В каких картинах делакруа звучит тема свободы. «свобода на баррикадах» и революционная тема в мировом искусстве. Но либерализм подменил понятия. Свобода стала без штанов и без платья, под "свободой" стали понимать гнусную оргию, которой никто не мешает и

Eugène Delacroix - La liberté guidant le peuple (1830)

Описание картины Эжена Делакруа «Свобода, ведущая народ»

Картина, создана художником в 1830 г. и сюжет ее повествует, о днях Французской революции, а именно об уличных стычках в Париже. Именно они привели к свержению ненавистного режима реставрации Карла Х.

В молодости Делакруа, опьяненный воздухом свободы, занимал позицию мятежника, он одушевился идеей написать полотно, воспевающие события тех дней. В письме к брату, писал: ″Пусть я не сражался за Родину, но я буду писать для нее″. Работа над ней продолжалась 90 дней, по истечении которых, она была представлена на суд зрителей. Полотно называлось ″Свобода, ведущая народ″.

Сюжет достаточно прост. Уличная баррикада, по историческим источникам известно, что они строились из мебели и камней мостовой. Центральным персонажем является женщина, которая босыми ногами переступает преграду из камней и ведет народ к намеченной цели. В нижней части переднего плана видны фигуры убитых людей, с левой стороны оппозиционера, убитого в доме, на трупе надета ночная рубашка, а справой офицера королевской армии. Это символы двух миров будущего и прошлого. В правой поднятой руке женщина держит Французский триколор, символизирующий свободу, равенство и братство, а в левой держит ружье, готовая отдать жизнь за правое дело. Голова ее повязана платком, характерным для якобинцев, груди обнажены, что означает неистовое желание революционеров идти до конца со своими идеями и не бояться смерти от штыков королевских войск.

За ней видны фигуры других повстанцев. Автор, своей кистью подчеркнул разнообразие бунтующих: тут и представители буржуазии (человек в котелке), ремесленник (мужчина в белой сорочке) и подросток беспризорник (гаврош). В правой части полотна, за клубами дыма виднеются две башни Нотер-Дама, на крышах которого размещено знамя революции.

Эжен Делакруа. «Свобода, ведущая народ (Свобода на баррикадах)» (1830)
Холст, масло. 260 x 325 см
Лувр, Париж, Франция

Величайшим романтическим эксплуататором мотива выставленной напоказ груди как средства передачи противоречивых чувств был, вне всякого сомнения, Делакруа. Мощная центральная фигура на полотне «Свобода, ведущая народ» значительной частью эмоционального воздействия обязана своим величественно высвеченным грудям. Эта женщина являет собой чисто мифологическую фигуру, которая приобрела совершенно осязаемую достоверность, явившись среди народа на баррикадах.

Но ее изодранный в клочья костюм есть самым тщательным образом выполненное упражнение в художественной кройке и шитье, чтобы получившееся тканое изделие демонстрировало грудь как можно удачнее и тем самым утверждало власть богини. Платье пошито с одним рукавом, чтобы оставить обнаженной поднятую вверх руку, держащую флаг. Выше пояса, если не считать рукава, материи явно недостаточно, чтобы прикрыть не только грудь, но и второе плечо.

Художник в вольном духе облачил Свободу в нечто асимметричное по дизайну, сочтя антикизированные отрепья подходящим нарядом для богини рабочего класса. Кроме того, ее выставленная напоказ грудь никак не могла обнажиться в результате какого-то резкого непредумышленного действия; скорее наоборот, сама эта деталь — неотъемлемая часть костюма, момент исходного замысла — должная разом пробуждать ощущения святости, чувственного желания и отчаянной ярости!

Готика — это не стиль; готика никогда не кончалась: соборы строились по 800-900 лет, соборы сгорали дотла и отстраивались заново. Соборы бомбили и взрывали. И снова возводили. Готика — это образ самовоспроизведения Европы, ее воли к жизни. Готика — это сила городов, ибо соборы возводились решением городской коммуны и были общим делом сограждан.

Соборы — это не только памятники религии. Готика — это образ республики, потому что соборы воплощают прямую спину городов и единую волю общества. Готика — это сама Европа, и сегодня, когда сгорел собор Парижской Богоматери, кажется, что Европе пришел конец.

Ничего более символического со времен 11 сентября 2001 года в мире не случалось. Уже прозвучало: закончилась европейская цивилизация.

Трудно не поставить пожар Нотр-Дама в череду событий, разрушающих, опровергающих Европу. Все одно к одному: буйства «желтых жилетов», Брексит, брожения в Евросоюзе. А теперь рухнул шпиль великого готического собора.

Нет, Европа не закончилась.

Готику в принципе нельзя разрушить: это самовоспроизводящийся организм. Как и республика, как и сама Европа, готика не бывает аутентичной — про заново отстроенный собор, как и про заново созданную республику, нельзя сказать «новодел» — это значит не понимать природу собора. Собор и республика строятся ежедневными усилиями, они всегда умирают, чтобы воскреснуть.

Европейскую идею республики жгли и топили много раз — но она живет.

1.

В 1819 году французский художник Теодор Жерико пишет картину «Плот «Медузы». Сюжет известен — крушение фрегата «Медуза».

Вопреки существующим прочтениям, я трактую эту картину как символ гибели Французской революции.

Жерико был убежденным бонапартистом: вспомните его кавалергардов, идущих в атаку . В 1815 году Наполеон терпит поражение под Ватерлоо, и союзники отправляют его в смертное изгнание на остров Святой Елены.

Плот на картине — это и есть остров Св. Елены; а затонувший фрегат — Французская империя. Империя Наполеона представляла симбиоз прогрессивных законов и колониальных завоеваний, конституции и насилия, агрессии, сопровождающейся отменой крепостного права в захваченных областях.

Победители наполеоновской Франции — Пруссия, Британия и Россия — в лице «корсиканского чудовища» подавили даже воспоминание о той Французской революции, которая когда-то отменила Старый порядок (пользуясь выражением де Токвилля и Тэна). Повержена французская империя — но вместе с ней уничтожена и мечта об объединенной Европе с единой конституцией.

Затерянный в океане плот, безнадежный приют некогда величественного замысла — вот что написал Теодор Жерико. Жерико закончил картину в 1819-м — с 1815 года искал, как выразить отчаяние. Прошла реставрация Бурбонов, пафос революции и подвиги старой гвардии осмеяны — и вот художник написал Ватерлоо после разгрома:

вглядитесь, трупы на плоту лежат вповалку как на поле сражения.

Холст написан с точки зрения проигравших, мы стоим среди мертвых тел на выброшенном в океан плоту. У баррикады трупов есть главнокомандующий, мы видим лишь его спину, одинокий герой машет платком — это тот самый корсиканец, что приговорен умереть в океане.

Жерико написал реквием революции. Франция мечтала объединить мир; утопия потерпела крушение. Делакруа, младший товарищ Жерико, вспоминал, как потрясенный картиной учителя, он выбежал из мастерской художника и бросился бежать — бежал от переполнявших чувств. Куда бежал — неизвестно.

2.

Делакруа принято называть революционным художником, хотя это не соответствует действительности: Делакруа не любил революций.

Ненависть к республике передалась Делакруа генетически. Говорят, художник был биологическим сыном дипломата Талейрана, который революции ненавидел, — а официальным отцом художника считался министр иностранных дел Французской республики Шарль Делакруа, отправленный в почетную отставку, чтобы освободить кресло для реального отца своего отпрыска. Слухам верить обидно, не верить невозможно. Певец свободы (кто не знает картину «Свобода, ведущая народ»?) есть плоть от плоти беспринципного коллаборациониста, что присягал всякому режиму, лишь бы удержаться у власти, — это странно, но, если изучить холсты Делакруа, можно найти сходство с политикой Талейрана.

Непосредственно после холста «Плот «Медузы» появляется картина Делакруа «Ладья Данте». Еще один затерянный в водной стихии челн, причем стихия, как и нижний план картины «Плот «Медузы», заполнена страдающими телами. Данте с Вергилием в восьмой песне Ада переплывают реку Стикс, в которой корчатся «гневливые» и «обиженные», — перед нами та же самая старая гвардия, что лежит, перебитая, на плоту Жерико. Сравните ракурсы тел — это те же самые персонажи. Данте/Делакруа проплывает поверх поверженных без сострадания, минует горящий адский город Дит (читай: сожженную империю) и удаляется прочь. «Они не стоят слов, взгляни, и мимо», — сказал флорентиец, но Данте имел в виду стяжателей и филистиров, Делакруа говорит иное. Если «Плот «Медузы» — это реквием революционной империи, то «Ладья Данте» оставляет бонапартизм в реке забвения.

В 1824 году Делакруа пишет очередную реплику на «Плот» Жерико — «Смерть Сарданапала». Ложе восточного тирана плывет по волнам разврата и насилия — рабы убивают наложниц и коней подле смертного одра повелителя, дабы царь умер вместе со своими игрушками. «Смерть Сарданапала» — описание правления Людовика XVIII, Бурбона, ознаменованного фривольными забавами. На сравнение европейской монархии с ассирийской сатрапией вдохновил Байрон: драму «Сарданапал» (1821 г.) читали все. Делакруа повторил мысль поэта: после крушения великих замыслов, объединяющих Европу, настало царство разврата.

Байрон мечтал расшевелить сонную Европу: был луддитом, обличал жадную Британию, сражался в Греции; мужество Байрона возбудило гражданственную риторику Делакруа (помимо «Смерти Сарданапала» см. холст «Резня на Хиосе»); однако в отличие от английского романтика Делакруа не склонен к брутальным проектам. Как и Талейран, художник взвешивает возможности и выбирает золотую середину. В главных холстах — вехи политической истории Франции: от республики — к империи; от империи — к монархии; от монархии — к конституционной монархии. Этому проекту посвящена следующая картина.

3.

Великая революция и великая империя исчезли в океане истории, новая монархия оказалась жалкой — тоже утонула. Так возникает третья реплика Делакруа на «Плот «Медузы» — хрестоматийная картина «Свобода, ведущая народ», изображающая парижан на баррикаде. Принято считать это полотно символом революции. Перед нами баррикада 1830 года; власть Карла X, сменившего Людовика XVIII на престоле, — опрокинута.

Бурбонов прогнали! Снова видим плот, плывущий среди тел, — на сей раз это баррикада.

За баррикадой — зарево: горит Париж, горит старый порядок. Это ведь так символично. Полуобнаженная женщина, воплощение Франции, машет знаменем подобно несчастному на плоту «Медузы». Ее надежда имеет адрес: известно, кто идет на смену Бурбонам. Зритель заблуждается насчет пафоса произведения, перед нами лишь смена династий — свергнуты Бурбоны, трон перешел к Луи-Филиппу, представляющему Орлеанскую ветвь Валуа. Инсургенты на баррикаде не ратуют за народную власть, они сражаются за так называемую Хартию 1814 года при новом короле, то есть за конституционную монархию.

Чтобы не было сомнений в преданности художника династии Валуа, Делакруа в этом же году пишет «Битву при Нанси», вспоминает событие 1477 года. В этой битве пал Карл Х Бургундский, и огромное герцогство Бургундское переходит под корону Валуа. (Какая рифма: Карл Х Бургундский и Карл Х Бурбон пали к вящей славе Валуа.) Если не рассматривать полотно «Свобода, ведущая народ» вместе с «Битвой при Нанси», то смысл картины ускользает. Перед нами, несомненно, баррикада и революция — но своеобразные.

Какие политические взгляды у Делакруа? Скажут, он за свободу, поглядите: Свобода ведет народ. Но куда?

Вдохновителем Июльской революции 1830 года был Адольф Тьер, тот самый Тьер, который спустя 40 лет, в 1871 году, — расстреляет Парижскую коммуну. Именно Адольф Тьер дал путевку в жизнь Делакруа, написав отзыв о «Ладье Данте». Это был тот самый Адольф Тьер, которого называли «карлик-чудовище», и тот самый «король-груша» Луи-Филипп, на которого социалист Домье нарисовал сотни карикатур, за что и был заключен в тюрьму, — вот ради их торжества и стоит полунагая Марианна со знаменем. «И были они среди наших колонн подчас знаменосцами наших знамен», — как горько сказал поэт Наум Коржавин сто с лишним лет спустя после написания сыном Талейрана знаменитой революционной картины.

Скажут, что это вульгарный социологический подход к искусству, а картина сама по себе говорит иное. Нет, картина говорит именно это — если читать то, что на картине нарисовано.

Картина призывает к республике? К конституционной монархии? К парламентской демократии?

К сожалению, не бывает баррикад «вообще», как не бывает «внесистемной оппозиции».

Делакруа не писал случайных холстов. Его холодный, сугубо рациональный мозг находил нужные реплики в политических баталиях. Он работал с целенаправленностью Кукрыниксов и с убежденностью Дейнеки. Общество формировало заказ; оценив его жизнеспособность, художник брался за кисть. Многие желают видеть в этом живописце бунтаря — но и в сегодняшних «желтых жилетах» многие видят «бунтарей», и большевики долгие годы именовали себя «якобинцами». В том-то и курьез, что республиканские взгляды практически спонтанно трансформируются в имперские — и наоборот.

Республики возникают из сопротивления тирании — бабочка рождается из гусеницы; метаморфоза социальной истории вселяет надежду. Постоянная трансформация республики в империю и обратно — империи в республику, этот возвратно-поступательный механизм представляется своего рода perpetuum mobile западной истории.

Политическая история Франции (впрочем, и России тоже) демонстрирует постоянную трансформацию империи в республику, и республику — в империю. То, что революция 1830 года завершилась новой монархией, — полбеды; важно то, что жажду социальных перемен интеллигенция утолила: ведь при монархии образовался парламент.

Разросшийся аппарат администрации с ротацией раз в пять лет; при обилии членов парламента ротация касается десятка человек в год. Это парламент финансовой олигархии; вспыхивают мятежи — безобразников расстреливали. Есть офорт Домье «Улица Транснанен, 19»: художник в 1934 году нарисовал расстрелянную семью протестующих. Убитые горожане могли бы стоять на баррикаде Делакруа, думая, что сражаются за свободу, — но вот лежат вповалку, словно трупы на плоту «Медузы». И расстрелял их тот самый гвардеец с кокардой, что стоит подле Марианны на баррикаде.

4.

1830 год — начало колонизации Алжира, Делакруа делегирован с миссией государственного художника в Алжир. Он не пишет жертв колонизации, не создает полотна, равного пафосом «Резне на Хиосе», в котором клеймил турецкую агрессию в Греции. Алжиру посвящены романтические полотна; гнев — в сторону Турции, главная страсть художника отныне — охота.

Полагаю, что во львах и тиграх Делакруа видел Наполеона — сравнение императора с тигром было принятым — и нечто большее, чем конкретного императора: силу и власть. Хищники, терзающие лошадей (вспомните «Бег свободных лошадей» Жерико), — неужели это только мне кажется, что изображена империя, терзающая республику? Не существует более политизированной живописи, нежели «охоты» Делакруа, — художник позаимствовал метафору у дипломата Рубенса, который через «охоты» передавал трансформации политической карты. Слабый обречен; но обречен и сильный, если грамотно организована травля.

В 1840 году политика Франции направлена на поддержку египетского султана Махмута-Али, воюющего с Турецкой империей. В альянсе с Англией и Пруссией французский премьер-министр Тьер призывает к войне: надо взять Константинополь! И вот Делакруа пишет в 1840 году гигантское полотно «Взятие Константинополя крестоносцами» — пишет именно тогда, когда требуется.

В Лувре зритель может пройти мимо «Плота «Медузы», «Ладьи Данте», «Смерти Сарданапала», «Свободы, ведущей народ», «Битвы при Нанси», «Взятие крестоносцами Константинополя», «Алжирских женщин» — и зритель уверен, эти картины — глоток свободы. В действительности в сознание зрителя имплантировали то представление о свободе, праве и равенстве, которое было удобно финансовой буржуазии XIX века.

Данная галерея есть пример идеологической пропаганды.

Июльский парламент при Луи-Филиппе стал инструментом олигархии. Оноре Домье рисовал оплывшие лица воров-парламентариев; рисовал также ограбленный народ, вспомните его прачек и вагоны третьего класса — а ведь на баррикаде Делакруа мнилось, что все заодно. Самого Делакруа социальные перемены уже не занимали. Революция, как это понимал сын Талейрана, состоялась в 1830 году; прочее — излишне. Правда, свой автопортрет 1837 года художник пишет на фоне зарева, но не стоит обольщаться — это отнюдь не пожар революции. Дозированное понимание справедливости с годами сделалось популярным среди социальных мыслителей. Это в порядке вещей — зафиксировать социальные изменения в том пункте, который кажется прогрессивным, а дальше, мол, наступит варварство (сравните пожелание остановить русскую революцию на февральском этапе).

Нетрудно увидеть, как всякая новая революция словно бы опровергает предыдущую. Предыдущая революция предстает по отношению к новому протесту «старым режимом» и даже «империей».

Июльский парламент Луи-Филиппа напоминает Европарламент сегодняшнего дня; во всяком случае, сегодня словосочетание «Брюссельская империя» стало привычным для риторики социалистов и националистов. Против «Брюссельской империи» восстают и бедняки, и националисты, и правые, и левые — говорят едва ли не о новой революции. А ведь в недавнем прошлом проект Общей Европы сам был революционным по отношению к тоталитарным империям ХХ века.

Недавно казалось, что это панацея для Европы: объединение на республиканских, социал-демократических принципах — а не под сапогом империи; но метаморфоза в восприятии вещь обычная.

Симбиоз республики-империи (бабочки-гусеницы) характерен для европейской истории: Наполеоновская империя, Советская Россия, Третий рейх — именно характерны тем, что империя вырастала из республиканской фразеологии. И вот Брюсселю предъявлен тот же набор претензий.

5.

Европа социал-демократии! С тех пор как в тоталитарные диктатуры направили свои гусиные перья Аденауэр и де Голль, впервые за семьдесят лет и на глазах моих, меняется твоя таинственная карта. Концепция, что была создана усилиями победителей фашизма, расползается и рушится. Общая Европа останется утопией, и сочувствия плот в океане не вызывает.

Объединенная Европа более им не нужна. Национальные государства — вот новая мечта.

Национальные центробежные силы и протесты государственные не совпадают по мотивам, но действуют синхронно. Страсти каталонцев, шотландцев, валлийцев, ирландцев; государственные претензии Польши или Венгрии; политика страны и общенародное волеизъявление (Британия и Франция); социальный протест («желтые жилеты» и греческие манифестанты) — это вроде бы явления разного порядка, но трудно отрицать, что, действуя в унисон, все участвуют в общем деле — разрушают Европейский союз.

Буйство «желтых жилетов» именуют революцией, действия поляков именуют национализмом, «Брексит» — это политика государственная, но, разрушая Европейский союз, разнокалиберные инструменты работают сообща.

Если сказать радикалу в желтом жилете, что он действует заодно с австрийским националистом, а греческому борцу за права сообщить, что он помогает польскому проекту «от моря до моря», манифестанты не поверят;

как не верит Меланшон в то, что он заодно с Марин Ле Пен. Как надо именовать процесс уничтожения Евросоюза: революция — или контрреволюция?

В духе идей Американской и Французской революций ставят знак равенства между «народом» и «государством», однако реальный ход событий постоянно разводит понятия «народ», «нация» и «государство». Кто протестует сегодня против Объединенной Европы — народ? нация? государство? «Желтые жилеты» — очевидно желают предстать «народом», выход Британии из ЕС — это шаг «государства», а протест Каталонии — это жест «нации». Если Евросоюз — это империя, то какой из этих шагов следует назвать «революцией», а какой «контрреволюцией»? Спросите на улице Парижа или Лондона: во имя чего надо разрушить договоренности? Ответ будет достоин баррикад 1830 года — во имя Свободы!

Под свободой традиционно понимают права «третьего сословия», так называемые «буржуазные свободы». Договорились считать сегодняшний «средний класс» своего рода эквивалентом «третьего сословия» восемнадцатого века — и средний класс заявляет свои права в пику нынешним чиновникам государства. В этом и состоит пафос революций: производитель восстает против администратора. Но использовать лозунги «третьего сословия» все труднее: понятия «ремесло», «профессия», «занятость» так же туманны, как понятия «собственник» и «орудие труда». «Желтые жилеты» пестры по составу; но это никак не «третье сословие» 1789 года.

Сегодняшний глава маленькой французской антрепризы не производитель, он сам занимается администрированием: принимает и сортирует заказы, обходит налоги, проводит часы у компьютера. В семи случаях из десяти его наемными рабочими являются уроженцы Африки и выходцы из республик бывшего Варшавского блока. На баррикадах сегодняшних «желтых жилетов» немало «американских гусаров» — так в годы Великой французской революции 1789 года именовали выходцев из Африки, которые, пользуясь хаосом, учиняли расправы над белым населением.

Про такое говорить неловко, но «американских гусаров» сегодня на порядок больше, чем в ХIХ веке.

«Средний класс» переживает сейчас поражение — но все же средний класс обладает политической волей, чтобы оттолкнуть барки с беженцами от берегов Европы (вот еще одна картина Жерико) и заявить о своих правах не только по отношению к правящему классу, но, что важнее, и по отношению к инородцам. И как может быть новый протест единым, если он направлен на распад объединения? Национальный протест, националистические движения, социальные требования, монархический реваншизм и призыв к новому тотальному проекту — все сплелось воедино. Но и Вандея, восставшая против Республики, — была разнородным движением. Собственно «вандейский мятеж» был крестьянским, направленным против республиканского администрирования, а «шуаны» были роялистами; объединяло мятежников одно — желание утопить плот «Медузы».

То, что мы наблюдаем сегодня, — не что иное, как Вандея XXI века, разновекторное движение против общеевропейской республики. Термин «Вандея» использую как определение видовое, как именование того процесса, что сокрушит республиканскую фантазию. Вандея, есть процесс перманентный в истории, это антиреспубликанский проект, направленный на превращение бабочки в гусеницу.

Как ни парадоксально звучит, борьбы за собственно гражданские права — на теперешнем плоту «Медузы» не происходит. Страдающий «средний класс» не обделен ни избирательным правом, ни свободой собраний, ни свободой слова. Борьба идет за нечто иное — и если обратить внимание на то, что борьба за отказ от взаимных обязательств в Европе совпала с отказом от сочувствия инородцам, то ответ прозвучит странно.

Идет борьба за равномерное право на угнетение.

Рано или поздно, но Вандея обретает своего вожака, причем вожак аккумулирует все антиреспубликанские претензии в единый имперский сюжет.

«Полития» (утопия Аристотеля) всем хороша, но для того, чтобы существовало общество имущественно равных граждан, требовались рабы (по Аристотелю: «рожденные рабами»), и это место рабов сегодня вакантно. Вопрос не в том, соответствует ли сегодняшний средний класс былому третьему сословию; вопрос страшнее — кто именно займет место пролетариата и кого определят на место рабов.

Делакруа по этому поводу холста не написал, но ответ тем не менее существует; история давала его не раз.

Вероятно, так и произойдет.

Сегодня собор сгорел, а завтра новый тиран сметет республику и уничтожит Европейский союз. Так может случиться.

Но, будьте уверены, история готики и республики на этом не закончится. Найдется новый Домье, новый Бальзак, новый Рабле, новый де Голль и новый Виолле-ле-Дюк, который отстроит Нотр-Дам заново.

История одного шедевра

Эжен Делакруа. «Свобода на баррикадах»

В 1831 году в Парижском салоне французы впервые увидели картину Эжена Делакруа «Свобода на баррикадах», посвященную «трем славным дням» Июльской революции 1830 года. Мощью, демократизмом и смелостью художест­венного решения полотно произвело ошеломляю­щее впечатление на современников. По преданию, один добропорядочный буржуа воскликнул:

«Вы говорите - глава школы? Скажите лучше - глава мятежа!»

После закрытия салона правитель­ство, напуганное грозным и вдохновляющим при­зывом, исходящим от картины, поспешило вер­нуть ее автору. Во время революции 1848 года ее вновь поставили на всеобщее обозрение в Люксембургском дворце. И вновь вернули художнику. Лишь после того, как полотно экспонировалось на Всемирной выставке в Париже в 1855 году, оно попало в Лувр. Здесь хранится и поныне это одно из лучших созданий французского романтизма - вдохновенное свидетельство очевидца и вечный памятник борьбе народа за свою свободу.

Какой же художественный язык нашел молодой французский романтик, чтобы слить воедино эти два, казалось бы, противоположных начала - широкое, всеобъемлющее обобщение и жестокую в своей обнаженности конкретную реальность?

Париж знаменитых июльских дней 1830 го­да. Воздух, пропитанный сизым дымом и пылью. Прекрасный и величавый город, исчезающий в пороховом мареве. Вдалеке едва заметно, но гордо высятся башни собора Парижской богоматери - символа истории, культуры, духа французского народа.

Оттуда, из задымленного города, по развали­нам баррикад, по мертвым телам погибших то­варищей упрямо и решительно выступают вперед повстанцы. Каждый из них может умереть, но шаг восставших непоколебим - их воодушевляет воля к победе, к свободе.

Эта вдохновляющая сила воплощена в образе прекрасной молодой женщины, в страстном по­рыве зовущей за собой. Неиссякаемой энергией, вольной и юной стремительностью движения она подобна греческой богине победы Нике. Ее силь­ная фигура облачена в платье-хитон, лицо с идеальными чертами, с горящими глазами обра­щено к повстанцам. В одной руке она держит трехцветное знамя Франции, в другой - ружье. На голове фригийский колпак- древний символ освобождения от рабства. Ее шаг стремителен и легок - так ступают богини. Вместе с тем образ женщины реален - это дочь французского наро­да. Она направляющая сила движения группы на баррикадах. От нее, как от источника света и центра энергии, расходятся лучи, заряжающие жаждой и волей к победе. Находящиеся в непо­средственной близости к ней, каждый по-своему, выражают причастность к этому воодушевляю­щему и вдохновляющему призыву.

Справа мальчишка, парижский гамен, разма­хивающий пистолетами. Он ближе всех к Свобо­де и как бы зажжен ее энтузиазмом и радостью вольного порыва. В стремительном, по-мальчи­шески нетерпеливом движении он даже чуть опережает свою вдохновительницу. Это предшествен­ник легендарного Гавроша, двадцать лет спустя изображенного Виктором Гюго в романе «Отвер­женные»:

«Гаврош, полный вдохновения, сияю­щий, взял на себя задачу пустить все дело в ход. Он сновал взад и вперед, поднимался вверх, опус­кался вниз, снова поднимался, шумел, сверкал радостью. Казалось бы, он явился сюда для того, чтобы всех подбадривать. Была ли у него для этого какая-нибудь побудительная причина? Да, конечно, его нищета. Были ли у него крылья? Да, конечно, его веселость. Это был какой-то вихрь. Он как бы наполнял собою воздух, присутствуя одновременно повсюду... Огромные баррикады чувствовали его на своем хребте».

Гаврош в картине Делакруа - олицетворение юности, «прекрасного порыва», радостного прия­тия светлой идеи Свободы. Два образа - Гавроша и Свободы - как бы дополняют друг друга: один - огонь, другой - зажженный от него факел. Генрих Гейне рассказывал, какой живой от­клик вызвала у парижан фигура Гавроша.

«Черт возьми! - воскликнул какой-то бакалейный тор­говец.- Эти мальчишки бились, как вели­каны!»

Слева студент с ружьем. Прежде в нем видели автопортрет художника. Этот повстанец не столь стремителен, как Гаврош. Его движение более сдержанно, более сконцентрированно, осмыслен­но. Руки уверенно сжимают ствол ружья, лицо выражает мужество, твердую решимость стоять до конца. Это глубоко трагический образ. Студент сознает неизбежность потерь, которые понесут повстанцы, но жертвы его не пугают - воля к свободе сильнее. За ним выступает столь же от­важно и решительно настроенный рабочий с саблей.

Его фигура переходная. Взгляд зрителя, до сих пор завороженный и увлеченный революционной решимостью восставших, опускается вниз, к под­ножию баррикады, покрытому телами славных по­гибших солдат. Смерть представлена художником во всей оголенности и очевидности факта. Мы видим посиневшие лица мертвецов, их обнажив­шиеся тела: борьба беспощадна, и смерть - та­кой же неизбежный спутник восставших, как и прекрасная вдохновительница Свобода.

Но не совсем такой же! От страшного зрелища у нижнего края картины мы вновь поднимаем свой взгляд и видим юную прекрасную фигуру - нет! жизнь побеждает! Идея свободы, воплощен­ная столь зримо и ощутимо, настолько устремле­на в будущее, что смерть во имя ее не страш­на.

Картина написана 32-летним художником, который был полон сил, энергии, жаждой жить и творить. Молодой живописец, прошедший школу в мастерской Герена, ученика знаменито­го Давида, искал собственные пути в искусстве. Постепенно он становится главой нового направления - романтизма, пришедшего на смену ста­рому - классицизму. В отличие от предшествен­ников, строивших живопись на рациональных основах, Делакруа стремился взывать прежде всего к сердцу. По его мнению, живопись должна потрясать чувства человека, целиком захватывать его той страстью, которая владеет художником. На этом пути Делакруа вырабатывает свое твор­ческое кредо. Он копирует Рубенса, увлекается Тернером, близок к Жерико, любимым колорис­том французского мастера становится Тинторетто. Приехавший во Францию английский театр увлек его постановками трагедий Шекспира. Од­ним из любимых поэтов стал Байрон. Из этих увлечений и привязанностей складывался об­разный мир картин Делакруа. Он обращался к историческим темам, сюжетам , почерпнутым из произведений Шекспира и Байрона. Его вообра­жение волновал Восток.

Но вот в дневнике появляется фраза:

«Почувст­вовал в себе желание писать на современные сю­жеты».

Делакруа заявляет и более определенно:

«Хочется писать на сюжеты революции».

Однако окружающая романтически настроенного худож­ника тусклая и вялая действительность не давала достойного материала.

И вдруг в эту серую обыденность как вихрь, как ураган врывается революция. Весь Париж покрылся баррикадами и в течение трех дней на­всегда смел династию Бурбонов. «Священные дни Июля! - восклицал Генрих Гейне.- Как прекрасно было солнце, как велик был народ париж­ский!»

5 октября 1830 года Делакруа, очевидец рево­люции, пишет брату:

«Я приступил к картине на современный сюжет- «Баррикады». Если я не сражался за свое отечество, то по крайней мере буду делать живопись в его честь».

Так возник замысел. Вначале Делакруа заду­мал изобразить конкретный эпизод революции, например «Смерть д"Арколя», героя, павшего при захвате ратуши. Но художник очень скоро отка­зался от такого решения. Он ищет обобщающий образ , который воплотил бы в себе высший смысл происходящего. В поэме Огюста Барбье он нахо­дит аллегорию Свободы в виде «...сильной жен­щины с могучей грудью, с хриплым голосом, с огнем в глазах...». Но не только поэма Барбье натолкнула художника на создание образа Сво­боды. Ему было известно, как яростно и само­отверженно боролись француженки на баррика­дах. Современники вспоминали:

«И женщины, прежде всего женщины из простонародья - раз­горяченные, возбужденные - воодушевляли, по­ощряли, ожесточали своих братьев, мужей и де­тей. Они помогали раненым под пулями и кар­течью или бросались на своих врагов, как львицы».

Делакруа, вероятно, знал и об отважной девушке, захватившей одну из пушек неприятеля. Потом ее, увенчанную лавровым венком, с триумфом несли в кресле по улицам Парижа под приветствен­ные крики народа. Так уже сама действительность давала готовые символы.

Делакруа оставалось лишь художественно ос­мыслить их. После продолжительных поисков наконец выкристаллизовался сюжет картины: ве­личественная фигура ведет за собой неудержимый поток людей. Художник изображает лишь неболь­шую группу повстанцев, живых и погибших. Но защитники баррикады кажутся необычайно мно­гочисленными. Композиция строится так, что группа сражающихся не ограничена, не замкнута в себе. Она лишь часть нескончаемой лавины лю­дей. Художник дает как бы фрагмент группы: рама картины обрезает фигуры слева, справа, снизу.

Обычно цвет в произведениях Делакруа приоб­ретает остроэмоциональное звучание, играет до­минирующую роль в создании драматического эффекта. Краски, то бушующие, то затухающие, приглушенные, создают напряженную атмосферу. В «Свободе на баррикадах» Делакруа отходит от этого принципа. Очень точно, безошибочно выби­рая краску, накладывая ее широкими мазками, художник передает атмосферу боя.

Являясь одним из лучших созданий и порожде­ний французского романтизма, полотно Делакруа остается уникальным по своему художественному содержанию. «Свобода на баррикадах» - един­ственное произведение, в котором романтизм с его вечной тягой к величественному и героичес­кому, с его недоверием к действительности обра­тился к этой действительности, был ею вдохнов­лен и обрел в ней высший художественный смысл. Но, отвечая на зов конкретного события, внезап­но изменившего привычное течение жизни целого поколения, Делакруа выходит за его пределы. В процессе работы над картиной он дает волю свое­му воображению, отметает все конкретное, пре­ходящее, единичное, что может дать реальность, и преображает ее творческой энергией.

Это полотно доносит до нас горячее дыхание июльских дней 1830 года, стремительного рево­люционного взлета французской нации и являет­ся совершенным художественным воплощением прекрасной идеи борьбы народа за свою сво­боду.

Е. ВАРЛАМОВА

Кто же из нас в детстве не смотрел с благоговением на "Свободу на баррикадах" художника Делакруа, обязательно входившую в любой советский учебник? Более точное название полотна ​«Свобода, ведущая народ» (фр. La Liberté guidant le peuple) была создана французом Эженом Делакруа по мотивам июльской революции 1830 года, положившей конец режиму Реставрации монархии Бурбонов. После многочисленных подготовительных эскизов ему потребовалось всего три месяца, чтобы написать картину. В письме брату 12 октября 1830 года Делакруа пишет: «Если я не сражался за Родину, то я хотя бы буду для неё писать».

Впервые «Свобода, ведущая народ» была выставлена в Парижском салоне в мае 1831 года, где картина была восторженно принята и тотчас куплена государством. О своих впечатлениях от салона и от картины Делакруа, в частности, рассказал Генрих Гейне.

Как нас учили - "из-за революционного сюжета полотно на протяжении последующей четверти века не выставлялось на публике".

В центре картины изображена женщина, символизирующая свободу. На голове у неё - фригийский колпак, в правой руке - флаг республиканской Франции, в левой - ружьё. Обнаженная грудь символизирует самоотверженность французов того времени, которые с «голой грудью» шли на врага. Некоторые искусствоведы и критики предполагают, что в виде мужчины в цилиндре слева от главной героини художник изобразил себя...

Как и всякий Мастер с большой буквы, Делакруа отразил не только свою любовь к Свободе, но и диалектику этого понятия (хотя, возможно, и не хотел этого). Картина Делакруа - не просто агитка за демократические силы. Она со всей силой художественного отображения ставит главный и для наших дней вопрос:

-Так что же есть Свобода - священнодействие или оргия?!

Коварство понятия "Свобода" таково, что туда можно вкладывать и тот, и другой смысл. Что люди два века уже и делают. Для одних свобода есть право на божественный огонь, для других - это право на свинство.

Нам не случайно в советских учебниках урезали картину. Обнажённая грудь молодой женщины - сомнительная духовная ценность, но по крайней мере, не уродство. А если бы это была сморщенная грудь старухи?

Ответ - внизу холста. Почему за Свободу сражаются мужики без штанов?! И насколько зловеще сочетание бесштанного мертвеца с полуобнажённой девушкой в общей композиции...

И чего вожделеет другой мужик, на карачках? Он на знамя смотрит, или, извиняюсь, на дамские прелести? Или это для него уже одно и то же?

Делакруа, конечно, не ответит нам на эти вопросы. Мы сами для себя должны на них ответить.

Делакруа лишь помог нам заострить проблему в образах.

В христианстве Свобода почитается высшей ценностью, но при этом всегда подчёркивается, что речь идёт о святыни "Свободы от греха".

Это когда человек свободен от необходимости творить зло, и свободен от рабства внутренним своим порокам, страстям.

Но либерализм подменил понятия. Свобода стала без штанов и без платья, под "свободой" стали понимать гнусную оргию, которой никто не мешает и которую никто не осуждает.

Поэтому когда при вас в очередной раз начнут петь гимны Свободе - поинтересуйтесь, в штанах ли она у гимнопевцев? Священнодействует ли она, возвышая человека, или подразумевает оргию, свободно низводящую человека до скота?

Сюжет

Марианна с флагом республиканской Франции и ружьем ведет за собой народ. На голове ее —фригийский колпак. Кстати, он же был прообразом шапочки якобинцев во время Великой Французской революции и считается символом свободы.

Сама Марианна — главный революционный символ Франции. Она олицетворяет триаду «Свобода, Равенство, Братство». Сегодня ее профиль размещён на государственной печати Франции; хотя бывали времена (уже после революции 1830-го, кстати), когда было запрещено использовать ее образ.

Описывая смелый поступок, мы обычно говорим, что человек с голыми руками пошел на врага, предположим. У Делакруа французы шли с голой грудью и в этом выражалась их отвага. Потому и у Марианны грудь голая.

Марианна

Рядом со Свободой — рабочий, буржуа и подросток. Так Делакруа хотел показать единство французского народа во время июльской революции. Есть версия, что человек в цилиндре — сам Эжен. Не случайно же он написал брату: «Если я не сражался за Родину, то я хотя бы буду для неё писать».

Картина была впервые выставлена почти через год после революционных событий. Государство с восторгом приняло ее и купило. Однако следующие 25 лет доступ к полотну был закрыт — дух свободы был настолько силен, что его от греха убрали подальше от разгоряченных июльскими событиями французов.

Контекст

События июля 1830 года вошли в историю как три славных дня. Карл Х был свергнут, на престол взошел Луи-Филипп, герцог Орлеанский, то есть власть от Бурбонов перешла к младшей ветви, Орлеанскому дому. Франция осталась конституционной монархией, но теперь принцип народного суверенитета возобладал над принципом божественного права короля.

Пропагандистская почтовая открытка, направленная против Парижской коммуны (июль 1871 года)

Карл Х хотел восстановить порядок, царивший до Великой французской революции 1789 года. И это очень не нравилось французам. События развивались стремительно. 26 июля 1830 года король распустил палату представителей, ввел новые цензы в избирательное право. Недовольные его консервативной политикой либеральная буржуазия, студенты и рабочие 27 июля подняли бунт. Через сутки баррикадных боев на сторону восставших начали переходить вооруженные солдаты. Лувр и Тюильри были блокированы. И 30 июля над королевским дворцом взвился французский триколор.

Судьба художника

Главный романтик европейской живописи Эжен Делакруа родился в пригороде Парижа в 1798 года. Много лет спустя, когда Эжен будет блистать в обществе и покорять дамские сердца, интерес к нему будут подогревать сплетни относительно тайны рождения. Дело в том, что точно нельзя сказать, чьим сыном был Эжен. По официальной версии, отцом был Шарль Делакруа, политический деятель, бывший министр иностранных дел. По альтернативной — Шарль Талейран или даже сам Наполеон.

Благодаря своей неугомонности Эжен чудом пережил трехлетний возраст: к тому времени он едва не «повесился», нечаянно обмотав вокруг шеи мешок для овса; «горел», когда над его кроваткой вспыхнула противомоскитная сетка; «тонул» во время купания; «травился», наглотавшись краски-медянки. Классический путь страстей и испытаний героя романтизма.

Автопортрет

Когда встал вопрос о выборе ремесла, Делакруа решил заниматься живописью. У Пьера Нарсиса Герена он освоил классическую базу, а в Лувре познакомился с родоначальником романтизма в живописи Теодором Жерико. В то время в Лувре было немало полотен, захваченных во время Наполеоновских войн и ещё не возвращенных их владельцам. Рубенс, Веронезе, Тициан — дни пролетали незаметно.

Успех пришел к Делакруа в 1824 году, когда он выставил картину «Резня на Хиосе». Это было второе полотно, представленное публике. Картина явила ужасы недавней войны Греции за независимость. Бодлер назвал ее «жутким гимном року и страданию». Посыпались обвинения в чрезмерном натурализме, а после следующей картины — « » — еще и в неприкрытом эротизме. Критики никак не могли понять, зачем полотно, словно бы кричит, грозит и богохульствует. Но именно такой аккорд эмоций понадобился художнику, когда он взялся за «Свободу, ведущую народ».

Вскоре мода на бунт прошла, и Делакруа начал искать новый стиль. В 1830-х он побывала в Марокко и был обескуражен увиденным. Африканский мир оказался не таким шумным и праздничным, каким представлялся, но патриархальным, погруженным в свои домашние заботы. Делакруа сделал сотни эскизов, которые использовал следующие 30 лет.

Вернувшись во Францию, Делакруа понял, что значит востребованность. Заказы приходили один за другим. В основном это были официальные вещи: роспись в Бурбонском дворце и Лувре, украшение Люксембургского дворца, создание фресок для церкви Сен-Сюльпис.

Все у Эжена было, все его любили и, несмотря на его развивавшуюся болезнь горла, всегда ждали с его колкими шуточками. Но, сетовал Делакруа, все боготворили работы прошлых лет, свежие же оставались без внимания. Делакруа, получая комплименты на картины 20-летней давности, мрачнел. Скончался он в 65 лет от той самой болезни горла, и сегодня его тело покоится на Пер-Лашез.