики Шопена. К тому же о самом Напсе почти ничего не известно, а его работы были выполнены в том же стиле и с применением тех же приемов, что и скульптуры Лансере.

«Царский сокольничий».
Модель Напса.
Фабрика Верфеля.
Санкт-Петербург.

Этнографические работы

Лансере очень любил изображать народы России и Малороссии. Погружаясь в очередную работу, он полностью воссоздавал образы представителей той или иной народности, не упуская из виду ни одной детали. Например, в композиции «Линейный казак с казачкой на коне» казак одет в черкеску с газырями (отделениями), в которых наверняка спрятаны пороховые заряды. Высокие сапоги-ичиги, традиционная барашковая папаха, ружье и шашка - все те вещи, с которыми не расставался истинный казак. Не менее тщательно вылеплена и каждая деталь одежды молодой казачки, держащей в руке повод.

Другую свою работу, посвященную казачеству, Лансере создал после посещения Донского казачьего войска. В те времена казачество относилось к привилегированному сословию, которое считалось опорой самодержцев. Встреча с донскими казаками так впечатлила мастера, что он выразил свои эмоции и наблюдения в известной работе «Прощание казака с казачкой». В этой скульптурной композиции автору удается показать всю гамму сложных чувств человека, когда сильный и готовый к битве насмерть воин предстает перед зрителем чутким и нежным по отношению к любимой жене. Прощание в седле показывает всю страсть и нежность мужчины и женщины, которые хотят до последнего мгновения быть вместе.

Скульптура
«Прощание казака с казачкой».
Е.А. Лансере.
Каслинский литейный завод.
1873г.

В свое время ставку на Лансере сделал известный российский фабрикант Феликс Шопен, имеющий предпринимательское чутье на то, что будет востребовано обществом. Шопен не побоялся включить работы Лансере в свою основную продукцию, посчитав, что полные жизни композиции молодого скульптора станут популярны не только в России. И он не ошибся, так как именно Лансере внес немалый вклад в рост популярности изделий фабрики Шопена. В конце 1870-х годов фабрикант купил у скульптора ряд моделей, среди которых были «Прощание казака с казачкой» и «Ловля дикой лошади».

Предчувствуя, что колониальная политика Франции, выраженная в бронзе, будет интересна потребителям, Шопен отправил Лансере в Алжир. После поездки скульптор создал целую серию так называемого алжирского цикла или арабских сюжетов. Природное любопытство позволило чуткому мастеру буквально впитать в себя местный колорит, познакомиться с особенностями, мотивами арабской культуры и выразить ее в различных художественных композициях.

«Араб на коне».
Е.А. Лансере.
1870-1880-е гг.

В России такая тематика не была популярной, поэтому некоторые из работ этой серии встречаются редко. Однако некоторые скульптуры представлялись на выставках и в дальнейшем отливались на заводах. В частности, работа «Арабский шейх» побывала на выставках в Париже и на самых значительных художественных выставках Санкт-Петербурга. Изначально она представлялась под названием «Бедуин». Позже фабрика Шопена купила патент на отливку этой модели и выкупила саму модель. Также к числу известных работ этого цикла относятся «Африканский солдат на лошади», «Водовоз кабиль», «Алжирский осел» и некоторые другие.

Скульптура «Арабский шейх».
Е.А. Лансере. 1876 г.

Еще одним излюбленным направлением Лансере были жанровые сцены, описывающие быт крестьян. Скульптору нравилось представлять обыденную жизнь простых работников, показывать их труд, особенности их быта. Это композиции «Деревенская няня, «Крестьянин верхом», «Крестьянский мальчик с лошадьми» и многие другие. Часто среди этих работ встречались русские конные тройки, которые очень точно передавали особенности лихой русской езды на санях. К каждой работе скульптор подходил со всей тщательностью и наблюдательностью, не оставляя без внимания ни один элемент, будь то одежда, предметы быта или выражение лица. Именно такое ощущение глубины, самобытность и умение передать жизнь в неживом материале стали основными причинами того, что работы Лансере по сей день представляют большой интерес для ценителей искусства.

Военно-историческая тематика

В 19 веке многие скульпторы любили изображать полководцев, князей, царей. Это могли быть целые композиции, фигуры или бюсты императоров. Одной из лучших работ Лансере на военную тему считается скульптура князя Святослава. Изобразил он полководца ровно так, как описывают его историки: с широкой грудью, с крепким затылком, клоком волос на голой голове, который являлся признаком рода. Великий князь киевский изображен воинственным и собранным, готовым биться до последнего со своими врагами. Под стать сильному полководцу, решительно ведущему своих воинов в бой, подобран и конь - мощное животное, готовое биться вместе с хозяином в пылу сражений.

«Князь Святослав на пути в Царьград».
Скульптор Е.А. Лансере. 1886 г.

Популярность работ Лансере во многом обусловлена его самобытностью. Он не терпел шаблонов и трафаретов, а подражанию чужим работам предпочитал правдивость композиций. В его скульптурах военной тематики запечатлено много драматических сцен, наполненных целой гаммой чувств.

Скульптура «Черкес в засаде».
Е.А. Лансере. 1871 г.

Работы «Убитый араб», «Утрата товарища-коня», «Запорожец после битвы» и другие скульптуры этого направления во всей полноте передают таинства жизни, ее особенно трудные для человека стороны. Скульптор не боялся быть честным, не боялся показать жизнь безо всяких прикрас. В работе «Утрата товарища-коня» он показывает всю глубину любви всадника к своему лихому коню, который долгие годы был его верным товарищем в кровавой битве, в жару и холод или в голодные времена.

Скульптура «Утрата товарища-коня».
Е.А. Лансере.

Лансере любил изображать не только исторические военные сюжеты, но и сказочные. Одной из популярных его работ является композиция «Руслан и волшебная голова», выполненная в 1884 году. Это весьма эффектная работа по произведению А.С. Пушкина «Руслан и Людмила», где воин предстает на коне перед огромной головой, охраняющей меч. Но это не просто бронзовая скульптура, а чернильница, воспользоваться которой по назначению можно, если откинуть шлем волшебной головы. Если учесть, что длина всей скульптуры составляет 40 см, такую чернильницу будет трудно не заметить на столе, а ее искусное исполнение вполне может навеять писцу идеи для собственного оригинального произведения.

Чернильница
«Руслан и волшебная голова».
Е.А. Лансере. 1884 г.

Клейма Лансере

На работах, созданных Е.А. Лансере, обычно ставили подпись «Е. Лансере». Для удобства написания букв и акцентирования внимания на надписи, для нее делали гладкую площадку часто прямоугольной формы. Иногда фамилию писали и по дуге, если она располагалась на краю изогнутой платформы.

На некоторых изделиях помимо фамилии отмечали год издания. Обычно это был год изготовления формы, по которой затем отливали бронзовые работы.

Вариациями приведенных выше клейм являются клейма с надписями: «лепилъ Е. Лансере» и, например, «ЛЪПИЛЪ Е.ЛАНСЕРЕ 1870».

В отличие от именитых российских фабрикантов у Лансере не было собственной мастерской. За свою долгую творческую деятельность он успел поработать на многих фабриках, поэтому в клеймах на его работах часто присутствуют имена фабрикантов. Так, он длительное время сотрудничал с Феликсом Шопеном, внеся свою лепту в известность его фабрики.

Среди других заводов, с которыми сотрудничал Лансере, можно отметить мануфактуру Н. Штанге, В. Грачева, И. Сазикова, А. Морана, а также Каслинский чугунолитейный завод.

Зарубежные заводы, которые отливали бронзу по моделям Лансере, указывали его фамилию на иностранный манер.

Евге́ний Евге́ньевич Лансере́ (1875-1946) - русский и советский художник. Народный художник РСФСР (1945). Заслуженный деятель искусств Грузинской ССР (1933). Лауреат Сталинской премии второй степени (1943).

Сын известного скульптора Е. А. Лансере, брат художницы З. Е. Серебряковой и архитектора Н. Е. Лансере, племянник А. Н. Бенуа , стоявшего вместе с Сергеевм Дягилевым и Дмитрием Философовым у основания "Мира искусства".

Выпускник Первой Санкт-Петербургской гимназии.
С 1892 года учился в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, Петербург, где посещал классы Я. Ф. Ционглинского, Н. С. Самокиша , Э. К. Липгарта.
С 1895 по 1898 годы Лансере много путешествовал по Европе и совершенствовал мастерство во французских академиях Ф. Коларосси и Р. Жюлиана .

С 1899 года - член объединения «Мир искусства». В 1905 году уехал на Дальний Восток.

В 1906 году был издателем еженедельного иллюстрированного журнала политической сатиры «Адская почта» (вышло 3 номера).

В 1907-1908 годах стал одним из создателей «Старинного театра» - кратковременного, но интересного и заметного явления в культурной жизни России начала века. Лансере продолжил работу с театром в 1913-1914 годах.

1912-1915 - художественный руководитель фарфоровой фабрики и мастерских гравировки стекла в Санкт-Петербурге и Екатеринбурге.

1914-1915 - военный художник-корреспондент на Кавказском фронте во время Первой мировой войны.
1917-1919 годы провёл в Дагестане.
В 1919 году сотрудничал как художник в Осведомительно-агитационном бюро Добровольческой армии А. И. Деникина (ОСВАГ).
В 1920 году переезжает в Ростов-на-Дону, затем в Нахичевань-на-Дону и Тифлис.

С 1920 года - рисовальщик в Музее этнографии, выезжал в этнографические экспедиции с Кавказским археологическим институтом.
С 1922 года - профессор Академии художеств Грузии, МАРХИ.
В 1927 году был командирован на полгода в Париж от Академии художеств Грузии.

В 1934 году переехал на постоянное жительство из Тифлиса в Москву. С 1934 по 1938 годы преподавал во Всероссийской Академии Художеств в Ленинграде.

Е. Е. Лансере умер 13 сентября 1946 года. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище (участок № 4).

С 1897 года работал в книжной графике. Плотно сотрудничал с издательством Общины Святой Евгении, в частности, оформил в 1904 адресную часть открытки, которая продержалась целых десять лет. Исполнил несколько работ к юбилейным торжествам Санкт-Петербурга, на открытках также кроме декоративных композиций выходили его военные рисунки времён Русско-японской и Первой мировой войн.

В советское время направленность творчества художника с большой полнотой проявилась в монументально-декоративном искусстве. Его работы в этой области характеризуются динамикой пространственного построения, пышностью обрамления и общей торжественностью напоминают плафоны XVII-XVIII веков:

Лансере работал в области оформления театральных постановок в Москве, Петербурге, Одессе, Кутаиси:

На выставках с 1900: «Мира искусств», «36-ти», Союза русских художников и др. Являясь одним из членов Северного кружка любителей изящных искусств в Вологде, принимал участие в художественных выставках, организованных членами кружка.

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

Трехтомное издание дневников художника Евгения Евгеньевича Лансере, вышедшее в 2009 году, - исключительно ценный и редкий источник информации о советской жизни и культуре 20–30-х годов. История СССР таких источников, как письма, дневники и воспоминания (обычных в нормальных условиях), почти полностью лишена.

Дневники и воспоминания (настоящие, без оглядки на цензуру) в 20–30-е годы в изобилии писали и публиковали эмигранты. Но их личный опыт ограничивался, как правило, дореволюционной эпохой и, в лучшем случае, первой половиной 20-х годов.

В 30–40-е годы честные дневники в СССР вели либо абсолютно лояльные режиму, либо очень смелые, либо очень легкомысленные люди. Опубликовано их по сию пору совсем мало. По уровню честности, рискованности, длительности временного диапазона и уровню понимания происходящего рядом с дневниками Лансере можно поставить разве что дневники Чуковского, изданные в 90-е годы.

Евгений Лансере лояльным советской власти ни в коем случае не был. Поразительная откровенность его дневников объясняется, скорее всего, легкомыслием, обманчивым чувством личной безопасности - несмотря на аресты множества знакомых и родного брата, архитектора Николая Лансере, который умер в заключении в 1942 году.

Дневники Лансере состоят из множества информационных пластов, высвечивающих самые разные стороны советской жизни. В том числе, они развеивают советский еще, но прочно устоявшийся миф о лояльности советской культурной элиты режиму и идеологии.

© ozon.ru

С 1934 года Лансере принадлежит высшему слою советской художественной иерархии. В 20-е годы он - профессор Тифлисской Академии художеств.

В 1932 году в СССР проводится государственная реформа архитектуры. Современная архитектура в стране оказывается под запретом, возникает сталинская. Вместе с ней возникает спрос на монументальные росписи общественных зданий. Лансере, имеющего огромный опыт таких работ еще с дореволюционных времен, приглашают в Москву. В разгар жилищной катастрофы в стране он получает роскошную квартиру в Милютинском переулке, д. 20 (неподалеку от так называемого «дома Ягоды», д. 9, где жила верхушка НКВД), и дорогостоящие заказы. В начале 1940-х годов Евгений Лансере - профессор, академик живописи, лауреат Сталинской премии (II степени, 1943), народный художник РСФСР (1945), орденоносец. Он получает огромные гонорары и живет роскошной по понятиям того времени жизнью.

Но на все это формальное благополучие накладывается ощущение постоянной трагедии - и личной, и общественной. Лансере испытывает отвращение к советскому режиму, к казенным заказам и заказчикам. Он отчетливо понимает противоестественность того, чем он и его коллеги занимаются.

«Колхозы убыточны и ненавистны. Здесь огромное большинство - тунеядцы, ненужные, но и голодные, рабы… Идиотский режим, очень удобный только для ничтожной кучки и подкармливаемых гепеушников, да нашему, отчасти, брату “увеселителю”… Поэтому с готовностью стараемся…»

Но отвращение Лансере к режиму прорывается много раз и раньше:

7 февраля 1930 года: «Слухи о кровавых усмирениях, о массовых ссылках; вчера утром видел партию в 15–20 “военнопленных кулаков”, окруж. большим чекистским конвоем, ободранные».

23 ноября 1930 года: «Вечером гости <…> говорили об убежденности большевиков, что продукция увеличивается, что это только обывательщина думает о недостатке товаров, что колхозников заставит работать голод; что вся система очень цинична и поразительно крепка».

20 февраля 1932 года: «Невероятное оскудение. Конечно, это система - довести всех и все до нищеты: нищими и голодными удобно управлять».

22 марта 1932 года: «Открытка от Таты о приговоре Коле. 10 лет работ. Сволочи. Все глубже проникаюсь сознанием, что мы порабощены подонками народа, хамами; грубость, наглость, непонимание и недобросовестность во всем, совершенно невообразимые при других режимах» (далее отсутствуют 17 страниц).

22 мая 1934 года: «Д.П.< Гордеева> приговорили к 5 годам лагеря. Ананова, почти отбывшего свой срок, снова закатали на 3,5 лет. До чего же мы привыкли смотреть на это не как на акт правосудия, логики, а как на случай, заражение тифом и т.л.»

23 июня 1938 года: «…Так все противно, все отравлено халтурою, шаблоном, фальшью… Характерно, что совершенно прекратилась переписка, никто ничего не пишет и нет охоты общаться».

2 июля 1942 года (после известия о смерти в лагере брата, Николая Лансере): «Милый и чудный человек, неповинно замученный тысячу раз проклятым режимом, проклятыми “установками” и “директивами” сволочной шайки».

18 сентября 1942 года: «Аморфность чудовищна. Неслыханный террор, уничтожение интеллигенции, аморальность, нищета массы - результат режима».

Иногда в записях Лансере, обычно убийственно трезво оценивавшего успехи режима, встречается странная наивность. Вот, например, запись от 14 августа 1943 года:

«Из слов Ив[ана] Ивановича - понизили производство полевых культур, не только скот, но и урожайность понизились. Неужели вся сельскохозяйственная выставка - блеф? Не может быть; но шахер-махерство, вероятно, есть все-таки; ибо все сравнивается с 1913-м годом, не учитывая того прогресса, который был бы и при всяком другом режиме…»

«Мне кажется, что в большинстве люди моего времени и моего круга в тягчайших испытаниях, выпавших на их жизнь, оказались очень честными, мужественными, стойкими. Большинство же “демократии”, плебса, как и во все времена, - дрянь и сволочь. К каждому человеку я отношусь доверчиво и благожелательно, но ненавижу наш культ этого плебса и ту сволочь (газетную и писательскую мразь), что шумит и кишит в жизни. Впрочем, из близких никого назвать не могу. Хочу вспомнить, кого бы, и приходит на ум - писатель Леонов, которого почти не знаю… и большинство художников-живописцев из МОССХа. Мне они отчего-то представляются (да так оно, конечно, и есть) сугубо подлыми и продажными - всякие Богородские, Шурпины, Шмариновы (пусть и довольно талантливые), Манизеры, Иогансоны и т.д.».

Лансере родился в 1875 году. Люди его времени и круга - это его образованные ровесники, которым в 20-е годы было около сорока лет, чуждые большевизму и обладавшие стойким иммунитетом к советской идеологии и советским нравам. Парадоксальным образом именно из этой социальной группы (той ее части, которая осталась в России) оказалась сформированной сталинская художественная элита. На идеологическом жаргоне конца 20-х годов эти люди назывались «попутчиками». Вряд ли Лансере прав, утверждая, что «честными и стойкими» осталось большинство из них (в сталинской системе честные и стойкие имели мало шансов выжить), но к режиму большинство из них несомненно относилось с отвращением. О тех, кто воспринимал советскую пропаганду всерьез, Лансере пишет с презрением:

«Что за чудовищная жизнь, насквозь пропитанная злобою, подлостью, ложью. И есть еще идиоты, вроде Моора, воображающие о величии, о великой эпохе! Большинство, конечно, просто сволочь» (1 июня 1939 года).

«В корреспонденциях с фронта все до того выхолощено, бездарно и хамство <…> Ненавижу пишущую братию; но ведь и мы, художники, не лучше. Не хожу в ЦДРИ и рад, что не вижу свою братию - Манизеров, Яковлевых, Рабиновичей, Ряжских и имя им легион» (7 сентября 1944 года).

Лансере скрупулезно фиксирует в дневнике все свои доходы - гонорары, выплаты за консультации, жалованье от разных ведомств. Чаще всего они сопровождаются рассказом об обстоятельствах получения заказов. Это особый, чрезвычайно любопытный пласт информации. Механизм создания, финансирования и цензурирования сталинского искусства выявлен в дневниках чрезвычайно отчетливо. Он заслуживает отдельного исследования.

Месячный доход Лансере в 30–40-е годы составлял несколько тысяч рублей в месяц. Лансере ясно осознавал, что его доходы (и соответственно уровень жизни) противоестественно высоки по отношению к обычной зарплате в СССР.

Вот запись от 8 апреля 1939 года: «Подсчитал, с 1 янв[аря] получено 8684, что дает по 2895 на месяц».

Через восемь месяцев, 11 декабря 1939 года: «Игорь Арц[ыбушев] получил 3 года - все мы это восприняли, как удачу, счастье, Миля повеселела, приободрилась. Она работает на мыловаренном заводе, при выработке нормы, что-то около 1000–1500 упаковок в день, она получает 160–170 р[ублей] в месяц!.. Сверхурочный час оплачивается в… 36 коп[еек]! При этом в норму оплаты входит и ночная смена (с 12 ночи до 8 утра через шестидневку). Кроме того, у нее 1-2 урока англ[ийского] яз[ыка] по 14 р[уб лей] за 2 часа».

Примерно столько Лансере получал за участие в одном-двух совещаниях в том или ином ведомстве .

Художественные взгляды Лансере более чем консервативны. Даже Суриков для него - бунтарь: «Я холоден к Сурикову оттого, что по существу я благонамеренный академист, враг всякого бунтарства и новаторства ради новаторства; всего более меня влечет “чистота, точность формы”» (25 марта 1946 года). Здесь имеется в виду точность соответствия реальности, объективного сходства.

«Мир искусства» для Лансере - это крайний предел в отходе от академической школы. Эскизы с натуры воспринимаются им вполне традиционно, только как подготовительный материал к картине, которая пишется в мастерской. В этом смысле характерен эпизод дискуссии с живописцем Михаилом Шароновым:

«…У нас обедал Шаронов. Говорил, что этюды подготовительные к картине нужно не очень заканчивать, чтобы не истощать себя, а вот Иванов довел свои этюды до “чертиков”, и уже в картине вышло хуже. Я оспаривал; считаю, что без подробных этюдов - не выйдет» (1 декабря 1939 года).

Пикассо и Сезанн Лансере чужды . Шагал и Дюфи для него - шарлатаны . Видимо, даже в близком ему круге «Мира искусства» у Лансере было немного полных единомышленников. 12 ноября 1944 года он записывает: «Перелистываю “Историю живописи” Бенуа; обидно, что он “считается” с кубистами, с Сезанном, Гогеном <…> Мои боги Менцель, прерафаэлиты (ну и “старики”) <…> А что Гоген, кроме удачной пестроты?»

В записи 20 декабря 1934 года Лансере еще точнее формулирует свои вкусы: «Нужно думать о монументальной <живописи>. Нужно самому себе многое выяснить - ведь вот весь XIX немонументален, несмотря на всю внушительность Сурикова. Поразителен по богатству Врубель. Но себя чувствую ближе к Семирадскому, хотя сознаю, конечно, его скуку, но завидую мастерству».

Чужд Лансере и «Бубновый валет», что не мешает поддерживать дружеские отношения с бывшими бубнововалетчиками (Кончаловским, Куприным…), ставшими, как и сам Лансере, сталинскими академиками.

О Петрове-Водкине Лансере пишет с неприязнью, хотя отдает должное его натюрмортам, а из сюжетных картин лучшей считает «Тревогу» (запись от 15 февраля1939 года). В Ван Гоге Лансере не видит «ничего примечательного» (запись от 28 марта 1942 года).

Матисс ему тоже неприятен: «В разговоре с А.В. <Куприным> мне пришло в голову, говоря о Матиссе, что он после раздробленности цвета импрессионистов повернул к одному сплошному цвету - плакату. Но формы же нет? Куприн: что он умеет рисовать, но ведь не выражает это ничем?» (запись от 28 апреля 1942 года).

Из цитаты видно, что «умение рисовать» для Лансере не означает владение рисунком в принципе, то есть умение выразить графикой пластические ощущения, а умение рисовать похоже с объемным моделированием формы. Подход вполне ученический.

Впрочем, судя по записи от 5 сентября 1926 года , в 20-е годы Лансере к Сезанну и Гогену относился с большей симпатией, чем к концу жизни, но Пикассо и тогда решительно отвергал. Раздражает Лансере и популярность часто упоминаемого Пиросманишвили.

Видимо, это внутреннее отторжение неакадемической живописи и позволило Лансере без усилий и стилистической ломки вписаться в сталинскую художественную культуру.

Но на твердые художественные принципы Евгения Лансере накладываются, с одной стороны, постоянная неудовлетворенность собой и трезвое понимание того, что его дядя Александр Бенуа и сестра Зинаида Серебрякова - художники гораздо более крупного калибра, чем сам Лансере; с другой стороны, - хроническое отвращение к государственным заказам с их казенными сюжетами.

Через все записи постоянным рефреном проходят сетования на неумение добиться того, что хочется, на постоянные неудачи… Хотя официально эти «неудачи» проходят в качестве заказов на «ура». Самодовольство (постоянно отмечаемое, например, у Кончаловского) для Лансере - одна из самых неприятных черт характера.

«Начиная, особенно с последнего лета, чувствую свою старость и приближение дряхлости. Скучно. Но, кроме того, на психику этого времени угнетающе действуют глубокое разочарование в своих силах; неудача эскизов “Революция”, сколько я сам себя ни утешаю, что “нашел” и прочее… Отложить нельзя, а между тем притупился…

И поэтому особенно горько и завидно - чувство легкости, удачи, талантливости в замечательных этюдах Корина (МОССХ) и в смеющейся голове автопортрета Зики …»

В записях Лансере отчетливо виден психологический феномен, характерный для подцензурного художественного сознания. Когда люди лишены возможности самостоятельно выбирать (а следовательно, и оценивать) темы, сюжеты, живописные и композиционные приемы для своих работ, единственным очевидным критерием художественного качества остается голое техническое умение - в узких рамках дозволенного художественным контролем (худсоветами, худфондами и т.д.).

Все остальные, ключевые для нормального творчества, аспекты остаются за скобками и не обсуждаются. В таких условиях вырабатывается что-то вроде художественной шизофрении.

Лансере презирает казенные темы и сюжеты собственных росписей, но при этом испытывает постоянный страх сделать свою работу плохо (со своей, а не худфондов и правительства точки зрения). Отсюда бесконечные рассуждения о недостатках и достоинствах живописи, рисунка, композиции заказных работ, сами названия которых он произносит (пишет) с явным трудом: «Революция», «Сталин в Батуми» и т.д.

Вот запись от 14 апреля 1941 года: «У нас Нестеровы. Комплиментировали мою “Революцию” словами, кот. мне были очень приятны: “ералаш”, “сумбур”, “порыв”, “поза Ленина очень хороша”, “трагизм”. И т.д. Ряд очень дельных советов по “Красной площади”; главное: “непонятно, что Сталин стоит на возвышении, а не вдали, а тогда он велик, а первый план мал”…»

Абсурдность ситуации усугубляется тем, что автор комплиментов - блестящий живописец Михаил Нестеров, не меньший противник большевиков, чем сам Лансере. В нормальных условиях такой разговор и такие оценки были бы невозможны.

Или не менее абсурдная с точки зрения внешнего наблюдателя запись от 12 июня 1933 года о картине Игоря Грабаря «В.И. Ленин у прямого провода»: «Картина Игоря (Ленин <“У прямого провода”>) готова, пишет ее с 1927; в ней очень много достоинств, но главного, пожалуй, нет, т.е. значительности в лицах Ленина и телеграфиста».

Лансере не может не осознавать своего унизительного положения по сравнению с дядей и сестрой (Александром Бенуа и Зинаидой Серебряковой), живущими в эмиграции и свободными в своем творчестве. В дневниках нет, кажется, ни одного упоминания их отзывов о работах Лансере сталинского времени. Упоминания о том, что сам он живет в обстановке фальши, безвкусицы и халтуры, встречаются в дневниках постоянно.

В 1940-е годы Лансере, с одной стороны, рад большим заказам, например, на эскизы росписей для Дворца Советов, с другой - оттягивает работу из-за отвращения к ней, поскольку ничего идеологически нейтрального там придумать нельзя.

Вот запись от 12 августа 1938 года (об эскизах к советскому павильону на выставке в Нью-Йорке 1939 года): «Сюжетно мне это страшно скучно.<…> …От этого энтузиазма - улыбающихся рож, протянутых рук - воротит! А между тем только это и предстоит делать - во Дворце Советов».

Запись от 26 июня 1943 года: «Тут у меня на стенке висят эскизы для Дв. Сов. И меня тошнит от “ликующих пролетариев всех стран”».

Расхождения в художественных взглядах Лансере ни в коем случае не переносит на человеческие отношения и оценки. В этом смысле дневники Лансере - бесценный и уникальный источник вполне объективной информации о личностях, составлявших сталинскую художественную элиту и знакомых нам, в основном, по апологетическим советским публикациям - в редких случаях дополненным случайными слухами. Лансере дает психологические оценки огромному множеству известных людей - художников, искусствоведов, архитекторов. Вот несколько ярких примеров.

В дневниках часто упоминается Игорь Грабарь , хороший знакомый Лансере еще с юношеских лет. В целом его образ в записях Лансере подтверждает прозвище Грабаря тех лет - «Угорь Обмануйлович ГрАбарь» .

Любопытен записанный Лансере «самодовольный» рассказ Грабаря о том, как тот писал картину ««Ленин и Сталин принимают крестьян». Грабарь нанял натурщиков-киноактеров, после недели режиссерской работы расставил их в воспроизведенном в музее Ленина кабинете Ленина и писал с натуры - сначала большой эскиз, а потом и всю картину. Стоило это ему до 3 тысяч рублей . Лансере описывает эту методику изготовления живописи с легкой брезгливостью.

С неизменной симпатией (хотя иногда и с иронией) пишет Лансере о другом старом знакомом и друге - Алексее Щусеве. Для Лансере Щусев в художественном отношении - единомышленник. Это немного странно, учитывая активную роль Щусева в советской архитектуре эпохи конструктивизма. Впрочем, в 20-е годы Лансере был в Тифлисе и мог просто не заметить взлета и падения современной архитектуры в СССР, ему в принципе, видимо, неинтересной. Так что для Лансере, приехавшего в Москву в 1934 году, сталинский Щусев мог быть естественным продолжением хорошо ему знакомого Щусева эпохи модерна. Тем более что, как и до Первой мировой войны, Щусев был и главным заказчиком Лансере: многие самые крупные свои работы Лансере делал для зданий, построенных Щусевым, - Казанского вокзала в Москве, Института Маркса-Энгельса-Ленина-Сталина в Тбилиси, гостиницы «Москва» и т.д. Во время войны Лансере исполнил серию акварелей для щусевского проекта реконструкции города Истры, который был издан в 1946 году отдельной книжкой.

В 30-е годы положение Щусева как автора мавзолея Ленина и нескольких ключевых для эпохи образцово-показательных проектов в архитектурной иерархии исключительно высоко. Но в 1937 году происходит сбой. 30 августа 1937 года в «Правде» появляется письмо архитекторов Савельева и Стапрана, вынужденных соавторов Щусева по гостинице «Москва», в котором Щусев обвиняется во всех смертных грехах вплоть до политических. Начинается кампания по травле Щусева в «Архитектурной газете», «Правде» и в Союзе архитекторов, в которой добровольно или по долгу службы участвуют множество его коллег. Щусев вынужден оставить руководство 2-й мастерской Моссовета, со стороны ситуация выглядит так, будто его вот-вот арестуют. Но внезапно, несколькими месяцами спустя, Щусев оказывается главным архитектором института Академпроект и кроме того получает заказ на проектирование здания НКВД на Лубянской площади в Москве. Видимо, по некоей причине приказ начать его травлю отдал кто-то из членов Политбюро (Молотов, Каганович?), но будущий глава НКВД Берия, старый заказчик Щусева еще по зданию Института Маркса-Энгельса-Ленина-Сталина в Тбилиси, взял его под защиту и перевел в свое ведомство (Академпроект занимался в первую очередь проектированием секретных НИИ). На тот момент Берия был первым секретарем КП(б) Грузии, но высокое положение в ОГПУ-НКВД занимал с начала 20-х годов.Впоследствии этот эпизод не помешал Щусеву, единственному из всех советских архитекторов, стать лауреатом четырех Сталинских премий.

Травле Щусева в дневниках Лансере посвящено множество эмоциональных записей, интересных резкими характеристиками ее участников.

30 августа 1937 года: «Мы все и я сильнейшим образом были возмущены грязным выступлением Стапрана и Савельева против Щусева. Хороша газетка!»

7 сентября 1937 года: «Продолжает возмущать история со Щ[усевым] - письма Чечулина, Крюкова, Рухлядева. Подбирается коллекция мелкой сволочи».

11 сентября 1937 года: «К крупной сволочи отношу Алабяна; матерый карьерист. К мелкой сволочи: Чернов, Биркенберг, какая-то бездарность француз… Говорил с Гольцем, фамилия которого тоже фигурирует в ряду мелкой дряни, вроде Бумажного и проч[их] (не помню); говорит, что вынужден, что то, что говорил в защиту, - не печатают. Вся эта грязь вызывает глубокое чувство отвращения ко всякому общению. Сидя в Академии, чувствовал себя среди предателей. Подальше бы от всякого участия в их жизни».

12 сентября: «В очередном номере паскудной “Архитектурной газеты” выуживаю имя проф[ессора] Голосова, выступ[ившего] против Щусева среди своры мелких, никому не известных имен».

23 сентября: «Как все это время, все думаю о щусевском деле. Минутами злоба и раздражение. Жажда наговорить и выплюнуть презрение всей этой сволочи. К черту, больше не буду знаком ни с Сардарьяном, ни с Гольцем, уже не говоря о всей этой дряни, как Крюков, Чечулин, Колли; жалки Щуко и Жолтовский; вспоминаем Фомина и Таманова - это были люди чести, благородные! Отмечаю Чернышева и Рыльского, выступивших чуть-чуть за Щусева и гл[авного] инженер[а] Щусевской мастерской (№ 2)… Мой Женя молодец! единственный, который поднял руку против резолюции на собр[ании] 2-й мастерской. Юра защищает Алабяна, может быть, и прав…»

Щусев не вел дневников и не писал мемуаров (во всяком случае, никогда о них ничего не слышал). Да и странно это было бы, учитывая секретный характер большинства его крупных объектов. Но о реальных его настроениях свидетельствует запись в дневнике Лансере 20 февраля 1943 года: «A.B. говорил, что у него больше нет честолюбия - что наш режим его вытравил. А вот у Нестерова было - ненавидел Грабаря; у Жолтовского, что кто-то под него подкапывается…»

Речь здесь идет о профессиональном честолюбии, о естественном для художника стремлении добиваться успехов в творчестве. Но если творчество подцензурное и контролируется не автором, а цензурными ведомствами, то и стремление к успеху (не карьерному, а по гамбургскому счету, который у каждого художника свой) теряет смысл. Несомненно, фраза Щусева отвечала и мыслям Лансере, поэтому возникла в дневнике. И подчеркивается, что честолюбие Нестерова и Жолтовского - совершенно иной природы.

Слова Щусева о потере честолюбия при советском режиме хорошо иллюстрируются его же фразой из написанной в 1938 году автобиографии. Щусев описывает деятельность архитектурной группы под управлением Жолтовского в 1918 году при Московском Совете, где сам он был «главным мастером». Группа занималась проектами реконструкции и озеленения Москвы: «Все это было сделано кустарно, без установок, которые могли дать только вожди и руководители революции. Это сделали мы, архитекторы, как понимали» .

Установка на невозможность самостоятельного архитектурного творчества, избавленного от руководства со стороны партийной верхушки, была ключевым принципом сталинской архитектурной культуры. Щусев сформулировал ее с неожиданной даже для того времени наивной откровенностью. С личным творческим честолюбием она была, конечно же, несовместима.

Об атмосфере конца 30-х говорит еще одно упоминание Щусева в записи от 19 марта 1939 года: «Шпиономания: Щусев: “Жена М.Н. Яковлева определенно шпионка”. Щусев не принимает Билибина - его жена под подозрением у него. Пугает Кончаловского радиоаппаратом».

В записи от 20 июля речь идет об арестованном брате, Николае Лансере и в связи с этим даются человеческие оценки знакомых «своего круга»: «Ужасные дни; тяжелое, гнетущее настроение. Утром телеграмма - Колю выслали 18-го в Котлас, без свидания, без передачи <…>. Вчера был у В.А. Веснина, с его стороны действительно человеческое честное и сердечное отношение. Я считаю его лучше Щусева и Жолтовского, а тем более Щуки; не знаю Фомина; такой же настоящий человек был Таманов».

В дневниках упоминаются несколько встреч с Николаем Милютиным, которые для меня (в некотором смысле биографа Милютина) представляют особый интерес.

Первая встреча отмечена в записи от 6 апреля 1939 года: «4 апреля “служебный” разговор с Николаем Александровичем Милютиным. В строительстве Д.С. о тематике - серый и очень чуждый художественной культуре».

Милютин в это время служит в Управлении строительством Дворца Советов, где позже возглавит (или уже возглавил) художественную мастерскую. Лансере явно ничего не знает о прошлом Милютина - о его книге «Соцгород» (1930), о яростной защите современной архитектуры в качестве главного редактора журнала «Советская архитектура» в 1932–34 годах, когда уже мало кто рисковал это делать. Впрочем, вряд ли такая активность смогла бы Лансере заинтересовать. Но в 1939 году Лансере воспринимает его «типичным совслужащим», серым и исполнительным .

В записи от 20 февраля 1941 года зафиксирован забавный разговор с Милютиным. В это время Лансере ждет утверждения своего эскиза росписей плафона Большого театра, а Милютин уговаривает его начать работать над росписями для Дворца Советов:

«Вчера разговор с Милютиным: “Вы топчетесь на месте (по Дв[орцу] Сов[етов]), пора что-нибудь решить. Вы оторвались!” Разговор начался с того, что если получу плафон, то временно откажусь вовсе, и на это М[илютин]: “Как вы можете так размениваться! Ведь Б[ольшой] т[еатр] - это, возможно, на 100 лет, а Дв[орец] Сов[етов] - это ведь на 1000 лет. И библиотека исчезнет, и Б[ольшой] театр, а Дв[орец] Сов[етов] будет стоять!” Хотелось бы сказать - и тут, и там сюжеты могут привлечь сюжеты, а сюжеты Дв[орца] Сов[етов] - это мертвая скука и фальшь, как ими вдохновляться… схоластика, м.б., на расстоянии времени и станет настолько отвлеченной, <как> любая».

Похоже, что Лансере все-таки признал Милютина человеком «своего круга».

И вот последнее упоминание о Милютине в интереснейшем разговоре с Грабарем о роспиcях Дворца Советов в записи от 16 июня 1941 года:

«Как-то звонил Грабарь (вот не люблю его, а его разговор всегда хочется записать): <…> …его, Грабаря, ужасно упрашивают возглавить живопись по Дворцу Советов. Он несколько раз был в костеле: “Черт знает, что там делают, все никуда не годится, ведь за это придется отвечать”. Но он этого не хочет. Н.А.Милютин - очень милый и культурный человек, но ведь так нельзя. Только ты там имеешь право быть (“но я-то до сих пор ничего не сделал”). Вот бы ты возглавил! - спасибо, да у тебя абсолютно нет честолюбия. Грабарь: “Беда в том, что авторы (Иофан и Гельфрейх) выпустили из рук руководство, не знают, что делать”…»

В дневнике есть несколько записей, чрезвычайно интересным и новым образом иллюстрирующих характер сталинской военной пропаганды.

Вклеена вырезка из газеты: «“Реджиме фашиста“ от 31 декабря, комментируя речь Рузвельта, сообщает, что “США уже с некоторого времени могут считаться решительным и деятельным врагом Германии и Италии”.

Указывая, что “эта война является лишь концентрацией на одном фронте всех сил мировой плутократии”, газета заявляет, что “пролетарские народы должны создать единый фронт для уничтожения общего врага”.

“Мы не можем обойти молчанием наше глубокое негодование по поводу двусмысленного и смутного духа всей проповеди Рузвельта. Поборник демократической справедливости хочет исключить из цивилизации тоталитарные державы во имя гуманности и международного права, которые служили и служат для прикрытия преступлений и привилегий плутократического империализма”».

Комментарий Лансере: «Курьезно: из Германии и Италии только сугубо официальные сводки, ничего о положении в этих странах. А тут вдруг о “пролетарских” государствах… значит и мы с ними, с Гитлером? - и душою, и телом. (Тело-то давно)».

Заслуживает внимания запись от 20 мая 1941 года: «Вчера, 19-го, на обсуждении освещения выставочного зала Нью-Йоркского павильона в парке культуры - Н.Э. Грабарь мне шепотом: “Вопрос войны - дело нескольких дней. Англичане и немцы помирятся и бросятся на нас”… Трудно себе это представить, Гитлер потребует от нас, скажем, пропустить его в Индию? Во всяком случае. Как будто всюду устраивают (именно, не строят) убежища (от газа? от бомб?)».

Грабарь был несомненно более, чем Лансере, информирован о разных циркулировавших в приправительственных кругах слухах. Скорее всего, в его варианте развития событий отразилась одна из подготавливавшихся для будущей войны пропагандистских версий. Готовившееся вскоре нападение на Германию неминуемо привело бы в случае ее быстрого разгрома к следующей фазе войны - столкновению с Англией и ее союзниками. Поэтому тезис о подготовке совместной войны Англией и Германией против СССР вполне мог быть запущен в неофициальное обращение заранее. И, естественно, забыт сразу после 22 июня. В советской военной пропаганде 30-х годов Англия в принципе играла гораздо более важную роль «врага», чем Германия.

В записи от 5 июня 1941 года речь опять о подготовке к войне: «Накапливавшиеся было доказания скорой войны (какие-то докладчики: “время нам самим, не дожидаясь, перейти в наступление”), бомбоубежища, мобилизации и т.д. <…> - после опровержения ТАСС, что у нас с немцами наилучшие отношения, - успокоились; собираемся достраивать дачу…»

Значит, были докладчики (видимо, для специального, ограниченного контингента слушателей), которые открыто намекали на то, что нападение на Германию не исключено. Во всяком случае, советская культурная элита уровня Лансере была на этот счет информирована.

Судя по записям, в 30–40-е годы Лансере общался с коллегами-архитекторами даже больше, чем с коллегами-художниками. Поэтому в его дневниках встречается огромное количество упоминаний разных архитектурных событий. Имеет смысл привести те из них, которые неожиданным образом освещают известную нам историю советской архитектуры.

В феврале 1932 года после объявления результатов Всесоюзного конкурса на Дворец Советов, в котором главным победителем был объявлен Жолтовский, в СССР произошел резкий архитектурный поворот. Правительство взяло под контроль архитектуру, и всем архитекторам СССР было предписано отныне «возрождать классическое наследие». Современная архитектура, которая была до того фактически государственным стилем, была запрещена. С марта по июль 1932 года проходил третий, закрытый тур конкурса на Дворец Советов, в котором участвовало 12 групп авторов, в том числе Иван Жолтовский, Алексей Щусев, Борис Иофан, братья Веснины, Михаил Гинзбург, Илья Голосов, Владимир Щуко и Владимир Гельфрейх, Николай Ладовский.

Смысл третьего, а потом и четвертого туров конкурса был в первую очередь воспитательный. Группа архитекторов, занимавших к тому времени первые места в государственной иерархии, проверялась на лояльность, послушание, готовность и умение приспосабливаться к новым условиям. По результатам третьего тура конкурса часть участников укрепила свои позиции, а часть, позволившая себе неуступчивость, пострадала.

Лансере с архитекторами-конструктивистами, судя по дневнику, практически не общался, он даже не знал, как произносится фамилия Ладовского. Его круг общения - те, кто благодаря конкурсу на Дворец Советов вышел в ферзи. Лансере фиксирует в записях от 31 августа и 28 сентября рассказы победителей о том, что происходило за кулисами конкурса.

«Недавно прочел в газете, что арх[итектурная] школа в Дессау закрыта за большевизм.

У Ив[ана] В[ладимировича] Жолтовского, чрез[вычайно] ласков. Скоро пришел Бонч-Томашевский, бывший художник (у Кармона), теперь - техник по разным специальностям. Интересные рассказы И.Вл. (не шаржированные ли?) о повороте к классицизму.

Каганович: “Я пролетарий, сапожник, жил в Вене, люблю искусство; искусство должно быть радостно, красиво”. Молотов - любитель красивых вещей, Италии, коллекционер. Очень начитанный.

О снятии Гинзбурга, Лаховского (?) с профессуры, их работы - насмешка над сов[етской] властью. Анекдот о доме, выстроенном Гинзбургом . “Что они еще дешево отделались”. Бр[атья] Веснины - в последний раз еще дали участвовать. На совещания приглашают Жолтовского и Иофана, арх[итектора]-коммуниста. О роли Щусева; о роли Луначарского - как ему велено было дать отзыв о проекте Ж[олтовского]: он 2 часа пробыл, одобрял; потом созвал ячейку, кот[орая] против; написал тезисы против Ж[олтовского]; велели “заболеть”. Ал[ексею] Толстому приказано написать статью (под “нашу диктовку”) за классицизм (Щусев: “вот мерзавец, а вчера ругал мне классику”); Ж[олтовский]: “Я так и знал, что поворот будет”. Много о “золотом сечении”. Позвал быть вечером. <…> Вечером - Грабарь, Бонч-Томашевский <…> Другой гений, по словам Ж[олтовского], - это о. Павел Флоренский. Сидели до часу. Жолтовский показывал свои проекты дворца (не совсем, но башня и торцовый фасад хороши)…»

Информация о том, что Гинзбург, Ладовский и Веснины пострадали из-за своих проектов на конкурсе никогда не всплывала в научной литературе, хотя исторический расклад очевидно не допускал иных вариантов. То, что известная статья Алексея Толстого была заказной, написанной «под нашу диктовку» и противоречащей его собственным взглядам, хорошо видно из самой статьи . Запись Лансере - важное документальное подтверждение этого факта.

Примерно о том же писал в мемуарах живший тогда в Париже эмигрант Роман Гуль, до которого, видимо, дошли какие-то рассказы из Москвы: «На представленном Сталину списке писателей, которые долженствовали высказаться о стиле новых совзданий на месте взорванного храма Христа Спасителя, Сталин всех зачеркнул, написав “Толстой”. И Толстой разразился в “Известиях” саженным фельетоном» .

Запись от 28 сентября 1932 года (в то время идет работа над проектами четвертого, закрытого тура конкурса):

«…После Вахтанговского пообедал и у Щусева; застал там Жолтовского, они должны вместе представить один проект Дворца Советов. Я говорил с Сардаряном и Лежавой, но одним ухом слышал, как Ж[олтовский] величаво и снисходительно объяснял Щ[усеву] золотое сечение; а на другой день Щ[усев] снисходительно мне объяснял, что Ж[олтовский] запутался в своем проекте, в плане, и Ж[олтовский] очень рад, что их спаривают, сам же Щ[усев] снисходительно согласен “так и быть” помочь. Хороший мотив для водевиля (впрочем, очень специального) из жизни наших бессмертных - immortels. <…> Щ[усев] рассказал свой вариант о причине “падения” Гинзбурга и С° - из-за его, Щ[усева], письма с жалобою на какое-то позорящее Щ[усева] выступление этих молодцов. Что вандализмы в Москве, главным образом, идут не от правительства, коммунистов, а от “нашего брата-архитектора”, от молодежи, хотят стереть все старое; но в то время как Ж[олтовский] держится в стороне и молчит, Щ[усев] - выступает, борется…»

Сильным контрастом к записям об участниках сталинских архитектурно-художественных игр выглядят вклинившиеся между ними путевые записи от 1 и 3 сентября 1932 года:

«…Все бегут. Рыльск снят со снабжения - нет хлебного пайка! Перехватывают хлеб у крестьян… <…> Такое же ужасное положение и в Лебедине; весь хлеб, даже не молоченный, - уже забран. Хлеб пекут из картофеля, из тыквы. Таня рассказывает об ужасной нищете на деревне еще весною. Весною был ужасный падеж лошадей - из-за голода. Ожидается страшный голод. Ее семья запаслась картошкою до января. А что будет дальше? Дров нет. Во дворе лишь поросенок и собака. И тут, и там - отчаянно плохая обработка земли. Мы видели из окна - ужасное засорение и тощие поля свеклы; сеют озимые по засоренной земле (сеялки, след[овательно] колхоз или совхоз). На одном селе - было 5000, теперь - 3500. 1,5 тысячи людей ушло».

Упоминания о конкурсе на Дворец Советов встречаются и позднее.

13 ноября 1932 года: «С Олей у А.В. Щусева; не стоит хлопотать ни о пенсии, ни о звании “заслуженного деятеля”, льготы дает только “народный”, полезна “личная” пенсия. Делаемый им проект Дворца Советов - совместно с Жолтовским - уже чистая классика; не очень меня вдохновил. Убеждал пользоваться моментом благосклонности к старым спецам - брать заказ на 2 больших панно к маю 1934 года! (в башне Сумбеки)».

17 мая 1933 года (неделей раньше, 10 мая, было объявлено, что за основу проекта Дворца Советов берется проект Иофана): «…У Щусева. Его рассказ о провале проектов Дворца Советов его, Жолтовского, Щуко, а дали бездарности Иофану. Щусев юмористически рассказывал о “первосвященничестве” Жолтовского: ночной, с 12 ч., прием посетителей, которые по очереди ждут в приемной и по очереди принимаемы им; исповедует и поучает их, показывая чертежи и увражи, чуть не до 5 утра… Наш (мой) разговор о риске нового курса в пра[вительсве] на “изящество”, ведущего к “ренессансу”, пример - проект Северова - Институт Сталина».

19 ноября 1932 года: «…У Щусева <…> Говорилось о намерении разрушить Сухареву башню! Что за сволочные вандалы, всё трамвайные инженеры и “урбанисты”, вероятно!»

Тут Лансере ошибается (или, что вероятнее, верит Щусеву). Решение о разрушении Сухаревой башни Сталин принял лично в середине сентября 1932 года, что очевидно из его переписки с Кагановичем. Но разыграно было так, чтобы архитекторы и художники, боровшиеся за ее сохранение (Фомин, Щусев, Грабарь), надеялись на успех и еще какое-то время делали проекты сохранения, заранее обреченные на неудачу .

Иллюзии по этому поводу Лансере сохраняет недолго. 10 мая 1934 года он записывает: «…Сломали Сухареву башню. Погано работать на этих людей - так чужды они, и так погана та свора интриганов, которая липнет вокруг невежд…»

30 июня 1933 года (речь идет о конкурсе на проект здания Института Маркса-Энгельса-Ленина-Сталина в Тифлисе, который, в конечном счете, построил Щусев):

«Злоба дня нашей компании - конкурс дома института Сталина: Щусев, Фомин, Калашников, Северов, Кокорин (проект его дворца правительства принят, но всеми ругаем) и… И[осиф] А[дольфович] <Шарлемань> вчера объяснял мне общую интригу членов жюри: провалили всех; Северова - за его монополию, так сказать (Чубинов отстаивал его бешено), Щусев - был небрежен и от такого мастера нужно ждать большего. По резкому слову Г.К.Ч[убинова], на его проект нужно плюнуть, так как он (Щ[усев]) прислал сюда цинично небрежную вещь! Думаю, что это не так; но что правда, выполнено сухо, бездарно, помощником. Фомин несерьезен, Калашников - это баня; Кокорин - “колониальный стиль”, “Баальбек”, и нужно его провалить уже для того, чтобы показать, что его Дворец правительства никуда не годен».

«Был вечером у меня Щусев: запишу наскоро, беспорядочно: презрительное отношение к Северову (и его проектам), к Фомину и Рудневу - “талантливые люди, а так опустились, потрафляют дурному вкусу заказчика”.

Иронизирующее <отношение> к Жолтовскому. Защищал проект Кокорина, Дворца правительства. <…> Защищал конструктивизм в архитектуре, что этот стиль подержится для многих категорий построек. Сравнивает конструктивизм со скелетом человека, а живой человек все же одет мускулами, кожею; железобетон - костяк внутри здания, стены - тонкие.

Предполагается установить категории для архит[екторов], чтобы отв[етственные] постройки могли бы быть поручаемы только действительно опытным и зарекомендовавшим себя, а проектировать - все. Снова ранги и чины! И правильно!»

11 ноября 1933 года: «<…> И Ж[олтовский], и Щ[усев] считают, что архитектурный “фронт” ближайшие годы будет наиболее интересовать правительство. Ж[олтовский] дает уроки архит[ектуры] Кагановичу, “тайный профессор”, назвал его Щ[усев. ».

13 июня 1934 года: «Зашел к Кепинову, он уходил, звал обедать. Во “дворец”, как называют Щуко и Гельфрейх свои и Иофана арх. мастерские в доме с колоннами у Каменного моста».

17 июня 1934 года (о театре в Ростове-на-Дону Щуко и Гельфрейха): «Театр очень нарочитый, неоправданный, но талантливо очень. И, конечно, хоть и “конструктивизм”, и “функционализм”, но вся выдумка для чисто внешнего эффекта, и этим и в свое время взяла на конкурсе (?). Старые - куда “рациональнее”. Да я и не укоряю; этот функционализм и рационализм в парадных постройках - вздор. Но что внутреннее подчинено внешнему, яснее, кажется, видно и, в сущности, в неудачной, случайной форме фойе».

В 1933 году были созданы архитектурные мастерские Моссовета. Это был один из шагов по созданию сталинской, полностью управляемой из одного цензурного центра системы архитектурного проектирования. В соответствии с тогдашней иерархией, мастерской № 1 руководил Иван Жолтовский, мастерской № 2 - Алексей Щусев, мастерской № 3 - Иван Фомин и т.д.

Судя по записи Лансере от 6 августа 1934 года, существовала, но так и не реализовалась идея создать «синтетическую мастерскую, то есть не просто архитектурную, а осуществляющую т.н. «синтез искусств» - декорирование архитектурных проектов живописью и скульптурой. Лансере прочили в ее руководители:

«…Пришел Митр[офан] Сергеевич] Рукавишников с предложением вступить (и еще как руководитель!) в затеваемую некой комиссией “синтетическую мастерскую”. Он был еще раз в следующий вечер, а вчера я был у него. Поэтому запишу все впечатления зараз. Арх[итекторы] (уч[еники] Жолтовского) Кожин и Гольц; Рукавишников как-то говорил с товарищем Перчик[ом] в Моссовете о студии себе и сымпровизировал мысль о “синтетической” мастерской в дополнение к существующим 12 архитектурным, где, мол, зачастую “не увязаны”, не знают, что сделать в смысле скульптуры и живописи. Перчик сказал: “Мысль интересная, надо подумать, представьте соображения!” Совместно с Гольцем, Кожиным и Машковцевым Рукавишников составил список: я, академик и, главное, новый человек в Москве (у всех остальных “ноги друг с другом перепутаны”, по образному выражению Р[укавишникова]), близок к архитектуре, авторитет и стаж… Архитекторы - Кожин, Гольц, Волошинов (в Ленинграде), Колли, Чернышевский (“теперь главный архитектор Москвы”).

Искусствоведы: Машковцев, Габричевский;

Живописцы: я, Богаевский, Сарьян, Куприн…

Скульпторы: Домогацкий, Лишев (Ленинград)…

Уж я не говорю о подборе, уж не говорю о совершенно вредном для дела присутствии искусствоведов, но само положение этой мастерской в ряду других архитектурных мне непонятно. “Ну, это будет опыт”, - твердит Р[укавишников]. Будем ли мы выбирать особо художественные заказы? Будем получать от других мастерских поручения художеств[енного] оформления? Убежден, что все это ужасно нереально.

Теперь негласная подкладка (сказал Юра): Кожин и Гольц хотят получить самостоятельную архит[ектурную] мастерскую (им как-то и предлагали, но отчего-то отказались). Они в натянутых отношениях с Жолтовским; они давно работают, но до сих пор ни одного явного авторства не имеют (все узнаю от Р[укавишникова]). Сам Р[укавишников] не имеет мастерской, не имеет заказов, ну и Машковцев, конечно, не прочь получить минимум и выдвинуться в руководители. Они наметили и помещение - быв. особняк Шехтеля, в котором 3 мастерские».

В 1935 году вышла книга А.В. Бунина и М.Г. Кругловой «Архитектура городских ансамблей Ренессанса», оформленная И.Ф. Рербергом (переплет, титул, форзац) и Е.Е. Лансере (заставки, концовки, инициалы и титульный лист). Эту книгу Лансере упоминает в двух записях.

12 августа 1934 года: «Как нестерпимо скучно (а все жанры хороши, кроме скучного, было сказано!) читать современность - читаю рукопись (машинка) “Архитектура городских ансамблей (Ренессанс)” Бунина. Тема интересная, но так все не из данных выводится, а наоборот, под канонизированные положения подбираются примеры, и такое нудное повторение все одних и тех же вещей, буржуазия угнетает, буржуазия берет верх, буржуазия вырождается… и это при теме об искусстве Ренессанса!»

15 августа 1935 года: «Читаю Бунина и возмущаюсь тривиальностью открытий, ученым видом при наипростейших рассуждениях. Но может быть подумать и обосновать, тут и было бы что…»

6 сентября 1935 года: «Щусев <говорил> о технике в быту за границею, о симпатиях к СССР со стороны служащих во Франции и Бельгии, о тяготении к социализму».

12 июля 1936 года (речь об эскизах росписей Лансере для гостиницы «Москва»): «Вчера 11-го <июля> были у меня Булганин, Мильбарт (?), Щусев, Савельев и Стопран… Булганин после довольно долгого ломания: “Да я не понимаю, а будет ли это реалистично? Побольше цветов, молодости и красоты. Букв СССР в фейерверке не нужно; красных флагов на архитектуре не нужно”. Словом, наши (и Щусева) заботы о “советском” похерены. <…> Симптоматична и висящая сейчас афиша парка к[ультуры] и о[тдыха] (карнавал в парке) - “Веселый Парнас” с перечислением в качестве жюри по премиям богов и муз Парнаса. Я шучу - надо рисовать Андрюшку , а Наташа пусть его хорошо откармливает, скоро разрешат Амуров».

8 августа 1936 года (речь о конкурсе на статую для советского павильона на Парижской выставке 1937 года): «Вчера в Парижском комитете - осмотр эскизов верхней наружной статуи. Шадр наиболее виртуозен и по выдумке, и особенно по выполнению, но совсем не то, что нужно; уж слишком “динамичен”: женщина - конькобежец, а мужчина неистовый болван. Мухина - и талантливо, и свежо, весело и хорошо; Андреев с первого взгляда бездарен, но, вглядываясь, - что-то есть, и именно “советское” и в хорошем, симпатичном смысле. Манизер бездарен и скучен; нет ни прелести выдумки, ни понимания формы, что так остро á la Rodin у Шадра. Наконец Королев - худший. Обывательщина по позе, неуклюже по движению и неумно по “идее” - мол, “диагональ”, и ниже всякой критики по ощущению формы как скульптор…»

2 ноября 1934 года сделана запись, иллюстрирующая характер цензурного управления «синтезом искусств»: «Был в Академии; характерное указание свыше (передал мне это Чечулин, коммунист) - чтобы на рабочих брюки были бы “со складочкою”, а работницы - все красавицы, румяные. Если не выходит с рабочими – делать музыкантов, художников, но непременно - красивых».

В той же записи очень интересные упоминания внутрипрофессиональных пересудов по поводу щусевской гостиницы «Москва», ее автора и других высокопоставленных архитекторов:

«Щусев не хочет идти в Архитектурную Академию из-за того, что Крюков где-то ругает (в разговорах) его гостиницу: “Он (Крюков) будет натравливать друг на друга Ж[олтовского] и меня”. И немного капризно: “Звонит ко мне Рыльский, потом секретарша, я на такие приглашения не поеду”… Когда я рассказывал за столом об этом, Женя заметил: оттого он и обижается, что чувствует - эта гостиница слаба. (И это почти мнение всех: Коленда.)

А Щ[усев] говорил: “Чего ругают, травят нас, хороших мастеров, способных, -хорошего мало, их нужно беречь”. И это верно. Конечно, и сам Щ[усев], очевидно, чувствует, что и балясинки на балконах, и галереи наверху (и вазы на ней) слабы, сделаны, конечно, помощниками, но он знает, что все-таки это детали, а главное и трудное - общее, общий облик и стиль, и тут он чувствует свою силу, а ее профаны не замечают, а коллеги замалчивают…

Вспоминаю и переданную мне В.К. Колендой оценку одного (не знаю кто) “умного” архитектора: “Ж[олтовский] очень много знает, культурен, но мало талантлив, Щ[усев] - меньше знает, менее культурен (в специальном смысле), но талантливее; Фомин - постарел, а Щуко малоталантлив!” Это последнее неожиданно, Таманов обратного мнения, да и я не скажу, что Щуко был бы талантливее Щусева, но бесталанным его назвать уж никак нельзя…»

Официальную сталинскую установку на «синтез искусств», которую ему по службе приходилось реализовывать, Лансере упоминает с отвращением несколько раз.

20 декабря 1934 года: «…Защемило тоской по темной южной ночи, по солнцу и лету, по простой и честной жизни - без “синтезов”, “героики” и проч., и проч.».

19 июня 1935 года: «…Заседание о Перекопской панораме <…> говорили о пресловутом синтезе скульптуры с архитектурой…»

8 июля 1935 года: «…Был у Жолтовского: реорганизация архит. маст.; расширение города в сторону Воробьевых <гор>, 200 миллионов на 20 лет строительства».

2 августа 1935 года: «Вечером меня вызвали и вывозили на автомобиле в Моссовет к Дм[итрию] Васильевичу] Усову по поводу рисунков звезды вместо орла на Кремлевских башнях. ».

«…8-го вечером был у Жолтовского; как всегда, интересно было бы записать поподробнее.

В Арплане; в архитектуре происходит гениальный хаос. Работать ужасно трудно; все на нервах; ругались с К[агановичем] с 1 до 3 ночи. Он все бракует, почти не смотрит. Ищет “советский” стиль, а другие члены правительства хотят классический; на барокко- гонение.

Ж[олтовский]: “Мы вынуждены строить с материалами более примитивными, худшими, чем фараоны, а вы хотите создать “современный” стиль”.

К[аганович]: “Отчего вы все нас критикуете? Вы отказываетесь браться за задачи, потому что боитесь, что потом могут передать работу другому. Да?”

Последняя фраза не была именно так сказана - это общий смысл, как я его понял. Ж[олтовский] отказался ехать с Фау за границу, а ему говорили: “поезжайте, мы вам так доверяем”».

19 января 1938 года: «Андр[ей] Фролов говорил, что Мейерхольду (травлю которого я тоже не одобряю, хотя и ярый его противник) дают строящийся Театр Красной Армии. А мне казалось бы, что существование Мейерхольда с его формализмом и трюкачеством в общей экономике все же полезно. Конечно, вопрос о размерах “дотаций” народных денег. Зато падение Шумяцкого (по кино), говорят, большинство киношников горячо приветствовало».

16 июня 1938 года: «16-го днем встреча и разговор с В.А. Весниным, Щусев и Жолтовский не пришли к нему на совещание будущих академиков. Щ[усев]: не хочу видеть эти “свиные морды”, <…> А Ж[олтовский] обижен, что все в Ак[адемии] делается помимо него…»

Октябрь 1938 года: «Сегодня Гольц и особенно Буров ругали Дворец Советов и, в частности, интерьеры; а я защищал интерьеры, но считаю неразрешимою задачу - сочетать сапог Ленина с башнею».

3 апреля 1939 года: «Обедал у молодого Щуко Юрия Владимировича <…> Узнал впервые, что второй сын В[ладимира] Алексеевича] - художник - уже с год выслан. Это немало содействовало, конечно, смерти Владимира [Алексеевича]».

19 мая 1939 года: «Жалобы жителей на нехват[ку] и дороговизну картофеля. Паника у архитекторов: всех сажают на жалованье, без сдельщины и т.д. на 400, maximum 1000. Вероятно, и по другим специальностям так же… Заглянул назад - первые страницы [тетради. - Д.Х.], июнь 1938 - даже удивительно, как все то же самое - и нехватка продуктов, и дороговизна, и скука общения».

14 июня 1939 года: «В строит[ельстве] Дв[орца] Сов[етов] “доверительные со мною разговоры В.М. Иофана”. Хитрая бестия. Но общие места вполне правильны. Подкрашиваю вид Большого зала. Не одобряет панно Ефанова для Нью-Йорка: “иллюстрация”, нужно искать “стиль”, “увязать с архитектурою”. “Я ведь всю композицию Мухиной нарисовал, моя мысль (и это верно), но нужно уметь деликатно предложить эту идею-эскиз, не отпугнуть”».

В записи речь о проекте здания НКВД на Лубянской площади в Москве. Из нее следует, что Лансере делал для Щусева проектные перспективы. До сих пор никакие проектные материалы по этому зданию не публиковались, только фотографии хорошо всем известного главного фасада. Важность записи состоит еще и в том, что из нее однозначно следует: проект здания на Лубянке делался в Академпроекте (в научной литературе об этом никаких упоминаний никогда не было). Следующий вывод - созданный в 1937 году «под Щусева» Академпроект с самого начала был секретной организацией, скорее всего ведомственно подчиненной НКВД, а не обычной гражданской проектной конторой. Возможно, в Академпроект была преобразована секретная мастерская, которой Щусев руководил с середины 20-х годов и где проектировал гостиницы и санатории ОГПУ, мавзолей Ленина и прочие правительственные объекты.

«Интересный, великолепно сыгранный и великолепно поставленный К.Ф. Юоном спектакль - “Без вины виноватые” <…> Вера Игнатьевна <Мухина> сидела рядом со мною и жаловалась, что не может “войти” в работу по Дворцу; что для нее фигура верхней статуи неразрешима (о чем я давно твержу) в принципе, что для нее спереди, у подножья, было бы великолепное место… что Меркуров ей сказал как-то: “я большего не могу сделать”, что Иофан тоже отрекся от этой идеи, что это не его… Ну, а вот сказать это никто не решается.

Только что был у меня Фрид из Музея Рев[олюции]. Говорил, что так много художников бедствуют ужасно. Голод форменный в Калуге».

23 июня 1940 года: «Всеобщее восхищение Гитлером. Занятие Бессарабии. Общее удлинение рабочего времени, без прибавки жалованья. В проектных маст[ерских] это не увеличит результаты».

13 июля 1940 года: «Я в 1 <час> к С.Е. Чернышеву о Коле ; очень сердечно и хорошо отнесся, но Лянсере… У него Кожин - компонует застройку Зарядья, приказано “в самом современном стиле”, делает под Америку. Лангман (Охотный). Как жаль, что так испортят вид на Кремль».

29 октября 1940 года: «С Дмитрием Болеславовичем Савицким ездили на 57 кил[ометр] Сев. ж.д. к В.И. Мухиной на экспертизу, прием эскиза. Эскиз в 1/2 метра (будет 30 метров) колоссальной статуи на шлюзе, у Рыбинска . <…> Статуя очень, очень хороша; особенно женщина - “Родина”; “Боец” - хорош; но еще можно бы подумать: можно ли что-нибудь другое или это единственное. <…> Вчера в “Вечерке”, а сегодня утром в газетах - объявление Италией войны Греции. Все это восприняли как еще большее приближение войны к нам. И на обратном пути т. Перлин сказал: “Мне очень хочется поставить эту статую, но так боюсь, осуществится ли - ведь это 2 000 000; и десяток аэропланов нужнее… А сколько новшеств за это время: платность высшего учения; ремесленные школы; перевод принудительный инженеров, уже не говоря о 8-часовом <рабочем> дне, о закреплении “навсегда” на службах…»

21 марта 1941 года (о сталинских премиях): «Очень холодные, по времени года, дни. Разговоры о премиях. По нашему разделу не оспаривают Нестерова и Щусева; общее негодование из-за балетных … Вчера на торжественном заседании Ак[адемии] арх[итектуры] Г.И. Котов, Л.А. Ильин, Никольский (Ленинград), Дмитриев, Руднев, Северов, обедавший у нас; конечно, Щусев - в очень довольном расположении духа. Характерно отсутствие не только Жолтовского, но и почти всех его птенцов: Гольца, Кожина, Бурова etc.».

«Вчера в Академии архитектуры A.B. Щусев мне сказал, что в связи с его письмами в защиту разрушаемых памятников (Марфо-Мариинская церковь на Ордынке) и Погребения на Пушкинской (у Дома Союзов) создается <снова> комиссия или Комитет охраны памятников с Грабарем во главе, а из института он уходит…

Весь этот городок во Всехсвятском (б. “Всекохудожник”) - институт, худ[ожественно]-промышленное училище, скульптурный комбинат (постройка Гольца) - передается военному ведомству».

31 января 1942 года: «Иофан получил 3 000 000 на переработку проектов: “так, что-нибудь, что можно выстроить при нашей жизни; ну, и тематика - “Победа!”».

Март 1942 года: «В издательстве, в оргкомитете Шквариков читал программу будущей военной выст[авки] и альбома - позорное отношение к искусству и художникам, но все привыкли, слушали к[ак] обедню».

10 февраля 1943 года: «У нас был С.Н. Тройницкий <…>. Много рассказывал, но отмечу только, что А.Н. Толстому отделывает прибавление в 3-4 комнаты Мержанов в классическом стиле. Ищут мебель и проч.; нашли хороший камин, но, мол, “дорогой” - 20 000 (!) - какой вздор для них-то, когда мы купили корову за 75 000, и то это не отразилось на нашей жизни. Толстой: “…не успеваю получить, а мне прислали полвагона вина”. Конечно, это “так”, но все же Серг[ей Николаевич] констатирует, что стол у них феноменальный… Серг[ей Николаевич] делает для него изыскания для III тома “Петра”».

14 марта 1943 года: «<Обсуждали> слухи о зондировании мира через шведов: “половину Украины и Крыма, что они снова собирают кулак на Кавказе”. Об ограничении числа евреев в Москве…»

«Говорили о Ж[олтовском]; Юра передавал его требование к композиции о единой главной оси, указывая, что природа дает всегда только одну - напр[имер], в строении животных. Это остроумно. Для меня менее убедительно опр[еделение] центрального архитектурного сооружения города - это здание с осями, пересекающимися внутри, в центре. Парфенон в Афинах (все остальные здания в Акрополе асимметричны, а храм Тезея мертв). Биржа, кстати, Ж[олтовский] признает только Томона, Захаров - талантлив, но невежда. Колизей, Василий Блаженный. Блаженны верующие. Это без иронии…

Все считают, что то огромное количество продовольствия, кот[орое] нам доставляет США, является явным доказательством отчаянного положения нашей экономики, а след[овательно], и системы. Увы, почти 2 млрд долларов - все в кредит. С чем-то, с какими требованиями приехал сюда Дэвис, уполномоченный Рузвельта? Характерно, что во всех высказываниях о прикрытии Коминтерна - ни гу-гу о коммунизме. Признание Сталиным в своем ответе американским журналистам приоритета значения нации над классом; основ[ное] положение марксизма».

26 июня 1943 года: «…Разговор с Б.Н. Иофаном о работе по восстан[овлению] Театра Вахтангова. Подумалось: не удалось бы какую-нибудь “новую” тематику ввести?! Тут у меня сейчас на стенке висят эскизы для Дв[орца] Сов[етов], и меня тошнит от “ликующих пролетариев всех стран”. Думал, что Иофан меня зовет на возобновление Дв[орца] Сов[етов], до этих пор не откликался на его приглашения… ».

19 июля 1943 года: «7-го к вечеру пришли Колобовы поздравить меня с орденом, как и с лауреатством, я не знал, хотя что-то подозревал… В Обществе арх[итекторов] рассмотрение проектов пам[ятника] Сталинграда и Севастополя, говорят, очень плохие; Оленин выступил очень резко, говорят, опять-таки, что за это его хотят исключить из Союза; этакая глубокая закваска у всех хамства. Общие указания на расцвет русского шовинизма в искусстве, в живописи это понимается как признание только передвижников (Александр Герасимов)…»

2 сентября 1943 года: «С.Ф. рассказал одну деталь, которую хочу записать: по его словам, Татлин - креатура Весниных, что дает ему, Татлину, так сказать, право жаловаться, что вот Веснины строят, а расписывать ему не дают. Когда-то я назвал Якулова “шарлатаном в искусстве”, но хотел этому придать ласковый, артистический оттенок, мне он представлялся искренно “горящим” и не очень хитростным. Но этот если и шарлатан, то не в искусстве, а в жизни, пройдоха и жулье, пусть и одаренный когда-то (его эскизы к какой-то пьесе на выставке “М[ира] и[скусства]”). По какому действительно “праву” он имеет обеды в ЦДРИ, да еще по первой категории? Согласен в этом с возмущением А.М. Герасимова. Впрочем, и о Татлине я говорю наобум, т.к. почти ничего о нем не знаю и двух слов с ним не сказал…»

«Потом был у Алексея Викторовича <Щусева> - вот счастливый (и тоже хороший) человек - его общественные качества происходят (помимо, конечно, и ума, и талантливости, и памяти) от этого наивного, даже милого самодовольства: он может с полною верою рассказывать и делиться мыслями, кот[орые] ему приходят, не сомневаясь в их ценности… Избрание его академиком Ак[адемии] наук, потому что А[кадемии] наук нужен совет архитектора при предстоящем планировании восстановления России после гитлеровского погрома, а вовсе не “философия” архит[ектуры], на кот[орую] был бы годен Жолтовский, не попавший, хотя вся эта затея, говорят, шла от него. Во всяком случае, Ж[олтовский] был ею заинтересован (Юра давно рассказывал о его, Ж[олтовского], планах на этот счет). Мухина “испугалась”, по словам A.B., и отказалась. <…>

Все эти дни обедаю в ЦДРИ, сегодня с Бела Уицем, неумолчно мне говорившем о комп[озиции] монументальной] жив[описи], о необходимости “связаться” с Ком[итетом] по делам арх[итектуры], только что рожденным с Мордвиновым во главе. Б. Уиц фанатик, его почти что невозможно понять; но это все же “горение”, а ведь вся остальная там компания такая скука. То, что висит <у> Герасимова и Мешкова, - такая пошлость! Для памяти перечислю: А. Герасимов, Манизер, Рабинович, В. Яковлев, Б. Яковлев, Колли, Руднев, Гельфрейх, художник из оргком[итета] с орденом, Моор, Ефанов; артистка кино “Танюша”, Прокофьев с дамою, Ряжский, Аркин…»

24 декабря 1944 года: «Читал Некрасова . Древнерусское зодчество - какая-то абракадабра под марксизм - не помогла бедняге…»

5 января 1944 года: «Вчера в лимитном <магазине> в очереди С.Е. Чернышев, арх[итектор], злословил Жолтовского, т.к. Жолтовский (<по словам> Юры) ругает Чернышева».

«Вчера у Щусева: <существует> проект поставить колоссальную (конечно!) фигуру Ленина над его мавзолеем. Он в ужасе, думает, что это происки Меркурова.

Очень возмущен Грабарем; считает Грабаря, Жолтовского и Нестерова ужасными честолюбцами - “держаться от них подальше!” Хочет представить на Сталинскую премию свой проект Ташкентского театра.

<…> Опять скажу: Щ[усев], счастливый тем, что неизменно доволен своею деятельностью (и худ[ожественно]-архитектурною], и обществ[енною]), а живет среди безмолвной жены да с впавшей в маразм дочерью, девкою-домработницею и мерзавкою женою сына в узком коридорчике!.. Поднимаясь к нему, обменялся несколькими словами с В.И. Качаловым, выходившим на улицу прогуливать двух такс».

22 марта 1944 года: «…Заявление Молотова о Румынии: “не будем завоевывать, не будем стремиться изменить существующий строй”…»

«Вчера вечером наконец Чечулин. Упоен своею властью - “главный арх[итектор] г. Москвы”. Развернул в 1,5-часовой беседе широчайшие планы строительства: Новый Арбат, Киев - Крещатик; лоджия с гигантскою картиною В.Н. Яковлева; организация художественных мастерских Моссовета; празднование через 2 года 800-летия Москвы… Моими эскизами как будто и в самом деле доволен…

Отчего-то вспомнился рассказ И. Грабаря о встречи им и Серовым когда-то Менцеля на выставке в Мюнхене - Менцель особенно внимательно, подолгу, останавливался смотреть (в бинокль, если высоко) плохие картины; Серов и Грабарь недоумевали, в чем дело… Пенсия - 400.

А меня теперь такая мысль занимает, идя по улицам: какая масса челов[еческого] творческого труда, мечты, горя и удовлетворения лежит на фасадах домов - бесчисленные кариатиды, маски, картуши и т.д. А с другой стороны, как спокойны фасады хороших зданий (и здесь, и в классике вообще); как кажется все в них просто и естественно, точно само собой рожденное…»

28 мая 1944 года: «Ник[олай] Павл[ович] <Северов> как будто опоздал с приездом в М[оскву] - все лучшие места разобрали - в смысле восстановления: Крым - Гинзбург, Новороссийск - Иофан, Сталинград - Алабян, Ростов - не помню и т.д.».

8 июля 1944 года: «Проект Жолтовского надстройки Моссовета после 19 вариантов не утв[ердили]; дали Чечулину.»

«Отмечаю настроение молодежи - Женин (и он сам) товарищ Зверев говорит: “Всю жизнь мою только повсюду и слышу твержение о войне и до войны - невыносимо, не хочу думать! И большая безнадежность в будущем - будет еще хуже, прежние пятилетки покажутся раем, с тем, что будет после войны”… А я все-таки уверен в будущей эволюции, и более быстрой, чем думают пессимисты. А пока что, конечно, дух смрадный и подхалимный в особенности.

Вчера пять салютов - Львов, сегодня Перемышль… Новое польское правит[ельство], нами состряпанное, не признанное союзниками. Гитлер подавил заговор…»

22 октября 1944 года: «Слухи о гонениях на евреев, но тут же Юра сообщил о том, что Каганович окружился только “своими”…»

10 ноября 1944 года: «…Сегодня получил за эскиз саркофага Ленину (еще до войны) - был за деньгами в Кремле - 3000».

5 мая 1945 года: «30 апреля Женя наконец получил Алабяновские деньги, шикарный гонорар за раскрашенный проект Сталинграда - 9755 (делал в январе, феврале)».

«Подлое и бездарное Информбюро. Величайшие события, а мы ничего не знаем. И как “отпраздновали” победу и мир - скупо, скучно, уныло. Буквально никто, кроме дуры Строганской из АА, не ждет ничего хорошего. Вчера возил на показ Алексею Викторовичу свои эскизы - масса каких-то советов; по-моему, очень неверных. И то: уже травма его - положение <человека>, “дающего указания”. И трудно, просто не хочется возражать и оспаривать. Только третьего дня <он> прилетел из Болгарии и Румынии, “уже так агитировал за СССР, что они все там пришли в страшное обожание и преклонение перед нами”. А люди все культурные, кто в Париже, кто в Германии учились; хорошо одеты (“а я вот такой обтрепанный, стыдился своего пальто в пятнах”). У румын особенно много богатых, а крестьяне нищие. Магазины, рестораны - шикарные. “А у нас такое отсутствие порядка, дисциплины”… Шофер не выехал его встречать, машина поломана, шофер - пьян: “Я делал важные гос[ударственные] поручения, а обставить и уберечь от переутомления не умеют”… И действительно вид у него усталый, долго ли проживет?».

«Т[оварищ] Кусаков сообщил ужасную весть, что Гольц попал под машину и очень тяжело пострадал. Если и выживет, то будет совсем калека. <…> К Гольцу у меня изменилось мое внутреннее отношение, когда узнал об одном его поступке.

А ноги на маленьком этюдике “Победы” так до сих пор и не выходят!..»

Примечания

1. Запись от 6 июня 1934 года: «Большая загадка - кому обязан таким роскошным даром, как эта квартира? Крюков, Жолтовский, Фомин? Щусев и Щуко, конечно, неповинны… Малиновская–Енукидзе? Бубнов? “Мудрость” правительства или случайность?»

2. Арцыбушев Игорь Сергеевич, двоюродный брат Ольги Константиновны Лансере, жены Евгения Евгеньевича Лансере.

3. Запись от 5 октября 1939 года: «За два совещания в Комитете искусств - 194». Запись от 27 декабря 1939 года: «Перевод почт. от Дворца Советов за участие в каких-то совещаниях - 285».

4. В записи от 14 апреля 1945 года Лансере объясняет популярность Пикассо его коммунистическими симпатиями: «Сегодня в МОССХе еще раз смотрел англичан - крохи хорошего и сколько же признака варварства, наследия Пикассо. И очень знаменательно, что “прогрессивные”, “левые” круги именно и поддерживают за границей это искусство. Народ сам по себе конечно здоровее и так же по-настоящему не согласен (если знает) с коммунизмом. А “идеология” кучки беспокойных мечтателей ловко и беззастенчиво мутит там, а у нас сидят… Спасибо за многое, но с самим ядром идеи и практики (НКВД) я непримирим, конечно!»

5. Запись в октябре 1938 года: «Просматривал в Академии архитектуры Studio и другие журналы - живопись все дрянь. <…> Жвачка - кубизм, Сезанн, Гоген, Утрилло».

6. Запись от 22 апреля 1941 года: «Меня занимает вопрос, поставленный мною же Брунову (Ник. Ив.) на засед. Академии архитектуры: Пикассо et C-nie должны ли бы получить звание доктора живописи?.. Брунов и даже Веснин поразились моим сомнениям. <…> М.б. через 10–20 лет и можно объективно отдать должное какой-то стороне этих шарлатанов, тут и Шегаль (Шагал. - Д.Х. ), и миллион иных Дюфи etc .».

7. «Любимцы - Моне, Сислей, Дега, Ренуар, Марке, 2 Матисса, Пювис, Лобр, Карьер, некоторые Сезанны, Гогены, Вюйлар, М. Дени и отвергаю Пикассо, Дерена, Руссо. Очень не понравились Роден, большие панно Матисса, М. Дени» (5 сентября 1926 года).

8. Запись от 20 ноября 1932 года: «У Кончаловских - самодовольство и ощущение своего счастья (именно своей неизменной удачливости) скорее, чем своего величия, так и переплескивается через край…»

9. З.Е. Серебрякова. Автопортрет в шарфе. 1911. Акв., темпера. ГМИИ им. A.C. Пушкина, Музей личных коллекций, Москва. - Прим. ред .

10. Запись от 8 июля 1938 года: «…Как все его не любят: Нестеров, Юон, да и все художники. Интересно, кто с ним дружит, с кем он близок? Я одно знаю, что у меня каждый раз после встречи с ним тяжелое чувство оскорбленности».

11. Услышал от отца, Сергея Хмельницкого, в 70-е годы.

12. Записи от 4 июля и октября 1938 года.

13. На собрании архитекторов A.B. Щусев выступил против осуждения И.Э. Якира (он был обвинен в участии в «Военно-фашистском заговоре в РККА» и расстрелян в 1937 году). За это коллеги-архитекторы подвергли Щусева жесточайшей критике в «Архитектурной газете». - Прим. ред. дневников .

14. Щусев П.В. Страницы из жизни академика Щусева. М., 2011. С. 336.

15. Запись от 8 апреля 1939 года.

16. Видимо, Ладовского.

17. Видимо, имеется в виду дом Наркомфина на Новинском бульваре в Москве.

18. Толстой А. Поиски монументальности // Известия. 1932. 27 февраля. Статья вышла за день до объявления результатов Всесоюзного конкурса на проект Дворца Советов (28 февраля).

19. См.: Хмельницкий Д. Архитектура Сталина. Психология и стиль. М., 2007. С. 91–92.

20. Гуль Р. Я унес Россию. Т. 3: Россия в Германии. М., 2001. С. 375.

21. Так Лансере называл башню Казанского вокзала, по ассоциации со средневековой постройкой в Казани. - Прим. ред. дневников .

22. Сталин и Каганович. Переписка 1931–1936 гг. М., 2001. С. 359.

23. Рукавишников Митрофан Сергеевич, скульптор.

24. Л.М. Перчик, зав. отделом планировки города в Моссовете.

25. Волошинов Андрей Георгиевич, внук Е.Е. Лансере.

26. Д.В. Усов, зам. начальника отдела в ГУГБ НКВД СССР, расстрелян в 1939 году.

27. Николай Лансере, архитектор, брат Евгения Лансере.

28. В газете «Правда» 8 января было опубликовано Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) о закрытии Театра им. Вс. Мейерхольда (ГосТИМа). В июне 1939 года Мейерхольд был арестован, в феврале 1940 года - расстрелян. - Прим. ред. дневников .

29. Николай Лансере находился в это время в заключении.

30. Памятник для шлюза Рыбинского водохранилища не был осуществлен В.И. Мухиной. Аллегорическая женская фигура, олицетворяющая Родину, должна была держать в одной руке модель завода, другой поддерживать сноп. Это решение было забраковано, и взамен появилась фигура красноармейца с мечом. Начавшаяся война прервала работу над проектом. - Прим. ред. дневников .

31. Сталинскую премию получили Асаф Михайлович Мессерер и Галина Сергеевна Уланова.

32. Некрасов А . Очерки по истории древнерусского зодчества XI–ХVII вв. М., 1936.

33. «Алексей Иванович Некрасов был арестован в апреле 1938 года по 58-й статье и приговорен к 10 годам заключения. Срок отбывал в лагерях Воркуты. В 1940-е годы в условиях лагерного режима читал курс лекций по архитектуре для строителей и работал над книгами “Теория архитектуры” и “Московское зодчество”. В 1948 году освобожден из заключения. В 1948–1949 годах жил в Александрове, где занимался исследованием памятников города и окрестностей. В феврале 1949 года повторно арестован и выслан в Новосибирскую область. 25 сентября 1950 года А.И. Некрасов скончался в селе Венгерово, где и был похоронен».