Выразительные средства фонетики. Поэтическая фонетика

Звуковой облик рекламного текста является важным компонентом его успеха у реципиента. Именно поэтому создатели рекламных текстов уделяют столько внимания звучанию текста. Еще в древности звучанию речи придавали большое значение.

По мнению исследователей языка рекламных текстов Д.Э. Розенталя и Н.Н. Кохтева, большая выразительность заключена в поэтическом синтаксисе, который содержит различные способы экспрессивного выделения членов предложения. В распоряжении рекламистов находятся разнообразные стилистические фигуры - это обороты речи, синтаксические построения, используемые для усиления выразительности высказывания, тем самым в рекламе они используются для выделения основной мысли, рекламного мотива, или образа, рекламируемого объекта и т.д. К наиболее распространенным фигурам речи они относят такие, как анафора, антитеза, бессоюзные конструкции, градация, инверсия, параллелизм, риторический вопрос, риторическое обращение, умолчание, эллипсис, эпифора.

На фонетическом уровне создатели рекламных текстов чаще всего применяют различные звуковые повторы. В фонике под звуковым повтором понимается повторение в художественном тексте одинаковых гласных и/или согласных, к ним относятся аллитерация (повторение одинаковых или однородных согласных звуков в отрезке текста, преимущественно в начале слова), ассонанс (повторение одинаковых (преимущественно ударных) гласных звуков в отрезке текста), паронимическая аттракция (состоящая в семантическом сближении слов, имеющих звуковое сходство). Данные стилистические средства встречаются как в языке российской, так и американской рекламы:

аллитерация:

ассонанс:

паронимическая аттракция:

Билайн. Бисплатно - все входящие с мобильных (реклама компании «Билайн»).

Данный пример привлекает внимание сочетанием трех приемов - фонетического - паронимической аттракции и анафоры, графического - выделения определенной части слова и словообразовательного - контаминации с графически выделенным сегментом. Но в нашем случае фонетический прием больше напоминает игру в анафору, чем саму анафору. Это, в первую очередь, связано с тем, что анафора создается на базе слова бесплатно, подверженного редукции, вследствие чего на базе этого же слова создается контаминация с графически выделенным сегментом «Бисплатно». Таким образом, делается попытка создать у потребителя подсознательную ассоциацию компании «Билайн» со словом бесплатно.

В рекламных текстах также можно часто встретить следующие разновидности лексического повтора - анафору (повторение начального слова или словосочетания в каждом параллельном элементе речи) и эпифору (повторение конечного слова или словосочетания в каждом параллельном элементе речи), анадиплосис, симплоки (повторение одной и той же словоформы на обозримом участке текста), а также параллелелизм (одинаковое синтаксическое построение соседних предложений или отрезков речи). Использование различных стилистических фигур позволяет придать тексту максимально выразительное звучание, например:

Don"t like the odds? Don"t have sex (социальная реклама для молодежи, призывающая к ответственности за свою сексуальную жизнь)

Double your pleasure, double your fun with Doublemint, Doublemint, Doublemint Gum (реклама жевательной резинки «Doublemint Gum»).

Во всех трех вышеприведенных примерах мы имеем дело с анафорическим и лексическим повтором и синтаксическим параллелизмом. Кроме того, удачному звучанию данных текстов способствует также звуковой повтор - аллитерация.

параллелизм:

для кого-то спорт - это бизнес… для нас бизнес - это спорт (реклама автомобиля «Honda»)

Color as you moisturize.

В данных примерах мы также имеем дело с хиазмом.

Данный рекламный текст был создан в год собаки. Здесь копируются звуки, издаваемые собакой, а рекламный текст сопровождает изображение собаки. Цель данного рекламного текста донести до потребителя следующую информацию: «В год собаки подарки нужно покупать в магазине «Жираф».

Фонетическая ЯИ может использоваться в разных видах рекламы: в радиорекламе, в телевизионной, в наружной рекламе, то есть как в устном, так и в письменном тексте. Конечно, в радиорекламе и телевизионной рекламе существует больше возможностей для реализации фонетической ЯИ, чем в наружной рекламе, в связи с тем, что они обладают реальной возможностью донести до реципиента звуковую форму обыгрываемого слова. Каждый из трех вышеупомянутых видов рекламы создает определенные благоприятные условия для реализации фонетической ЯИ:

Радиореклама дает реципиенту возможность услышать звуковую форму обыгрываемого слова или выражения, варьируя реальное звучание слова или выражения в соответствии с содержательным планом рекламного текста и целями рекламодателя.

Телевизионная реклама может не только доносить до реципиента звуковую форму обыгрываемого слова или выражения, так же варьируя его реальное звучание, но еще имеет возможность предоставлять реципиенту графический образ слова обыгрываемого слова или выражения. То есть, при воспроизведении рекламного текста в телеэфире сначала озвучивается слоган, а потом на экране слоган воспроизводится еще раз, но уже не в звуковой форме, а в графической.

Наружная реклама, хотя и лишена возможности ознакомить реципиента со звуковой формой обыгрываемого слова или выражения (так как в данном виде рекламы текст рекламного сообщения реализуется только в письменном плане), тем не менее, имеет в своем распоряжении ряд средств и приемов, при помощи которых происходит реализация фонетической ЯИ на базе текста в письменном виде. Потребитель имеет дело только с графической формой рекламного текста, который он может при желании воспроизвести сам.

Фонетическая ЯИ является не самой распространенной разновидностью ЯИ в рекламе, и на это есть ряд причин. Во - первых, это обусловлено тем, что «так называемые «низшие языковые уровни» - системы строго нормированные, определяемые жесткими правилами, нарушение которых обычно недопустимо - даже в шутке». , во - вторых, это связано с тем фактом, что опознавание фонетической ЯИ в рекламе затруднено, ведь в русском языке устная форма может значительно отличаться от письменной. А одной из главных целей использования ЯИ в рекламе, как мы уже говорили ранее, является не просто привлечение внимания реципиента к рекламному тексту, но и вовлечение его в игру по дешифровке этого рекламного текста. С этой точки зрения фонетическая ЯИ, существующая только в звуковой форме (например, в радиорекламе), затруднительна для опознания игры массовым реципиентом и вовлечения его в игру по дешифровке текста. Фонетическая ЯИ, реализуемая как в звуковой, так и графической форме, является более доступной для восприятия. А фонетическая ЯИ, реализуемая только в своей графической форме, также всегда доступна, так как после прочтения любого интригующего рекламного текста у реципиента возникает его звуковой образ. Таким образом, мы можем выделить три плана реализации фонетической ЯИ в рекламе: 1) звуковой; 2) звуко - графический; 3) графический.

Несмотря на то, что примеры ЯИ на фонетическом уровне в рекламных текстах не являются многочисленными, все же можно проследить следующие тенденции применения приемов ЯИ в рекламных текстах:

Звукоподражание определенной манере произношения в речи людей:

НУ О-ОЧЕНЬ БОЛЬШАЯ ФИРМА…

И НЕ НАДО КАТАТЬСЯ ПО МОСКВЕ ЦЕЛЫЙ ДЕНЬ!! (реклама склада домашнего текстиля).

Данный пример построен на обыгрывании аналогичной по звучанию прецедентного феномена - фразы «Ну о-очень большие, но по пять рублей» из монолога Романа Карцева «Раки», хорошо известного многим потребителям. В данном примере графическая форма максимально копирует манеру произношения выражения «Ну о-очень».

Фонетическая ЯИ может основываться на усилении произношения последнего слога слова, что также способствует привлечению внимания реципиента. Однако применение данного приема ЯИ можно считать удачным

только в том случае, если это гармонирует со всем рекламным текстом:

Фонетическая ЯИ может базироваться также на пародировании речи:

ЖАКАЖИТЕ ЖАЛЮЖИ ШЕЙЧАС ЖЕ!

Прием фонетического искажения речи привлекает своей оригинальностью и способствует запоминанию данной рекламы ассоциацией буквы «Ж» со словом «жалюзи».

Фонетическая ЯИ, основанная на искажении речи, всегда сопровождается искажением орфографических правил:

• - Здравствуйте, Вас приветствует центр «Юг-Лада». А Вас как зовут?
• - А, ВАЗ?
• - Очень смешно (реклама автомобильного центра « Юг-Лада»).

Использование фонетической ЯИ за счет обыгрывания произношения следующих слов - местоимения «ВАС» и название завода производителя автомобилей «ВАЗ» создает комический эффект, который усиливается тем, что сам рекламный текст построен на обыгрывании прецедентного феномена - фразы из юмористического диалога «Авас», написанного Михаилом Жванецким и носит анекдотичный характер. Фонетическая ЯИ, придающая тексту анекдотичный характер, может сопровождаться определенным подтекстом, не всегда имеющим только вербальную природу, например:

Рекламный текст основан на обыгрывании произношения слова вигвам как фигвам, которое сопровождается рисунком с изображением ученика в индейской одежде и школьные принадлежности, сидящего перед вигвамом из дневников и тетрадок. Дополнительный комический эффект создается именно за счет того, что интерпретация произношения слова вигвам как фигвам часто шутливо используется в речи и шутка легко опознается всеми потребителями независимо от их культурного или возрастного уровня. Причиной искажения орфографических правил написания слова и самой фонетической ЯИ с искажением речи может являться стремление составителя рекламного текста нагрузить текст как можно большей информацией. Чаще всего автор рекламного текста под дополнительной информацией подразумевает максимальное количество реализаций в тексте названия рекламируемого продукта:

ХОТ или неХОТ

Графическая реализация названия тарифа «Хот» на базе данного рекламного текста происходит три раза, что сравнительно много для столь короткого текстового фрагмента. Парономазия способствует не только усилению выразительности рекламного текста, но и осуществлению языкового манипулирования за счет обыгрывания сходных по звучанию слов - входящие и хотящие, хочешь или не хочешь. Более того, подобный подход к созданию текста позволяет сосредоточить в одном тексте максимум приемов ЯИ; в нашем случае мы имеем дело с фонетической ЯИ, графической ЯИ и игрой, основанной на обыгрывании известной фразы из монолога Гамлета «Быть или не быть? Вот в чем вопрос».

Let Hertz put y-o-u-u-u in the driver"s seat (реклама продукции «Hertz»).

Комический эффект может создаваться за счет совпадения звучания названия рекламируемого продукта с другим словом, фигурирующим в рекламном тексте чаще, чем другие слова того же рекламного текста:

Halo Everybody Halo

Halo is the shampoo that glorifies your hair

So Halo everybody Halo

For softer, livelier curls and brighter sparkling hair

Halo means natural beauty

the first time that you use it

And you need no special rinsing

after you use it

Halo Everybody Halo

В данном примере фонетическая транскрипция названия шампуня «Halo», совпадает с транскрипцией слова-приветствия hallo. Этому также способствует то, что, первая фраза рекламного текста построена по аналогии с традиционным американским приветствием «Hallo, Everybody!». Здесь, как и в предыдущем примере, обыгрывается произношение двух одинаково звучащих слов - омофонов.

Подражание звукам, издаваемым животными:

В российской рекламе сложилась определенная традиция, связанная с модой на китайский гороскоп, поддерживаемой СМИ, но если в СМИ преобладает в этом случае функция информационная, то в рекламе информационно-воздействующая: в оригинальной форме проинформировать адресанта о наступлении нового года и привлечь его внимание к совершенно необходимому ему в новом году товару, ср.:

БЕ-Е-Е-ЛЫХ ПОЛОС ВАМ!

ZEBRой ВЪЕДЕМ В ГОД 2003.

Здесь копируются звуки, издаваемые петухом, что также является удачным приемом, так как данный рекламный текст был создан именно в год петуха.

Прием звукоподражания может использоваться и в других случаях:

В данном примере на рекламном полотне изображена черная кошка, которая как бы озвучивает рекламный текст. Здесь имеет место подражание мурлыканью кошки. На эффективность данной рекламы влияет также тот факт, что кошка ассоциируется с чем-то мягким, уютным, комфортным.

Данные примеры также характерны и для американской рекламы, ср.:

The best to you each morning. They"rrrre GR-R-REAT! (реклама продукции «Kellogg"s Frosted Flakes»). В данном примере усиление звучания звука р используется для создания комического эффекта и придания диктору текста восхищения рекламируемым продуктом.

Перевод - «Ешьте больше курятины».

Данный рекламный текст написан в оригинале с ошибками, потому что согласно рекламной идее он написан коровами, рекомендующими людям есть больше курятины. Здесь использование фонетической ЯИ также связано с комическим эффектом.

Иногда фонетическая ЯИ может создаваться за счет полного или частичного совпадения звучания названия рекламируемого продукта и какого-то слова в рекламном тексте. Это может быть:

Игра с омофонами:

В данном примере имеет место совпадение звучания подлежащего - названия мыла Duz и сказуемого does.

Игра с омографами:

Соблазнительные духим весны

Просыпаются дэхи весны.

Пробуждаются ароматы, тревожат и сводят с ума.

Притягивают и дарят тепло. Соблазнительные духим весны.

Как видим, фонетическая ЯИ основана на использовании знака ударения для разграничения омографов: духим и дэхи.

Игра с омоформами:

Особенности русского произношения могут использоваться создателями рекламных текстов также для придания рекламному тексту национального колорита:

В данном случае рекламистами удачно обыгрывается произношение отрицательной частицы не, визуальный ряд, которой звучит как [Квас не кола, пей не колу!]. Текст становится многозначным благодаря тому, что словосочетание пей Николу звучит как «пей не колу». Таким образом, создается ситуация, в которой слова Никола и не кола совпадают в звучании.

КЛАРА У КАРЛА

УКРАЛА КОРАЛЫ

Надо было пить Buckler

Buckler - безалкогольное пиво

ШЛА САША ПО ШОССЕ

И СОСАЛА СУШКУ…ОТ БЕЛЬЯ

Надо было пить Buckler

Buckler - безалкогольное пиво.

Данный прием, характеризующийся тождеством звукового состава лексем при различии сочетаемости и последовательности фонем, известен под названием анаграмма. Как видим, в двух последних примерах используются скороговорки, причем во втором случае мы имеем дело с варьированием скороговорки, причем ее варьирование происходит за счет изменения значения слова сушка. В исходном тексте скороговорки, взятой за основу рекламного текста, имелась в виду сушка как продукт питания - «маленькая тонкая и очень сухая баранка», а в рекламном тексте под словом сушка подразумевается «бельевая прищепка», что достигается за счет добавления к тексту словосочетания «от белья». Фонетическая ЯИ также усиливается тем, что диктор, озвучивающий оба рекламных текста, копирует речь пьяного человека.

The soap for people who like people...

And people who like people like Dial

I"m a Pepper. He"s a pepper. She"s a pepper.

We"re a pepper. Wouldn"t you like to be a Pepper too? Dr. Pepper (реклама напитка «Dr. Pepper»).

Последние примеры рекламных текстов сами по себе не являются скороговорками, но они построены по сходной с ними схеме - модели повторения определенного слова или словосочетания на протяжении всего текста. В первом случае это слова - people и like, во втором - pepper.

Примеры рекламных текстов, построенных на реализации фонетической ЯИ, нельзя назвать широко тиражируемыми в рекламе. Они, встречаются нечасто, но являются выразительными. Приемы фонетической ЯИ позволяют тонко обыгрывать дополнительные оттенки рекламируемого товара.

Фонетическая ЯИ практически всегда сопровождается орфографическими ошибками. Орфографическая ошибка может быть выделена как игровой прием , который вводит в текст дополнительные коннотации и поддерживает фонетическое и ритмическое устройство фразы. Кроме того, орфографическая ошибка как игровой прием, сопровождающий фонетическую ЯИ, всегда придает тексту комический эффект.

Фонетическая ЯИ как разновидность ЯИ имеет ряд своих особенностей и закономерностей, к ним относятся: введение дополнительных коннотаций, отступление от орфографических и фонетических норм.

Фонетические приемы

Фонетические приемы - использование звуков для создания определенного акустического эффекта и добавления высказыванию выразительности.

Аллитерация - повтор согласного звука в начале последующих слов или в начале ударных слогов. Аллитерация используется часто для передачи эмоционального состояния, отношения к предмету. На Аллитерации построены многие пословицы и поговорки («Мели, Емеля, твоя неделя») и скороговорки («Купи кипу пик»). А также аллитерация широко применяется в названиях и заголовках.

Ассонанс - повтор гласных, часто используется в односложных словах. ("По небу голубому // Проехал грохот грома.")

Ономатопея - слово, являющееся звукоподражанием, возникшим на основе фонетического уподобления неречевым звукокомплексам. Чаще всего ономатопоэтической является лексика, прямо связанная с существами или предметами -- источниками звука: например, глаголы типа «квакать», «мяукать», «кукарекать», «тарахтеть» и производные от них существительные. Ономатопоэтическая лексика различается в разных языках.

Рифма - созвучие в окончании двух или нескольких слов. В отличие от аллитерации и ассонанса (которые могут возникать в любом месте текста), рифма определяется позиционно (в конце стиха). Различают два рода рифмы: мужскую - ударение на последнем слоге - (рАЗ -- квАС -- бАС) и женскую - ударение на предпоследнем слоге - (плАНЫ -- рАНЫ).

Лексические стилистические приемы

Лексические стилистические приемы - слова и выражения, используемые в переносном смысле, когда признак одного предмета переносится на другой, с целью достижения художественной выразительности в речи; в основе любого лексического приема лежит сопоставление предметов и явлений.

Метафора - прием, основанный на взаимодействии логического и контекстуального значения, сравнение по «схожести». Метафоры бывают лексическими и индивидуальными; простыми и распространенными.

Метонимия - словосочетание, в котором одно слово замещается другим, обозначающим предмет, находящийся в той или иной (пространственной, временной и т. д.) связи с предметом, который обозначается замещаемым словом. Замещающее слово употребляется в переносном значении. Метонимия основана на замене слова «по смежности» (часть вместо целого или наоборот, причина вместо результата или наоборот, представитель вместо класса или наоборот, вместилище вместо содержимого или наоборот, и т. п.).

Ирония - прием, в котором истинный смысл скрыт или противоречит смыслу явному; употребление слов в отрицательном смысле, прямо противоположном буквальному ("Ну ты - храбрец", "Умён-умен" - отрицательный подтекст положительного высказывания).

Антономазия - прием, выражающийся в замене названия или имени указанием какой-нибудь существенной особенности предмета или отношения его к чему-либо (имя человека вместо его достижений, название места вместо события, название предмета вместо имени изобретателя и т.д.).

Эпитет - слово или целое выражение, которое, благодаря своей структуре и особой функции в тексте, приобретает некоторое новое значение или смысловой оттенок. Выражается преимущественно именем прилагательным, но также наречием («горячо любить»), именем существительным («веселья шум»), числительным («первый друг»), глаголом («желание забыться»).

Оксюморон - сочетание слов с противоположным значением (сочетание несочетаемого).

Сравнение - прием, в котором происходит уподобление одного предмета или явления другому по какому-либо общему для них признаку.

Перифраз - прием, описательно выражающий одно понятие с помощью нескольких, косвенное упоминание объекта путем не называния, а описания (ночное светило - луна). В перифразах названия предметов и людей заменяются указаниями на их признаки (пишущий эти строки вместо я ). Различают логические перифразы (автор „Мёртвых душ“ ) и образные перифразы (солнце русской поэзии ).

Эвфемизм - нейтральное по смыслу и эмоциональной «нагрузке» слово или описательное выражение, обычно используемое в текстах и публичных высказываниях для замены других, считающихся неприличными или неуместными, слов и выражений (в интересном положении вместо беременная , санузел вместо туалет и т. п.).

Гипербола - прием явного и намеренного преувеличения, с целью усиления выразительности и подчёркивания сказанной мысли (я говорил это тысячу раз» или «нам еды на полгода хватит ).

Литота - оборот, в котором содержится художественное преуменьшение величины, силы значения изображаемого предмета или явления. (лошадь величиной с кошку, жизнь человека -- один миг ).

Аллюзия - прием, содержащий явное указание или отчётливый намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи.

Синтаксические стилистические приемы

Синтаксические приемы - приемы, основанные на порядке слов в предложении, последовательности предложений в тексте.

Инверсия - нарушение обычного порядка слов в предложении. В аналитических языках (английский) со строго фиксированным порядком слов инверсия распространена относительно мало; во флективных (русском) с достаточно свободным порядком слов -- весьма значительно.

Обособление - выделение второстепенного члена предложения и зависимых от него слов для сообщения ему самостоятельной коммуникативной значимости и синтаксической самостоятельности.

Эллипсис - намеренный пропуск слов в предложении без искажения его смысла или для усиления эффекта.

Умолчание - намеренный обрыв высказывания, передающий взволнованность речи. Широко используется при манипулировании сознанием, но проводится скрытно.

Нагнетание - намеренны задержка окончания предложения; сначала вводится несущественная информация, и лишь в конце важные факты. Разделение сказуемого и подлежащего.

Риторический вопрос - вопрос, ответ на который не требуется или не ожидается в силу его крайней очевидности; фактически, представляет собой утверждение, высказанное в вопросительной форме. Применяется для усиления выразительности той или иной фразы. Характерная черта - условность, то есть употребление грамматической формы и интонации вопроса в случаях, которые, по существу, её не требуют.

Повтор - прием, используемый для усиления значения определенных слов, для обращения особого внимания читателя.

Хиазм - крестообразное изменение последовательности элементов в двух параллельных рядах слов (Умейте любить искусство в себе, а не себя в искусстве ).

Антитеза - резкое противопоставление понятий, положений, образов, состояний, связанных между собой общей конструкцией или внутренним смыслом.

Градация - расположение частей высказывания, относящихся к одному предмету, так что каждая последующая часть оказывается более насыщенной, более выразительной или впечатляющей, чем предыдущая.

Асиндетон - построение речи, при котором союзы, соединяющие слова, опущены. Придаёт высказыванию стремительность, динамичность, помогает передать быструю смену картин, впечатлений, действий.

Многосоюзие - намеренное увеличение количества союзов в предложении, обычно для связи однородных членов. Многосоюзие подчёркивает роль каждого слова, создавая единство перечисления и усиливая выразительность речи.

Накопление - соединение предложений, грамматически и семантически независимых.

Несобственно-прямая речь - часть прямой речи, не выделенной ни пунктуационно, ни синтаксически.

Выводы к Главе 1

В данной работе рассматриваются особенности речи персонажей драматического произведения. Язык драматических произведений обладает собственными особенностями. Прежде всего, необходимо отметить, что язык, использованный в речи персонажей, играет огромное значение, порой даже большее чем некоторые их поступки. В пьесах могут быть использованы все существующие стили. В основе большей части современных пьес может присутствовать пародия или ирония. Встречаются и другие стилистические приемы, которые можно разделить на пять групп: фонетические, графические, лексические, фразеологические, синтаксические. Основными функциями ввода в текст стилистических приемов являются экспрессивная функция и характерологическая, иногда указывающая на социальный и гендерный факторы. Языковые средства передают эмоции героев, их оценку действительности; описывают их социальный статус и положение в обществе; а также дают гендерную характеристику героев (речь мужчин более сдержанная и резкая, речь женщин более эмоциональная).

Прежде всего следует отметить особую ритмику колыбельной песни, которая в исследованиях получила определение как "монотонная". Но "монотонность" жанра определяется не только его поэтикой. Попытки литературоведческого анализа фольклорных текстов колыбельных, попытки найти общие признаки для жанра в слогоразмере, рифме, на наш взгляд, к значимым результатам не привели. Более того, эти попытки нередко приводили к некоторой текстологической "деформации" текста при публикациях. Стремление выбирать поэтически изящные тексты вне нотации создавало весьма необъективную картину жанра с точки зрения его поэтики. Нельзя забывать, что колыбельная песня поется, существует в десятках напевах. Напев может организовывать поэтику. "Нескладность" того или иного текста может видеться лишь тогда, когда текст рассматривается вне его исполнения (или хотя бы нотации). К сожалению, певец колыбельной, в отличие от эпического сказителя, сказочника, "вопленницы", практически не изучался. Приемы "выпевания" колыбельного текста не исследовались.

Вместе с тем, мы фиксируем очевидное в жанре единство ритмики текста, его напева и технологии укачивания. Качание ритмически организует текст, как и текст организует ритм качания. При этом заметим, как колыбельный текст транслирует во времени наиболее удачную методику (темпоритм) усыпления. Неопытная нянька посредством поэтики текста выбирает нужный и правильный, проверенный результатом (сном) ритм. Итак, можно выделить первую поэтическую особенность колыбельной песни, обеспечивающую "усыпление": соответствие поэтического размера и такта качания. В большинстве случаев это четырехстопный размер, обеспечивающий четыре такта качания на строку.

Наблюдаемая автором в полевой работе и отмеченная этнографами технология укачивания – ногой в "почепке" (веревка, провисающая под зыбкой) в указанном ритмическом единстве качания и песни – создает поразительный эффект быстрого усыпления, что свидетельствует о эмпирическом осознании наиболее успешной технологии усыпления.

Рассмотрим в контексте функции усыпления формулу-маркер жанра: "Бай", "Люли", "Зыбу", "Качи", "Спи-усни" и другие, в том числе и в многочисленных ономатопеических образованиях, например: баиньки, байки, байбаиньки, люленьки, полюленьки и др. В своей традиционной повторяемости, повторяемости в "сценарии" одного и ежедневного убаюкивания, формула-маркер становится не только смысловой, но и звуковой командой на сон. На нее образуется, особенно в условиях исполнения колыбельной одним автором (одним голосом), соответствующая психофизиологическая реакция ребенка – засыпание.

В изданном нами полном тексте одного реального убаюкивания звуковой повтор маркера жанразанимает треть пространства текста (Головин 1999, 16-18).

Рифмуемое с маркером в парной рифме (что наиболее часто встречается в колыбельных) слово часто повторяет звук маркера, и, таким образом, создается более целостная "усыпляющая" звуковая ситуация песни. Рифмуемое с маркером слово, независимо от своей семантики, получает коннотацию звуковой команды на успокоение, на которую также реагирует адресат.

Отметим следующий факт, что все традиционные исполнители, а тем более бывшие профессиональные няньки, в своем репертуаре (иногда очень ограниченном, до десяти песен) использовали колыбельные с разными формулами-маркерами ("Бай", "Баюшки", "Баеньки", "Люли", "Качи"). В одном убаюкивании Клавдии Фоминичны Петровой (1925 г. р.) из деревни Верхнее Заозерье Любытинского района Новгородской области (бывший Тихвинский уезд) встречаются четыре формулы-маркера: "Бай" (в вариациях), "Ай", "Люли", "Качули" (Головин 1999, 16-18).

Следовательно, ребенок адекватно реагировал на каждый усыпляющий формульный маркер. Достаточно интересным является тот факт, что почти в каждой, взятой в отдельности, колыбельной песне постоянно повторяется звуковой образ всех маркеров локальной традиции , а не только звук своего, начального, маркера. Соответственно и адресат песни "улавливает" и реагирует (в функциональном плане) на все звукоповторы формул-маркеров.

Приведем в пример текст, выбранный нами, поскольку записан с "пения" (издана аудиокассета – Русская традиционная культура: Приложение 1997, № 20):

"Бай-бай-баю ,

Укачаю , укладу

Да и спать повалю !

Спи -ко, милая, усни

Да поболе порасти ,

Больше вырасти ,

Ума вынеси !

Люли-бай, люли-бай,

Ты собачк а, не лай ,

Белолапа, не скули ,

У нас Валю не буди!

Байки-баюшки,

Люлю-люлю-люлюшки,

Приле тели гулюшки ,

Стали гули гуле вать,

Стала Валя засыпать.

Спи -ко, Валя, до поры

Не поднимай головы.

Когда будет пора,

Мы разбудем тебя.

Люлю-люлю-люлю-ли,

Приле тели журавли .

Журавли -то мохноноги,

Не нашли пути-дороги.

Они сели на ворота,

А ворота – скрип , скрип !

Не будите у нас Валю,

Валя спи т, спи т, спи т!"

Итак, в одном тексте у нас звуковая цитация 4-х маркеров жанра: Бай (байки-баюшки) – 1, 8, 9, 12, 13, 14 строки; Люли (люли) – 5, 8, 10, 11, 13, 14, 15, 21, 22, 25, 27 строки; Качи – 2, 9 строка, Спи-усни – 4, 5, 6, 17, 28. Мы могли бы выделить еще ассонансы на "а", "и", "у", "ю", аллитерации на "б", "л", "с", как частичную цитацию звуковых команд. Таким образом, фонетическая структура колыбельной песни преимущественно состоит из звукорядов, соответствующих по звуку начальным, формульным маркерам жанра, в содержании которых заложена "успокоительная" реакция адресата. Повторяем, мы специально не выбирали текст. Практически любой, неусеченный текст в большей или меньшей степени обладает такой спецификой. Приведем для подтверждения еще два текста.

Первый представляет собой первую публикацию колыбельной песни (1838г.) и в нем также выделены звуковые соответствия маркерам:

"Баю, баюшки, баю,

Баю, Саш еньку, баю !

У котушк и кота

Колыбель хороша;

Баю, баюшки, баю,

Баю , Саш еньку, баю !

У моего Саш еньки,

Лучше его.

Баю, баюшки, баю,

Баю , Саш еньку, баю !

У кота, у кота

Перинуш ка мягка;

Баю, баюшки, баю,

Баю , Саш еньку, баю !

У моего Саш еньки

Мягче его,

Баю, баюшки, баю,

Баю , Саш еньку, баю !

У кота, у кота

И подуш ечка бела;

Баю, баюшки, баю,

Баю , Саш еньку, баю !

У моего Саш еньки

Лучше его.

Баю, баюшки, баю,

Баю , Саше ньку, баю !

У кота, у кота

Одеяли цо тепло;

Баю, баюшки, баю,

Баю , Саш еньку, баю !

У моего Саш еньки

Соболи ное ле жит;

Баю, баюшки, баю,

Баю , Саше ньку, баю !

У котуш ки, кота

Плетка под подуш ечкой ле жит,

Баю, баюшки, баю,

Баю , Сашеньку, баю !

У моего Саш еньки

На стеночке висит.

Баю, баюшки, баю,

Баю , Сашеньку, баю !

Спи , спи , угомон

Тебя возьми.

Баю, баюшки, баю,

Баю , Саш еньку, баю !"

(Сахаров 1838, 393)

Второй текст – пример фольклоризации литературной колыбельной А. Майкова, напет автору в Любытинском районе Новгородской области в 1995 году. По всей видимости только литературного текста (выделен курсивом) оказалось недостаточно для реализации функции усыпления, поэтому он обрамлен традиционными формулами с активным звуковым повтором маркеров. Также выделены такие соответствия:

"Баю-баюшки-баю,

Колотуш ек надаю .

Колотуш ек двадцать пять

Света будет крепче спать .

Света, Светуш ка, усни

Сладкий сон к себе мани.

В няньки я тебе взяла

Ветра, солнца и орла.

Улетел орёл домой,

Солнце скрылось за горой.

Ветра спрашивает мать-

"Где изволил пропадать.

Али волны ты гонял,

Али звёзды воевал? "

– Не гонял я волн морских

Звёзд не трогал золотых,

Колыбелечку качал,

Всё дитя оберегал.

Баю-баюшки, бай-бай,

Спи, малютка, засыпай. "

Следующий прием усыпления, отразившийся в фонетике колыбельной песни, также связан с звукорядами. Обыденное ("неколыбельное") общение пестуньи и младенца имеет свою специфику. В общении с младенцем выбираются устойчивые, традиционные (используемые от поколения к поколению) звуковые команды разных функций. Одни звуковые команды настраивают младенца на возбуждение, другие – на выполнение физиологического действия (например, еды), третьи – на успокоение. Для успокоительных команд характерен протяжный шипящий звук. Колыбельная песня постоянно транслирует такие звукоряды в своем тексте, иногда с поразительной частотой: "Ш иш ь, вы куры, // Не ш умите"; "Ш ла наш а Дрема", "Пш аниш неньких – урж аниш неньких", "Кош ки-помош ки, // Прилетели мош ки".

Данная звуковая команда происходит от повелительного "тише". Необходимо отметить, что по значению, по смыслу это слово связано со словами "кроткий", "безопасный", "благостный", "удовлетворенный". Также необходимо отметить и его близость со словом "тешить" (Черных 1994, 243-246).

"Усыпительный" шипящий звук весьма часто проявляется уже в начальной формуле – в маркере, создавая, таким образом, "усыпительный" звуковой настрой всего текста ("Спи, усни"; "Спи, засыпай"; "Баю-баюшки- баю" или "Баю-баю-баюшки " и т.п.). Если суффикс "юшк" завершает начальную строку, то это "обязывает" текст в системе парной рифмовки (преобладающая рифма колыбельной, во всяком случае начальных строк) продолжать усыпляющий звуковой тон. Усыпляющий суффикс становится своеобразной эпифорой текста:

"Баю-баю-баюшк и,

Жил мужик на краешк и."

"Баю-баю-баюшк и,

Не ложись на краюшк е."

"Баю-баю-баюшк и,

В огороде заюшк и."

"Баю-баю-баюшк и,

Нету дома мамушк и

"Баю-баю-баюшк и,

Напеку оладушк и."

"Баю-баю-баюшк и,

Скатаем Лиде валешк и."

Первые две формулы общеизвестны, остальные используются достаточно часто. Сознательно приведем еще два общеизвестных примера (колыбельные, которые знают и поют все), чтобы показать, насколько точно колыбельная песня сохраняет звуковой успокоительный строй:

"Баю-баю-баюш ки,

Жил мужик на краеш ки.

Он ни беден, ни богат,

У него с емья ребят,

У него с емья ребят

Вс е по лавуш кам сидят.

Вс е по лавуш кам сидят,

Каш ку с мас лицем едят.

Каш ка мас леная,

Лож ка краш еная.

Лож ка гнётцы,

Нос трясятцы,

Душ а радуетцы."

(ТФА, № 12)

"Баю-баю-баюш ки,

Не ложись на краюш ке,

С краю свалиш ься,

В зень удариш ься.

В зень удариш ься,

И досадиш ься.

Придёт с еренький волчёк

Тебя хватит за бочёк.

Хватит тебя за бочёк,

И потащ ит во лес ок.

И потащ ит во лес ок,

Под ракитовый кус ток.

Там волки воют,

Тебе с пать не дают. "

(ТФА, № 91)

Успокоение "поддерживается" и по внутренней рифме с маркером, например: "Баю-баюшки-баю // Колотушек надаю "; "Баю-баюшки-баю // Да вот и матушку мою ".

На шипящих и свистящих часто организуется рифма и вне маркеров, в устойчивых формулах, в весьма "популярных" текстах, например: свалиш ься – вдариш ься; упадеш ь -расш ибеш ь; сменуш ка – хлебуш ка; пош лешь – дождеш ь; куш айте – слуш айте; перыш ко – озерыш ко; потеш у – повеш у; подольш е – побольш е и т.д.

Мы сознательно остановились на аллитерации в рифмующем слоге, поскольку он имеет особое функциональное значение. Рифмующий слог акцентируется тонически, образуя тем самым параллельную ритмическую структуру колыбельной песни. Шипящая в акцентном, "выделенном" слоге усиливает эффект усыпления.

Аллитерация с основой на шипящую и свистящую присутствует в частотных формулах (часто мотивообразующих) колыбельной песни: "Вырас теш ь больш ой"; "Нянюш ки и мамуш ки качайте дитя"; "Мамуш кам да нянюш кам обновочки (обнос очки) дарить"; "Пош ел котик во лес ок"; "Пос корее вс тавай (вырас тай)"; "С пи камеш ком, // Вс тавай перыш ком"; "С пи по ночам, // Рас ти по час ам"; "Выйдеш ь на улицу // Разгуляеш ьс я"; "Пос корее ус ни"; "С пи с олныш ком, // Житным зерныш ком"; "Богородица в окош ко // Крылыш ком махнула" и мн. др. Приведенные формулы, реализующие разные функции, благодаря своей звуковой составляющей, также поддерживают и функцию усыпления.

В колыбельной песне особенно чувствуется функциональный синтез. Знаковые слова формульных мотивов часто используют звук "ш" (бабушка, каша, кошка, колотушка, подушка). Например, во многих колыбельных присутствует акцентация (перечисление, призыв) членов семьи. Это полифункциональный акт жанра, связанный с охранительной и эпистемологической функцией. Но, в контексте языковой специфики колыбельной, в обозначении членов семьи преобладают шипящие суффиксы, что усиливает и функцию усыпления:

"Баю-баю, баюш ки,

Дома нету мамуш ки.

Скоро мамуш ка придё,

И к кроватке подойдё..."

(ТФА, № 20)

"Баю-баю, зыбаю

Отец пош ёл за рыбою

Дедуш ка дрова рубить

Матуш ка уху варить."

(ТФА, № 30)

Таким образом, колыбельная песня в своем звуковом строе постоянно повторяет обыденные звуковые команды на успокоение, что, естественно, усиливает эффект усыпления.

Если мы говорим об усыпительной функции колыбельной песни, то должны сказать, что все элементы структуры жанра, а не только фонетика и поэтика осуществляют эту функцию. Пока мы не рассматривали содержательный аспект колыбельной песни в контексте функции усыпления. Вместе с тем, кроме ритмических и фонетических приемов, мы должны отметить еще одну характерную особенность в жанре, связанную с функцией усыпления. И в сознании адресата и в сознании исполнителя, вследствие исполнения колыбельной песни, создается ощущение необычайного смыслового, ситуационного, пространственного "уюта", что также поддерживает функцию усыпления. Рассмотрим этот феномен на основе мотивного и формульного фонда колыбельной песни.

Во-первых, следует отметить мотив призыва успокоителя , который весьма разнообразен в колыбельной песне. В успокоители призываются самые различные персонажи (Божественные и мифологические, люди и животные). Успокоители осуществляют свою функцию за счет разных приемов усыпления:

1. "Мифологического" принесения "овеществленного" сна или "дремоты" ("много", "мешок" – обычно Сон, Дрема, коты, уточка);

2. "Приказа" усыпления ("Сон говорит: // "Усыплю, усыплю". // Дрема говорит: "Удремлю, удремлю".);

3. "Наваливания" на глаза ("Сон да Дрема // Навались на глаза."), устремлением в зыбку к усыпляемому ("Уж как Сон-от в голову // А Дрема-от в ноженьки");

4. Звукоуспокоения ("Стали гули ворковать, // Стал наш Коля засыпать"; "А ворота скрип-скрип // Наша Таня спит-спит");

5. Качания ("Стали гули ворковать // Нашу Оленьку качать"; "Мамушки, нянюшки // Качайте дитя. // Красны девушки – убаюкивайте").

Таким образом, все устремляются на успокоение и при этом конкретизируется имя усыпляемого. Более того, используются разные приемы усыпления. Есть формулы порицания и наказания успокоителя за то, что он успокаивает других, в таких случаях его вновь обращают к адресату, например:

"Как у коти у кота,

Была мачеха лиха.

Она била кота,

Поперёк живота.

Не ходи-ка ся кот,

По чужим дворам.

Не качай-ка си кот,

Малых детушек.

Приди котя ночевать

Приди Шурика качать"

(РГО, ф.24, оп.1, ед. хр.65, л.12. Новг.,
Новгородский, Слутка. Соколова Н. 21г. Зап. Е.П. Привалова. 1928.)

Во-вторых, это мотив утверждения сна . В содержании сюжетов, исходящих от этого мотива, есть большое количество устойчивых формул, настраивающих на сон:

1. Конкретные формулы утверждения сна (часто начальные), по содержанию настраивающие адресата жанра на сон: "Спи, усни // Не вздымай головы"; "Спи, поспи, // Поскорее усни"; "Спи без байканья, // Да без люлюканья"; "Спи не ломайся, // С зыбочки не поднимайся"; "Спи, дитя, до вечера, // Тебе делать нечего."; "Спи-тко, мой младень // Да на весь долгий день"; "Спать укладываю // Уговариваю"; "Спать велю, // Спать укладываю"; "Бай-бай // Поскорее засыпай"; "Бай да люлю // Поскорее усыплю"; "Бай да люли // Поскорее усни"; "Лю-лю-лю-лю! // Я подружку усыплю". Заметим, что формулы преоображения во сне (напр.: "Спи по ночам, // Расти по часам"; "Спи камешком // Вставай перышком"; "Спи солнышком, // Житным зернышком"; "Спи подольше // Наберешь ума побольше"; "Скоро выспится // А как выспится"; "Спи по ночам // Вставай по зарям"; "Спи здорово, // Вставай весело"; "Катя выспится // Не куражится") также имеют команду на сон. Таким образом, мы фиксируем необычайно богатый формульный фонд, напрямую связанный с усыплением младенца.

Иногда в тексте усыпляют и по частям тела: "Спи, сугревушка, давай, // Головушки от подушки, // А бочков от краечков".

2. Формулы закрывания глаз ребенка:

"Глазки закрывай,

До утра не открывай."

"Ты, Зоинька, на спокой.

Глазки ангельски закрой"

"Спи, успокойсе,

Глазки ангельски закройсе"

"Угомон тебя возьми

Глазки ангельски зажми"

"Уж ты глазаньки зажми,

Угомон тебя возьми"

"Спи, Господь над тобой,

Глазки сереньки закрой."

"Тебе спать не пахать,

Только глазаньки зажать."

"Спать не писать

Только глазаньки зажать"

"Спи-ка, Ваня, засыпай,

Крепко глазаньки смыкай"

Такая формула имеет множество вариантов, например: "Спи-спи, глазок, // Спи-спи, другой. // Один глазок листочком закрою, // Другой гнилкой залеплю."; "Спи, глазочек, // Спи, родимый, // Под ресницей соболиной".

3. Формулы доброго, ласкового отношения к ребенку: "Баю-баюшки, баю, // Не ругаю, не браню."; "Бранить не за что да // Журить не по что". Такие и подобные формулы создают особый "спокойный" ситуационный контекст.

4. Формулы создания абсолютной тишины для успокоения ребенка: "Петушок не кричи", "Корова не мычи", "Уж, ты гуля, не гуди", "Ты, гудочек, не гуди", "Уж, ты, оцеп, не скрипи", "Брысь, котик не ходи". Особенно часто встречаются следующие примеры:

"Бай-бай-бай-бай,

Ты, собачка, не лай.

Белолапа не греми,

Нашего Колю не буди." (ТФА,179).

5. Формулы мотива "Все спят и ты спи":

"Кошки спят,

И котята спят,

И ребята спят

И нашей девушки спать велят..." (ТФА, 133)

6. Особое значение имеют формулы качания в колыбельных, поскольку они дублирует усыпительную технологию на вербальном уровне. Они часто выступают в качестве начальных формул-маркеров (Качь, качи, качу, качули), они разнообразны по содержанию ("Я качу-качу-качу, // На дубовом очепу"; "Мамушки, нянюшки // Качайте дитя";). Формулы качания могут повеливать спать ("Я качала за лучок // Спать велела на бочок"), успокаивать ("О качь, качь, качь // Мила деточка не плач"), величать ("Качаю-величаю").

Таким образом, данный мотив реализуется в обширном фонде "усыпительных" формул.

Особое значение в функции успокоения имеет описательный мотив колыбели , пространства ребенка. Создается уютная картина, некий образ "гнезда благодати". Описания самой колыбели (напр.: "... Как у Кати колыбель // Во высоком терему, // На высоком на крюку, // Да на тонком оцепу. // Кольца, пробойца // Серебряные. // В шитом-браном пологу.") будут подробно рассмотрены в следующем параграфе.

Мотив может развиваться и в формулах, характеризующих качество постели и еды в смысле уюта ("В головах куни, // В ногах соболи // Одеялышко черна бобра..."; "Кладу в голова подушки, // Рипочек под бочок // Да соломки тукачок."; "На подушечки травчатой"), таким образом, мы наблюдаем обустраивание пространства в рамках формульного ряда. Другие, более развернутые примеры:

"Бай-бай-бай-бай!

Спи, внученочек, давай.

Я песенку спою,

Во кроватку уложу.

А кроватка тесовая,

А постелька перяная,

И в ней каждая перина

Да по полтора аршина.

Как постелька пуховая.

А пеленка портяная.

Как подушечка шелкова,

Моя деточка толкова.

Одеялко шубное,

Дитя наше умное."

(Мартынова 1997, № 509)

"Ой ляльки-ляльки-ляльки,

В изголовье крендельки,

В ручках яблочки,

В ножках прянички,

По бокам конфеточки,

Винограду веточки."

(Мартынова 1997, № 261)

В структуре мотива есть и весьма популярные формулы сравнения колыбели (кота) и колыбели ребенка в пользу последнего, например: "У кота, у кота, // Колыбель высока. // У мово Ванюшеньки – // Выше того."

Другие мотивы колыбельной песни также создают это ощущение уюта, способствующего успокоению и усыплению. Мотив будущего благополучия и мотив дарения обеспечивает радость душевного состояния, мотив семьи и мотив кормления-угощения создает ощущение заботы и сытости, мотив призыва-прихода охранителя – чувство безопасности своего пространства и, соответственно, себя.

Добавим к этому обширный круг эпитетов (среди них много устойчивых), который использует пестунья по отношению к младенцу (сугревушка, золотиночка, жемчужинка, соплянушка, голубанушка, соколанушка и мн. др.), преобладающий уменьшительно-ласкательный суффикс, притяжательное местоимение "мой", которые также создают особое состояние адресата, реализующее его усыпление.

Таким образом, колыбельная песня обладает мощным звуковым и содержательным потенциалом, реализующим функцию успокоения. Жанр представляет собой концентрацию звуков усыпления и концентрацию содержательных "повелений" (прямых и косвенных, аллюзивных и ассоциативных) на сон. Особая "удовлетворенность" адресата ("следствие" описательного мотива колыбели, мотива семьи, мотива призыва-прихода охранителя, мотива благополучного будущего, мотива дарения, мотива кормления-угощения и др.) создает специфическое психофизическое состояние – "уютность" – быстро переходящее в сон.

В других мотивах колыбельной также может проявляться функция успокоения. Прежде всего это касается мотивов изгнания вредителя, пугания-предупреждения, наказания, то есть мотивов пугания.

Мотив пугания также полифункционален (образы "пугания" будут подробнее рассмотрены в соответствующем параграфе). Мифологический образ пугания – "чужой" (Бука, Бабай, Басалай, Бахахай, Угомон, волчок, собака, вор-мужик) стремится украсть или съесть младенца. Пугание может "усиливаться" – мать, нянька изменяют голос, поскрипывают ногой. В сочетании с прозаическими пуганиями создается острая, драматическая ситуация. На первый взгляд, обнаруживается противоречие. Функциональное устремление колыбельной на спокойный сон разрушается. Но с другой стороны, младенец перед сном может находиться в совершенно разных психических состояниях, и баюкальщица подсознательно выбирает тот или иной текст убаюкивания, который зависит от состояния ребенка. Спокойный ребенок не нуждается в пугающей колыбельной. Но для того, чтобы "сбить" истерику, плач, крайнее возбуждение иногда необходим пугающий текст. Испугается, замолчит – уснет. Это подтверждают приведенные в ссылке примеры. Но с другой стороны, возникает вопрос – не травмирует ли такой текст психику ребенка? То есть необходимо рассмотреть все аспекты пугающей колыбельной, несмотря на то, что мы исследуем только усыпляющую сторону такого текста.

Страх, боязнь у ребенка – не отрицательная черта характера, это ступень опыта. Страх – степень взросления. Страх – неизбежная ситуация в жизни. И такая пугающая колыбельная – проверка на страх, который переживается в условиях максимальной защищенности.

Во-первых, голосом "Буки" все-таки поет мать или нянька, которая является защитником и никогда в обиду не даст. Во-вторых, мать также имитирует испуг и находится рядом, таким образом, создается ситуация коллективного страха, а последний переживается значительно легче, чем страх индивидуальный. Более того, ребенок начинает понимать, что страх это не только присущее ему чувство. В-третьих, ребенок находится в "своем" и защитном пространстве – в зыбке.

Сюжетика таких пугающих песен также смягчается экспрессивным (уменьшительно-ласкательным) суффиксом в клаузуле. Последняя, о чем мы говорили, соответствует акцентной точке качания, что усиливает ее смысл. Возьмем известный сюжет о волчке. Не устрашающую (волчище, лесище и т.д.), что соответствовало бы логике сюжета, а наоборот, смягчающую эмоциональную окраску приобретают слова, и у нас появляется бочок, волчок, лесок, кусток и т.д. Все составляющие пугающей колыбельной "работают" на создание ситуации "страшно и не страшно одновременно" или "страшно, но без душевного травматизма". При исследовании пугающих песен необходимо обратить внимание и на состояние матери, или того, кто исполняет колыбельную. "Пугающая" колыбельная песня имеет еще одну особенность, которая направлена в сторону матери. Неспящий ребенок – повод для раздражения матери или няньки. Страшная колыбельная адекватна состоянию исполнителя. Но текст рождает испуг на лице родного ребенка, он начинает вызывать жалость, следовательно, раздражение матери не переходит в следующую, более негативную стадию, а меняется на жалость. Таким образом, текст, посредством испуга ребенка и реакции на него, успокаивает и мать и не дает развиться ее раздражению. Весьма часто сам текст (как импровизация) реагирует на такую смену настроения матери:

"А-баю-баю-баю

Баю-баиньки, баю.

Не ложися на краю,

Тебя мышка съест.

Али серенький волчок,

Тебя схватит за бочок.

Стара уточка

Из-за кустичка;

Али старый старичок

Из заулочка бредёт.

А баю, баю, баю,

Баю, баиньки баю.

Как ты вырастешь большой,

Станешь в серебре ходить,

Станешь золото носить.

Уж ты спи по ночам,

Ты расти по часам;

А-баю-баю-баю,

Баю-баиньки-баю.

Уж ты спи почивай,

Своих глаз не открывай.

Спи со Ангелами,

Со Архангелами.

Херувимы, серафимы

Вьются, вьются над тобой,

Над твоей головой.

А-баю-баю-баю,

Баю-баиньки, баю."

(РГО, ф. 24, оп. 1. ед. хр.39, л. 243. Тихвин. Зап. Невинским. 1852.)

Как видим, сначала пугание (усиленное перечислением вредителей), затем два прогностических формульных мотива в повелительном наклонении ("Уж, ты спи по ночам // Ты расти по часам"; "Вырастешь большой"), формула сна и реминисценция из традиционного оберега. Текст преобразился из пугания в оберег. Иногда непосредственная угроза (и достигнутая цель – успокоение) переходит в ласковое окончание:

"Баю-баюшки-баю,

Колотушек надаю.

Колотушек двадцать пять

Чтобы Юле крепко спать.

Прилятели к нам гули,

Сели гули на кровать,

Стали громко ворковать.

Стали громко гурковать,

Стали Юленьку качать."

(ТФА, 163)

"Баю-баюшки,

Не ложись на краешке.

Придёт серенький волчок

И ухватит за бочок.

Ты, волчок, не ходи

И Марину не бери."

"Баю-бай, Баю-бай.

Не приехал бы Бабай.

А мы Свету не дадим,

Лучше кошку продадим."

(ТФА, 109)

(ТФА, 100)

Таким образом, даже мотивы пугания поддерживают усыпительную функцию, что еще раз доказывает необычайно богатый "усыпляющий" потенциал жанра.

Выразительные средства (фигуры речи)

Не создают образов, а повышают выразительность речи и усиливают её эмоциональность при помощи особых синтаксических построений. (Инверсия, риторический вопрос, параллельные конструкции и т.д)

Выразительные средства (синтагматические) основаны на линейном расположении частей и эффект их зависит именно от расположения.

Широкое распространение имеет деление на выразительные средства языка и стилистические приемы.

Стилистические приемы – намеренное и сознательное усиление какой-либо типической структурной и/или семантической черты языковой единицы (нейтральной или экспрессивной), достигшее обобщения и типизации и ставшее таким образом порождающей моделью.

Термин «прием» используется условно, имея в виду типизированность того или иного поэтического оборота, а не его целенаправленность.

Фонетические выразительные средства и стилистические приемы

Фонетические стилистические средства делятся на исполнительные и авторские. Исполнительскими называют фонетические средства, допускающие варьирование, имея в виду, что при перекодировании произведения из письменной формы в устную возможны, в известных пределах, некоторые различия в интерпретации его звучания, что, естественно, изменяет и смысловую интерпретацию.

т.е. происходят изменения высоты тона, длительность произнесения, громкость, ускорения и замедления, вообще темп речи, разрывы в произнесении, паузы, расстановка более или менее сильных смысловых и эмфатических ударений.

Авторские ФС. Здесь фонемный состав текста, его инструментовка и стихотворный размер целиком зависят от автора. Авторские фонетические средства, повышающие экспрессивность речи и ее эмоциональное и эстетическое, воздействие, связаны со звуковой материей речи через выбор слов и их расположение и повторы.

Инструментовка - подбор слов, имеющих такую звуковую форму, которая м.соответствовать усилению экспрессивного содержания данного отрезка речи.

Формы инструментовки:

1. Эвфония (euphony)- благозвучие, красота звучания, подбор звуков, наиболее соответствующих эмоциональному настроению отрезка речи. Соответствие звучания содержанию. Например, преобладание долгих гласных и дифтонгов , , сонанты/губно-губные, носовые создают впечатление плавности, мягкости.

1. Ономатопея (onomatopoeia – onemete’pie) – звучание языка повторяет внеязыковое звучание, т.е. это звукоподражание. Звуковая живопись – тексту придается коннотативность, экспрессивность.

”hiss”, “powwow”, “murmur”, “bump”, “grumble”, “sizzle”, “ding-dong”, “buzz”, “bang”, “cuckoo”, “tintinnabulation”, “mew”, “ping-pong”, “roar” – они являются средством номинации.

1. Аллитерация (alliteration) – повтор одинаковых согласных в начале или середине слов, входящих в данный отрезок речи. Прием восходит к древнегерманской поэзии. На уровне аллитерации существует много фразеологизмов, поговорок и устойчивых словосочетани:

Tit for tat; betwixt and between; neck or nothing; blind as a bat; to rob Peter to pay Paul. Bush:

“The world will know our courage, our constancy, and our compassion” – звук «К»-показывает твердость позиции.

А. используется в названиях худ.произведений: “Sense and Sensibility”, “Pride and Prejudice”(Jane Austin), “The School for Scandal”(Sheridan), “A Book of Phase and Fable”(Brewer).

Аллитерация в оригинале и в переводе: silken sad uncertain rustling of each purple curtain

(E.A.Poe) «И шелковый, печальный, неожиданный шорох каждой сиреневой шторы»

Благодаря А.создается музыкально-мелодический эффект, выразительность, эффект муз.сопровождения. “Deep into the darkness peering, long I stood there wondering, fearing,

Doubting, dreaming dreams no mortals ever dared to dream before”. (E.A.Poe)

1. Фоносемантическая теория – звук речи связан с опр.содержанием. (осн. Воронин Станислав Васил.): [l] – плавный, нежный, мягкий, [i] – радостный, [d] – сумрачный, [m] – дает усыпляющий эффект:

“How sweet it were…

To lend our hearts and spirits wholly

To the music of mild-minded melancholy;

To muse and blood and live again in memory”.

(Tennison-”The Lotus Eaters”)

The furrow followed free. (S.T.Coleridge)

The Italian trio tut-tuted their tongues at me. (T.Capote)

1. Ассонанс (assonance) – вокалическая аллитерация. Вид зв.повтора, образуемого посредством повторения одних и тех же или сходных гласных звуков, чаще всего ударных. результат – интонация настойчивого повторения.

Nor soul helps flesh now // more than flesh helps soul (R.Browning)

Dreadful young creatures – squealing and squawking (D.Carter)

1. Рифма - повторение более и менее сходных сочетаний звуков, связывающих окончания двух и более строк или симметрично расположенных частей стихотворных строк.

Положение рифмы в стихе и строфе подчиняется той или иной схеме. По вертикальному размещению различают рифмы смежные (аа, bb), перекрестные (аb, аb) и опоясывающие (аb, bа). По слоговому объему рифмы делятся на мужские (ударение на последнем слоге), женские (ударение на предпоследнем слоге) и дактилические (ударение на третьем от конца слоге). Для английского стиха, благодаря редукции окончаний и преобладающей в исконных словах односложности, характерны мужские рифмы.

Одинаковость позиций может быть разной: по сходству положения в стихе различают концевые рифмы, внутренние, начальные (редкий вид) и рифменные акромонограммы.

Внутренние рифмы разбивают длину строки и создают противоречие между тем, как она написана и как звучит.

• Oh! a private buffoon is a light-hearted loon,

• If you listen to popular rumour;

• From the morn to the night, he"s so joyous and bright,

• And he bubbles with wit and good humour!

• (W.S. Gilbert. The Yeoman of the Guard)

• Начальными, или головными, называют иногда рифмы, соединяющие конец одной строки с началом следующей. Другое, более специальное их название - рифменная акромонограмма. Акромонограмма есть лексико-композиционный прием *-слоговое, лексическое или рифменное повторение на стыке строк. Лексическая

акромонограмма называется также подхватом, анадиплозисом и стыком, но в этих случаях важен повтор, а не его расположение на стыке строк.

1. Ритм – всякое равномерное чередование, например, ускорения и замедления, ударные и неударные слоги, повторение образов, мыслей.

• поэзии ритмика неотделима от метрики, то есть разнообразии стихотворных размеров, основанных на ударении.

Ритм прозы основан на:

 Повторе образов, тем и других элементов текста  На параллельных конструкциях

 На употреблении предложений с однородными членами  На специфическом расположении определений

Ритм и метрические средства чаще имеют не изобразительную, а выразительную функцию. Раздел поэтики, посвященный ритмической структуре литературных произведений и ее эффективности в передаче мысли и эмоций называется просодией.

Графические выразительные средства. Особенности шрифта, графон: капитализация,

дефисное написание, скобки, курсив, удвоение. Эмфатическая пунктуация (восклицательный и вопросительный знаки, эмоциональные паузы, отсутствие пунктуации)

Рассмотрим такое средство выразительности как шрифты, выявим их основные характеристики.

Рассмотрим требования, которые к ним предъявляют и рекомендации по их использованию.

С.И. Галкин дает такое определение шрифту - это графическая форма букв и знаков какого-либо алфавита (кириллического, латинского и пр.). В.В. Тулупов пишет, что шрифт - это комплект строчных и прописных литер (букв), цифр, знаков препинания, спецзнаков, символов, необходимых для воспроизведения какого-либо алфавита; независимо от техники его исполнения он представляет собой упорядоченную графическую форму определенной системы письма.

Шрифт обладает следующими характеристиками:

1. Размерные характеристики:

1. Кегль - это расстояние от самой верхней точки самой высокой буквы до самой нижней точки самого длинного подстрочного выносного элемента.

газета дизайн выразительное средство

1. Интерлиньяж - пробел между нижней и верхней линиями шрифта смежных строк.

1. Характеристики начертания: наклон, плотность, насыщенность.

1. Характеристики рисунка: наличие или отсутствие засечек, соотношение основных и соединительных штрихов.

например англ. gonna вместо going to . Первичная функция графонов - характерологическая: при помощи их в речи персонажа выделяются фонетические особенности, которые характеризуют его как представителя определённой социальной среды, диалекта или отражают его индивидуальные особенности. Вторичная функция графонов обуславливается идейно-эстетическими позициями автора и всем содержанием произведения.

• истории отечественного языкознания сложились три основных направления в оценке роли и принципов русской пунктуации: логическое, синтаксическое и интонационное. Теоретик логического, или смыслового направления, Ф. И. Буслаев, сформулировал назначение пунктуации следующим образом: «Так как посредством языка одно лицо передает свои мысли и чувствования другому, то и знаки препинания имеют двоякое назначение:

1. способствуют ясности в изложении мыслей, отделяя одно предложение от другого или одну часть его от другой, и

2. выражают ощущения лица говорящего и его отношение к слушающему».

Применение разнообразных приёмов для у силение звуковой выразительности стихотворений.

Звукопись (инструментовка) - прием усиления изобразительности текста с помощью повторения ударных и без­ударных слогов, гласных и согласных звуков. Наиболее распространенной формой звукописи являются поэтические повторы, образующие особое построение текста. Это придает тексту свое­образную симметрию.

Звукопись создаётся самыми различными приёмами:

1. Аллитерация -повторение согласных.

Вечер. Взморье. Вздохи ветра.

Величавый возглас волн.

Близко буря, в берег бьется

Чуждый чарам черный челн...

Чуждый чистым чарам счастья,

Челн томленья, челн тревог

Бросил берег, бьется с бурей,

Ищет светлых снов чертог...

(К.Бальмонт )

В.В.Маяковский в статье «Как делать стихи?» писал об аллитерации:

Дозировать аллитерацию надо до чрезвычайности осторожно и по возможности не выпирающими наружу повторами. Пример ясной аллитерации в моем есенинском стихе - строка: „Где, он, бронзы звон или гранита грань… Я прибегаю к аллитерации для обрамления, для еще большей подчеркнутости важного для меня слова

Одним из видов аллитерации считается звукоподражание.

Вверху рычат германские моторы:

Мы фюрера покоррные рабы,

Мы превращаем горрода в грробы,

Мы - смерть… Тебя уже не будет скорро.

(«Пулковский меридиан» В. Инбер )

Повторение звука «эр» создаёт иллюзию звука мотора немецкого самолёта, страшный звук бомбардировок.

2. Ассонанс - повторение гласных. Иногда ассонансом называют неточную рифму, в которой совпадают гласные звуки, а согласные - не совпадают, (огромность - опомнюсь; жажда - жалко). Ассонанс усиливает выразительность речи.

У наших ушки на макушке,

Чуть утро осветило пушки

И леса синие верхушки -

Французы тут как тут.

Забил заряд я в пушку туго

И думал: угощу я друга!..

(«Бородино», М. Лермонтов )

Многократное повторение звука «у» помогло поэту передать эхо раннего утра; гул, разносящийся над полем перед битвой.

Вот как распоряжается тем же звуком «у» Александр Пушкин:

Брожу ли я вдоль улиц шумных,

Вхожу ль во многолюдный храм,

Сижу ль меж юношей безумных,

Я предаюсь своим мечтам.

(А. Пушкин )

Ассонанс звука «у» использован чтобы изобразить гул городской улицы.

А вот пример использования ассонанса К. Бальмонтом .

Я вольный ветер, я вечно вею,
Волную волны, ласкаю ивы,
В ветвях вздыхаю, вздохнув, немею,
Лелею травы, лелею нивы
(К. Бальмонт)


Повторение гласных «о» и «е»

3. Каламбурные рифмы - рифмы, построенные на игре слов и звуковом сходстве. Часто они используются с целью достижения комического эффекта. В каламбурной рифме используются многозначные слова, а также омонимы – когда между словами устанавливается лишь звуковое тождество, а смысловые ассоциации отсутствуют.

Вы, щенки! За мной ступайте!

Будет вам по калачу,

Да смотрите ж, не болтайте,

А не то поколочу.

(А. С. Пушкин)

Он двадцать лет был нерадив,

Единой строчки не родив.

(Д. Д. Минаев)

4. Анафора - стилистический прием, заключающийся в повторении сродных звуков, слов, синтаксических или ритмических построений в начале смежных стихов или строф.

Звуковая анафора составляет особенность аллитерационного стиха, в котором должно быть равное количество логически сильных ударных слов в определённых местах, но она встречается иногда и в метрических стихах, построенных на основе метра.

Грозой снесенные мосты,

Гроба с размытого кладбища.

(А. Пушкин)

Лексическая анафора, повторение одинаковых слов:

Жди меня, и я вернусь.

Только очень жди,

Жди, когда наводят грусть

Желтые дожди,

Жди, когда снега метут,

Жди, когда жара,

Жди, когда других не ждут,

Позабыв вчера.

Жди, когда из дальних мест

Писем не придет,

Жди, когда уж надоест

Всем, кто вместе ждет.

(К. Симонов)

Синтаксическая анафора, (анафорический параллелизм) повторение синтаксических конструкций:

Я стою у высоких дверей,

Я слежу за работой твоей.

(М. Светлов)

Строфическая анафора, повторение слов или синтаксических построений в смежных строфах: в следующем примере анафорическое слово, хотя и выделено в отдельную типографскую строку, но оно составляет начало ямбического стиха, который заканчивается последующей строкой:

Земля!..
От влаги снеговой

Она еще свежа.
Она бродит сама собой
И дышит, как дежа.

Земля!..
Она бежит, бежит

5. Эпифора - стилистический прием, заключающийся в повторении сродных звуков, слов, синтаксических или ритмических построений в конце смежных стихов или строф.

Шумели, сверкали

и к дали влекли,

и гнали печали,

и пели вдали…

(К. Бальмонт )

6. Ономатопея - слова, которые имитируют собственное значение. Такими словами являются слова «Храп», «Хруст», и производные слова «храпеть», «хрустеть» и т.п.

И хруст песка, и храп коня

Морозом выпитые лужи

хрустят и хрупки, как хрусталь

(И. Северянин )

Существуют многие другие приёмы звукописи: диссонанс, стык, кольцо и др. Но шесть названных выше наиболее популярны, и чаще используются русскими поэтами.