Юрий григорович биография личная. Юрий Григорович: «Меня всегда корили за близость к властям. Главный балетмейстер Большого театра
Любимая профессия подарила Наталии Бессмертновой не только признание публики, но и настоящее женское счастье в лице ее мужа — гениального Юрия Григоровича . Они были невероятно красивой парой в жизни и чуткими, понимающими партнерами — на сцене. К юбилею артистки АиФ.ru вспоминает историю любви балерины и ее стремительный путь к признанию.
Любимица
Маленькая Наташа появилась на свет практически в самом начале Великой Отечественной войны. Несмотря на все ужасы того времени семье удалось выжить. День победы Бессмертновы в полном составе встречали в Москве: мама с дочкой приехали из эвакуации, отец — с фронта. Два года спустя у супругов родился второй ребенок — Татьяна. По решению матери обе девочки поступили в Московское хореографическое училище и стали балеринами. Однако Наталия добилась на этом поприще больших успехов, чем ее сестра.
Наталия Игоревна Бессмертнова, 1968 г. Фото: РИА Новости / Лев Носов
Первым педагогом Бессмертновой стала петербурженка Мария Кожухова . Строгая, дисциплинированная, она еще помнила легендарную Спесивцеву . Наташа была ее любимицей. Однако в 1959 году на 62-ом году жизни Мария Алексеевна умерла, и начинающая танцовщица попала в класс к Софье Николаевне Головкиной . На выпускном экзамене ученица блестяще выполнила 48 фуэте, и получила высшую оценку по классическому танцу.
В Большой театр балерина попала в 1961 году. За 27 лет пребывания на сцене она исполнила весь его репертуар. Долгое время основным партнером артистки был Михаил Лавровский , творческий дуэт с которым сложился еще во время учебы. Вместе с Лавровским Бессмертнова начала осваивать одну из самых главных ролей в своей жизни — Жизель. Первоначально работать над образом ей помогала Галина Уланова, считавшаяся лучшей исполнительницей этой партии. Но ученица то и дело спорила с педагогом. Узнав об этом, главный балетмейстер Большого — Леонид Лавровский, который обожал Наташу, решил, что сам будет заниматься с ней. 20 ноября 1963 года «Жизель» в исполнении молодой балерины покорила московскую публику. За свою жизнь Наталия Игоревна станцевала эту партию почти 200 раз, и ей же закончила свою блестящую карьеру.
Наталья Бессмертнова в роли Жизель. Фото: РИА Новости / Максимов
Муза
Новый этап в жизни балерины начался после ее знакомства с Юрием Григоровичем . Бессмертнова стала не только супругой главного балетмейстера Большого театра, но и его музой. Она, как никто другой, могла воплотить все задумки Юрия Николаевича, будь то Анастасия в «Иване Грозном», Ширин в «Легенде о любви», Валентина в «Ангаре», Рита в «Золотом веке» и др. При этом сам хореограф любил повторять, что ставит балеты не для жены, а для выдающейся балерины Бессмертновой. Он искренне гордился супругой: ее талантом, умом и самостоятельностью. Однако даже это не помешало ему уволить Наталию Игоревну в 1988 вместе с другими выдающимися танцовщиками — Плисецкой , Максимовой , Васильевым , Лавровским и Тимофеевой . Это был невероятный скандал. Но театру требовалась молодая кровь. К слову, легендарной Майе Михайловне к тому времени исполнилось 63 года! Уже тогда атмосфера в главном театре страны для балерины и ее супруга начала накаляться.
Балетмейстер Юрий Григорович и балерина Наталья Бессмертнова во время репетиции. 1977 г. Фото: РИА Новости / Александр Макаров
После увольнения Наталия Игоревна стала педагогом-репетитором в ГАБТ. Так же артистка разово принимала участие в отдельных спектаклях, ездила на гастроли. Но безумный успех, который в свое время буквально обрушился на чету Григоровича и Бессмертновой, сменился такой же безумной травлей. 7 марта 1995 года, после череды скандалов и противостояний художественный руководитель балетной труппы Большого написал заявление об уходе. Наталия Игоревна лично отвезла бумагу в Министерство культуры. Спустя всего несколько дней, 12 марта, сторонники Григоровича решили объявить забастовку и не выходить на сцену. Организатором протеста назвали Бессмертнову, что послужило поводом для ее увольнения. Однако узнав об этом, балерина решила не сдаваться без боя. Она обратилась в суд, и тот восстановил ее права. Документ об этом Наталия Игоревна принесла в театр. Но не для того, чтобы вернуться. Вместе с постановлением суда Бессмертнова положила на стол руководства заявление об уходе. Так артистка поставила жирную точку в отношениях с Большим театром, которые в общей сложности длились больше 30 лет.
Наталия Бессмертнова в роли Анастасии в сцене из балета С.С.Прокофьева «Иван Грозный». Фото: РИА Новости / Александр Макаров
В кругу семьи
Несмотря на крепкий брак, детей у балерины не было. Ее «сыном» стал родной племянник — Миша . Он, сестра Татьяна и муж — единственные люди, которых Бессмертнова допускала в больницу, когда начала сильно болеть. Долгое время врачи не могли поставить артистке диагноз. От болезни почек и без того довольно стройная Наталия Игоревна, очень сильно похудела. А вскоре у нее начались ужасные боли.
По признаниям Виталия Вульфа , который был хорошо знаком с семьей балерины, боль была настолько пронзительной, что сильная от природы Бессмертнова начала хотеть собственной смерти. Но и в этом жутком состоянии она не переставала думать о муже, жить его делами и заботами.
Близкие и сама Наталия Игоревна понимали, что ее дни сочтены. Но когда Григоровичу понадобилось уехать в Сеул, супруга не стала отговаривать его от командировки, наоборот сказала, что он не должен забывать о делах. К сожалению, это был последний раз, когда хореограф видел свою музу живой. Бессмертновой стало плохо, практически сразу, после отъезда супруга. Когда Юрий Николаевич узнал об этом, он вылетел первым же рейсом. Но было поздно. 19 февраля 2008 артистки не стало.
Уже после похорон, на поминках балерины генеральный директор Большого театра Анатолий Иксанов зачитал приказ, который вернул Григоровича в ГАБТ. Он стал штатным хореографом балетной труппы. Это событие, наверняка, очень бы порадовало Наталию Игоревну. Она всегда близко к сердцу воспринимала все взлеты и падения своего супруга. Сам Юрий Николаевич в тот день никак не отреагировал на свое назначение, ведь он потерял единственную и любимую женщину, ради которой творил не один десяток лет.
Величайший русский балетмейстер и хореограф нашего времени Юрий Николаевич Григорович - Герой Социалистического Труда, кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством» I степени.
В 1927 г. в интеллигентной семье ленинградского служащего и простой домохозяйки родился Юрий Николаевич Григорович. Родители любили театр, посещали его, и брали с собой маленького Юрия. Его дядя - Г.А. Розай был известным танцовщиком Мариинского театра. Мама обожала своего брата и мечтала, чтобы сын пошел по его стопам, а сам Юра еще маленьким ребенком придумывал танцевальные спектакли к любимым детским книгам. Ребенка, по обоюдному согласию, родители отдали в хореографическое училище, где он прошел становление, как будущий блистательный танцовщик и талантливый хореограф.
В 1946 г., Григорович становится артистом замечательной, всемирно известной труппы театра им. С. М. Кирова. Через короткое время становится солистом и в продолжение 15 лет танцует на сцене театра, но всегда мечтает попробовать себя в роли хореографа, поставить свой собственный танец. В 1948 г. Юрию Григоровичу выпадает возможность сделать танцевальные спектакли для детей, занимающихся в детской балетной студии г. Ленинграда. Им был поставлен балет «Аистенок», затем «Семеро братьев», «Вальс-фантазия». Спектакли имели огромный успех, юные зрители приходили на них вместе с родителями.
В 1957 г., в Кировском театре, Григоровичем был поставлен спектакль «Каменный цветок» с молодыми исполнителями, с попыткой гармонично ввести в консервативный классический танец элементы народного. Эксперимент удался, балет отличался оригинальностью и своей новизной. В 1961 году Григорович показал зрителю спектакль в восточном стиле - «Легенда о любви». Постановка имела большой успех, но руководство не давало возможности Григоровичу работать в полную силу. Он не вписывался в очень узкие конъектурные рамки балета того времени. Между спектаклями был большой промежуток 4 года и балетмейстер, не видя перспектив нахождения в театре, круто меняет жизнь - переезжает работать в новосибирскую оперу.
В 1963 г. Григоровича зовут в Москву для новой свежей постановки балета «Спящая красавица». Через год, он становится худруком балетной труппы Большого театра, у него появляется возможность претворить в жизнь, все свои идеи, задумки и эксперименты. Выходит в свет его спектакль «Щелкунчик», где в отличие от постановок других хореографов мастер создал на сцене атмосферу домашнего и семейного праздника.
В 1968 г., он работает над балетом «Спартак» на известную музыку А. Хачатуряна. Спектакль был принят зрителями с восторгом. Динамичность героических сцен, яркость персонажей их характерность и красота сцен сражений, делают его неповторимым и самобытным. Затем хореограф обращается к «Лебединому озеру», хочет донести до зрителей философскую идею балета - бесконечная борьба света и тьмы.
Все в творчестве великого балетмейстера складывалось великолепно - новые спектакли, признания, гастроли, планы на будущее, но новый конфликт в театре вновь меняет жизнь хореографа. Основная причина скандала - это решение худрука отправить на заслуженный отдых несколько всемирно известных актеров труппы, возраст которых превысил сорок пять лет. Под увольнение попадает Марис Лиепа, В. Васильев, Н. Бессмертная, Е. Максимова, Н. Тимофеева, М. Плисецкая. Зрители негодовали: "Как можно было уволить весь цвет - лучших актеров Большого театра!". Григорович старался объяснить оппонентам, что балерина должна быть молодой и если даже она великолепно танцует, смотреть на ее не молодое тело зрителю не доставляет удовольствие. В это время М. Плисецкой было 62 года. Самые известные мировые труппы ввели ограничения на возраст артистов балета, что говорить, если в Америке эта граница всего 32 года. Кстати, то, что была уволена жена худрука Наталья Бессмертная, никто не обратил внимания, или не хотел замечать. Труппа выразила протест - отказалась танцевать спектакль, но Григ (так называли его в артистических кругах) был непреклонен.
1995 г. Юрий Григорович вновь начинает жизнь с чистого листа - оставляет Большой театр и едет в провинцию, на юг страны, в Краснодар. Этот теплый город и его театр оперы и балета становятся ему родными. Он ставит свои спектакли, со своим индивидуальным видением хореографии и успешно руководит балетной труппой до сегодняшних дней. Он не молод, но бодр и активен. Занятие любимым делом дает ему силы и вдохновение. На вопрос о возрасте говорит, что не чувствует его, все также юн душой и молод сердцем. Всегда находится в творческом поиске.
Государство и народ выразили признательность художнику множеством премий, званий, наград.
1986 - Герой Социалистического Труда, награда вручена за весомый трудовой вклад в театральное искусство.
2002 - Орден «За заслуги перед Отечеством» III с., за вклад и развитие хореографического и танцевального искусства.
2007 - Орден «За заслуги перед Отечеством» II с., за успехи в развитие русского балета и хореографического искусства страны.
2011 - Орден «За заслуги перед Отечеством» I с., за многолетнюю плодотворную хореографическую деятельность.
Юрий Николаевич Григорович был счастлив в браке с блистательной великой, русской балериной, Натальей Бессмертновой. Она во всех начинаниях поддерживала мужа, подставляя ему свое плечо. Последние годы жизни она посвятила активной педагогической, хореографической деятельности. Умерла в 2008 году.
«В его хореографических образах живет настоящая поэзия… Все выражено, все рассказано его богатейшим языком – образным, самобытным», – так говорил о балетмейстере Ю. Григоровиче.
Юрий Николаевич Григорович родился в 1927 году в Ленинграде. Представителей художественных профессий в семье не было, но искусство любили и ценили, и мальчик увлекся хореографией – он создавал в своем воображении балеты на сюжеты любимых книг.
Окончив в 1946 году хореографическое училище, молодой танцовщик стал первым исполнителем роли «Дона Карлоса» в балете «Каменный гость», поставленном . В Ленинградском театре оперы и балета им. С. М. Кирова, где она выступал последующие 15 лет, Ю. Григорович прославился как исполнитель характерных ролей, но его влекла деятельность балетмейстера. Реализовывать себя в этом качестве он начал, работая с детьми в Ленинградском Доме культуры им. А. М. Горького. Там он поставил несколько балетов: «Аистенок» на музыку Д. Д. Клебанова, «Семеро братьев» по мотивам сказки «Мальчик с пальчик», бессюжетные балеты на музыку А. Дворжака («Славянские танцы») и М. И. Глинки («Вальс-фантазия»).
И вот в 1957 году представилась возможность проявить себя в качестве балетмейстера в театре им. С. М. Кирова: Юрия Николаевича назначают ассистентом балетмейстера при постановке балета «Каменный цветок», но он создает свой вариант хореографии, в котором с классическим танцем органично сочетаются элементы танца народного. Художественный совет театра такую версию одобрил.
Несмотря на успешный балетмейстерский дебют в «Каменном цветке», поставить следующий балет Ю. Н. Григоровичу доверили лишь четыре года спустя – и это была « » А. Меликова. Этот балет, созданный по драме турецкого поэта Н. Хикмета «Ферхд и Ширин», тоже располагал к фольклорной стилизации – на сей раз восточной. В некоторых моментах используются позы, вызывающие в памяти старинные персидские миниатюры. Оба балета, поставленные Ю. Н. Григоровичем, были перенесены на сцену Большого театра.
Ю. Н. Григорович взял курс на симбиотическое слияние драматического балета, характерного для советского искусства, и достаточно долго отвергавшегося балетного симфонизма. Не все приветствовали его искания, и это заставило балетмейстера отправиться в Новосибирский театр. Около двух лет спустя его пригласили в Большой театр, где он ставит «Спящую красавицу». С 1964 года Юрий Николаевич возглавлял балетную труппу театра.
В 1966 году балетмейстер создает новую редакцию балета « ». В отличие от некоторых других постановок, музыка звучала без перестановок и купюр, а сюжет разворачивался как путешествие героини по рождественской елке, символизирующей мир, к вершине, где сияет звезда. Многие номера слиты в единые хореографические сцены, что способствовало единству хореографически симфонического развития.
Та же тенденция наблюдалась и в балете « », поставленном Ю. Н. Григоровичем в 1968 году: крупные сцены, выражающие узловые моменты действия (страдания рабов, восстание и т.п.), сочетаются с хореографическими монолгами, раскрывающими образы героев. Сам балетмейстер называл свою постановку «спектаклем для четырех солистов с кордебалетом». В 1970 г. спектакль был удостоен высшей государственной награды – Ленинской премии.
« », поставленное позднее, балетмейстер трактовал не как романтическую сказку, а как философскую драматическую поэму о борьбе Добра и Зла. Первая картина, сцена бала и последнее действие были переработаны полностью. Ю. Н. Григорович хотел восстановить трагический финал балета, но этому воспротивилась министр культуры Е. Фурцева.
Следующий оригинальный балет хореограф поставил в 1975 году – и это был « » на музыку к одноименному фильму С. Эйзенштейна. Идею подал дирижер Л. Стасевич. Воплотить на сцене все противоречия эпохи Ивана Грозного было бы невозможно – но Ю. Н. Григорович и не пытался это сделать, сосредоточив внимание на эмоциональном мире героев.
От истории балетмейстер переходит к современности, поставив в 1976 году балет «Ангара» на музыку А. Эшпая по драме А. Арбузова «Иркутская история», а тремя годами позже ставит « » , вновь создав собственную версию хореографии. Даже финал балета отличался от общепринятой версии: на момент пробуждения Джульетты Ромео еще жив.
В 1980 году Ю. Н. Григорович демонстрирует свое искусство за пределами театра в очень важный для страны момент – он участвует в качестве балетмейстера в постановке церемоний открытия и закрытия Олимпиады, а в 1982 воскрешает балет « », не ставившийся после 1931 года.
Нельзя сказать, что в период работы Ю. Григоровича все в его жизни было безоблачно. Многим – в частности, и – не нравился его авторитарный стиль руководства. В 1995 году Юрий Николаевич уходит из Большого театра, после чего возглавляет балетную труппу в Краснодаре. Сотрудничество балетмейстера с Большим театром возобновилось лишь в 2001 году, а семь лет спустя он стал там штатным хореографом.
Юрий Николаевич Григорович, несмотря на почтенный возраст, продолжает творческую деятельность. Его приглашают во многие театры, он неизменно возглавляет жюри на балетных конкурсах и в России, и в других странах.
Музыкальные Сезоны
Во время лондонских гастролей Большого театра специальный корреспондент «Нью-Йорк тайме» писал: «-Когда в прошлом году я увидел «Спартака» в Большом театре, я подумал, что это один из величайших балетов XX века… Этот балет потрясает, возвышает душу, это страстный гимн человеку-борцу».
Газеты писали о «сокрушающей энергии хореографии Григоровича», о «бушующих мужских ансамблях», о шекспировской смелости драматических контрастов и переходов.
В своей книге «Шестьдесят лет в балете» старейший балетмейстер Ф. В. Лопухов написал: «Григорович понял хореографические особенности реализма в балете…» . Может быть, это спорная формулировка, но, во (Всяком случае, она очень метко раскрывает существо творческой деятельности Юрия Григоровича.
(Кстати говоря, при отсутствии образно-смысловых задач фантазия Григоровича сразу тускнеет. Как-то ему пришлось ставить классическую композицию на музыку А. К. Глазунова, и, несмотря на участие ведущих солистов, сочинение оказалось весьма бледным.)
Ему кажется пошлостью, если балетмейстер считает своей главной и единственной целью изобретение новых движений, новой лексики. Задача художника - искренне выразить то, что чувствуешь и думаешь. Новаторство не может быть самоцелью, по балетмейстер может прийти к нему в поисках наиболее сочного выражения своих мыслей.
Пояски Юрия Гриюровича- это поиски современного танцевального симфонизма. Сложность философской мысли, психологии в музыке полнее всего выражается в симфонии. В балете это требует танцевального, хореографического симфонизма; поэтому так последовательно обращается к нему Григорович, создавая сложные пластические обобщения.
Григорович больше всего ценит в балете его смысловую и эмоциональную емкость, его духовное начало. Вечная тема балета - любовь. Надо суметь рассказать о ней так, чтобы это был разговор о душе, о сложном духовном процессе, каким является любовь.
Григоровича огорчает, когда зрители сводят балет к «спорту», он не очень доверяет балетным конкурсам, ибо на них бывает довольно трудно учесть одухотворенность, артистичность исполнителей. Конкурсы часто становятся соревнованием чисто физическим, техническим - «кто кого перещеголяет» А это не есть предмет и цель искусства.
Не так много в балете подлинных артистов-художников, потому что можно иметь совершенное для танца тело и не иметь совершенного духовного, артистического инструмента. Наверное, балетное искусство так трудно и так любимо именно потому, что его цель - физическое и душевное совершенство артиста-человека. Только такой артист до конца сумеет выразить, раскрыть свою индивидуальность, ничего не нарушив, не изменив в замысле, в тексте хореографа.
Сегодня балетный театр требует от артиста высокой профессиональной культуры. Разнообразная стилистика и формы современных балетных спектаклей предъявляют новые требования сейчас мало просто хорошо танцевать, надо знать, что ты танцуешь. Время опектакяей-близнецов, сделанных по одной мерке, прошло. Но как часто актеры «Легенду о любви» танцуют в том же ключе, что и «Спартак», «Весну священную» - как «Половецкие пляски» в «Князе Игоре».
Пожалуй, нужно было бы вернуть на афишу старинную формулировку- «балет сочинен и поставлен таким-то». По сути дела, это разные вещи, это две ипостаси творчества балетмейстера. Он создает, «сочиняет» хореографический текст, и он чаще всего воплощает его та сцене. Кстати говоря, можно хорошо срежиссировать собственное сочинение и можно его погубить. Вот почему так важно иметь актеров-единомышленников, способных не только виртуозно воспроизвести предложенную балетмейстером форму, но и воспринять его сокровенные мысли.
во время церемонии награждения победителей конкурса молодых исполнителей «Русский балет» на Новой сцене Большого театра
Владимиров и другие замечательные мастера Большого театра. Они способствуют раскрытию замысла и утверждению художественных принципов спектаклей Григоровича- он во многом формирует исполнительский стиль сегодняшнего Большого театра.
Балетмейстеру помогает в этом немалый собственный артистический опыт.
В его исполнении всегда привлекали тонкая артистичность, внутренняя нервность при внешней собранности, сдержанности Мы нередко видели, как в «Половецких плясках» или в татарской пляске в «Бахчисарайском фонтане» танцовщики доходят до исступления, как их захлестывает темперамент, смазывая и нарушая благородную четкость танца. Этого никогда не было у Григоровича.
Особенно ярко запомнилось его выступление в «Спартаке», поставленном Леонидом Якобсоном.
Дерутся два гладиатора, Ретиарий («рыбак») -Ю. Григорович и Мармиллоя («рыбка»)-Ю. Мальцев. У одного в руках короткий меч и щит, у другого - трезубец и сеть. Идет смертельный бой на потеху жестокой толпе. Но если Мармиллои - Мальцев свиреп и яростен, преследует противника с диким и тупым упорством, следит за ним бешеными, налитыми кровью глазами.
Помните, как в стихотворении Лермонтова сказано об умирающем гладиаторе: «Вот луч воображенья сверкнул в его душе…»
Григорович сумел убедить в абсолютной танцевальности сюжета «Каменного цветка», действие его балета возникает и движется в многообразном и свободном развитии танцевальных форм.
Непрерывный, неиссякаемый поток изумительных прокофьевских мелодий рождает такой же неистощимый поток танцев. Образуется как бы непрерывная, все время развивающаяся и движущаяся танцевальная мелодия, строго соответствующая такой же непрерывной, насыщенной мелодической линии Прокофьева.
Эта непрерывность, целостность, единство балета, всех его сцен и танцев представляется большим достижением.
Завершение предыдущей сцены является началом последующей, но уже как бы в другом месте действия.
В первой картине балета мы видим в лесу Данилу и Катерину. Идет любовный танцевальный дуэт. В конце его поднимается задник, и мы различаем за ним, в глубине сцены, очертания комнаты, группы девушек и парней…
Одним словом, есть поэтическая атмосфера, настроение. А это в балете важнее самых достоверных бытовых деталей.
Конечно, в этом заслуга и художника спектакля. С. Вирсаладзе словно призван для того, чтобы облекать балет и танец в воздушные, прекрасные одежды.
Единство колорита достигается продуманностью каждой детали, каждого цветового пятна, когда общее сочетание декораций и костюмов, предметов, мельчайших деталей, вплоть до цвета кушака, полос и каемок сарафанов у девушек,- все образует художественную гармонию.
Так художник помогает балетмейстеру, который мыслит прежде всего танцевальными образами.
В решении балетмейстера даже смятение толпы на ярмарке при появлении Хозяйки Медной горы не только играется, но прежде всего танцуется. Мы видим не пеструю суматоху, в которой каждый исполнитель изображает переполох на свой страх и риск,- нет, это танец строго ритмичный и организованный.
В фантастических сценах подземного царства колючие, острые, ломкие линии четких групп и танцевальных композиций создают впечатление сверкающих граней, блеска драгоценных кристаллов. Сверкают и переливаются не костюмы, не нашитые блестки, мишура- их нет. В самом танце, в его линиях есть нужный образ сверкания, создающий ощущение, что перед нами то медленно, то быстро поворачивают всеми гранями большие драгоценные камни.
Точно так же образно и танцевально охарактеризованы все персонажи балета. Партия Данилы построена балетмейстером на сильных полетных движениях, прыжках, и это дает ощущение крылатой, порывистой души художника. В пластике героя есть какое-то солнечное начало; вдохновение Данилы - радостное и светлое, он словно полон надежды достичь совершенства в своих поисках красоты. Так же радостно его чувство к Катерине, здесь очень удачно найдены балетмейстером бережные, целомудренные, словно «баюкающие» поддержки.
Возвышенные средства классического танца и мягкую плавность движений русской пляски использует балетмейстер, рисуя чистый, трогательный облик Катерины. Катерина как бы всегда с Данилой, всегда готова ему помочь, ободрить в его вечных поисках и трудах. Она - как ветер, освежающий его разгоряченный лоб, как вода родника, к которой он припадает, чтобы утолить жажду, как свет, столь дорогой глазам и душе художника.
Фигура простой девушки сближается с поэтическими образами природы, а в Хозяйке Медной горы, олицетворяющей ее могучие силы, ясно различаешь человеческие черты, драму горячей неразделенной любви. Так две женские партии балета соединяются в некоем философском единстве, представляя собой как бы две стороны того идеала красоты и человечности, к которому всегда стремится душа художника.
Для философской концепции спектакля очень важно решение образа Хозяйки Медной горы. Балетмейстер не рисует портрета величавой русской красавицы, статичной в своем властном великолепии «малахитницы». Хозяйка предстает Даниле всякий раз по-разному, в ином облике, она несет тему изменяющейся, неуловимой красоты, в ней символ недостижимого и ускользающего совершенства, вечного движения и беспокойства, тревоги и тайны, свойственных духу всякого истинного творчества. И тут Григорович прежде всего идет от музыки, от того, как сложно варьируется тема Хозяйки Медной горы у Прокофьева.
В сказках герой часто проходит испытание мудрости, отвечая на замысловатые загадки. Разгадает - будет жив и счастлив, нет - попадет в беду.
Хозяйка Медной горы в спектакле то и дело словно задает Даниле загадки, она все время меняется, озадачивает его, как бы испытывая силу его мудрости и воображения, силу его человеческой стойкости. Танцевальный язык партии Хозяйки Медной горы сложен. То подвижная, как ртуть, юркая, как ящерица или змейка, то неподвижная, окаменевшая, она всегда загадочна, таинственна.
Фантастичность, двуликость образа (ящерка и женщина) выражена в танце, в неожиданности движений, поворотов, ракурсов и поз - она то прильнет к Даниле движением человечески-женственным, то вдруг обовьется вокруг его тела каким-то змеиным изгибом, то доверчиво протянет к нему руки, то вдруг мелькнет и ускользнет, словно быстрая, неуловимая ящерка. Необычные, почти акробатические движения вдруг сочетаются с очень простыми, задушевными, когда, например, опустившись после прыжка на одно колено, Хозяйка вдруг задумчиво подпирает щеку рукой таким характерным русским, «бабьим», печально-созерцательным жестом. Но и самые изощренные поддержки, в которых классика смело соединена с элементами акробатики, не звучат формально, ибо эти острые приемы служат созданию сказочного, изменчивого, сложного образа, в котором как бы воплощена прихотливость, причудливость человеческой фантазии, смело соединяющей реальное со сказочным, правдивое с фантастическим.
В финале балета Данила возвращается к людям, к покинутой невесте. Но и образ Хозяйки Медной горы, власть творческого начала, всегда будет жить в его душе.
Сказочная обобщенность есть и в образе Северьяна. Это не просто бытовой приказчик, холуй и насильник. Нет, он кажется воплощением зла, у него бледное страшное лицо «вурдалака», «упыря» из сказки. Глаза озорные и трагические, шальные и тоскливые, сумасшедшие и удивленные. Удивленные оттого, что он сам не знает, что в нем творится, куда понесет его темная и буйная душа.
На нем черная бархатная поддевка, лиловая блестящая рубаха. Темные тени ложатся на его бледное, испитое лицо, волосы намаслены и приглажены. На черном фоне поддевки выразительно «играют» его руки, пальцы - жадные, беспокойные и цепкие, они все время живут, шевелятся, сжимаются в кулаки, хищно растопыриваются… Руки, словно созданные для того, чтобы хватать, рвать и мучить, руки убийцы, злодея, душителя. Вирсаладзе нашел штрих, помогающий актеру, оттеняющий выразительность рук: он сделал рукава поддевки Северьяна короче, чем полагается; от этого кисти рук «вылезли», приковывая к себе внимание зрителя.
Северьян все время засучивает и без того короткие рукава быстрым, деловитым жестом драчуна, лихого забияки, предвкушающего радость расправы, избиения, злодейства. Он ходит, будто попирая землю, пиная все, что попадается под ноги. У него все время полусогнутые колени, словно он вот-вот пустится в отчаянную присядку вокруг Катерины, издеваясь, измываясь над ее горем. Он подбирается, подкрадывается к своей жертве, петляет, стелется, вьется вокруг нее, как бы гипнотизируя своими глумливыми, зловеще-издевательскими плясовыми движениями. Встретив отпор, он останавливается как вкопанный, устремив прямо перед собой неподвижный, бешеный взгляд, протянув руки с растопыренными пальцами. На него словно нападает столбняк, предвестник того страшного оцепенения, которое потом нашлет на него Хозяйка Медной горы.
Выразительно «работают» чисто режиссерские детали - первое появление Северьяна, например, сделано так: широко распахивается дверь, и мы сначала видим только занесенную ногу в сапоге, ногу, готовую растоптать, раздавить, стереть в прах все, что встретится на пути. Затем Северьян входит и, чинно, истово перекрестившись на иконы, начинает разбойничать - гоняться за девушками, угрожать плеткой, пугать людей.
Мрак опустошенной хмельной души Северьяна раскрывается чисто танцевальными, пластическими средствами. Походка, мизансцены, паузы - все это в целом образует трагический, отчаянный и разнузданный пляс.
Образной выразительной силой полны танцы не только основных, но и эпизодических персонажей. Сколько безликих, штампованных цыганских танцев видели мы в балетных дивертисментах! Цыганский танец в балете «Каменный цветок» поставлен Григоровичем так, что становится настоящей танцевальной поэмой.
Кажется, если бы молодая цыганка не смотрела на него еще минуту, не оглянулась бы вовремя - быть беде, крови, неистовству. Но она увидела, посмотрела, улыбнулась, и он уже вьется над ней, полный какой-то дикой нежности, заслоняя ее своим телом, взмахами рук, как крыльями, от взоров толпы.
И во втором своем спектакле - «Легенда о любви» А. Меликова- созданном на основе пьесы Назыма Хикмета, Григорович продолжает целеустремленно искать приемы и средства, способные передать в балете сложнейшие философские и психологические проблемы.
Есть грань, когда человек вместо «хочу» говорит «должен», когда человеческое желание становится долгом, поступок - подвигом, осознание - постижением. Вот за эту грань создатели спектакля ведут своих героев. Балет воспевает способность человека к духовному преображению и взлету.
События спектакля - это как бы цепь нравственных испытаний, обязательств, возникающих перед людьми, определяющих их судьбу. Вот почему красота этого балета сурова. Его действие происходит на почти пустой, «по-рембра-ндтовски» скупо освещенной сцене, на фоне огромной книги древней летописи, словно запечатлевшей мудрость веков.
Спектакль развивается строго и внутренне торжественно, как некое театральное священнодействие, хореографическая мистерия о страстях человеческих. И вместе с тем это яркое представление, зрелище, изобилующее многими танцевальными трудностями,требующее от участников высокого профессионального умения, гибкости, ловкости.
На сцене появился Восток, увиденный глазами современных людей, современных художников. В старинном сказании их волнует прежде всего раздумье о смысле любви, о границах человеческого самоотвержения. В глубине огромная, покрытая загадочными письменами книга. Словно чья-то невидимая рука бесшумно перелистывает ее страницы, украшенные скупыми штрихами рисунков, изображающих дворцы, площади, горы.
Откуда-то из глубины появляется один, только один придворный, и по напряжению его шагов, его низко согнутой фигуры вы сразу догадываетесь о гнетущем страхе и скорби, которые дарят в покоях, откуда он вышел.
Сценой властно овладевает настроение подавленности, мучительного ожидания, тоски. Оформление, музыка, движения-все создает эту атмосферу напряженного ожидания. Все загадочно и страшно. Перед нами Восток легенды, таящий в себе возможность безмерной нежности, любви и безмерного коварства, жестокости.
Танцевальная насыщенность этого спектакля во всем соответствует насыщенности интеллектуальной. Последовательно, четко развивается и движется сюжет, но ясное танцевальное действие все время имеет свой «второй план», каждый сюжетный поворот осмысляется образно и философски.
Представьте себе хирурга, который делал бы сложнейшую и опаснейшую операцию не прикасаясь к «пациенту»- только одним излучением воли. Этот танец наполнен таким внутренним напряжением, что кажется, Незнакомец, уйдя из дворца, упадет бездыханный где-то среди песков пустыни, ибо все свои жизненные силы он вложил в это заклинание.
А во втором дуэте они как бы говорят о том, что любовь связала их навеки, и поэтому весь он строится на непрерывных, бесконечно меняющихся, но снова и снова соединяющих их поддержках.
Некоторые критики обвиняли Григоровича в том, что он слишком усложнил танцевальный язык дуэтов Ферхада и Ширин, что встречающиеся здесь изощренные акробатические приемы якобы делают эти дуэты недостаточно целомудренными. Но все дело в «истине страстей», и поэтому, когда Ширин опускается у ног возлюбленного в «шпагате», эта поза кажется не менее чистой и поэтичной, чем скромный, благородный полуарабеск.
Сам Григорович говорил о значении и смысле трех адажио «Легенды о любви»: «Первое адажио - первая встреча Ферхада и Ширин… Два юных существа… робки в проявлении чувств, и одновременно их тянет друг к другу какая-то непреодолимая сила. Они соединяются в общих стремлениях, но ни разу друг к другу не прикасаются…
Он опускается перед ней на колени - острый носок ее ноги упирается ему в грудь, она словно презрительно попирает его жестокое и трепещущее страстью сердце.
Он стремится к тому, чтобы танец и только танец выразил события и действие драмы.
В сцене погони никого «не ловят», никто ни за кем не бегает, но создается хореографический образ жестокого, неумолимого преследования.
Так же выразительно сделан финал второго акта, эпизод разлуки Ширин с уходящим в горы па подвиг Ферхадом. Несколько медленных, затрудненных шагов в глубь сцены, выразительность остановок, когда Ферхад и Ширин словно застывают, объятые безысходным отчаянием, создают впечатление долгого и мучительного пути.
Григорович стремится обнаружить в танце не только действенный, но и внутренний смысл происходящего. Он нашел прием, воплощающий «второй план» событий, «внутренние монологи» героев.
Вот впервые встретились три героя драмы - Ферхад, Ширин и Мехменэ, впервые взглянули в глаза друг Другу. Мгновенно выключается свет, три луча вырывают из темноты три фигуры. Смолкает оркестр, музыка еле слышно доносится откуда-то издалека, медленные, чуть заторможенные движения танца передают затаенные, сокровенные движения мыслей и чувств. Каждый из героев словно прислушивается к себе, ведет неслышный разговор со своим сердцем, со своей совестью. Останавливается время, мгновение длится бесконечно, решается главное, то, что определит потом судьбу всех троих. В этих танцевальных «внутренних» монологах во всей полноте раскрывается психологический мир персонажей.
Смущенный Ферхад каким-то трепетно искренним движением дотронулся до груди, словно думая о том, что он ничего не может положить к ногам великих цариц, кроме своего открытого для любви сердца. Властно и призывно протянула к нему руки Мехменэ, а Ширин даже не смотрит на него, но вся расцветает от его присутствия, трепещет, как белоснежная весенняя ветка, которой коснулся порыв ветра.
В каждом акте возникает это своеобразнейшее хореографическое трио, и всегда в самый напряженный момент действия - в момент торжественного шествия в первом акте, в финале погони во втором.
Постановщик внезапно и смело переключает эпический характер действия в чисто психологический, стремительное нарастание ритма сменяется сосредоточенным раздумьем. Только что мы были захвачены бушующим потоком событий, а теперь, затаив дыхание, всматриваемся в самую глубь человеческих сердец. Слепая стихия словно отступает и затихает перед сокровенным «разговором» трех сердец, когда на темной сцене в лучах танцуют трое - Ферхад, Мехменэ Бану и Ширин; это как бы эпизод с замедленным движением кадра, пластическое воплощение колебаний, сомнений, сложнейших внутренних противоречий. Интереснейшая форма пластического трио, полифоническое переплетение трех мелодий, хореографическое выражение невысказанного, непроизнесенного, спрятанного в глубине души.
Многообразно использует балетмейстер возможности кордебалетного танца. В «Легенде о любви» порой кордебалет оказывается действующим лицом драмы - тогда его танец приобретает очень четкие характерные черты. Массовый танец «золота» из первого акта создает впечатление бездушного блеска, ослепляющего утомительного мерцания. Возникает образ какой-то вечной, манящей и обманчивой суеты, образ сыплющихся дождем золотых монет.
Совершенно определенный характер имеет пластика придворных, соединяющая напыщенную важность с тайным страхом, подобострастием, надменную торжественность с униженной льстивостью низких, стелющихся поклонов.
Мерный, топчущий, отрывистый шаг в танце воинов почти страшен. Кажется, что сцену заполняют все новые и новые ряды полчищ, продуманность композиции создает впечатление нескончаемого движения, словно медленно.ползет грозная лавина, готовая в любую минуту обрушиться яростно и стремительно. В чеканной, величественной пластике воинов чудится звон богатого оружия, надменный топот бесчисленных, пышно украшенных скакунов, лес грозящих пик. Нет ни коней, ни пик, никакого оружия в руках актеров - все это возникает в воображении, толчок которому дает образный рисунок танца. Шествие воинов во втором акте становится символом грозной деспотии, слепой и бездушной, словно вытаптывающей все на своем пути. В упругом шаге воинов, в четкости маршеобразных движений скрыты страшные пружины разрушения. И эти пружины потом разворачиваются в диком, неудержимом темпе погони.
Танцы кордебалета создают нужную атмосферу, настроение. Трагической вариации Мехменэ предшествует танец придворных шутов и красавиц. Их бесстрастные лица-маски словно таят скрытую насмешку. Изысканная красота скользящих нервных движений девушек переплетается с резко подчеркнутым уродством горбатых, длинноруких шутов-прыгунов - в самой дворцовой атмосфере есть ужас каких-то неотвязных видений, мучающее Мехменэ столкновение уродства и красоты.
Картина дворцовых увеселений становится отражением воспаленного внутреннего мира Мехменэ Бану, почти кошмарным, бредовым сплетением пряной, томительной чувственности и трагического уродства. В этом парадоксальном сочетании изысканного танца персидских красавиц и гротесковых прыжков горбунов чудится боль и сарказм женщины уязвленной, несмотря на всю ее мудрость и власть.
Прозрачный, легкий танец девушек предваряет лирическую вариацию Ширин.
Особое значение приобретает танец кордебалета, сопровождающий монолог Мехменэ. Она танцует в черном костюме, и ее неотступно сопровождает вереница женщин в красных одеждах. Это пластическое, зримое воплощение страстей и раздумий измученной, страдающей царицы. В танце женщин есть и торжественное величие античного хора, и порывистость обезумевших вакханок, и усталая безнадежность трагических плакальщиц. Они строго и в то же время «издевательски» повторяют ее скорбные и мятущиеся движения, словно передразнивают отчаянные изломы ее тела, как бы многократным пластическим эхом повторяя ее вопли и стоны, зеркально отражая ее горестные и гневные порывы. В ней самой и уже независимо от нее живут десятки преследующих, измученных и неумолимых фурий.
Так в танцах кордебалета получают симфоническое развитие не только чисто пластические лейтмотивы основных персонажей, но и более сложные темы, связанные с миром внутренних, психологических переживаний героев.
Надменный и властный Визирь томим огромной безответной страстью, покорное и неистовое обожание Мехменэ Бану пронизывает его образ своеобразным и острым лиризмом. Он мог бы быть всего лишь эффектным балетным «злодеем», но стал полноправным участником драмы, ведущим свою лирическую линию, тесно сплетающуюся с линией трех основных героев. Недаром в последнем трио он имеет свою пластическую мелодию; по сути дела, это уже не трио, а квартет, ибо в «раздумья» трех героев явственно врывается и его горячий, скорбный «шепот».
Наиболее целен образ Ферхада, но и в нем то спорят, то соединяются безмерная нежность любви и суровость человека, одержимого своим долгом. Он идет на подвиг во имя любви, чтобы добыть прекрасную Ширин, но постепенно долг перед людьми, перед народом оттесняет любовные мечты и жизнь его становится безраздельным служением этому долгу.
Широкие танцевальные композиции в народных сценах создают образ великого терпения, достоинства и внутренней силы. В последнем монологе Ферхада начинают звучать мотивы торжества, ликования, широкого народного «пляса» - краски простые и радостные, словно просветляющие сумрачный колорит этой сложной философской трагедии.
В «Легенде о любви» все пронизано и освещено мыслью об ограниченности, о бессилии власти, ибо мощь грозной восточной деспотии, устрашающие пышные шествия и марши, раболепные и церемонные процессии придворных - все это возносит Мехменэ Бану над людьми, но и предопределяет ужас ее одиночества. Все ей подвластно, но ничто не может помочь осуществлению ее сокровенных желаний.
Нетерпеливо и упрямо тянется к счастью юная Ширин, и это столь естественное стремление безжалостно разбивается о неодолимые преграды. Последняя из них - добровольное шречешк Ферхада, его решение безраздельно отдать жизнь труду и дошу. И это решение в финале трактуется как взлет, как подвиг, который славит обретающий надежду народ, перед которым в конце концов склоняются и Мехменэ Бану и Ширин.
Хореографическая драматургия балета «услышана» в драматургии музыкальной. Не внешняя эффектность, изысканность оркестровки, а искренность лирического волнения и глубина мысли определяют значительность партитуры А. Меликова. Живописность отдельных эпизодов и номеров подчинена развитию основного конфликта, осуществленного в сочетании и борьбе лейтмотивов, характеризующих героев балета и проходящих через все произведение. Мелодическое своеобразие музыки, связанное с национальными, народными звучаниями, придает особый колорит всему спектаклю, но оно органически связано с подлинно симфоническим развитием тем, дающих балетмейстеру возможность создать балет, утверждающий принципы симфонического танца.
В «Легенде о любви», так же как и в других спектаклях Григоровича, нет ощутимого деления на танец и паптомиму, нет границы между классическим и характерным танцем. Его композиции основаны на хореографической классике, по классике сложной и неожиданно трактованной. Классические движения окрашены образным ощущением восточной пластики. Положение рук, рисунок поз, элементы акробатики - все это идет от образцов персидской миниатюры, от ее композиционных особенностей, изощренно прихотливых линий.
Стоит вспомнить «двухэтажную» композицию многих персидских миниатюр, фигуру танцовщицы, стоящей на руках, чтобы стали понятны многие особенности хореографического рисунка «Легенды о любви». И здесь мы встречаемся с творческим преломлением другой традиции русского балета - с принципами тончайшей хореографической стилизации, свойственной многим произведениям М. Фокина.
Из этой же традиции вырастает и редкое единение хореографа Ю. Григоровича с художником С. Вирсаладзе. В «Легенде о любви», в «Каменном цветке», «Щелкунчике», «Спартаке», «Лебедином озере», «Спящей красавице» концепция постановщика и решение художника неразрывно слиты, композиция танца и организация сценического пространства, хореографические оттенки, нюансы и цветовая гамма костюмов, цвет и свет оформления образуют неразрывное единство, целостность, заставляя вспомнить величайшую культуру русского балета, содружество Фокина с такими художниками, как Бенуа, Бакст, Головин.
Самобытность Григоровича неразрывно связана с культурой его хореографического мышления, определяющей присущие ему взыскательность.вкуса, содержательность, смысловую обоснованность.самых смелых его решений и находок.
Анализируя структуру партии Хозяйки Медной горы в («Каменном цветке», некоторые приемы дуэтного танца в «Легенде о любви», критики вспоминали.«Ледяную деву» Ф. Лопухова. И это не случайно. Находки замечательного балетмейстера так или иначе всегда жили в советском балете и были творчески восприняты Григоровичем.
Выразительность самой пластики не нуждается в мимическом подчеркивании, в так называемых «игровых деталях».
Но, с другой стороны, она требует от исполнителей огромного внутреннего насыщения, сдержанной, но глубокой эмоциональности, большого интеллекта. Чем сложнее и обобщеннее танцевальные формы, тем большей глубины постижения их смысла требуют они от исполнителей.
Танцевальный симфонизм Григоровича несомненно несет в себе черты нового, того, что мы слышим в симфониях Прокофьева и Шостаковича.
Вполне закономерно было обращение Григоровича к балетам Чайковского.
Он начал с постановки «Спящей красавицы» потому, что для него этот балет - «величайшее завоевание русской и мировой хореографии». «Со времени его постановки…- писал балетмейстер,- в сущности, началась эпоха симфонического балета».
Первая редакция «Спящей красавицы» Ю. Григоровича (1963) вызвала оживленные споры.
Обновленная «Спящая красавица» была интересна прежде всего хореографической принципиальностью, определенностью художественной «точки зрения», последовательностью творческого решения. С этим решением можно соглашаться или не соглашаться, можно найти те или иные просчеты и неудачи в его осуществлении, но нельзя не признать, что постановщик Ю. Григорович, дирижер Б. Хайкин, художник С. Вирсаладзе предложили единый и ясный замысел, что все компоненты и детали спектакля имели единую «точку схода».
Вскоре после премьеры «Спящей красавицы» Г. С. Уланова написала в газете ГАБТ «Советский артист» о том, что «Ю. Григорович… творчески, глазами художника сегодняшнего дня воспроизвел хореографию М. Петипа и развил ее в единой классической форме», о том, что в балете главное - «симфоническое развитие танца».
Уланова тонко подметила самое существенное в спектакле,- то, что он утверждал высокую культуру классического танца.
Григорович отбрасывал все идущее от пантомимы, от пластической статики, стремился.подчеркнуть и всячески развить симфоническое начало хореографии Петипа.
Предельная воздушность оформления С. Вирсаладзе, широта, певучесть и легкость хореографических построений создают впечатление неиссякающих, непрерывно струящихся, мощных щ радостных потоков света, воздуха, словно постепенно заливающих и заполняющих огромную сцену. Григорович пишет о работе художника: «Вирсаладзе своеобразно претворил принцип декораций театра XVIII века».
Сам Петипа в своем плане музыкально-хореографического действия «Спящей красавицы» намечал некоторые «иронически стилизаторские» штрихи вроде-к<людоеду надо дать лорнет».
Людоед с лорнетом! - в этой детали содержится изящно-шутливый намек на стиль театрально-придворного представления XVIII века. Отсюда и родился тот элемент легкой, чуть ироничной стилизации, который присутствовал в мизансценах, костюмах и декорациях спектакля. Отсюда родились такие пластические и постановочные детали, как издевательски церемонные поклоны и реверансы феи Карабос или учтивое расшаркивание волка в эпизоде «Красная Шапочка и Волк», появление Белой кошечки в элегантном портшезе, участие в танце Золушки и принца Фортюнэ пажей с зажженными канделябрами, образующих красивые декоративные группы, создающих маленький «спектакль в спектакле», крохотный сказочный «дворец во дворце».
Вот почему С. Вирсаладзе «среди бела дня» зажигает старинные праздничные люстры не только во дворце, но и в лесу, во время охоты, вот почему он шутливо и эффектно осеняет фею Карабос пышным черным балдахином, надевает на Аврору и Дезире пудреные парики, заковывает короля и королеву в невероятно, почти пародийно высокие воротники, этакие изящнейшие замысловатые «хомуты» лридвориого блеска и величия.
Очень удачно воздушное, лаконичное оформление дворцовых сцен, но несколько сухо и отвлеченно была воплощена в декорациях тема красоты природы, весеннего цветения. В эпизодах зарастания и панорамы на тюле появлялись условные зеленые штрихи, напоминающие - пусть тростят мне иронию - скорее чахлую болошую осоку, чем сказочные леса, сады и деревья
Здесь следует сказать об основном недостатке спектакля 1963 года, общем для его хореографии и декоративного оформления. Единство замысла и стиля вовсе не предполагает однообразия; такое большое произведение, такой длинный спектакль, как «Спящая красавица», непременно требует контрастов, контрастных решений и красок. Их-то как раз и не хватало спектаклю. Можно было спорить с тем, что Григорович слишком решительно отказался от сочиненных Петипа «историко-бытовых» и характерных танцев.
Постепенно начинала «приедаться», казаться слишком намеренной прозрачность оформления из тюля, не создавалось впечатления буйного разрастания цветов, деревьев, кустов в спящем царстве короля Флорестана.
Порой спектакль начинал напоминать гигантский «воздушный пирог», хотелось видеть в нем не только поэтику сказочных обобщений, но и какую-то театральную конкретность сказочного «быта».
Вот почему бледной казалась заново сочиненная сцена охоты, в ней не было опоры для создания симфонически сложного ансамбля и вместе с тем не было образа охоты, придворного «пикника».
Вряд ли необходимо было прибавлять танцевальные куски в партиях кавалеров принцессы, в результате чего они лишились нужного здесь ощущения чопорной галантности.
Напрасно старая, злая фея Карабос была превращена в молодую «роковую» красавицу. У Чайковского тема Карабос -тема зловещей, уродливой старости, завистливо ненавидящей красоту и радость юности. Вставшая на пуанты новая |Карабос не многим отличалась от феи Сирени. Утратив эффект контраста, феи в чем-то потеряли и сказочность: в спектакле действовали, скорее, не волшебницы, добрая и злая, а две элегантные придворные дамы, соревнующиеся в классических упражнениях, только одна в черном, а другая в светлом одеянии, одна поэнергичнее и порезче, а другая помягче.
И танцы новой феи Карабос, за исключением отдельных находок, были, по сути дела, безлики.
В своей второй редакции «Спящей красавицы» (1973) Григорович учел уроны спектакля 1963 года и вернулся к многообразию всех художественных средств, используемых Петипа. Ушла холодновато-парадная, чуть ироническая концертность танцевальносимфонического дивертисмента; новый спектакль балетмейстера расцвел всеми красками, приобрел радостно-праздничную живописность.
Эта живописность не только в замечательном оформлении Вирсаладзе, создающего поэтические образы тенистых дворцовых садов и парков, романтического осеннего леса в сцене охоты, удивительную картину панорамы, в которой сказочные ландшафты сменяются и плывут один за другим, «ак бы следуя неспешному роскошному разливу музыки, в ‘изысканных цветовых сочетаниях костюмов.
Живописность и в хореографической, пластической многоцветное- характерные танцы, жанровые эпизоды,(пантомимные куски естественно и органично сочетаются с пластами классических сюит, дуэтов и вариаций, создавая зрелище поразительной красоты и гармонии.
Тщательно возобновленные не только симфонически-танцевальные композиции, но и прелестные пантомимные сцены, историко-бытовые, характерные танцы - искусно и бережно реставрированный памятник, шедевр русской хореографии, который заставляет о многом задуматься.
Прежде всего он подтверждает и доказывает необходимость яркой театральности балетного зрелища, учит находить эффектные сочетания контрастов, разных хореографических пластов, когда пантомимно-характерные эпизоды, двигая и развивая сценическое действие, естественно приходят к обобщенно-философскому осмыслению этого действия в торжестве венчающего его симфонического, классического танца.
Петипа как бы дает нам множество наглядных и неопровержимых уроков. Старый балетмейстер предстает великим мастером хореографической композиции, это прежде всего вдохновенный и вместе с тем математически точный «архитектор танца». Во всем присутствует удивительное ощущение хореографической перспективы, широты и масштаба. Невольно любуешься Стройностью легких хореографических «колоннад», строгостью величественных «портиков», гармоничностью всего сложного «архитектурного ансамбля» спектакля.
В обновленной «Спящей красавице» Петипа предстает также удивительным мастером хореографической логики. Он достигает впечатления мудрой, спокойной гармонии, выраженной в изумительной согласованности музыки и танца.
Техническая виртуозность у Петипа почти всегда подчинена раскрытию образного смысла. Ведь каждая вариация фей - это, по сути дела, хореографический образ пленительных человеческих качеств - нежности, резвости, щедрости, беззаботности и смелости. В каждой вариации есть человеческое и, как ил странно это сказать но отношению к старому традиционно-сказочному балету, психологическое зерно. Точность тончайших хореографических штрихов очень метко рисует характер той или иной феи.
Балет «Спартак» в постановке Григоровича, удостоенный Ленинской премии, стал настоящим событием в жизни нашей хореографии.
Принимаясь за работу над этим спектаклем, балетмейстер шел на большой творческий риск и испытание. Москве были известны уже две хореографические редакции этого балета - И. Моисеева и Л. Якобсона. Но Григорович пошел на этот риск и одержал большую и бесспорную победу- Он решил его по-своему, неожиданно и самобытно. И решение это проистекает не из «духа противоречия», не из желания во что бы то ни стало опровергнуть своих предшественников. Замысел Григоровича абсолютно органнчен. Его редкая цельность создается непреложной внутренней убежденностью художника.
Спектакль захватывает своей железной логикой, и в самой этой логической четкости композиции, в точной последовательности разворота событий, в глубоко продуманном чередовании образных сопоставлений скрыт секрет его огромного эмоционального воздействия. Каждое звено спектакля кажется необходимым в цепи пламенных, неопровержимых «доказательств» единой, нервущейся, нигде не уходящей в сторону мысли.
Новую жизнь получила в спектакле полыхающая темпераментом, горящая ярчайшими красками музыка «Спартака». Б. Асафьев писал о рубенсовской пышности, о буйной роскоши мелодий композитора Арама Хачатуряна. Все это есть и в партитуре «Спартака», великолепно исполненной оркестром Большого театра.
Грандиозный размах темперамента и суровый рационализм спектакля поднимают его до высокой трагедии, придают всему происходящему на сцене философскую масштабность.
В основе воздействия спектакля - стройность его «архитектуры», соразмерность всех пропорций драматургического «здания». Этот, как сказано в программе, «балет в 3-х действиях, 12-ти картинах, 9-ти монологах» может служить образцом хореографической драматургии, строгой обоснованности композиционного решения.
В спектакле нет и тени помпезности, его танцевальная и эмоциональная щедрость соединена с лаконизмом композиционного замысла, безоговорочно отсекающим все побочные линии, персонажи и эпизоды.
«Спартак» в постановке Григоровича - спектакль могучих противопоставлений, потрясающих драматических контрастов. Римский полководец Красе и вождь восставших рабов Спартак, коварная куртизанка Эгина и чистая, любящая Фригия - все это образы крупные, цельные, смело обобщенные. В их непрерывной борьбе н столкновениях, в чередовании и переплетений их пластических тем и лейтмотивов все время бьется живой и напряженный пульс сценического действия. Точно так же борются, противостоят друг другу, ярко контрастируют стихии массовых танцев - тяжелый, маршеобразный ход римских легионеров и стремительные, бунтующие пробеги восставших; скорбные, словно стонущие танцы рабов и вакхические, разнузданные пляски мимов и куртизанок.
Поражает многоплановость спектакля, естественное сочетание многих хореографических пластов - грандиозность танцевальных сражений и битв сочетается с утонченным лиризмом любовных дуэтов, бешеный темперамент вакхических оргий с углубленным психологизмом пластических монологов героев.
Фильм дает своеобразную кинематографическую «квинтэссенцию» балетов Григоровича. Альдохин так показывает фрагменты спектаклей, что у вас остается яркое ощущение их образа и стиля. И самое главное - их внутренней содержательности, психологической емкости. Темой фильма становится интеллектуальное начало творчества Григоровича.
Абсолютно закономерно и обоснованно звучат за кадром слова хореографа: «В литературе все грани и тонкости любви рассказывают словами. У нас, в балете, все иначе. Балетмейстер должен рассказать о любви посредством движения тела своих героев. Но ведь любовь - это не только физическое влечение. Это очень сложный душевный процесс, который происходит между людьми, которые не могут жить друг без друга.
В фильме много интересных находок. Вот как, например, снято начало «Щелкунчика». На экране появляется лицо Григоровича, он смотрит вниз на просцениум, где, как заводные куколки, вышагивают крохотные фигурки гостей, идущих на новогодний бал. Лицо балетмейстера кажется здесь лукавым и таинственным ликом гофманского Дроссельмейера, сказочного мастера кукол. Этот прием сразу вводит нас в особую атмосферу спектакля.
«Спартак» и другие балеты Григоровича были с радостью встречены не только зрителями, актерами, но и представителями старшего и молодого поколений хореографов.
День рождения 02 января 1927
артист балета, балетмейстер
Биография
Родился 2 января 1927 года, (по другим источникам - 1 января), в Ленинграде в семье служащего Николая Евгеньевича Григоровича и Клавдии Альфредовны Григорович (в девичестве - Розай). Учился в Ленинградском хореографическом училище у Бориса Шаврова и Алексея Писарева. Выпускником стал первым исполнителем партии Дона Карлоса в балете Леонида Якобсона «Каменный гость» (1946). После окончания училища в 1946 году был принят в труппу Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова, где танцевал сольные характерные и гротесковые партии.
Сочинять танцы начал в балетной студии Ленинградского Дворца культуры имени А. М. Горького. Здесь в 1947 году он поставил свои первые балеты - «Аистёнок» Д. Д. Клебанова и «Славянские танцы» А. Дворжака , а в 1948 году - «Семеро братьев» на музыку А. Е. Варламова . В Театре оперы и балета им. С. М. Кирова дебютировал как постановщик танцев в операх, в 1957 году появился его первый полномасштабный балет, ставший поворотным пунктом для развития хореографического искусства второй половины XX века. В 1961-1964 - балетмейстер Ленинградского театра оперы и балета им. Кирова.
В 1965 году окончил Государственный институт театрального искусства имени А.В.Луначарского (ГИТИС).
В 1964-1995 - главный балетмейстер Большого театра - период наивысшего художественного расцвета труппы, завоевание театром мирового признания и авторитета. «Bolshoi Ballet» совершил около ста триумфальных международных турне, закрепив лидерство русской классической школы балета. В 1991-1994 также руководил основанной им труппой «Большой театр - студия Юрия Григоровича».
В 1995 году Юрий Григорович покинул Большой театр и начал работать с различными российскими и зарубежными коллективами. В 1996 году осуществил первую постановку в Краснодаре - сюиту из балета «Золотой век» Д. Шостаковича. Сотрудничество с новым коллективом (ныне Краснодарский Театр балета Юрия Григоровича) успешно продолжается и по сей день. C 2007 года руководит Краснодарским театром балета.
В феврале 2001 года Григорович вернулся в Большой театр и с 2008 года - постоянный штатный хореограф балетной труппы.
Профессиональная и общественная деятельность
Юрий Григорович - балетмейстер-постановщик Церемоний Открытия и Закрытия Летних Олимпийских игр 1980 года
Бессменный руководитель жюри:
- Международного конкурса артистов балета в Москве
- Международного конкурса балета имени Сержа Лифаря в Киеве
- Международного юношеского конкурса классического танца «Молодой балет России»
Также неоднократно возглавлял жюри конкурсов в Болгарии (Варна), Финляндии, США, Швейцарии, Японии
В 1974-1988 - Профессор балетмейстерского отделения Ленинградской консерватории
В 1975-1989 - Президент Комитета танца Международного института театра, с 1989 - его почетный президент
С 1988 - Заведующий кафедрой хореографии и балетоведения Московской государственной академии хореографии
С 1989 - Президент Ассоциации (ныне Международный союз) деятелей хореографии
С 1990 - Президент фонда «Русский балет»
C 1992 - Президент программы «Benois de la danse» под патронатом ЮНЕСКО
C 1997 - действительный член Академии Гуманитарных наук (академик)
C 2004 - Почётный член Российской академии художеств
Почётный член Австрийского музыкального общества
Семья
- Супруга - Наталья Бессмертнова (1941-2008), выдающаяся русская балерина, солистка ГАБТ
Репертуар в Ленинградском театре оперы и балета им. Кирова
- 1947 - «Татьяна» А. Крейна , балетмейстер В. Бурмейстер - Николай
- 1948 - «Баядерка» Л. Минкуса , хореография М. Петипа, В. Чабукиани , Н. Зубковского - Золотой божок
- 1949 - «Красный мак» Р. Глиэра , балетмейстер Р. Захаров - Акробат и Ли Шанфу
- 1949 - «Медный всадник» Р. Глиэра , балетмейстер Р. Захаров - Шут
- 1950 - «Шурале» Ф. Яруллина , балетмейстер Л. Якобсон - Шурале
- 1951 - «Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь» А. Бородина , хореография М. Фокина - Половчанин
- 1951 - «Бахчисарайский фонтан»