«Царская невеста. Выставка Трагедии любви и власти: «Псковитянка», «Царская невеста», «Сервилия

По одноименной драме Л. А. Мея

Действующие лица:

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ

СЮЖЕТ

Богат и славен князь Токмаков, царский наместник во Пскове. Но тревогой объяты псковичи - должен прибыть сюда грозный царь Иван Васильевич. Встретит он Псков гневом или милостью? Есть и другая забота у Токмакова - он хочет выдать замуж дочь Ольгу за степенного боярина Матуту. Она же любит Михайло Тучу, отважного воина псковской вольницы. А пока веселятся в саду подруги Ольги. Ведут беседу мамки Власьевна и Перфильевна. Многое знает о семье Токмаковых Власьевна. Хочет выпытать у нее Перфильевна: ходит слух, будто «Ольга не княжья дочь, а выше подымай». Но не выдает свою любимицу старая мамка. В сторонке от всех держится Ольга - ждет суженого. Слышится знакомый посвист - Туча пришел на свидание. Сын бедного посадничьего, он знает, что к Ольге засылает сватов богатый Матута. Нет более Туче житья во Пскове, он хочет покинуть родные места. Ольга просит его остаться, авось удастся ей умолить отца справить их свадьбу. А вот и Токмаков - он ведет беседу с Матутой, поверяет ему семейную тайну. Спрятавшись в кустах, Ольга узнает из этой беседы, что она дочь свояченицы Токмакова, которая была замужем за боярином Шелогой. Девушка в смятении. Вдали возникает зарево костров, раздаются удары колокола: псковичей сзывают на вече. Ольга предчувствует горе: «Ах, не к добру звонят, то мое хоронят счастье!»

На торговую площадь стекаются толпы псковичей. Бурлят народные страсти - страшные вести привез гонец из Новгорода: пал великий город, с жестокой опричниной идет царь Иван Васильевич на Псков. Токмаков пытается успокоить народ, призывает его смириться, встретить грозного царя хлебом-солью. Не по душе этот совет вольнолюбивому Михаиле Туче: надо бороться за независимость родного города, пока же скрыться в лесах, затем, если придется, с оружием в руках выступить против опричников. Отважная вольница уходит с ним. Народ в растерянности расходится. Решено торжественно встретить Грозного на площади перед домом Токмакова. Расставляются столы, разносится еда, брага. Но невеселые это приготовления к встрече. Еще более тоскливо на душе у Ольги. Никак не опомниться ей от подслушанных слов Токмакова; как часто ездила она на могилу к названной матери, не подозревая, что рядом лежит ее родная мать. Власьевна утешает Ольгу: быть может, Токмаков так сказал, желая отвадить от нее Матуту. Но девушка не слушает старую мамку: почему так бьется ее сердце в ожидании Грозного? Все более близится торжественное шествие, впереди его скачет на взмыленном коне царь Иван Васильевич. Токмаков принимает у себя в доме царя. Но тот недоверчив и злобен - всюду мерещится ему измена. В кубке Грозный подозревает отраву. Он заставляет прежде осушить этот кубок хозяина дома. Ольга подносит царю мед.

Смело и прямо глядит она в очи царя. Тот потрясен ее сходством с Верой Шелогой, выспрашивает у Токмакова, кто же мать девушки. Жестокую правду узнал Грозный: боярин Шелога бросил Веру и погиб в битве с немцами, а сама она душевно заболела и умерла. Потрясенный царь сменил гнев на милость: «Да престанут все убийства! Много крови. Притупим мечи о камни. Псков хранит господь!»

Густым лесом вечером отправилась Ольга с девушками в Печерский монастырь. Немного поотстав от них, на условленном месте она встречается с Тучей. Сначала девушка молит его вернуться с ней во Псков. Но нечего ему там делать, не хочет он покориться Грозному. Да и зачем Ольге возвращаться к Токмакову, когда она не дочь ему? Они хотят начать новую, вольную жизнь. Внезапно на Тучу нападают слуги Матуты. Юноша падает раненым; лишается чувств Ольга - ее на руках уносит стража Матуты, который грозится рассказать царю Ивану об измене Тучи.

Неподалеку, у реки Медедни, расположилась лагерем царская ставка. Ночью Грозный в одиночестве предается тяжким раздумьям. Рассказ Токмакова всколыхнул воспоминания о былом увлечении. Как много пережито, и сколь многое еще надо сделать, «дабы Русь оковать законом мудрым, что бронею». Раздумья прерываются известием, что царская стража схватила Матуту, пытавшегося похитить Ольгу. Царь в бешенстве не слушает наветов боярина на вольного псковича, гонит Матуту прочь. Вводят Ольгу. Сначала недоверчив Грозный, раздраженно говорит с ней. Но затем откровенное признание девушки в своей любви к Туче и ее ласковая, проникновенная беседа покорили царя. Но что за шум раздается в ставке? Туча, оправившись от раны, напал со своим отрядом на стражников, он хочет освободить Ольгу. В гневе царь приказывает перестрелять вольницу, а дерзкого юношу привести к нему. Однако Туче удается избежать плена. Издалека до Ольги доносятся прощальные слова песни любимого. Она выбегает из шатра и падает, сраженная чьей-то пулей. Ольга мертва. В отчаянии Грозный склоняется над телом дочери.

МУЗЫКА

«Псковитянка» - народная музыкальная драма. По своей драматургии и стилю она близка , который создавался примерно в те же годы. В обоих произведениях ожили события далекого прошлого. Но сказались и отличия, присущие индивидуальному творческому облику этих классиков оперной литературы: преимущественно выражал трагическое восприятие русской истории, а - при всем драматизме конфликтов - светлое, более умиротворенное. Вместе с тем в «Псковитянке» он сумел рельефно передать разнообразие жизненных явлений. Во всей своей противоречивости правдиво выписана величавая фигура Грозного. Обаятельно целомудрен облик Ольги. Свободолюбивым духом проникнута музыка, которая обрисовывает псковскую вольницу, возглавленную Тучей. Исполнены драматизма народные сцены. В опере в целом ярко выявлен характер русской песенности.

В оркестровой увертюре намечен основной конфликт оперы. Сумрачно, настороженно звучит главная тема Грозного. Ей противостоит порывистая волевая мелодия песни Тучи как образ псковской вольницы. Затем появляется широкая, как народная песня, тема Ольги. Словно в схватке темы Грозного и вольницы сцепляются в драматичном развитии, уступая место величавой главной теме правителя Руси.

Веселой игрой в горелки Ольгиных подруг открывается опера. Вслед за беседой старых мамок Власьевна поет выдержанную в духе народных сказителей «Сказку про царевну Ладу». Встреча Ольги с Тучей завершается проникновенно нежным дуэтом «Да останься, милый мой, не ходи ты в дальнюю сторону», в которой композитор использовал мелодию народной песни «Уж ты, поле». Под конец картины, после беседы Токмакова с Матутой, звучат набатные звоны, призывающие псковичей на вече. Из этих звонов, к которым присоединяются музыкальные темы царя, вырастает последующий симфонический антракт.

Вторая картина, изображающая псковское вече, - одна из лучших в опере. Как волны прибоя звучат возгласы народного хора, которые образуют музыкально-смысловой стержень картины. Рассказ гонца «Поклон и слово Нова-города, ваш брат старшой открасовался, велел долго жить» вызывает еще большую волну народного гнева. Обращение Токмакова, пытающегося умиротворить разыгравшиеся страсти, «Отцы и братья, мужи-псковичи, к вам слово», вносит успокоение. Но выступает Туча: «Позвольте, мужи-псковичи, вам правду молвить!» Его призыв снова вызывает народное волнение. Опять звучит тема стихийного порыва народа, которая увенчивается боевой песней Тучи «Осудари псковичи, собирайтесь ко двору»; в ее основе мелодия народной песни «Как под лесом, под лесочком» (эта мелодия уже звучала в увертюре). Вольница, подхватывая ее, удаляется.

Первая картина второго акта начинается печальной хоровой песней в духе народных плачей «Грозен царь идет во великий Псков». Чистый целомудренный облик Ольги впервые так полно раскрывается в ее скорбном ариозо «Ах, мама, мама, нет мне более красного веселья», которое предшествует беседе с Власьевной. Праздничный колокольный звон сопровождает въезд Грозного во Псков. Оркестровый антракт между картинами (интермеццо) дает по контрасту зарисовку поэтичного облика Ольги.

Начальная сцена второй картины, которая происходит у Токмакова, вся пронизана суровой музыкальной темой Грозного. Желчью и издевкой полна его речь. Перелом наступает с выходом Ольги. Нежно и мягко звучит ее обращение «Царь-государь, с тобой целоваться твоей рабе победной недостойно». После того хор поет величальную песнь «Из-под холмика, под зеленого, быстра реченька прокатилася». В конце картины после признания Токмакова, кто была мать Ольги, тема Грозного звучит мощно и торжественно.

Развернутый симфонический антракт, названный композитором «Лес, царская охота, гроза», открывает третий акт. Здесь даются красочные изображения русской природы, живописуются отголоски царской охоты.

Хор девушек «Ах, мати дубрава зеленая» выдержан в духе протяжных народных песен. Выразителен дуэт Ольги и Тучи «Ах, желанный мой, ах, мой миленький», в котором запечатлен характер взволнованной речи. Первая картина заканчивается драматической сценой ранения Тучи и похищения Матутой Ольги.

Величавой музыкой начинается вторая картина - Грозный наедине со своими думами. Твердая решимость слышится в его словах: «То только царство крепко, сильно и велико, где ведает народ, что у него один владыка». Центральное место занимает беседа царя с Ольгой, богатая различными оттенками настроений. Плавно-спокойной речи Ольги «Еще ребенком несмышленым я молилась за тебя» противостоят словно искаженные душевной болью слова царя «Скажи мне лучше без утайки, кем чаще - букой, аль царем Иваном тебя пугали в детстве?» Композитор предстает в этой сцене замечательным мастером психологического портрета. Все последующие события лаконично изложены в опере. Издали доносится мелодия боевой песни Тучи (на другие, чем прежде, слова) «Али негде, негде теперь наточить ни мечей, ни топоров», которую подхватывает хор вольницы. Кратко передана сцена битвы с возгласом Тучи «За Псков, за старину!» Трагическое прощание Грозного с дочерью проходит на фоне его главной музыкальной темы. Завершает оперу хоровой эпилог «Свершилось волей божьей: пал Великий Псков с гордой волею». Хор звучит эпически, величаво, в него вплетаются некоторые мелодические обороты, напоминающие музыкальную характеристику Ольги.

3.7.3. «Царская невеста»

1. Бакулин, В. Лейтмотивная и интонационная драматургия в опере Н. Римского-Корсакова «Царская невеста» / В. Бакулин // Вопросы оперной драматургии / В. Бакулин. – М., 1975.
2. Соловцов, А.П. Жизнь и творчество Римского-Корсакова / А.П. Соловцов. – М., 1969.
3. Гозенпуд, А.А. Н.А. Римский-Корсаков. Темы и идеи его оперного творчества / А. А. Гозенпуд. – М., 1957.
4. Друскин, М. Вопросы музыкальной драматургии оперы / М. Друскин. – Л., 1962.
5. Ярустовский, Б. Драматургия русской оперной классики: работа русских композиторов-классиков над оперой / Б. Ярустовский. – М., 1953.

«Царская невеста» завершила средний период оперного творчества Римского-Корсакова и одновременно эволюцию русской оперы – музыкально-психологической драмы в ее классическом виде, типичном для второй половины XIX века. В этом произведении счастливым образом слились черты «номерной» композиции, характерной для Глинки, Бородина, для «Майской ночи» самого Римского-Корсакова, и оперы свободной драматизированной формы, широкого симфонического дыхания, достигшей наибольшего расцвета у Чайковского.

Опера написана по пьесе Мея: трагическая судьба 3-й жены Ивана Грозного Марфы Собакиной. История взята у Карамзина, однако, не всё достоверно. Реален только сам факт женитьбы. В интригах все реальные герои: царь, опричники – Малюта Скуратов, Г. Грязной, лекарь Бомелий, жених Марфы Иван Лыков. Единственный вымышленный персонаж – Любаша . Образ Ивана Грозного введен в оперу самим Римским-Корсаковым (в качестве «немого» персонажа). Бытовую пьесу Мея композитор превратил в лирико-психологическую музыкальную драму, сохранив вместе с тем сочно написанные драматургом жанровые сцены. Римский-Корсаков углубил образы действующих лиц и психологическое содержание ряда сцен. Он ввел в оперу арию Грязного, сделал монолог Любаши в арии II акта выражением преданной любви к Грязному (а не мстительного чувства), наполнил более глубокой психологичностью образ Марфы, освободив его от оттенка бытовизма и мелодраматичности, порой ощущаемых в пьесе.

« Царская невеста» , подобно операм Чайковского и Рубинштейна, написанным на исторические сюжеты, относится к произведениям, в которых главное место уделено развитию страстей , а исторический элемент составляет бытовой фон к основному действию. Иными словами, внимание автора сосредоточено на коллизиях личной драмы , а не на событиях исторической жизни Руси XVI века, хотя из всего хода действия становятся ясными объективные причины драматических судеб героев. Таким образом, жанр – лирико-психологическая музыкальная драма + реальная историческая основа.

Драматургия «Царской невесты» многоплановая , событийно-действенная , построена на сложном переплетении нескольких конфликтов. Любаша и Грязной – герои, наделенные сильным характером и необузданно страстной натурой, – противостоят Марфе и Лыкову, не способным бороться за свое счастье. В то же время различие стремлений Грязного и Любаши приводит к взаимному их столкновению и гибели. Во всех актах оперы создаются острые драматические лирико-психологические ситуации. В обрисовке действующих лиц различного психологического склада Римский-Корсаков пользуется разными приемами музыкальной драматургии : для Любаши и Грязного – углублением и заострением основного, драматического содержания образа, активного, но постепенного развития интонационной сферы;для героев лирических (Марфа) или лирико-бытовых (Собакин) – резким обновлением и переосмыслением тематического материала, качественным его изменением.

Выразительность музыки в «Царской невесте» в очень большой степени определяется богатством ее мелодики . Почти не пользуясь народными мелодиями, Римский-Корсаков создал множество замечательных тем, восходящих к различным народнопесенным жанрам . Но и помимо этого композитор «говорит» языком народной музыки. Русская песенная (и речевая) интонация слышна в партиях всех действующих лиц, кроме Бомелия (в его вокальной «речи» метко передан «акцент» иноземца). Встречаются в «Царской невесте» и великолепные образцы общелирической мелодики Римского-Корсакова (в основном, у Марфы), но и они, в конечном счете, связаны с народной песенностью.

Музыкальные характеристики главных героев

Основой музыкального «портрета» Любаши служат два типа интонаций - песенный и речевой . Главный источник песенной стороны ее характеристики – мелодия «Снаряжай скорей» из I акта. Мелодическая фраза из кульминации песни приобретает лейттематическое значение . Варьируя эту тему, вплетая ее в музыкальную ткань различных сцен, композитор раскрывает душевные состояния героини: решимость бороться за свое счастье («Ох, отыщу»), чувства ревности и гнева, отчаяния («Ее не пощажу»), безудержную страстность ее натуры.

Интонации речевого типа – ладово острые обороты, с увеличенными и уменьшенными интервалами – постепенно возникают в вокальной партии, отражая тонкие нюансы душевной жизни. Они чаще появляются в речитативах, но входят и в мелодику развитых эпизодов. Оба вида интонаций сплавлены в мелодике арии Любаши из II акта.

Два тематические элемента использованы композитором и в музыкальной характеристике Грязного . Основной – это рельефная по рисунку лейттема , опирающаяся на гармонию уменьшенного септаккорда. Она создает образ мрачный, полный большой внутренней силы, скрытого драматизма. Важную роль в лейттематизме Грязного играет и распевная мелодическая фраза, возникающая из инструментальной темы опричнины, – из главной партии увертюры. Этот тематический комплекс широко и многосторонне развернут в арии Грязного I акта. Очень интересно и драматургически гибко трактует композитор лейттему в развитии действия.

Драматургия образа Марфы основана на резком сдвиге из светлой эмоциональной сферы в лирико-трагедийную , при сохранении особенностей характера этого действующего лица. Хрупкая, трогательная в своей незащищенности, девушка вырастает в фигуру трагическую, оставаясь и в момент постигшего ее несчастья самой собой. Все это передано в музыке исключительно тонкими средствами, воссоздающими сложную коллизию душевной жизни. Ключевое значение в характеристике Марфы имеют две ее арии, в них сконцентрирован разноплановый интонационный материал, связанный с «двумя» обликами – счастливой и страдающей героини . Не пользуясь лейтмотивами, Римский-Корсаков создал очень цельный музыкальный образ – в арии IV акта он в новом освещении использовал музыкальный материал арии II акта.

Музыкальные характеристики главных действующих лиц свидетельствуют об огромном значении принципов оперного симфонизма в произведении. Налицо конфликт и взаимодействие различных образно-интонационных сфер. Одна из них сопутствует «миру» Марфы, другая – персонажам, в той или иной степени противостоящим главной героине. Отсюда – кристаллизация в партитуре двух лейттематических групп . Лейтмотивы и лейтгармонии, темы-воспоминания, характерные фразы и интонации являются, условно говоря, выразителями сил «счастья» и «несчастья», действия и контрдействия.

Для лирических и бытовых сцен, связанных с образом Марфы , типичны светлые, безмятежные настроения, мажорная тональная сфера, песенный склад мелодики. Музыкальным характеристикам Любаши и Грязного свойственны состояния лихорадочного беспокойства или скорбной самоуглубленности, глубокая, резкая контрастность музыки, а в связи с этим – интонационно-ладовая и ритмическая напряженность тематизма, «темные» минорные тональности.

Одна из черт симфонизированной драматургии «Царской невесты» – наличие в ней фатальных лейтмотивов и лейтгармоний , лишь отчасти характеризующих определенное лицо, а в основном имеющих более общее смысловое значение. Для тем такого рода типично инструментальное, гармоническое происхождение, более или менее явная принадлежность к сфере сложных ладов.

Римский-Корсаков избрал для «Царской невесты» в целом классический, номерной тип композиции . Но, сознательно следуя за Глинкой и Моцартом, он сочетал его принципы с новаторскими оперными формами второй половины XIX века. Большое значение в «Царской невесте» имеют широко развитые сольные и ансамблевые номера , в которых сосредоточены важнейшие характеристики действующих лиц, передается психологическая атмосфера данного момента. Яркими примерами сквозных драматических сцен служат два дуэта - Любаши и Грязного (I акт), Любаши и Бомелия (II акт). Еще более замечательным примером гибкого переплетения принципов номерного и сквозного строения и одновременно симфонизации целого акта служит последнее действие .

Контрольные вопросы:

1. В чём состоит значение оперы «Царская невеста»?
2. Каковы отличия оперы от первоисточника?
3. Определите жанр оперы.
4. Каковы особенности драматургии оперы?
5. Раскройте музыкальные характеристики главных героев.
6. В чём состоит симфонизм оперы?

24 марта в Мемориальном музее-квартире Н. А. Римского-Корсакова (Загородный пр., 28) открылась выставка «Трагедии любви и власти»: «Псковитянка», «Царская невеста», «Сервилия». Проект, посвященный трем операм, созданным по драматическим произведениям Льва Мея, завершает серию камерных выставок, с 2011 года планомерно знакомящих широкую публику с оперным наследием Николая Андреевича Римского-Корсакова.

«Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову Великому пъвцу Мея» — золотым тиснением написано на ленте, преподнесенной композитору. Драмы, поэзия, переводы — творчество Льва Александровича Мея притягивало Римского-Корсакова на протяжении почти всей жизни. Некоторые материалы оперы — герои, образы, музыкальные элементы — перешли в «Царскую невесту», а позже перекочевали и в «Сервилию», столь, казалось бы, далекую от драм эпохи Ивана Грозного. В центре внимания трех опер — светлые женские образы, хрупкий мир красоты и чистоты, который погибает в результате вторжения властных сил, воплощенных в своей квинтэссенции, будь то московский царь или римский консул. Три обреченные невесты Мея – Римского-Корсакова — это одна эмоциональная линия, устремленная к наивысшему выражению в образе Февронии в «Сказании о невидимом граде Китеже». Ольга, Марфа и Сервилия, любящие, жертвенные, предчувствующие гибель, были гениально воплощены на сцене корсаковским идеалом — Н. И. Забелой-Врубель, с ее неземным голосом, идеально подходящим для этих партий.

Опера «Царская невеста» знакома широкому зрителю более других опер Римского-Корсакова. В Фондах Музея театрального и музыкального искусства сохранились свидетельства множества постановок: от премьеры в Частном театре С. И. Мамонтова в 1899 году до спектаклей последней четверти XX века. Это эскизы костюмов и декораций К. М. Иванова, Е. П. Пономарева, С. В. Животовского, В. М. Зайцевой, оригинальные работы Д. В. Афанасьева — двухслойные эскизы костюмов, имитирующие рельефность ткани. Центральное место на выставке займут эскизы декораций и костюмов С. М. Юнович. В 1966 году она создала один из лучших спектаклей за всю историю сценической жизни этой оперы — пронзительный, напряженный, трагический, как жизнь и судьба самой художницы. На выставке впервые будет представлен костюм Марфы для солистки Тифлисской оперы И. М. Корсунской. По легенде этот костюм был куплен у фрейлины Императорского двора. Позже Корсунская подарила костюм Л. П. Филатовой, также принимавшей участие в спектакле С. М. Юнович.

«Псковитянка», хронологически первая опера Римского-Корсакова, не случайно будет представлена в заключительной выставке цикла. Работа над этой «оперой-летописью» была рассредоточена во времени, три редакции сочинения охватывают значительную часть творческой биографии композитора. На выставке посетители увидят эскиз декорации М. П. Зандина, сценический костюм, сборник драматических произведений Мея в издании Кушелева-Безбородко из личной библиотеки Римского-Корсакова. Сохранилась партитура оперы «Боярыня Вера Шелога», ставшая прологом к «Псковитянке», с автографом В.

В. Ястребцева — биографа композитора. В экспозиции также представлены мемориальные ленты: «Н.А Римскому-Корсакову «Псковитянка» Бенефис оркестра 28.Х.1903. Оркестр Императорской Русской Музыки»; «Н. А. Римскому-Корсакову «на память обо мнъ рабъ Иванъ» Псковитянка 28 Х 903. С.П.Б.».

Шаляпин, выстрадавший каждую интонацию партии Ивана Грозного, который разрывается между любовью к обретенной дочери и бременем власти, превратил историческую драму «Псковитянки» в подлинную трагедию.

У посетителей выставки будет уникальная возможность познакомиться с оперой Римского-Корсакова «Сервилия», представленной эскизами костюмов Е. П. Пономарева к премьерному спектаклю в Мариинском театре в 1902 году; сценическим костюмом, который впервые будет выставлен в открытой экспозиции, а также клавиром оперы с личными пометами композитора. Опера уже несколько десятилетий не появляется ни на сцене театра, ни в концертном зале. Не существует и полной записи «Сервилии». Обращение музея к забытой опере Римского-Корсакова, запланированное еще несколько лет назад, удивительным образом совпало сегодня с ожиданием выдающегося события — грядущей постановки «Сервилии» в Камерном музыкальном театре им. Б. А. Покровского. До премьеры, назначенной на 15 апреля, Геннадий Рождественский также планирует осуществить первую в истории запись «Сервилии». Так заполнится пустующее окно в величественном оперном здании Н. А. Римского-Корсакова.

На либретто композитора и И.Тюменева по одноименной драме Л.Мея.

Действующие лица:

ВАСИЛИЙ СТЕПАНОВИЧ СОБАКИН, новгородский купец (бас)
МАРФА, его дочь (сопрано)
опричники:
ГРИГОРИЙ ГРИГОРЬЕВИЧ ГРЯЗНОЙ (баритон)
ГРИГОРИЙ ЛУКИАНОВИЧ МАЛЮТА СКУРАТОВ (бас)
ИВАН СЕРГЕЕВИЧ ЛЫКОВ, боярин (тенор)
ЛЮБАША (меццо-сопрано)
ЕЛИСЕЙ БОМЕЛИЙ, царский лекарь (тенор)
ДОМНА ИВАНОВНА САБУРОВА, купеческая жена (сопрано)
ДУНЯША, ее дочь, подруга Марфы (контральто)
ПЕТРОВНА, ключница Собакиных (меццо-сопрано)
ЦАРСКИЙ ИСТОПНИК (бас)
СЕННАЯ ДЕВУШКА (меццо-сопрано)
МОЛОДОЙ ПАРЕНЬ (тенор)
ЦАРЬ ИОАНН ВАСИЛЬЕВИЧ (без слов)
ЗНАТНЫЙ ВЕРШНИК
ОПРИЧНИКИ, БОЯРЕ И БОЯРЫНИ,
ПЕСЕННИКИ И ПЕСЕННИЦЫ, ПЛЯСУНЬИ,
СЕННЫЕ ДЕВУШКИ, СЛУГИ, НАРОД.

Время действия: осень 1572 года.
Место действия: Александровская слобода.
Первое представление: Москва, 22 октября (3 нoябpя) 1899 года.

«Царская невеста» - девятая опера Н.А.Римского-Корсакова. Сюжет Л. Мея (eгo одноименная драма была написана в 1849 году) давно занимал воображение композитора (еще в 1868 году на эту пьесу Мея внимание композитора обратил Милий Балакирев; в то время Римский-Корсаков остановился - тоже по совету Балакирева - на другой драме Мея - «Псковитянка» - и написал одноименную оперу).

В основу драмы Мея положен исторический (хотя и малоизвестный) эпизод женитьбы (в третий раз) царя Ивана Грозного. Вот что рассказывает об этой истории Карамзин в своей «Истории Государства Российского»:

«Скучая вдовством хотя и не целомудренным, он (Иван Грозный. - А.М.) уже давно искал себе третьей супруги... Из всех городов свезли невест в Слободу, и знатных и незнатных, числом более двух тысяч: каждую представляли ему особенно. Сперва он выбрал 24, а после 12... долго сравнивал их в красоте, в приятностях, в уме; наконец предпочел всем Марфу Васильеву Собакину, дочь купца новгородского, в то же время избрав невесту и для своего старшего царевича, Евдокию Богданову Сабурову. Отцы счастливых красавиц из ничего сделались боярами (...) Возвысив саном, их наделили и богатством, добычею опал, имением, отнятым у древних родов княжеских и боярских. Но царская невеста занемогла, начала худеть, сохнуть: сказали, что она испорчена злодеями, ненавистниками Иоаннова семейного благополучия, и подозрение обратилось на ближних родственников цариц умерших, Анастасии и Марии (...) Не знаем всех обстоятельств: знаем только, кто и как погиб в сию пятую эпоху убийства (...) Злобный клеветник, доктор Елисей Бомелий (...) предложил царю истреблять лиходеев ядом и составлял, как уверяют, губительное зелье с таким адским искусством, что отравляемый издыхал в назначенную тираном минуту. Так Иоанн казнил одного из своих любимцев Григория Грязного, князя Ивана Гвоздева-Ростовского и многих других, признанных участниками в отравлении царской невесты или в измене, открывшей путь хану к Москве (крымскому хану Девлет-Гирею - А.М.). Между тем царь женился (28 октября 1572 гoдa) на больной Марфе, надеясь, по eгo собственным словам, спасти ее сим действием любви и доверенности к милости Божией; через шесть дней женил и сына на Евдокии, но свадебные пиры закончились похоронами: Марфа 13 ноября скончалась, быв или действительно жертвою человеческой злобы, или только несчастною виновницею казни безвинных».

Л. А. Мей интерпретировал эту историю, естественно, как художник, а не историк. Eгo драма не претендует на историческую достоверность, но рисует яркие характеры в необычайно драматичных обстоятельствах. (Притом, что Мей выводит в своей драме исторические персонажи, он, а вслед за ним и Римский-Корсаков, допустил ошибку: он называет Григория Грязного по отчеству Григорьевичем, полагая, что он был родным братом известноrо во времена Ивана Грозного опричника Василия Григорьевича Грязнoгo. В действительности отчеством нашего Грязного было Борисович, а прозвище - Большой) В опере сюжет драмы Мея не претерпел существенных изменений, а ее драматизм неизмеримо усилился гениальной музыкой.

УВЕРТЮРА

Опера начинается увертюрой. Это развернутая оркестровая пьеса, написанная в традиционной форме так называемого сонатного allegro, иными словами, построенная на двух основных темах: первая («главная» партия) говорит слушателю о предстоящих трагических событиях, вторая («побочная» партия) - светлая певучая мелодия - создает образ Марфы, еще не знающей горя, не испытавшей ударов судьбы. Особенность этой увертюры в том, что основные ее темы не появляются затем в самой опере. Обычно бывает иначе: увертюра как бы анонсирует те главные музыкальные образы, которые затем предстанут в опере; часто увертюры, хотя в операх они звучат первыми, сочиняются композиторами в последнюю очередь или, по крайней мере, когда уже окончательно выкристаллизовался музыкальный материал оперы.

ДЕЙСТВИЕ I
ПИРУШКА

Сцена 1. Большая горница в доме Григория Грязного. На заднем плане низенькая входная дверь и подле нее поставец, уставленный кубками, чарками и ковшами. На правой стороне три красных окна и против них длинный стол, накрытый скатертью; на столе свечи в высоких серебряных подсвечниках, солонки и сундук. На левой стороне дверь во внутренние покои и широкая лавка с узорным полавочником; к стене приставлена рогатина; на стене висит самострел, большой нож, разное платье и, неподалеку от двери, ближе к авансцене, медвежья шкура. По стенам и обеим сторонам стола - лавки, крытые красным сукном. Грязной, в раздумье опустив голову, стоит у окна.

Нерадостно на душе у молодого царского опричника Григория Грязного. Он впервые в жизни испытывает сильное всепоглощающее чувство любви к Марфе («С ума нейдет красавица! И рад бы забыть ее, забыть-то силы нет»). Напрасно посылал он сватов к отцу Марфы: Собакин ответил, что его дочь с детских лет предназначена в жены Ивану Лыкову (об этом мы узнаем из первого речитатива Григория Грязного). Речитатив переходит в арию «Куда ты, удаль прежняя девалась, куда умчались дни былых забав?» Он рассуждает о своих прошлых временах, о буйных поступках, но теперь все его мысли поглощены Марфой и его соперником Иваном Лыковым. В следующем за арией речитативе он грозно обещает (сам себе): «А Лыкову Ивашке не обходить кругом аналоя с Марфой!» (то есть не быть им обвенчанными). Сейчас Григорий ждет гостей, чтобы хоть с ними забыться, и в первую очередь Елисея Бомелия, который ему нужнее всех.

Сцена 2. Средняя дверь отворяется. Входит Малюта с опричниками. Григорий хлопает в ладоши, призывая слуг. Они являются и разносят кубки с медом (то есть с крепкой медовой настойкой). Малюта пьет за здоровье Грязного и кланяется ему. Входит Иван Лыков и вслед за ним Бомелий. Григорий с поклоном приветствует их и приглашает войти. Слуги подносят кубки Лыкову и Бомелию. Те выпивают.

Опричники - а это именно они пришли в гости к Грязному - благодарят хозяина за угощение (хор «Слаще меду ласковое слово»). Все садятся за стол.

Из разговоров опричников становится ясно, что Лыков вернулся от немцев, и теперь Малюта просит его рассказать, «как у них там за морем живут?» В ответ на его просьбу Лыков в своем ариозо подробно рассказывает о том, что видел диковинного у немцев («Иное все, и люди, и земля»). Ария кончена. Лыков поет хвалу государю, который, по его словам, «хочет, чтобы мы у иноземцев понаучились доброму». За царя все осушают свои бокалы.

Сцена 3. Малюта просит Грязного пригласить гусляров и певцов повеселиться. Они входят и становятся вдоль стен, гусляры занимают места на лавке с левой стороны. Звучит подблюдная песня «Слава!» (это подлинная старинная русская народная песня, сохранившая у Римского-Корсакова частично и народный текст). За песней вновь следует славословие царю. Гости опять обращаются к Лыкову и спрашивают, хвалят ли басурманы царя? Оказывается - и Лыкову «прискорбно повторять злые речи», - что за морем нашего царя считают грозным. Малюта выражает радость. «Гроза-то милость Божья; гроза гнилую сосну изломает», - иносказательно изъясняется он. Постепенно Малюта распаляется, и вот уже воинственно звучат его слова: «И вам, бояре, царь недаром к седлам метлы привязал. Мы выметем из Руси православной весь сор!» (Привязанные к седлу метла и собачья голова - это были знаки должности, состоявшей в том, чтобы выслеживать, вынюхивать и выметать измену и грызть государевых злодеев-крамольников). И снова поется и пьется здравие «отца и государя!». Некоторые из гостей встают и расходятся по горнице, другие остаются за столом. На середину выходят девушки, чтобы плясать. Исполняется пляска с хором «Яр-хмель» («Как за реченькой яр-хмель вокруг кустика вьется»).

Малюта вспоминает о Любаше, своей «крестнице», живущей у Грязного (позже выясняется, что опричники когда-то увезли ее из Каширы, причем силой отбили ее у каширцев: «Порядком шестопером я окрестил каширских горожан» - потому и прозвали ее «крестницей»). Где она, почему не идет?

Григорий приказывает позвать Любашу. На вопрос Бомелия, кто эта Любаша, Малюта отвечает: «Любовница Грязного, чудо девка!» Появляется Любаша. Малюта просит ее спеть песню - «попротяжней, чтоб за сердце хватала». Любаша поет («Снаряжай скорей, матушка родимая, под венец свое дитятко любимое»). В песне два куплета. Любаша поет соло, без оркестрового сопровождения. Опричники благодарят за песню.

В веселье прошла ночь. Малюта поднимается со скамьи - как раз звонят к заутрене, да и «чай, государь изволил пробудиться». Гости пьют на прощание, кланяются, расходятся. Любаша стоит у боковой двери, раскланивается с гостями; на нее издали смотрит Бомелий. Грязной прогоняет слуг. Бомелия он просит остаться. У Любаши рождается подозрение: какое дело может быть у Григория к «немчину» (Бомелий из немцев)? Она решает остаться и прячется за медвежьей шкурой.

Сцена 5. У Григория с Бомелием заходит разговор. Григорий спрашивает царского лекаря, есть ли у него средство приворожить девушку (он якобы хочет помочь приятелю). Тот отвечает, что есть - это порошок. Но условие его воздействия - чтобы насыпал его в вино сам тот, кто хочет приворожить, иначе он не подействует. В следующем трио Любаша, Бомелий и Грязной - каждый выражают свои чувства по поводу услышанного и сказанного. Так, Любаша уже давно почувствовала охлаждение к ней Григория; Григорий не верит, что средство может приворожить Марфу; Бомелий, признавая существование сокровенных тайн и сил в мире, уверяет, что ключ к ним дан светом знаний. Григорий обещает озолотить Бомелия, если его средство поможет «приятелю». Григорий уходит проводить Бомелия.

Сцена 6. Любаша крадется в боковую дверь. Входит Грязной, потупя голову. Любаша тихо растворяет дверь и подходит к Грязному. Она спрашивает его, чем его прогневила, что он перестал обращать на нее внимание. Григорий грубо отвечает ей: «Отстань!» Звучит их дуэт. Любаша говорит о своей любви, о том, что страстно ждет его. Он - о том, что разлюбил ее, что порвалась тетива - и узлом ее не завяжешь. Пламенная любовь, нежность звучат в обращении Любаши к Григорию: «Ведь я одна тебя люблю». Слышен удар колокола. Григорий встает, он собирается к заутрене. Второй удар. Григорий уходит. Любаша одна. Третий удар. Ненависть закипает в душе Любаши. Звучит благовест. «Ох, отыщу же я твою колдунью и от тебя ее отворожу!» - восклицает она.

ДЕЙСТВИЕ II
ПРИВОРОТНОЕ ЗЕЛЬЕ

Сцена 1. Улица в Александровской слободе. Впереди налево дом (занимаемый Собакиными) в три окна на улицу; ворота и забор, у ворот под окнами деревянная лавка. Направо дом Бомелия с калиткою. За ним, в глубине, ограда и ворота монастыря. Против монастыря, - в глубине, налево - дом князя Гвоздева-Ростовского с высоким крыльцом, выходящим на улицу. Осенний пейзаж; на деревьях яркие переливы красных и желтых тонов. Время под вечер.

Народ выходит из монастыря после церковной службы. Внезапно говор толпы стихает: опричнина идет! Звучит хор опричников: «Всех, кажись, оповестили к князю Гвоздеву сбираться». Народ чувствует, что затевается опять что-то недоброе. Разговор переходит на предстоящую царскую свадьбу. Скоро смотрины, царь выберет невесту. Из дома Бомелия выходят два молодых парня. Народ корит их за то, что они якшаются с этим басурманом, ведь он колдун, дружит с нечистым. Парни признаются, что Бомелий дал им травы. Народ уверяет их, что она наговорная, что ее надо выбросить. Парни напуганы, они бросают сверток. Народ постепенно расходится. Из монастыря выходят Марфа, Дуняша и Петровна.

Сцена 2. Марфа и Дуняша решают подождать на лавочке у дома отца Марфы купца Василия Степановича Собакина, который должен скоро вернуться. Марфа в своей арии («В Новгороде мы рядом с Ваней жили») рассказывает Дуняше о своем женихе: как еще в детские годы жила она по соседству с Лыковым и подружилась с Ваней. Эта ария - одна из лучших страниц оперы. Короткий речитатив предшествует следующему разделу оперы.

Сцена 3. Марфа смотрит в глубину сцены, где в это время показываются два знатных вершника (то есть всадника на лошадях; в постановках оперы на сцене они обычно идут пешком). Выразительный облик первого, закутанного в богатый охабень, позволяет узнать в нем Иоанна Васильевича Грозного; второй вершник, с метлою и собачьей головою у седла, - один из приближенных к царю опричников. Государь останавливает коня и молча пристально смотрит на Марфу. Она не узнает царя, но пугается и застывает на месте, чувствуя устремленный на себя его проницательный взгляд. (Примечательно, что в оркестре в этот момент звучит тема царя Ивана Грозного из другой оперы Римского-Корсакова - «Псковитянка».) «Ах, что со мной? Застыла в сердце кровь!» - произносит она. Царь медленно удаляется. В глубине показываются Собакин и Лыков. Лыков с поклоном приветствует Марфу. Она мягко укоряет его, что он забывает свою невесту: «Вчера весь день и глаз не показал...» Звучит квартет (Марфа, Лыков, Дуняша и Собакин) - один из самых светлых эпизодов оперы. Собакин приглашает Лыкова в дом. Сцена пустеет. В доме Собакиных зажигается огонь. На дворе сгущаются сумерки.

Сцена 4. Оркестровое интермеццо предваряет эту сцену. Пока оно звучит, в глубине сцены показывается Любаша; ее лицо прикрыто фатою; она медленно оглядывается по сторонам, крадется между домов и выходит на авансцену. Любаша выследила Марфу. Теперь она подкрадывается к окну, чтобы рассмотреть свою соперницу. Любаша признает: «Да... недурна... румяна и бела, и глазки с поволокой...» И, разглядев ее внимательней, восклицает даже: «Какая красота!» Любаша стучится в дом Бомелия, ведь она к нему шла. Бомелий выходит и приглашает Любашу войти в дом, та наотрез отказывается. Бомелий спрашивает, зачем она пришла. Любаша просит у него зелье, которое бы «не совсем сгубило человека, а извело бы только красоту». У Бомелия есть зелья на все случаи жизни и на этот - тоже. Но он колеблется дать его: «Как узнают, меня казнят». Любаша предлагает ему за его зелье жемчужное ожерелье. Но Бомелий говорит, что порошок этот не продажный. Так какая же тогда плата?

«С тебя немного... - произносит Бомелий, хватая Любашу за руку, - один лишь поцелуй!» Она в негодовании. Перебегает на другую сторону улицы. Бомелий бежит за нею. Она запрещает к себе прикасаться. Бомелий угрожает, что завтра же все расскажет боярину Грязному. Любаша готова заплатить любую цену. Но Бомелий требует: «Люби меня, люби меня, Любаша!» Из дома Собакиных доносятся веселые голоса. Это окончательно лишает Любашу рассудка. Она соглашается на условия Бомелия («Я согласна. Я... постараюсь полюбить тебя»). Бомелий опрометью убегает в свой дом.

Сцена 5. Любаша одна. Она поет свою арию «Господь тебя осудит, осудит за меня» (это она упрекает в своих мыслях Григория, который довел ее до такого состояния). Из дома Собакиных выходят сначала Марфа (ее прощание с гостем слышно за сценой), потом появляются Лыков и сам Собакин. Из их разговора, который Любаша подслушивает, становится ясно, что завтра они ждут к себе Григория. Все расходятся. Любаша опять выступает, она размышляет об услышанном и ждет Бомелия. Они обещают не обмануть друг друга. В конце концов Бомелий увлекает ее к себе.

Сцена 6 («Опричники»). Распахиваются двери дома князя Гвоздева-Ростовского. На крыльце появляются пьяные опричники с буйной разгульной песней («То не соколы в поднебесье слетались»). «Никому от молодцев защиты» - вот их «потеха».

ДЕЙСТВИЕ III
ДРУЖКО

Оркестровое вступление к третьему действию не предвещает трагических событий. Хорошо уже знакомая песня «Слава!» звучит здесь спокойно, торжественно и величаво.

Сцена 1. Горница в доме Собакина. Направо три красных окна; налево в углу изразцовая печь; подле нее, ближе к авансцене, синяя дверь. На заднем плане, посредине, дверь; на правой стороне стол перед лавкою; на левой, у самой двери, поставец. Под окнами широкая лавка. На лавке у стола сидят Собакин, Лыков и Грязной. Последний скрывает свою любовь к Марфе и ненависть к Лыкову, ее жениху. Вся первая сцена - их большое трио. Собакин рассказывает о своей многочисленной семье, оставшейся в Новгороде. Лыков намекает, что пора и Марфу пристроить, то есть сыграть их свадьбу. Собакин соглашается: «Да, вишь, покамест не до свадьбы», - говорит он. Царь Иван Грозный, оказывается, смотрины невест устроил, из двух тысяч, собранных в Александровскую слободу, двенадцать осталось. Среди них Марфа. Ни Лыков, ни Грязной не знали, что Марфа должна быть на смотринах. А что, если царь выберет ее? Оба очень взволнованы (но Григорий не должен подавать виду). Их голоса сплетаются - каждый поет о своем. В конце концов Грязной предлагает себя в дружки (по старой русской традиции на свадьбе должен быть дружко). Доверчивый Лыков, не подозревая со стороны Григория ничего дурного, охотно соглашается. Собакин уходит, чтобы распорядиться об угощении гостей. Грязной и Лыков ненадолго остаются одни. Лыкова по-прежнему беспокоит, что делать, если царю приглянется все же Марфа? Он спрашивает об этом Грязного. Тот поет свою ариетту «Что делать? Пускай во всем Господня будет воля!» В конце ариетты он притворно желает счастья Лыкову.

Сцена 3. Входит Собакин со стопкой меда и чарками. Гости выпивают. Слышен стук калитки. Это вернулись (со смотрин у царя) Марфа и Дуняша, а вместе с ними и Домна Ивановна Сабурова, мать Дуняши и купеческая жена. Девушки пошли переодеть свои парадные платья, а Домна Сабурова сразу является к гостям. Из ее рассказа кажется, что царь остановил свой выбор на Дуняше, «ведь государь с Дуняшей говорил». Короткий ответ не устраивает Собакина, он просит рассказать подробнее. Ариозо Сабуровой - подробный рассказ о царских смотринах. Вновь расцветшая надежда, вера в счастливое будущее - содержание большой арии Лыкова «Туча ненастная мимо промчалася». Лыков поет ее в присутствии Грязного. Они решают на радостях выпить. Григорий отходит к окну, чтобы налить чарку (в доме уже стемнело). В этот момент, когда на мгновение он поворачивается спиной к Лыкову, он достает из-за пазухи порошок и высыпает в чарку.

Сцена 6. Входит Собакин со свечами. За ним Марфа, Дуняша, Сабурова и девушки из прислуги Собакиных. По знаку Грязного Лыков подходит к Марфе и останавливается рядом с нею; Грязной обносит (как дружко) гостей напитком (в одной из чарок на подносе приворотное зелье для Марфы). Лыков берет свою чарку, пьет и кланяется. Марфа тоже выпивает - из той, что предназначена для нее. Все пьют здоровье новобрачных, славят Собакина. Домна Сабурова запевает величальную песню «Как летал сокол по поднебесью». Но песня остается недопетой - вбегает Петровна; она сообщает, что к Собакиным идут бояре с царским словом. Входит Малюта Скуратов с боярами; Собакин и прочие кланяются им в пояс. Малюта сообщает, что царь выбрал себе в жены Марфу. Все поражены. Собакин кланяется в землю.

ДЕЙСТВИЕ IV
НЕВЕСТА

Сцена 1. Проходная палата в царском тереме. В глубине, против зрителей, дверь в покои царевны. Налево на первом плане дверь в сени. Окна с позолоченными решетками. Палата обита красным сукном; лавка с узорочными полавочниками. Впереди, с правой стороны, парчовое «место» царевны. С потолка, на позолоченной цепи, спускается хрустальное паникадило.

После небольшого оркестрового вступления звучит ария Собакина «Забылся... авось полегче будет». Он глубоко опечален болезнью дочери, от которой ее никто не может излечить. Из покоев царевны выходит Домна Сабурова. Она успокаивает Собакина. Вбегает истопник. Он сообщает, что к ним прибыл боярин с царским словом.

Сцена 2. Этим боярином оказывается Григорий Грязной. Он приветствует Собакина и докладывает, что лиходей Марфы под пыткой во всем сознался и что государев лекарь (Бомелий) берется ее излечить. Но кто же лиходей, спрашивает Собакин. Григорий не дает ответа. Собакин уходит к Марфе. Григорий томится желанием видеть Марфу. За сценой слышен ее голос. Марфа выбегает бледная, встревоженная: она сама хочет говорить с боярином. Она садится на «место». Она гневно говорит, что слухи лгут, что ее испортили. Из сеней выходит Малюта с несколькими боярами и останавливается у двери. И вот Григорий сообщает о том, что Иван Лыков покаялся в намерении отравить Марфу, что государь велел его казнить и что он сам, Григорий, покончил с ним. Услышав это, Марфа падает без памяти. Общее смятение. К Марфе возвращаются чувства. Но ее рассудок помутился. Ей кажется, что перед ней не Григорий, а ее любимый Ваня (Лыков). И все, что ей было сказано, - это сон. Григорий, видя, что и при помутившемся разуме Марфа стремится к Ивану, осознает тщетность всех своих злодейских планов. «Так вот недуг любовный! Обманул ты меня, обманул, басурман!» - в отчаянии восклицает он. Не в силах снести душевных мук, Грязной сознается в своем преступлении - это он оклеветал Лыкова и погубил невесту государя. Марфа по-прежнему воспринимает все как сон. Она приглашает Ивана (за которого принимает Грязного) в сад, предлагает ему поиграть в догонялки, бежит сама, останавливается... Марфа поет свою последнюю арию «Ах, посмотри: какой же колокольчик я сорвала лазоревый». Грязной не в силах этого вынести. Он предает себя в руки Малюты: «Веди меня, Малюта, веди на грозный суд». Из толпы выбегает Любаша. Она признается, что подслушала разговор Григория с Бомелием и подменила приворотное зелье на смертельное, и Григорий, не зная об этом, поднес его Марфе. Марфа слышит их разговор, но по-прежнему принимает Григория за Ивана. Григорий же выхватывает нож и, проклиная Любашу, вонзает его ей прямо в сердце. Собакин и бояре бросаются к Грязному. Его последнее желание - проститься с Марфой. Его уводят. В дверях Грязной в последний раз оборачивается к Марфе и посылает ей прощальный взгляд. «Приди же завтра, Ваня!» - последние слова помутившейся рассудком Марфы. «Ох, Господи!» - единый тяжелый вздох издают все близкие к Марфе. Шквальным нисходящим хроматическим пассажем оркестра завершается эта драма.

А. Майкапар

История создания

В основу оперы «Царская невеста» положена одноименная драма русского поэта, переводчика и драматурга Л. А. Мея (1822-1862). Еще в 1868 году по совету Балакирева Римский-Корсаков обратил внимание на эту пьесу. Однако к созданию оперы на ее сюжет композитор приступил лишь тридцать лет спустя.

Сочинение «Царской невесты» было начато в феврале 1898 года и закончено в течение 10 месяцев. Премьера оперы состоялась 22 октября (3 ноября) 1899 года в московском театре частной оперы С. И. Мамонтова.

Действие «Царской невесты» Мея (пьеса написана в 1849 году) происходит в драматичную эпоху Ивана Грозного, в период жестокой борьбы царской опричнины с боярством. Эта борьба, способствовавшая объединению русского государства, сопровождалась многочисленными проявлениями деспотизма и произвола. Напряженные ситуации той эпохи, представители различных слоев населения, жизнь и быт московской Руси исторически правдиво обрисованы в пьесе Мея.

В опере Римского-Корсакова сюжет пьесы не претерпел сколько-нибудь существенных изменений. В либретто, написанное И. Ф. Тюменевым (1855-1927), вошли многие стихи драмы. Светлый, чистый образ Марфы, невесты царя, - один из наиболее обаятельных женских образов в творчестве Римского-Корсакова. Марфе противостоит Грязной - коварный, властный, не останавливающийся ни перед чем в осуществлении своих замыслов; но Грязной обладает горячим сердцем и падает жертвой собственной страсти. Реалистически убедительны образы покинутой любовницы Грязного Любаши, юношески простосердечного и доверчивого Лыкова, расчетливо-жестокого Бомелия. На всем протяжении оперы ощущается присутствие Ивана Грозного, незримо определяющего судьбы героев драмы. Лишь во втором действии ненадолго показывается его фигура (эта сцена отсутствует в драме Мея).

Музыка

«Царская невеста» - реалистическая лирическая драма, насыщенная острыми сценическими ситуациями. При этом отличительной ее чертой является преобладание закругленных арий, ансамблей и хоров, в основе которых лежат красивые, пластичные и проникновенно-выразительные мелодии. Господствующее значение вокального начала подчеркивается прозрачным оркестровым сопровождением.

Решительная и энергичная увертюра своими яркими контрастами предвосхищает драматизм последующих событий.

В первом акте оперы взволнованный речитатив и ария («Куда ты, удаль прежняя, девалась?») Грязного служит завязкой драмы. Хор опричников «Слаще меду» (фугетта) выдержан в духе величальных песен. В ариозо Лыкова «Иное все» раскрывается его лирически-нежный, мечтательный облик. Хоровая пляска «Яр-хмель» («Как за реченькой») близка к русским плясовым песням. Скорбные народные напевы напоминает песня Любаши «Снаряжай скорей, матушка родимая», исполняемая без сопровождения. В терцете Грязного, Бомелия и Любаши преобладают чувства скорбной взволнованности. Дуэт Грязного и Любаши, ариозо Любаши «Ведь я одна тебя люблю» и ее заключительное ариозо создают единое драматическое нарастание, ведущее от печали к бурному смятению конца акта.

Музыка оркестрового вступления ко второму акту имитирует светлый перезвон колоколов. Безмятежно звучит начальный хор, прерываемый зловещим хором опричников. В девически нежной арии Марфы «Как теперь гляжу» и квартете господствует счастливое умиротворение. Оттенок настороженности и затаенной тревоги вносит оркестровое интермеццо перед появлением Любаши; оно основано на мелодии ее скорбной песни из первого акта. Сцена с Бомелием - напряженный дуэт-поединок. Чувством глубокой печали проникнута ария Любаши «Господь тебя осудит». Бесшабашный разгул и молодецкая удаль слышатся в лихой песне опричников «То не соколы», близкой по характеру к русским разбойничьим песням.

Торжественным, спокойным оркестровым вступлением открывается третий акт. Терцет Лыкова, Грязного и Собакина звучит неторопливо и степенно. Беспечна, беззаботна ариетта Грязного «Пускай во всем». Ариозо Сабуровой - рассказ о царских смотринах, ария Лыкова «Туча ненастная мимо промчалася», секстет с хором исполнены мирного покоя и радости. С народными свадебными песнями связана величальная «Как летал сокол по поднебесью».

Вступление к четвертому акту передает настроение обреченности. Сдержанная скорбь слышится в арии Собакина «Не думал, не гадал». Напряженным драматизмом насыщен квинтет с хором; признание Грязного образует его кульминацию. Мечтательно хрупкая и поэтичная ария Марфы «Иван Сергеич, хочешь, в сад пойдем?» образует трагический контраст рядом с отчаянием и исступленным драматизмом встречи Грязного и Любаши и краткого заключительного ариозо Грязного «Страдалица невинная, прости».

М. Друскин

История сочинения «Царской невесты» так же проста и коротка, как история «Ночи перед Рождеством»: задуманная и начатая в феврале 1898 года, опера была сочинена и завершена в партитуре в течение десяти месяцев и в следующем сезоне поставлена Частной оперой. Решение писать «Царскую невесту» родилось словно внезапно, после долгих обсуждений других сюжетов (Среди сюжетов, обсуждавшихся в это время с Тюменевым, были и другие драмы из русской истории. Либреттист предлагал собственные разработки: «Бесправье» - московская Русь XVII века, народные восстания, «Мать» - из старого московского быта, «Заветный пояс» - из времен удельных княжеств; поминались вновь «Евпатий Коловрат», а также «Песня о купце Калашникове».) , но, как указано в «Летописи», обращение к драме Мея было «давнишним намерением» композитора - вероятно, с 60-х годов, когда над «Царской невестой» задумывались Балакирев и Бородин (последний сделал, как известно, несколько эскизов для хоров опричников, которые потом были использованы в «Князе Игоре» в сцене у Владимира Галицкого). Сценарий был набросан самим композитором, «окончательная выработка либретто с разработкою лирических моментов и вставными, дополнительными сценами» поручена Тюменеву.

В основе драмы Мея из времен Ивана Грозного лежит характерный для романтической драмы любовный треугольник (точнее, два треугольника: Марфа - Любаша - Грязной и Марфа - Лыков - Грязной), осложненный вмешательством роковой силы - царя Ивана, чей выбор на смотре невест падает на Марфу. Конфликт личности и государства, чувства и долга очень типичен для многочисленных пьес, посвященных эпохе Грозного. Как и в «Псковитянке», в центре «Царской невесты» образ счастливо начавшейся и рано загубленной молодой жизни, но, в отличие от первой драмы Мея, здесь нет больших народных сцен, социально-исторической мотивировки событий: Марфа погибает в силу трагического стечения личных обстоятельств. И пьеса, и опера, написанная по ней, принадлежат не к типу «исторических драм», как «Псковитянка» или «Борис», а к типу произведений, где историческая обстановка и персонажи - исходное условие для развития действия. Можно согласиться с Н. Н. Римской-Корсаковой и Бельским, которым эта пьеса и ее характеры не казались оригинальными. Действительно, по сравнению с предыдущими операми Римского-Корсакова, где либретто созданы по замечательным литературным памятникам либо разрабатывают новую для оперного жанра образность, сюжеты «Царской невесты», «Пана воеводы» и, в меньшей степени, «Сервилии» носят оттенок мелодрамы. Но для Римского-Корсакова в его тогдашнем умонастроении они открывали новые возможности. Не случайно для трех подряд созданных опер он избрал сюжеты во многом похожие: в центре - идеальный, но не фантастический, женский образ (Марфа, Сервилия, Мария); по краям - положительные и отрицательные мужские фигуры (женихи героинь и их соперники); в «Пане воеводе» есть, как и в «Царской невесте», контрастный «темный» женский образ, присутствует мотив отравления; в «Сервилии» и «Царской невесте» героини гибнут, в «Пане воеводе» помощь небес приходит в последнюю минуту.

Общий колорит сюжета «Царской невесты» напоминает такие оперы Чайковского, как «Опричник» и особенно «Чародейка»; вероятно, возможность «посоревноваться» с ними имелась Римским-Корсаковым в виду (как и в «Ночи перед Рождеством»). Но ясно, что главную приманку для него во всех трех операх представляли центральные женские фигуры и, до известной степени, картины быта, уклада. Не выдвигая таких сложностей, какие возникали в предыдущих операх Римского-Корсакова (большие народные сцены, фантастика), данные сюжеты позволяли сосредоточиться на чистой музыке, чистой лирике . Это подтверждается и строками о «Царской невесте» в «Летописи», где речь идет преимущественно о музыкальных проблемах: «Стиль оперы должен был быть певучий по преимуществу; арии и монологи предполагались развитые, насколько позволяли драматические положения; голосовые ансамбли имелись в виду настоящие, законченные, а не в виде случайных и скоропреходящих зацепок одних голосов за другие, как то подсказывалось современными требованиями якобы драматической правды, по которой двум или более лицам говорить вместе не полагается. <...> Сочинение ансамблей: квартета II действия и секстета III, вызывало во мне особый интерес новых для меня приемов, и я полагаю, что, по певучести и изяществу самостоятельного голосоведения, со времен Глинки подобных оперных ансамблей не было. <...> „Царская невеста“ оказалась написанною для строго определенных голосов и выгодно для пения. Оркестровка и разработка аккомпанемента, несмотря на то, что голоса выставлялись мной не всегда на первый план, а состав оркестра взят был обыкновенный, оказались везде эффектными и интересными».

Поворот, совершенный композитором после «Садко» в «Царской невесте», оказался столь резким, что многими поклонниками искусства Римского-Корсакова был воспринят как отход от кучкизма. Эту точку зрения выражала Н. Н. Римская-Корсакова, сожалевшая, что опера вообще написана; гораздо мягче - Бельский, утверждавший, что «новая опера стоит... совершенно особняком... даже отдельные места не напоминают ничего из прошлого». Московский критик Э. К. Розенов в своей рецензии на премьеру отчетливо сформулировал идею «отхода Корсакова от кучкизма»: «Целый ряд поразительно реальных и глубоко проникнутых типов, как бы выхваченных из самых недр русской жизни, выступили один за другим перед оперной публикой в творениях новой русской школы, убедив общество в том, что задачи современной музыкальной драмы значительны, разумны и широкообъемлющи и что в сравнении с нею музыкальное сладкозвучие, виртуозные бравуры и сентиментальничания французско-немецко-итальянской оперы прежнего типа представляются лишь детским лепетом. <...> „Царская невеста“, являясь, с одной стороны, высшим образцом современной оперной техники, по существу оказывается - со стороны автора - шагом к сознательному отречению его от заветнейших принципов новой русской школы. К какому новому пути приведет это отречение нашего любимого автора - покажет будущее».

Критика другого направления приветствовала «опрощение» композитора, «стремление автора к примирению требований новой музыкальной драмы с формами старой оперы», видела в «Царской невесте» образец антивагнеровского движения к «закругленной мелодии», к традиционному оперному действию, где «композитору чрезвычайно удалось согласовать законченность музыкальных форм с верностью выражения драматических положений». У публики сочинение имело очень крупный успех, перекрывающий даже триумф «Садко».

Сам композитор полагал, что критика просто сбилась с толку - «всё устремилось на драматизм, натурализм и прочие измы», - и присоединился к мнению публики. Римский-Корсаков оценивал «Царскую невесту» необычайно высоко - наравне со «Снегурочкой» и настойчиво повторял такое утверждение на протяжении нескольких лет (например, в письмах к жене и к Н. И. Забеле - первой исполнительнице роли Марфы). Отчасти оно носило полемический характер и вызывалось мотивами борьбы за творческую свободу, о которых говорилось выше: «...У них [музыкантов] для меня намечена специальность: фантастическая музыка, а драматической меня обносят. <...> Неужели мой удел рисовать только чуд водяных, земных и земноводных? «Царская невеста» вовсе не фантастична, а «Снегурочка» очень фантастична, но и та и другая весьма человечны и душевны, а «Садко» и «Салтан» значительно лишены этого. Вывод: из многих моих опер я люблю более других «Снегурочку» и «Царскую невесту». Но верно и другое: «Я заметил, - писал композитор, - что многие, которые или с чужих слов или сами по себе были почему-либо против „Царской невесты“, но прослушали ее раза два или три, начали к ней привязываться... видно, и в ней есть кое-что непонятное, и она оказывается не так проста, как кажется». Действительно, под обаяние этой оперы со временем отчасти подпала ее последовательная противница - Надежда Николаевна (После премьеры оперы в Мариинском театре в 1901 году Надежда Николаевна писала мужу: «Я вспоминаю то, что писала тебе о „Царской невесте" после первого представления в Московской Частной опере, и нахожу, что от многого, мною тогда сказанного, я не отказалась бы и теперь, например, от своего мнения о партии Малюты, недостатков либретто, плохого и ненужного трио в первом акте, плаксивого дуэта там же и проч. Но это только одна сторона медали. <...> Я почти ничего не говорила о достоинствах, о многих прекрасных речитативах, о сильном драматизме четвертого действия и, наконец, об изумительной инструментовке, которая только теперь, в исполнении прекрасного оркестра, стала для меня вполне ясна».) и «идейно» не сочувствовавший опере Бельский (В. И. Бельский, осторожно, но определенно критиковавший драматургию оперы после первого прослушивания, писал, однако, про последнее действие: «Это такое идеальное сочетание так часто дерущихся между собой красоты и психологической правды, такой глубоко поэтичный трагизм, что слушаешь как очарованный, ничего не анализируя и не запоминая. Из всех сцен в операх, исторгающих слезы сочувствия, смело можно сказать, - эта самая совершенная и гениальная. А вместе с тем это еще новая сторона вашего творческого дара...») .

Б. В. Асафьев считал, что сила воздействия «Царской невесты» - в том, что «тема любовного соперничества... и давняя оперно-либреттная ситуация „квартетности“... озвучена здесь в интонациях и рамке русской реалистической бытовой драмы в далекой перспективе, что тоже усиливает ее романтическую и романтическую привлекательность», а главное, в «богатой русской проникновенно эмоциональной напевности».

Ныне «Царская невеста» в общем контексте творчества Римского-Корсакова отнюдь не воспринимается как произведение, порывающее с кучкизмом, скорее - как объединяющее, итожащее московскую и петербургскую линии русской школы, а у самого композитора - как звено цепи, ведущей от «Псковитянки» к «Китежу». Более всего это относится к сфере интонационности - не архаической, не обрядовой, а чисто лирической, естественно бытующей, как бы разлитой во всей русской жизни песенности. Характерно и ново для Римского-Корсакова наклонение общего песенного колорита «Царской невесты» к романсовости в ее народном и профессиональном преломлениях. И наконец, еще одна существеннейшая черта стиля этой оперы - глинкианство, о чем очень выразительно написал Е. М. Петровский после премьеры оперы в Мариинском театре: «Особенность „Царской невесты“ - не в „отступлениях“ или „преступлениях“ против эстетических принципов текущего дня», а «в тех реально-ощутимых веяниях глинкинского духа, которыми до странности проникнута вся опера. Не хочу этим сказать, что то или иное место напоминает соответствующие места в композициях Глинки. <...> Невольно кажется, что подобная „глинкинизация“ сюжета входила в намерения автора и что опера с таким же (и еще большим!) правом могла бы быть посвящена памяти Глинки, как предшествующий ей „Моцарт и Сальери“ - памяти Даргомыжского. Дух этот сказался как в стремлении к возможно широкой, плавной и гибкой мелодии и к мелодической содержательности речитативов, так и - в особенности - в преобладании характерной полифонии аккомпанемента. Своей ясностью, чистотой, певучестью последняя необходимо вызывает в памяти многие эпизоды „Жизни за царя“, в которой именно этой своеобразной полифонностью аккомпанемента Глинка далеко перешагнул через условную и ограниченную манеру современной ему западной оперы».

В «Царской невесте», в отличие от предшествующих опер, композитор, любовно рисуя быт, уклад (сцена в доме Грязного в первом действии, сцены перед домом и в доме Собакина во втором и третьем действиях), по сути не пытается передать дух эпохи (немногочисленные приметы времени - величание в первом действии и «знаменный» лейтмотив Грозного, взятый из «Псковитянки»). Он устраняется также от звуковых пейзажей (хотя мотивы природы звучат в подтексте обеих арий Марфы и первой арии Лыкова, в идиллии начала второго действия - народ расходится после вечерни).

Критики, которые в связи с «Царской невестой» писали об отказе Римского-Корсакова от «вагнеризма», заблуждались. В этой опере по-прежнему важную роль играет оркестр, и хотя здесь нет развернутых «звуковых картин», как в «Ночи перед Рождеством» или «Садко», их отсутствие уравновешивается большой увертюрой (напряженностью, драматизмом образов она напоминает увертюру «Псковитянки»), выразительным интермеццо во втором действии («портрет Любаши»), вступлениями к третьему и четвертому действиям («опричнина» и «судьба Марфы») и активностью инструментального развития в большинстве сцен. Лейтмотивов в «Царской невесте» немало, и принцииы их использования - такие же, как в предшествующих операх композитора. Наиболее заметную (и наиболее традиционную) группу составляют «фатальные» лейттемы и лейтгармонии: темы лекаря Бомелия, Малюты, два лейтмотива Грозного («Слава» и «знаменный»), «аккорды Любаши» (тема рока), аккорды «приворотного зелья». В партии Грязного, тесно соприкасающейся со сферой фатального, большое значение имеют драматические интонации его первого речитатива и арии: они сопровождают Грязного до конца оперы. Лейтмотивная работа, если можно так выразиться, обеспечивает движение действия, но главный акцент ставится не на этом, а на двух женских образах, ярко выступающих на фоне красиво, любовно, в лучших традициях русской живописи XIX века прописанного старого быта.

В авторских комментариях к драме Мей называет двух героинь «Царской невесты» «песенными типами» и приводит для их характеристики соответствующие песенные народные тексты (Идея «кроткого» и «страстного» (или «хищного») типов русского женского характера была одной из любимых в течении «почвенничества», к которому принадлежал Мей. Теоретически она разрабатывалась в статьях Аполлона Григорьева и была развита другими писателями этого направления, включая Ф. М. Достоевского.) . А. И. Кандинский, анализируя эскизы «Царской невесты», отмечает, что первые наброски для оперы носили характер лирической протяжной песни, причем ключевые интонационные идеи относились сразу к обеим героиням. В партии Любаши склад протяжной песни был сохранен (песня без сопровождения в первом действии) и дополнен драматически-романсовыми интонациями (дуэт с Грязным, ария во втором действии).

Центральный в опере образ Марфы имеет уникальное композиционное решение: по сути, Марфа как «лицо с речами» появляется на сцене дважды с одинаковым музыкальным материалом (арии во втором и четвертом действиях). Но если в первой арии - «счастье Марфы» - ударение поставлено на светлые песенные мотивы ее характеристики, а восторженная и таинственная тема «златых венцов» только экспонируется, то во второй арии - «на исход души Марфы», предваряемой и прерываемой «фатальными» аккордами и трагическими интонациями «сна», - «тема венцов» допевается и раскрывается ее значение как темы предчувствия иной жизни. Такое толкование подсказывает генезис и дальнейшее развитие этой интонационности у Римского-Корсакова: появляясь в «Младе» (одна из тем тени княжны Млады), она, после «Царской невесты», звучит в сцене смерти «Сервилии», а потом в «райской свирели» и песнях Сирина и Алконоста в «Китеже». Употребляя термины эпохи композитора, можно назвать этот тип мелодики «идеальным», «общечеловеческим», хотя в партии Марфы он сохраняет вместе с тем русскую песенную окраску. Сцена Марфы в четвертом действии не только скрепляет всю драматургию «Царской невесты», но и выводит ее за пределы бытовой драмы к высотам подлинной трагедии.

М. Рахманова

«Царская невеста» - одна из самых проникновенных опер Римского-Корсакова. Она стоит особняком в его творчестве. Ее появление вызвало ряд критических упреков в отходе от «кучкизма». Мелодичность оперы, наличие законченных номеров было воспринято многими как возврат композитора к старым формам. Римский-Корсаков возражал критикам, говорил, что возврат к пению не может быть шагом назад, что нельзя в погоне за драматизмом и «жизненной правдой» следовать только путем мелодекламации. Композитор в этом сочинении наиболее близко подошел к оперной эстетике Чайковского.

Премьера, состоявшаяся в Московской частной русской опере Мамонтова, отличалась профессионализмом всех компонентов спектакля (художник М. Врубель, реж. Шкафер, партию Марфы пела Забела).

Незабываемы замечательные мелодии оперы: речитатив и ария Грязного «С ума нейдёт красавица» (1 д.), две арии Любаши из 1 и 2 д., финальная ария Марфы из 4 д. «Иван Сергеич, хочешь в сад пойдём» и др. На императорской сцене опера была поставлена в 1901 (Мариинский театр). В 1902 состоялась пражская премьера. Опера не сходит со сцен ведущих российских музыкальных театров.

Лев Александрович Мей родился в 1822 году в небогатой дворянской семье и получил образование в том же Царскосельском лицее, где несколькими десятилетиями раньше учился А.С.Пушкин. Поэт начал печататься с середины 40-х годов в славянофильском журнале «Москвитянин». Прожив на свете сорок лет, он оставил довольно обширное литературное наследство. Влияние реакционных славянофильских идей, в плен к которым поэт попал смолоду, ограничивало кругозор Л.А.Мея и привело его в лагерь сторонников «чистого искусства». Однако в стихотворениях, написанных в последние годы жизни, рельефно проступают реалистические мотивы. По мнению исследователей творчества Л.А.Мея, его произведения не принадлежат к числу наиболее ярких явлений русской поэзии, но отличаются разнообразием и оригинальностью.

Видное место в творчестве Л.А.Мея занимают народные стихи, тесно примыкающие к историческим драмам поэта. В «Псковитянку», например, введено несколько песен. По свидетельству А.Измайлова, А.П.Чехов высказал однажды мнение о том, что народность Мея честнее и оригинальнее оперной народности А.К.Толстого. Употребляя слово «оперный» как отрицательный термин, Антон Павлович подразумевал, конечно, не высокое музыкально-сценическое искусство, а худшие образцы ходульной оперы, занимавшие в те годы ведущее место на подмостках императорских театров.

Работа Л.А.Мея над историческими драмами «Псковитянка» и «Царская невеста» протекала в конце 40-х и начале 50-х годов XIX столетия. Содержание обоих произведений относится к одному и тому же периоду русской истории - эпохе Ивана Грозного, точнее - к 1570-1572 годам. Л.А.Мей в числе первых писателей приступил к разработке сюжетов на темы этого периода русской истории. «Псковитянка» и «Царская невеста» написаны ранее трилогии А.К Толстого («Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис»), пьесы А.Н.Островского «Василиса Мелентьева», раньше произведений П.Волховского, А.Сухова, Ф.Милиуса и других, ныне забытых литераторов. В качестве фактических источников драмы поэт использовал, наряду с фундаментальным трудом Н.М.Карамзина «История государства Российского», летописи, письма князя Курбского Ивану Грозному, народные песни. Он разрабатывает откровенно вымышленную психологическую ситуацию. «Могло быть» - вот главный довод, самим же Меем и сформулированный. Ольга могла быть незаконной дочерью Ивана IV от боярыни Веры Шелоги, и именно этим обстоятельством поэт объясняет спасение Пскова от таких же, как в Новгороде, грабежей, погромов и казней. Утверждая «Царской невестой» и «Псковитянкой» новый в драматургии тех лет жанр литературного произведения, построенного на вымышленной ситуации из жизни реально существовавшего исторического деятеля, Л.А.Мей считал, что художник имеет право на такой вымысел.

«Псковитянке» как литературному произведению, предназначенному для опубликования в журнале и постановки на драматической сцене, не повезло с момента ее появления на свет. Стремясь, видимо, как-то реализовать свои симпатии к литераторам, группировавшимся вокруг «Современника», Л.А.Мей предпринял попытку напечатать свою драму в этом журнале. О том, как решалась ее судьба, рассказал в своей статье «Воспоминания об отношениях И.С.Тургенева к Добролюбову» Н. Г. Чернышевский:

«И вот, после одного из таких обедов, когда общество расположилось, как кому удобнее, на турецком диване и другой уютной мебели, Некрасов пригласил всех выслушать чтение драмы Мея «Псковитянка», которую Тургенев предлагал ему напечатать в «Современнике»; Тургенев хочет прочесть ее. Все собрались в ту часть залы, где расположился на диване Тургенев. Один я остался там, где сидел, очень далеко от дивана... Началось чтение. Прочитав первый акт, Тургенев остановился и спросил свою аудиторию, все ли разделяют его мнение, что драма Мея - высокое художественное произведение? Разумеется, по одному первому акту еще нельзя вполне оценить ее, но уже и в нем достаточно обнаруживается сильный талант и т.д. и т.д. Кто считал себя имеющим голос в решении таких вопросов, принялся хвалить первый акт и высказывать предвидение, что в целом драма окажется действительно высоким художественным произведением. Некрасов сказал, что предоставляет себе слушать, что будут говорить другие. Люди, не считавшие себя достаточно авторитетными для значительных ролей в литературном ареопаге, выражали свое сочувствие компетентной оценке скромным и кратким одобрением. Когда говор стал утихать, я сказал со своего места: «Иван Сергеевич, это скучная и совершенно бездарная вещь, печатать ее в «Современнике» не стоит». Тургенев стал защищать высказанное им раньше мнение, я разбирал его аргументы, так поговорили мы несколько минут. Он свернул и спрятал рукопись, сказав, что не будет продолжать чтение. Тем дело и кончилось».

Идеализация старины и стилизация народности в драме вступили в непримиримое противоречие с литературно-социологическими взглядами Н.Г.Чернышевского и вызвали его уничтожающий отзыв. В русской литературе изображение псковской и новгородской вольниц было традиционно связано с оппозиционной и революционной поэзией К.Рылеева, А.Одоевского, М.Лермонтова, вдохновляемой высокими идеалами декабристов. Драма Л.Мея «Псковитянка» не вливалась в этот поток. Псковская вольница и симпатии к ней реализуются здесь только в поэтическом плане, совпадая с умеренными политическими взглядами автора.

Отвергнутая революционными демократами, «Псковитянка» не встретила сочувствия и в противоположном литературном лагере. Одним из первых откликнулся на напечатанную в журнале «Отечественные записки» драму представитель дворянских кругов Болеслав Маркович. В письме к А.К.Толстому он сетовал, что в «Псковитянке» «Иоанн представлен с точки зрения демократической школы и совершенно неверно понят».

Утверждаемый драмами Л.А.Мея жанр исторического произведения, построенного на вымышленной психологической ситуации, оказался неприемлемым и для критика Аполлона Григорьева, близкого по своим воззрениям к идеологам официальной «народности». Историческая драма, по его мнению, сама по себе не имеет права на существование. Внесение в нее элементов семейного романа и вовсе дискредитирует этот жанр.

«Собственно говоря, - отмечает Аполлон Григорьев, - во всей «Псковитянке» только псковское вече, т. е. III акт-стоит серьезной критической оценки или лучше сказать критического изучения».

Нужно сказать, что сцена псковского веча действительно является самым сильным фрагментом драмы. Она полна динамики и правдиво воспроизводит сложную, насыщенную непримиримыми противоречиями картину жизни города, еще не утратившего республиканских традиций. Л.А.Мею удалось воскресить события истории как осмысленный и правдивый рассказ о жизни народа. Отдельные личности и частные явления присутствуют в нем только для объяснения глубинных процессов этой жизни.

Пестрый по составу псковский «мир» образовал два четко разграниченных лагеря. Одни покорно ждут монаршего гнева или монаршей милости. Другие призывают собрать силы и не пустить в город супостатов:

А мы-то, псковичи,
Положим также голову на плаху?
Подшепчут что - тю-тю! не прогневися!
Нет!.. Как же так?
Аль стены развалились?
Аль у ворот заржавели замки?
Не выдавай, ребята, Псков Великий!
А щит - так щит!
И вправду, что мы дремлем?
Звоните вече!
У святого Спаса!
У Троицы!
За осударя - Псков!
За пошлину мирскую и за вече!
Рубись, ребята!
С улицы, аль с дома?
Рубиться с дома!
Сельские - с сохи!
Звоните вече!
Любо!
Вече! Вече!

И вот протяжным набатом разносятся над городом звуки вечевого колокола.

Через сочные, словно подслушанные реплики действующих лиц поэт воспроизводит порядок созыва псковского веча, дает пропитанные ядреным народным юмором характеристики отдельным псковичам - людям веселым, не поддавшимся унынию даже в самый трудный момент жизни.

Сотский Дмитро Патракеевич устраивает перекличку. От Городецкого конца отзывается добродушный богатырь мясник Гоболя. Это имя, хорошо знакомое всем, вызывает из толпы целый каскад язвительных, но доброжелательных кличек:

Федос Гоболя! дедко-домоседка!
Воловий крестный! медосос-Федос!

Гоболе становится весело от таких приветствий, и он кричит так, чтобы слышали все:

Тьфу, зубоскалы! Распахнули глотки!..

Очередной Богоявленского конца оказался человеком трусоватым, любителем спрятаться в критический момент от ответственности, переложить ее на плечи других. Он не откликается на голос сотского. Но невозможно затеряться в толпе, где все знают друг друга. Сразу же выясняется, что Богоявленский конец правит Колтырь Раков, и остряки, состязаясь друг с другом, кричат:

И то ведь он...
Давай его сюда!
Куда уполз?
Хватай его за клешни,
Ракушку!..

Царский наместник Юрий Токмаков разрешает новгородскому гонцу Юшко Велебину «держать ко Пскову речь». С поникшими головами слушают псковичи упреки новгородцев:

Братья!
Молодшая, все мужи псковичи!
Вам кланялся-де Новгород Великий,
Чтоб помогли вы супротив Москвы,
А вы-де брату вашему старшому
Не дали помочь ниже никакую,
И целованье крестное забыли;
Ино на то вся ваша власть и воля,
И помоги вам Троица святая!
И брат-де ваш старшой открасовался.
И наказал вам долго жить да править
По нем поминки...
В толпе поднимается шум, раздаются возгласы:
Новгород Великий!
Родимый наш!
Ужели и взаправду
Конец ему?
Придет конец и Пскову!
И поделом: сидели, склавши руки!

А вот реакция некоторых представителей толпы на появление вольницы во главе с Михаилой Тучей:

Ну, привалили!

Вольница!

Буяны!
Тут же возглас осторожного:
Ори пошибче - знать глаза-то пропил:
Вишь, сыновья посадничьи!
И голос мгновенно струсившего:
Да что ж я?..
Я только!..

В этом коротком диалоге скупо, но точно очерчены характеры нескольких людей и сделан прозрачный намек на давно сложившуюся дифференциацию псковского общества.

Выше уже говорилось, что псковское вече было ликвидировано царским указом еще в начале 1510 года, т.е. за шестьдесят лет до событий, описанных в драме «Псковитянка». Почему же в таком случае Л.А.Мей дает сцену веча? Может быть, он запутался в хронологии, переместил даты, допустил историческую ошибку? Нет! Поэт твердо помнил обо всем этом. Речь глубокого старика, бывшего посадника Максима Илларионовича, свидетельствует о том, что Л.А.Мей всесторонне осмыслил и зрело оценил явления описываемой эпохи. Узнав о возникших на вече разногласиях, Максим Илларионович покинул свое почетное старческое уединение и поднялся на вечевое место, чтобы примирить спорщиков мудростью отцов и дедов:

...Вот мне теперь девятый уж десяток...
Видал я волю - красною девицей,
Видал ее - старухой беспомощной,
И сам отнес покойницу в могилу... .
Ну!.. Было время, и не в нашу версту,
И потягаться было бы кому
С Москвой... Да нет! умнее были деды,
Аль Псков-то был им словно подороже:
Покора будто слыхом не слыхали;
Обиды будто видом не видали;
Какие слезы к горлу подступали -
Так отгоняли к сердцу пивом-медом...
И веселились... Что ж не веселитесь
По-дедовски?..
Великий князь Василий
И колокол корсунский снять велел,
И вече рушил... Как у нас тогда
Не выпали зеницы со слезами -
И богу весть!.. А все же веселились,
А все же Псков Великий сберегли -
Любили Псков побольше внуков деды...
А я сказал...
Кто хочет мне перечить,
Тот видно молод и Москвы не знает...
Не то свое - чужое на счету:
Все выверит, да вывесит, да сметит,
Да и возьмет. - поди ты с ней - судися,
В великий день, перед судом христовым!
И то сказать: в мое-то время были
Цари в Москве, да только что царями
В Москве звались, а ноне царь московский
На все страны и на народы - царь.
Тяжка рука, да и душа - потемки
У Грозного... Проститеся со Псковом.
Хороший будет пригород московский -
И слава богу!

Устами Максима Илларионовича Л.А.Мей упрекает псковскую вольницу за забвение заветов предков, давно понявших, что в изменившихся условиях нужно подавить в себе сепаратистские чувства и поставить общерусские интересы выше местнических. Созыв псковского веча в 1571 году, накануне прихода в город Ивана Грозного, не противоречит исторической правде. Процесс присоединения Пскова к Русскому централизованному государству был длительным, продолжался более двух с половиной столетий и закончился, по существу, только в XVII веке. Юридический акт уничтожения веча в 1510 году не мог сразу ликвидировать традиций, складывавшихся веками. Привычка совместно обсуждать жизненно важные вопросы давала себя чувствовать еще долго. Наступал критический момент, и люди спешили на площадь, чтобы выслушать мнения других и свои соображения на суд сограждан вынести. Но это было уже совещательное вече, с мнением которого власти обыкновенно не считались.

Первая попытка поставить «Псковитянку» на драматической сцене окончилась провалом. В рапорте от 23 марта 1861 года цензор И.Нордстрем, изложив содержание пьесы, приходит к следующему выводу: «В настоящей драме заключаются исторически верное описание страшной эпохи царствования царя Иоанна Грозного, живое изображение псковского веча и его буйной вольницы. Подобные пьесы всегда были запрещаемы».

Драма впервые увидела свет рампы лишь через двадцать семь лет - 27 января 1888 года на сцене петербургского Александрийского театра в бенефис Пелагеи Антиповны Стрепетовой. Великая русская актриса исполняла роли боярыни Веры Шелоги в прологе и Ольги Токмаковой в пьесе. «Играла она, - вспоминает один из зрителей, - эту юную, с поэтическим лицом русскую красавицу, несмотря на свои внешние данные, превосходно. Эта большая актриса умела заставить публику видеть ее красивой на сцене».

В роли Веры Шелоги Пелагея Стрепетова оттенила наиболее близкую ее личной и сценической судьбе тему расплаты за нарушение слова. Она создала образ большой внутренней силы, но не способный воодушевить зал, привыкший искать и находить в демократическом искусстве своей любимой актрисы ответы на больные вопросы современности.

«Псковитянка» так и не смогла завоевать сколь-нибудь прочного положения в репертуаре столичных и периферийных театров. Причину этого следует искать не в гонениях цензуры (сугубо временных и случайных), а в несценичности самой пьесы. Уже отмечалось, что драма «Псковитянка» содержит целый ряд колоритных сцен, насыщена народными песнями, сказками, преданиями; образы некоторых героев полны экспрессии. Однако весь этот большой и интересный материал организован слабо. Неоправданное обилие действующих лиц (более ста), неестественно длинные монологи, откровенная театральность (в худшем смысле этого слова) многих сцен и явлений, растянутость действия и другие недостатки закрывают пьесе дорогу на драматическую сцену, для которой она предназначалась. Однако разработанный Л.А.Меем сюжет не пропал. Он привлек внимание гениального композитора Н.А.Римского-Корсакова. Условность и стилизация, которые претили публике на драматической сцене, оказались вполне уместными в таком музыкальном жанре, как опера. Музыку на слова отдельных эпизодов «Псковитянки» композиторы писали и раньше. Но только Н.А.Римский-Корсаков, создавший произведение выдающееся, смог не только воскресить, но и создать неувядающую славу «Псковитянке».

Берегов, Н. Творец "Псковитянки" / Н.Берегов. - Псковское отделение Лениздата, 1970. - 84с.