Работа над художественным образом музыкального произведения. Формирование художественного образа музыкального произведения

Тарасова Дина Вячеславовна
Должность: преподаватель
Учебное заведение: МБУ ДО "Детская школа искусств №19"
Населённый пункт: Астраханска область, с. Сасыколи
Наименование материала: Методическая разработка
Тема: "Работа над художественным образом в программных фортепианных произведениях"
Дата публикации: 12.05.2016
Раздел: дополнительное образование

Открытый урок в классе фортепиано

Тема: «Работа над художественным образом в программных фортепианных

произведениях»

Преподаватель музыкального отделения Тарасова Д.В.

уч. Кунашева Амина- 4 класс

Тема урока:
«Работа над художественным образом в фортепианных произведениях».
Цель

урока:
Раскрыть и выразить в исполнении образное содержание музыкального произведения.
Задачи урока:
 Формировать пианистические умения и навыки с помощью интегрирования образных впечатлений;  Работать над выразительностью музыкального языка, преодолением исполнительских трудностей.  Формировать умение выполнять анализ и синтез музыкального произведения.  Работать над достижением уровня образной завершенности интерпретации.
Тип урока:
традиционный.
Вид урока:
урок обобщения и систематизации изученного.
Использованная литература:
1. Сборник Джазовых пьес для фортепиано. Н. Мордасов. Издание второе. Ростов н/Д: Феникс, 2001 2. Скороговорки для фортепиано. 50 упражнений для развития беглости пальцев. Т.Симонова. Санкт-Петербург: «Композитор», 2004. 3. Интернет ресурсы. 1

Ход урока:
На данном уроке будет показана работа над художественным образом в программных фортепианных произведениях. Рамки урока позволяют весь материал продемонстрировать сжато, обобщенно, но систематизировано. Амина, сегодня на уроке мы с тобой поговорим о художественном образе произведения. Что же это за понятие «художественный образ»? - Это композиторский замысел. Это то, что показано в музыке… это мысли, чувства автора, отношение к своему сочинению. Художественный образ в музыке раскрывается при помощи средств музыкальной выразительности. Работа над созданием художественного образа – сложный процесс. Рождение художественного образа произведения – это раскрытие его характерных особенностей, его «лица». И раскрывается образ, как мы уже сказали, с помощью выразительных средств. Хорошо, сегодня на уроке мы на примере твоих произведений проследим становление, выражение музыкального образа.
Начнём мы с яркой, образной пьесы «Танец дикарей».
Прежде чем начать работу, Амина поиграет подготовительные упражнения, чтобы разогреть ручки и настроиться на урок. Упр.6 из сборника «Скороговорки для фортепиано» На чередование рук, отработку стаккато и широких интервалов. Упр.10 полезно для развития координации движений, для быстрого ритмичного чередования рук. Мы отрабатываем динамические оттенки, постепенное нарастание и затихание (крещендо и диминуэндо) звучности. Такие же оттенки встретятся в пьесе «Танец дикарей» Упр.49 направлено на отработку двойных нот и аккордов. Необходимо следить за одновременным взятием двух и трёх звуков. Произведение «Танец дикарей» написал известный композитор современной Японии Ёсинао Накада, о котором в нашей стране мало кто знает. Основа его композиторского творчества - вокальная музыка, его любимый музыкальный инструмент - фортепиано. Накада отдавал много сил и энергии фортепианной педагогике. Ряд сборников фортепианных пьес для детей - 1955, 1977 гг. - он специально сочиняет для педагогических целей. В настоящее время эти работы с успехом используются в педагогическом репертуаре музыкальных учебных заведений. 2
Творческое наследие композитора велико. Он писал фортепианные, камерно- инструментальные произведения, музыку для радио и телевидения, детские песни. Значительный раздел творчества Ё. Накада - это хоровые и вокальные произведения Особый смысл и значение в этой деятельности композитора имел японский жанр DOYO (дойо). Это были песни, которые мог петь каждый. Многие из этих песен стали сегодня неотъемлемой частью японской культуры. Давай сразу сыграем эту пьесу, а потом поговорим. Скажи, пожалуйста, какой художественный образ автор показал в своём сочинении?
Ответ:
- Музыка точно изображает образы дикарей, точнее их танец. Давай мы подробно рассмотрим, с помощью, каких средств музыкальной выразительности достигается художественный образ в нашей пьесе. Во-первых, обратим внимание на форму произведения. В нём 3 части, причём 1 и 3 части практически одинаковые. Что же происходит в
1 части
? Какие средства выразительности использует автор? (отрывистая мелодия, минорный лад, но благодаря большому количеству случайных диезов, звучит мажорно, острый ритм, наличие множества акцентов, разнообразная динамика.
2

часть
– кульминация, динамика усиливается (FF), наличие синкоп, кварты, придающие остроту и резкость звучанию. Стремительный темп, быстрое чередование и переносы рук, упругое, активное стаккато, четкая ритмическая пульсация. Исполняется такая музыка очень активными, упругими пальцами. Штрих у нас стаккато, упругое, отпрыгивающее. Звук сильный, яркий.
3 часть
– характер повторяет
1 часть
, концовка: станцевав свой танец, дикари постепенно удаляются Вот мы рассмотрели средства выразительности, которые помогают раскрытию художественного образа. А теперь ты, Амина, сыграй пьесу и попробуй донести до нас, слушателей, образы, о которых мы только что говорили. Такая у нас получилась интересная пьеса. Амина, ты молодец. Видно, что пьеса тебе нравится. Играешь её уверенно, ярко, красочно. Дома обязательно проигрывай в разных темпах, чередуя быстрый-медленный, следи за ровностью (поиграй на «та-та»)
Следующее произведение называется «Старый мотив»
3
Амина, пьеса ещё немного не доучена, поэтому смотри в ноты. Постарайся вспомнить и выполнить всё, о чём мы говорили на уроках. Николай Мордасов – российский педагог, композитор 20 века; автор многих детских джазовых пьес, теоретик по образованию, автор джазовых аранжировок- стилизаций и огромнейшего количества композиций, авторство которых безвозвратно потеряно: страдая патологической застенчивостью, педагог считал свои пьесы "производственной необходимостью" и подпись не ставил. Музыкальные учебные заведения до сих пор используют методические рекомендации Н.В. Мордасова по ритмике, развитию творческих навыков музицирования и функционального слуха. А в 1999 году у Николая Васильевича Мордасова, наконец, вышли два сборника детских джазовых пьес для фортепиано и ансамбля "в четыре руки". Джаз начал писать "много" лишь потому, что этого потребовала педагогическая работа. Н. Мордасов не только джазовый музыкант, но и прежде всего - педагог, и все его творческие наработки актуализируются в педагогической практике. Амина играет пьесу
«Старый

мотив
» из сборника «Джазовые пьесы для фортепиано» Н. Мордасова. . Также в этот сборник вошли интересные пьесы «Давным-давно», «Синяя даль», «Дорога домой», «Увидимся завтра» и др. То есть, все пьесы имеют названия, в которых и кроется художественный образ.
«Старый

мотив»
– яркая, интересная пьеса. Давай мы рассмотрим наше произведение, разберемся со средствами выразительности для раскрытия образа. Сколько частей и кого автор в них изображает? (одночастное) Давай пофантазируем. (Летний вечер, городской парк. Где-то вдали звучит знакомый старый мотив. Пожилая пара, сидящая на скамейке возле пруда, глядя на молодёжь, вспоминает свои молодые годы). Темп мелодии умеренный. Мажорный лад предаёт ясность и светлость. Аккордовое сопровождение в левой руке упругое, Акценты и синкопы в мелодии придают схожесть с танго (
Та́

нго
(исп.
tango
) - аргентинский народный танец; парный танец свободной композиции, отличающийся энергичным и четким ритмом). Динамика Mf, cохраняющаяся на протяжении всего произведения дают звучанию некую ровность. 4
Мелодия состоит из коротких мотивов, в каждом из которых имеются различного вида акценты (исполняются по-разному). Множество залигованных нот образуют синкопы. Это требует повышенного ритмического внимания. В связи с этим, играть мы будем очень выразительно, но в тоже время – нежно. В правой руке – мелодия, в левой – аккомпанемент. Мелодическую линию мы будем играть короткими фразами. Прикосновение к клавишам глубокое, цепляемся за каждый звук. Работа над выразительностью мотивов и коротких фраз: Попросить пропеть про себя (интервал, ход), а потом, то же самое, «пропеть» на инструменте. Дома поучи пьесу как на уроке. Выполняй упражнения для работы над звуком. Доучивай пьесу. Высшая цель музыканта-исполнителя – достоверное, убедительное воплощение композиторского замысла, т.е. создание художественного образа произведения. Мы сегодня с тобой убедились, что на характер музыкального произведения, на его образ самым непосредственным образом влияют средства музыкальной выразительности. В заключение урока хочется поблагодарить Амину за ёё работу, за внимание и отзывчивость. Я думаю, ты представляешь, проживаешь, музыкальные образы и с радостью играешь эти произведения. 5

Пермский край

Муниципальное Образовательное Учреждение

Дополнительного образования детей

«Добрянская детская школа искусств»

ТЕМА: «Некоторые аспекты работы над музыкальным произведением, помогающие раскрытию художественного образа. »

Методическая разработка

Микова З.М.

Преподаватель II

квалификационной категории

г.Добрянка, 2010г.

Цель: раскрыть некоторые аспекты работы над музыкальным произведением.

Задачи:

Определение стиля – способы изложения.

Программность и ее роль в осознании художественного образа музыкального произведения.

Форма совпадает с понятием жанра – музыкальное воплощение содержания.

Найти верный темп, т.е. скорость развертывания музыкального материала.

Владение ритмом – умение исполнителя распоряжаться звуком во времени.

Игра rubato , верное ощущение темпа и ритма – существенные моменты в интерпретации музыкального произведения.

Интерпретация (использование, разъяснение) – процесс звуковой реализации нотного текста.

Нотный текст – план здания (произведения), зафиксированный на бумаге.

Формирование и воспитание творческой личности учащегося – непрерывный процесс работы преподавателя, итогом которого является публичное выступление музыканта.

Высшая цель музыканта-исполнителя – достоверное, убедительное воплощение композиторского замысла, т.е. создание художественного образа музыкального произведения.

Начальный период работы над музыкальным произведением должен быть связан, прежде всего, с определением художественных задач и выявлением основных трудностей на пути к достижению конечного художественного результата, который завершается концертным выступлением. В своей работе мы подвергаем анализу содержание, форму, другие особенности произведения и эти познания облекаем в интерпретацию с помощью техники, эмоций и воли, т.е. создаем художественный образ. Художественный образ - всеобщая категория художественного творчества, способ и результат освоения жизни в искусстве. Смысл и внутреннее строение музыкального образа во многом определяются природной материей музыки – акустическими качествами звука музыкального (высотой, динамикой, тембром, объемом звучания и т.п.). Интонация как носитель музыкально-художественной специфики выделяет музыку среди других искусств. Она предполагает опору на принцип ассоциативного сопряжения смыслов и несет эмоциональный характер конкретизации в музыкальном художественном образе.

Остановлюсь лишь на некоторых аспектах, помогающих раскрытию художественного образа.

В первую очередь перед преподавателем и учащимся встает проблема стиля. Стиль музыкальный (от лат. stilus –

палочка для письма, способ изложения, склад речи) – понятие эстетики и искусствознания, фиксирующее системность выразительных средств. При выявлении стилистических особенностей музыкального произведения необходимо определить эпоху его создания. Думается, нет необходимости доказывать, что осознание учеником разницы, допустим, между музыкой зарубежных австрийских классиков и музыкой сегодняшнего дня даст ему в руки важный ключ к пониманию изучаемого произведения. Важным подспорьем должно стать знакомство с национальной принадлежностью данного автора. Привести пример, насколько различен стиль двух великих современников – С. Прокофьева и А. Хачатуряна (с особенностями творческого пути и характерными образами и средствами выразительности). Определив стилистические особенности музыкального произведения, мы продолжаем углубляться в его идейно-образный строй, в его информативные связи. Важную роль в осознании художественного образа играет программность. Иногда программа заключена в названии пьесы. Например, Аз. Иванов «Полька», В. Бухвостов «Маленький вальс», Л. Книппер «Полюшко-поле», (в некоторых изданиях «Степная кавалерийская»), В. Моцарт «Менуэт» и т.д.

Выразительная, эмоциональная передача образного содержания должна прививаться учащимся на первых же уроках в музыкальной школе. Ведь не секрет, что зачастую работа с начинающими сводится к нажатию вовремя верных клавиш, иной раз даже с безграмотной аппликатурой: «над музыкой работать будем потом»! Принципиально неверная установка.

Для педагога-баяниста в музыкальной школе необычайно ценным является высказывание Г. Нейгауза о приобщении ученика к выразительной игре с первых же шагов обучения: «Если ребенок сможет воспроизвести какую-нибудь простейшую мелодию, необходимо добиться, чтобы это первичное «исполнение» было выразительно, то есть чтобы характер исполнения соответствовал «содержанию» данной мелодии; для этого особенно рекомендуется пользоваться народными мелодиями, в которых эмоционально-поэтическое начало выступает гораздо ярче, чем даже в лучших инструктивных сочинениях для детей. Как можно раньше от ребенка нужно добиваться, чтобы он сыграл грустную мелодию грустно, бодрую – бодро, торжественную – торжественно и т.д. и довел бы свое художественно–музыкальное намерение до полной ясности» (Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1982, с.20).

Как показывает опыт, дети легко воспринимают яркие и простые образные сравнения. Интересной задачей для юного баяниста может стать изображение звуковой картины «приближение-удаление» в известной песне Л. Книппера «Полюшко-поле».

Здесь важно проследить за ровностью исполнения crescendo и diminuendo . Или другой пример. В польской народной песне «Кукушечка» ученики всегда активно откликаются на пожелание педагога изобразить эффект эха – «близко» - «далеко». Конкретный разговор о содержательной стороне произведения и его исполнении должен вестись на всех этапах работы. Часто бывает следующее: сыграл без ошибок – хорошо, молодец. Ошибался – больше нужно заниматься, тогда не будешь ошибаться. Это формальный подход к своему делу. Разумеется, техническое совершенство исполнения всегда подкупает, а иногда и покоряет. Но почему же иногда из-за двух-трех фальшивых нот не замечается в целом интересная и содержательная игра? Нам необходимо активным образом формировать свой вкус, свои критерии в оценке художественных достоинств и недостатков исполнения.

Содержание часто воспринимается нами раньше, чем форма, ибо эмоциональная сторона произведения доступнее его конструкции. Наверное, у каждого педагога бывали случаи, когда учащийся почти выучил произведение и интуитивно играет все в основном верно, логично, а форму не знает. С другой стороны, даже хорошо проанализировав форму сочинения, на практике не всегда умеет охватить его архитектонику достаточно убедительно.

Содержание и форма особенно трудно воспринимаются в современной музыке. Форма требует пристального изучения, только после многократного прослушивания мы получаем представление об образном строе. Чувство формы проявляется, в первую очередь, убедительным сопоставлением крупных разделов, логикой развития музыкальной мысли. Должна быть определена главная кульминация – смысловой центр произведения. Паузы, ферматы выдерживать, исходя из логики течения музыки, из того, что было до паузы или ферматы и что следует после.

Учащиеся должны научиться осознавать логику внутренних связей в произведении, логику соотношения крупных и мелких построений. Случается, что последние аккорды в произведениях часто выдерживают до тех пор, пока мех не сомкнется. Это не всегда отвечает логике. Чувство меры должно подсказать продолжительность звучания заключительного аккорда, его нужно «тянуть ухом», а не имеющимся в наличии запасом меха. В целом, никогда не следует забывать, что музыка как вид искусства представляет собой звуковой процесс , что формы музыкального произведения развивается во времени . Отсюда вывод: исполнитель всегда должен ощущать в своей игре перспективу дальнейшего развития. Без видения (слышания) перспективы музыка мельчает, стоит на месте, форма рушится.

Для убедительной передачи художественного образа важно найти верный темп. Иногда торопливость или, наоборот, затянутость может свести на нет всю подготовительную работу исполнителя. Проблема верного темпа остается актуальной даже у концертирующих исполнителей. Нередки случаи, когда из-за чрезмерного волнения музыкант «хватает» излишне быстрый темп и исполнение комкается. Как же научиться брать сразу верный темп? Ученику же во время занятий рекомендуется над этим специально поработать: перед началом игры сосредоточиться, представить темп первых тактов и лишь затем играть. И в концертном исполнении на первых порах желательно использовать этот же метод.

Молодым, начинающим музыкантам следует уяснить, что не существует единственно верных темпов в том или ином произведении. Каждый музыкант вправе выбирать свой темп, более того, один и тот же исполнитель в зависимости от творческого состояния может играть одну и ту же пьесу в относительно разных темпах. Важно, чтобы темп убеждал, чтобы скорость развертывания музыкального материала способствовала наиболее полной реализации поставленных задач, а, в конечном счете – выявлению художественного образа произведения.

Вероятно, каждый педагог может вспомнить случай из практики, когда у учащихся с завидными двигательными способностями не удалось воспитать художественных ориентиров в музыкальном отношении. Пьесы кантиленного характера, полифония звучали у них как правило, малоинтересно, невыразительно. Объяснение этому одно: в данном случае учащийся художественно беден, ему просто нечем заполнить звуковое пространство фактуры.

Сильнодействующим и очень важным фактором является владение ритмом – умение исполнителя распоряжаться звуком во времени. Именно распоряжаться, т.е. проявлять свою творческую волю. Вряд ли нам будет интересна метрономически ровная игра. Как говорил Б. Асафьев, ритм не следует воспринимать как «фонари на шоссе с их монотонной мерностью…» («Музыкальная форма как процесс» Л., 1963, с.298). Живой музыкальный ритм – пульс художественной интерпретации. Пульс живого существа имеет свои отклонения, обусловленные эмоциональным состоянием. Иногда путают два различных понятия – ритмичная игра и метричная. Между этими понятиями - бездна. Художник-исполнитель не может вместить свои чувства и намерения в рамки безжалостных ударов метронома. Он пользуется разнообразными агогическими отклонениями, игрой rubato ( Rubare (ит.) – красть). Принцип исполнения rubato основан на следующем: сколько времени «украл» - столько и отдает.

Ритм и метр тесно взаимосвязаны. Далеко не все учащиеся четко представляют себе, что такое ритм и метр, поэтому не лишне здесь еще раз вспомнить следующее: ритм – это узоры музыкального времени, красивые и разумные, иначе организованная последовательность звуков одинаковой или различной длительности; метр – размечает время, когда звукам появляться в узоре. Темп говорит, с какой скоростью разворачиваться музыкальному узору. Существуют некоторые типичные нарушения метроритма, наиболее часто встречающиеся у учащихся. Ритм сбивается часто в технически трудных местах. Некоторые учащиеся в силу своих ограниченных двигательных возможностей замедляют в трудном месте. Прежде всего, они должны осознать, что действительно замедляют. Затем нужно подобрать наиболее удобную для данной руки аппликатуру, предварительно выяснив неудобные технические элементы и преодолевать трудности путем тренажа. В таких случаях рекомендуется поиграть пунктирным ритмом, триольными и т.д. Каждый баянист по-своему отрабатывает трудные места. Иногда же ученик, сам того не замечая, в трудном пассаже ускоряет. Выясняется, что в быстром темпе проще «проскочить» неудобное место. Чаще всего это бывает в этюдах, например К. Черни «Хроматический этюд», когда ученик начинает играть быстрее в удобных местах, где все под пальцами, например в хроматических пассажах. Иногда в процессе исполнения «сглатываются» или не дослушиваются концы фраз, особенно, когда в конце половинная или целая нота, или аккорд.

Как было уже сказано, игра rubato , верное ощущение темпа, ритма являются существеннейшими моментами в интерпретации. Вместе с тем, если хорошее rubato может вдохнуть художественную жизнь в произведение, то не владение темпоритмической свободой, ее неуместное проявление разрушают форму, а вместе с тем образное содержание произведения.

Хотелось бы остановиться на некоторых специфических исполнительских приемах, влияющих на процесс интерпретации. Что такое интерпретация – это процесс звуковой реализации нотного текста. Предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, активное к ней отношение, наличие творческой концепции воплощения авторского замысла.

На начальном этапе работы над музыкальным произведением музыкант имеет дело непосредственно с нотным текстом. Но текст – это только знаки, их нужно расшифровывать. Образно говоря, нотный текст - это план здания, зафиксированный на бумаге. Выучивая произведение на память, мы ставим как бы каркас. Но разученное с правильными нюансами и темпами произведение – это еще далеко не все. Продолжается детальная работа, шлифовка, процесс вживания в произведение (собственно весь этот процесс начинается, конечно, еще при разборе), оно становится чем-то родным исполнителю. И лишь исполнив произведение в концертах, можно считать, что готово само здание. «Задача исполнителя – снова оживить окаменелые знаки и привести их в движение» (Бузони Ф. Указ. Соч., с.25). Исполнитель в полной мере может быть назван соавтором композитора, поскольку для того, чтобы ноты превратились в звуки, чтобы произведение зазвучало, его нужно, как минимум, исполнить. Нотный текст нужно не только расшифровать – его нужно толковать! Ведь запись нот одна и та же, знаки препинания (нюансы, паузы и т.д.) везде одни и те же, но сколько бесконечна гамма чувств в музыке! Бернард Шоу сказал как-то, что есть десятки способов произнести простейшие слова «да», «нет» и только один единственный способ их записать. Музыкант-исполнитель также властен произнести одну и ту же музыкальную мысль с множеством различных эмоциональных оттенков. Нужно лишь обладать развитым художественным воображением и знать, слышать нужную интонацию или нюанс.

«Сначала услыште, потом играйте», - любил повторять А. Шнабель (1882-1951), австрийский пианист, композитор, педагог, один из крупнейших пианистов ХХ века.

Нотный текст дает богатую информацию для выразительного исполнения. Однако, как ни странно, многое из того, что указано в тексте, учащиеся попросту не замечают. В нотном тексте очень важно выявить главный и второстепенный материал, четко проинтонировать фразы, мотивы. В музыке есть свои знаки препинания (начала и концы фраз, мотивов, интонаций, паузы и т.д.); их соблюдение помогает упорядочить и организовать наши музыкальные мысли.

При работе над музыкальным произведением образное содержание проявляется все рельефнее. Исполнитель начинает ощущать такие тонкости, о которых ранее и не подозревал. Воображение находит все новые и новые образы, ассоциации, слух отыскивает нужные интонации, краски, все четче проявляется звуковая картинка.

Только полюбив сочинение, можно добиться максимального художественного результата. В этом случае исполнитель настолько вживается в произведение, входит в сопереживание с композитором, что ему начинает казаться, будто он – автор музыки. В музыку надо поверить. Ни одного пустого такта во время игры. Как говорил Станиславский: «Нельзя творить то, чему сам не веришь, что считаешь неправдой» (Станиславский К.С,. Работа актера над собой. Собр. соч. в 8 т., т 2 – М., 1954, с. 174).

Богатое воображение и импровизационный дар необходимы настоящему музыканту. Каждый раз играть свежо, как бы заново переживать исполняемое, в нотных знаках увидеть и выявить художественный образ произведения – это большое искусство. Кто же властен так распоряжаться нотным текстом, чтобы ноты – эти символические знаки – заговорили, не просто зазвучали, а смогли вызвать определенные эстетические чувства у слушателей? «Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть» - говорил Брюлов. Вот это самое «чуть-чуть» в искусстве доступно лишь художественно одаренным натурам.

Все выдающиеся деятели музыкального искусства сходятся в одном: лишь тогда интересен музыкант-исполнитель, когда он – личность. «Как бы хорошо исполнитель ни овладел мастерством, если сам он незначительный человек и ему самому нечего сказать слушателю, его воздействие будет ничтожно» (Гольденвейзер А. Об исполнительстве. – В кн. «Вопросы фортепианного исполнительства», вып. 1. – М., 1965, с. 62).

Нужно, чтобы расширение кругозора, пополнение своего сознания жизненными впечатлениями стало нормой для ученика. Вряд ли нужно напоминать, какую пользу приносят для формирования творческой личности учащегося посещение концертов, театров, музеев, увлечение литературой, поэзией, живописью. В каждом человеке заложен дар художественного восприятия мира. Музыкант должен всю жизнь заниматься художественным самообразованием. Расширение кругозора способствует обогащению исполнительской фантазии. Мы, педагоги, должны в каждом ученике зажечь творческую искорку, суметь активизировать даже неповротливого. Сейчас часто констатируют, что в баянном исполнительстве заметно вырос средний уровень. С техническими трудностями большинство учащихся справляется неплохо. Но, к сожалению, игра глубокая, искренняя встречается редко. В лучшем случае чувствуется большая работа педагога. Конечно, техническая безупречность – это хорошо, но этого недостаточно. В конце концов, не столь важно, если исполнитель где-то споткнулся или зацепил фальшивую ноту. Важно, что выражает он своей игрой; о чем повествует, как лепит художественный образ произведения. И если музыкант до конца проникся содержательной стороной сочинения, идейным замыслом композитора, если ему есть что сказать и чем выразить, - можно точно быть уверенным, что родится вдохновенная художественная интерпретация, то есть результатом будет то, ради чего мы работаем над звуком, техникой, художественным образом, - прозвучит музыка!

Использованная литература:

Ф.Р. Липс «Искусство игры на баяне», М.2004.

В.В. Крюкова. «Музыкальная педагогика», издательство «Феникс», 2002 г.

Г.М.Цыпина. «Психология музыкальной деятельности», М. 2003 г.

Г.В. Келдыш, «Музыкальный энциклопедический словарь», М. «Советская энциклопедия», 1990 г.

Художественный образа – форма отражения действительности путём создания эстетических воздействующих объектов. Иными словами, это субъективное воссоздание мира, окружающего художника: картин природы, портретных зарисовок, событий и т.п. Это единство мыслей и чувства, рационального и эмоционального. Эмоциональность – исторически раннее и эстетически важнейшая первооснова художественного образа.

В современном музыкознании образом считают и музыкальную тему (по аналогии с первой характеристикой героя драмы) и тему вместе с её и всеми метаморфозами (по аналогии со всей судьбой героя в драме) и единства нескольких тем – произведения в целом. Если исходить из гносеологического понимания образа, то очевидно, что музыкальным образом можно назвать как всё произведение, так и любую значащую его часть, независимо от её размеров. Образ есть там, где есть содержание. Границы музыкального образа можно установить лишь в том случае, если имеется ввиду не отражение действительности вообще, а конкретного явления, будь то предмет, человек, ситуация или отдельное психическое состояние. Тогда в качестве самостоятельного образа мы воспримем музыкальное «построение», объединённое каким-либо настроением, одним характером. Где нет содержания, образа, там нет и искусства.

В музыкальной педагогике проблема трактовки художественного образа стоит очень актуально. Возникает ряд задач, направленных на решение этой проблемы. Это воспитание в детях творческого начала, развитие интеллекта, кругозора учеников. Цель педагога в этом направлении – воспитать способность воспринимать музыкальный образ в его конкретном звуковом воплощении, прослеживать его развитие, прислушиваться к соответственным изменениям средств выражения. Существуют способы, способствующие восприятию музыки.

1. Способ вслушивания. Этот способ лежит в основе всей музыкально-слуховой культуры и является обязательным условием развития простейших слуховых навыков, восприятия музыкальных образов и формирования музыкального слуха. Дети постепенно овладевают произвольным слуховым вниманием, избирательно направляя его на те или иные музыкальные явления в связи с новыми ситуациями и задачами.

2. Способ дифференциации музыкальных явления путём сопоставления их конкретных и сходных отношений. В основе музыки как временного искусства лежит принцип контраста и тождества. Дети способны к сопоставлению простейших отдельных свойств звука (громче – тише, выше – ниже и т.д.), контрастных музыкальных образов, различных музыкальных построений.

3. Способы ориентировки музыки как в идейно-эмоциональном явлении.

Музыка всегда должна волновать, радовать ребёнка, вызывать ответные переживания, рождать раздумья. Постепенно возникают сравнения музыкальных произведений, появляются наиболее любимые из них, создаётся избирательное отношение, появляются первые оценки – зарождаются первые проявления музыкального вкуса. Это обогащает личность ребёнка, служит средством его всестороннего развития.

4. Способы творческого отношения к музыкальным явлениям.

Благодаря овладению этими способами у детей появляется творческое воображение в процессе восприятия музыкальных образов, появляются зачатки простейших форм музыкального творчества.

Развитие эстетического восприятия музыки требует определённой системы и последовательности. Применительно к детям младшего школьного возраста возможно путём подбора произведений вызвать у детей и различные эмоции. Кроме того, им прививаются навыки, закладывающие первые основы слушательской культуры: умение выслушать до конца произведение, следить за его расположением, запоминать и узнавать его, различать его основную идею и характер, наиболее яркие средства музыкальной выразительности. Важно также, чтобы молодой музыкант как можно больше получал ярких художественных впечатлений. Надо слушать хорошие произведения в возможно лучшем исполнении.

Большое значение для понимания учеником художественного образа произведения играет знание стиля. Термин «стиль музыкальный» определяет систему средств музыкальной выразительности, которая служит для воплощения определённого идейно-образного содержания. Общность стилевых признаков в музыкальных произведениях опирается на социально-исторические условия мировоззрения и ощущения композиторов, их творческий метод, на общие закономерности музыкально-исторического процесса.

Большое значение имеет и то, насколько эмоционально художественный образ воспринят и передан. Подготовка «душевного аппарата» к исполнительскому творчеству в конечном счёте имеет ввиду воспитание способности «воспламеняться», «хотеть», «увлекаться» и «желать», другими словами – эмоционального отклика на искусство и страстной потребности волновать и передавать другим исполнительские замыслы. Способность «увлекаться – хотеть» воспитуема. Если в душе ученика тлеет огонёк отзывчивости на музыку, огонёк этот можно раздуть. Педагогическое воздействие может усилить эмоциональный отклик на музыку, обогатить палитру его чувств, поднять температуру его «творческого нагрева». Этот эмоциональный комплекс можно «выманить», развивая и воспитывая ряд способностей. К ним в первую очередь надо отнести творческое воображение. Очень важно понимать то, что ребёнок, обладающий способностью фантазировать, неординарно мыслить, будет значительно интереснее для слушателей, будет разнообразней передавать музыку. Воображение активируется именно в дошкольном и младшем школьном возрасте. Этот период сенситивный для формирования фантазии. Дети с увлечением будут заниматься творчеством в том случае, если педагог будет постоянно уделять внимание развитию функции воображения учащихся, т.к. психологической основой творческой деятельности является именно воображение. Развитие воображения идёт по линии всё большего и большего соотнесения создаваемых образов с практикой. В подростковом возрасте творческое воображение нередко выступает во взрослой форме вдохновения. Подростки испытывают наслаждение от творческого созидания. В этом возрасте воображение опирается на специальные знания и на освоение технических приёмов действия в той или иной области творческой деятельности. Необходимо учитывать возрастные изменения при организации учебной деятельности юных музыкантов.

Вся работа с учеником строиться на базе его занятий в классе и дома. Часто бывает так: ученик просто не умеет самостоятельно заниматься дома или наоборот – не может сосредоточиться на уроке.

С первого же урока, учителю надлежит создать благоприятную атмосферу занятия, чтобы ученик себя чувствовал свободно и полностью доверял педагогу. Пробудить интерес к музыке, к инструменту, к занятиям – это определяющая цель любого преподавателя. Подробно рассказать как учить, какими приемами надо пользоваться для запоминания движений, текста, фразы, проработать все на уроке вместе с учеником – это первейшая и вполне выполнимая задача преподавателя

Первый класс.

Развитие музыкально-слуховых представлений. Начальное развитие музыкально-образного мышления.

Изучение названий частей скрипки и смычка. Основы постановки корпуса и рук. Простейшие штриховые, динамические и аппликатурные обозначения. Качество звучания, интонация, ритм. Ознакомление со строем скрипки. Изучение первой позиции, полутоны между всеми пальцами(кроме полутонов у порожка).Начальные виды распределения смычка. Простейшие виды штриха detashe целым смычком и его частями, легато до 4-х нот на смычок. Соединение струн и движений смычка (смена). Гаммы и трезвучия в легких тональностях. Исполнение несложных пьес, желательно песен с текстом.

В течение года необходимо пройти с учеником 2-3 гаммы и арпеджио в одну октаву и 1 гамму в две октавы, 8-10 этюдов, 8-10 пьес.

Песенки на открытых струнах (сб.В. Якубовской)

Народные песни:

Ходит зайка по саду

Как под горкой

На зеленом лугу

Как пошли наши подружки

Избранные этюды 1 часть - №1,2,8,10,11,16,17,19

Пьесы:

В. Герчик « Воробей»

Н. Метлов. Колыбельная

Д. Кабалевский. « Вроде марша», Маленькая полька

А. Комаровский. Маленький вальс, Кукушечка

В. Калинников. Тень-тень, Журавель

М. Красев. Веселые гуси

Н. Лысенко.Лисичка

М. Магиденко. Петушок

А. Филиппенко. Цыплятки

А. Потоловский. Охотник

Н. Бакланова. Марш октябрят

И. Дунаевский. Колыбельная

И. Качурбина. Мишка с куклой

Л. Бетховен. Сурок

Й. Гайдн. Песенка

В. Моцарт. Аллегретто, Майская песенка

И. Старокадомский. Воздушная песня

Р. Шуман. Марш

Э.Робинсон. Песня о Джо Хилле

Янка. Чешская народная песня

Второй класс.

Дальнейшая работа над постановкой, интонацией, звукоизвлечением, ритмом. Изучение штрихов detashe , legato (до 8 нот на смычок) и их чередование. Начало работы над martele. Динамика звучания. Ведение смычка по двум струнам. Простейшие флажолеты.

Начало изучения 3 позиции. Ознакомление с настройкой скрипки. Двухоктавные мажорные и минорные гаммы и трезвучия. Развитие начальных навыков чтения нот с листа(в присутствии педагога).

В течение года следует пройти 2-3 гаммы и арпеджио, 6-8 этюдов, 6-7 пьес,1 произведение крупной формы.

Избранные этюды 1 часть - №19,20, 25, 47, 40, 48, 27

2 часть - №1-4, 9, 10, 12, 14

Произведения крупной формы :

Г. Гендель. Сонатина, Вариации ля мажор

О. Ридинг. Концерт си минор 1 часть, 3 часть, Концерт соль мажор

А. Кравчук. Концерт

Пьесы:

«Во поле береза стояла»

«Как на тоненький ледок»

«Во сыром бору тропина»

Н.Бакланова. Мазурка, Хоровод, Романс

Л Бекман. Елочка

А Гедике. Заинька, Колыбельная

Б.Дварионас. Прелюдия

Д.Кабалевский.Наш край, Хоровод, Песня

С.Комитас. Ручеек

Д.Шостакович. Маленький марш, шарманка

И.Бах. Гавот

Й.Гайдн. Анданте

Х.Глюк. Веселый хоровод

К.Вебер. Хор охотников

А.Хассе. Менуэт и Бурре

Г.Гендель. Прелюдия

Ф Шуберт. Экосез

Р. Шуман. Веселый крестьянин

Д.Мартини. Анданте, Гавот

В.Моцарт. Менуэт, Песня пастушка, Колыбельная

Г.Перселл. Ария

Ж. Рамо. Ригодон

Ниязи. Колыбельная

«Спи, моя милая» - словацкая нар. Песня

В.Калинников. Киска

Л.Александрова. Песенка

П.Чайковский. Шарманщик поет

Третий класс.

Дальнейшая работа над развитием музыкально-образного мышления. Работа над интонацией, ритмом, звукоизвлечением. Изучение штрихов: detashe, legato, martele, и их чередование. Усвоение позиций(I II III) и их смена. Двойные ноты и несложные аккорды в I позиции. Гаммы и трезвучия в отдельных позициях и с применением переходов. Хроматические последовательности. Подготовительные упражнения к исполнению трелей.. Навыки вибрации. Навыки самостоятельного разбора несложных произведений и чтение нот с листа.

В течение учебного года проработать с учеником:4-5 мажорных и минорных гамм и арпеджио (с обращениями) в первых трех позициях и с переходами, 6-8 этюдов на различные виды техники, 5-6 пьес различного характера, 1-2 произведения крупной формы.

Избранные этюды 1 часть №48, 61, 62, 63-70

2 часть - №15 – 48

Произведения крупной формы :

Н.Бакланова. Сонатина, Концертино

О. Ридинг. Концерт си минор,

А. Яньшинов. Концертино

Ф. Зейц. Концерт №1

А. Комаровский. Вариации «Вышли в поле косари»

Пьесы:

Н.Богословский. Грустный рассказ, Колыбельная

А.Айвазян. Песня ре мажор

Н. Ганн. Раздумье

М. Глинка. Танец из оперы «Иван Сусанин»

Д. Кабалевский. Вроде вальса, Вприпрыжку

Р.Ильина. На качелях

П.Чайковский. Старинная французская песенка, Шарманщик поет, Неаполитанская песенка

А. Хачатурян. Андантино

А. Комаровский. Перепелочка

А. Гедике. Весельчак

Г. Фрид. Грустный вальс

Д. Шостакович. Шарманка, Грустная песенка

Л. Бетховен. Контрданс

Л. Маршан. Менуэт

И. Бах. Марш, Весной

М. Глинка. Полька

Висла. Польская нар песня

С. Леви. Тарантелла

Четвертый класс.

Работа над интонацией, динамикой звучания, ритмом. Изучение штрихов detashe, legato, martele, и их чередование. Ознакомление со штрихом стаккато. Изучение первых пяти позиций, различные виды их смены. Несложные упражнения в более высоких позициях. Упражнения и этюды в двойных нотах в первой позиции. Аккорды. Дальнейшее изучение двухоктавных гамм и трезвучий. Ознакомление с трехоктавными гаммами и трезвучиями. Навыки вибрации. Чтение нот с листа.

В течение года проработать с учеником 4 гаммы и 6-8 этюдов, 6 разнохарактерных пьес,1-2 произведения крупной формы.

Избранные этюды 2 часть - № 33 – 58

Произведения крупной формы:

Н. Бакланова. Сонатина

Л. Бетховен. Сонатина

Ф. Зейц. Концерт №1 2-3 части

Н. Бакланова. Вариации

Пьесы:

И. Бах. Гавот

А.Айвазян. Песня соль мажор

Н. Бакланова. Аллегро, Этюд-стаккато

Ф.Амиров. Скерцо

И. Брамс. Колыбельная

Г.Мари. Ария в старинном стиле

М.Глинка. Жаворонок

О. Дженкинсон. Танец

К. Караев. Задумчивость, Маленький вальс

Ж. Люли. Гавот

Н. Мясковский. Мазурка

С. Леви. Тарантелла

К. Стоянов. Колыбельная

Е. Поплавский. Полонез

Д. Мартини. Сарабанда

В. Моцарт. Багатель

В. Бонончини.Рондо

Ю. Сулимов. Марш

Г. Фрид. Заинька

П. Чайковский. Вальс, Грустная песенка, Колыбельная в бурю, Неаполитанская песенка

А. Перголези. Сицилиана

Ж. Рамо. Тамбурин

Пятый класс.

Развитие музыкально-образного мышления.Работа над штрихами detashe, legato martele, staccato, sotie. Их различные чередования. Усвоение более высоких позиций. Двойные ноты в первых трех позициях. Работа над соединением позиций при исполнении двухголосия. Изучение трехоктавных гамм, различные виды арпеджио (обращения). Ознакомление с хроматической гаммой, исполняемой двумя видами аппликатуры – скольжением и чередованием пальцев. Ознакомление с квартовыми флажолетами. В течение года необходимо пройти 5-6 мажорных и минорных гамм и арпеджио, 7-8 этюдов, 5-6 пьес, 2 произведения крупной формы.

Избранные этюды. 2 часть

Ж. Мазас. Этюды 1 тетрадь

Произведения крупной формы:

А. Вивальди. Концерт ля минор 1 часть

А. Вивальди. Концерт соль мажор

Г. Бацевич. Концертино

Ш. Данкля. Вариации на тему Вейгля, Вариации на тему Пачини

Н Бакланова. Вариации

Пьесы:

Н.Рубинштейн. Прялка

И Маттесон. Прялка

М.Мусоргский. Слеза

В.Моцарт. Багатель

Л.Обер. Престо

Д. Перголези. Ария

Ж. Рамо. Гавот

В. Ребиков. Характерный танец

Р.Шуман. Майская песня

П.Чайковский. Сладкая греза, Мазурка, Грустная песня

Ю. Сулимов. Рондо

А. Спендиаров. Колыбельная

Шестой класс.

Дальнейшая работа над развитием музыкально-исполнительких навыков.Изучение штрихов detashe, legato, martele, staccato, sotie. Развитие техники левой руки: беглости, трели, различных видов соединение позиций, двойные ноты. Аккорды. Флажолеты.

Трехоктавные гаммы, арпеджио – трезвучия с обращениями, секстаккорды, квартсекстаккорды, септаккорды. Гамма в двойных нотах (терции, сексты, октавы). Хроматическая гамма, исполняемая двумя видами аппликатуры – скольжением и чередованием пальцев.

В течение года необходимо пройти 4-5 мажорных и минорных гамм и арпеджио, 2 гаммы в двойных нотах, 6-7 этюдов, 6-8 пьес, 2 произведения крупной формы.

Ж.Мазас. Этюды 1-2 тетради

Произведения крупной формы :

Ж..Акколаи. Концерт

Ш.Берио. Вариации ре минор

А.Вивальди. Концерт ля минор

Ш.Данкля. Вариации

А.Корелли. Сонаты

Г.Гендель. Соната ми мажор

Д.Виотти. Концерт №22

Пьесы:

А.Александров. Ария

А.Аренский. Фуга на тему «Журавель»

И.Бах. Сицилиана, Ария, Жига

Л.Бетховен. Контрданс

А.Бородин. «Что ты, зоренька»

Г.Гендель. Менуэт, Прелюдия

М.Глинка. Вальс, Ноктюрн, Простодушие, Чувство

Р.Глиэр. Вальс, Прелюдия

М.Ипполитов-Иванов. Мелодия

Н.Корчмарев. Испанский танец

К.Мострас. Восточный танец

Ц.Кюи. Непрерывное движение

В.Моцарт. Рондо

В.Ребиков. Песня без слов

Н.Римский-Корсаков. Песня индийского гостя

А.Яньшинов. Прялка

А.Рубинштейн. Мелодия

Седьмой класс.

Дальнейшее усвоение и развитие музыкально-исполнительских навыков.

Работа над трехоктавными гаммами в подвижном темпе: гаммы до 12 legato, арпеджио до 9 legato. Хроматические гаммы. Гаммы в различных штриховых вариантах. Гаммы в двойных нотах. Работа над штрихами.

В течение года необходимо пройти 4 трехоктавные гаммы и арпеджио, 2-3 гаммы в двойных нотах, 2 хроматические гаммы, 6-8 этюдов, 5-6 пьес, 2 произведения крупной формы.

Ф.Крейцер. Этюды №5, 9, 12

Ф.Мазас. Этюды 2 тетрадь

Ф.Фиорилло. 36 этюдов

Произведения крупной формы:

Ш.Берио. Концерт №9, Вариации

А.Вивальди. Концерт соль мажор, Концерт ля мажор

Д.Виотти. Концерты №23. 28

Г.Гендель. Соната соль минор

П.Гутин. Концерт

Д.Кабалевский. Концерт 1 часть

А.Корелли. Соната соль минор

П.Родэ. Концерт № 7

Пьесы:

А.Аренский. Незабудка

Н.Бенда. Каприс, Граве

А.Дакен. Кукушка

Б.Дварионас. Элегия

Д.Деплан. Интрада

И.Бах. Ария, Сицилиана

К.Корчмарев. Испанский танец

Ф.Крейслер. Рондино, Менуэт в стиле Порпора

А.Лядов. Прелюдия, Маленький вальс

К.Мострас.Хоровод

С. Прокофьев. Гавот из «Классической симфонии»

А.Рубинштейн. Мелодия

К.Сен – Санс. Лебедь

П.Чайковский. Песня без слов, Осенняя песня, Сентиментальный вальс

Д.Шостакович.Элегия, Ноктюрн, Лирический вальс

Ф.Шуберт. Пчелка

Б.Бриттен. Колыбельная и Пантомима

Восьмой класс.

Совершенствование и развитие всех пройденных ранее видов скрипичной техники.

Гаммы и арпеджио легато на 2 смычка, гаммы двойными нотами до 4 легато, хроматические гаммы легато на 2 смычка.

За год необходимо пройти 6 этюдов на разные виды техники (беглость, legato, detashe, staccato,sotie, аккорды,), 4 мажорные и минорные гаммы, 4-5 пьес, 2 крупные формы.

Подготовить программу выпускного экзамена: трехоктавная гамма и арпеджио, гамма в двойных нотах, 2 этюда на различные виды техники, 2 разнохарактерные пьесы, концерт - 1часть или 2 и 3 части.

Р.Крейцер. 42 этюда

Произведения крупной формы:

Ш.Берио. Концерты №9, 7

Г.Гендель. Сонаты №3,6

Д. Кабалевский. Концерт

Р.Крейцер. Концерт №13

Л.Шпор. Концерт №2

Т.Витали. Чакона

А.Алябьев. А.Вьетан. Соловей

П.Гутин. Концерт

Пьесы:

А.Дакен. Кукушка

Ф.Шуберт. Пчелка

Ц.Кюи. Непрерывное движение

Д.Шостакович. Элегия, Прелюдия №24

Ш.Масснэ. Размышление

А.Александров. Ария

П.Чайковский. Песня без слов, Сентиментальный вальс

Д.Дварионас. Элегия

М.Балакирев. Экспромт

И.Бах. Ария

Д.Кабалевский. Импровизация

Р.Глиэр. Романс

А.Хачатурян. Ноктюрн

А.Дворжак. Юмореска

Девятый класс.

Дополнительный год обучения. Задача педагога и ученика подготовить программу для поступления в учреждение среднего профессионального образования.

Р.Крейцер. Этюды

Ф.Фиорилло. 36 Этюдов и каприсов

Б.Сибор. Скрипичная техника двойных нот

С.Коргуев. Упражнения в двойных нотах

Произведения крупной формы:

И.Бах. Концерты соль мажор, Ми мажор, Ля минор

Ш.Берио. Концерт№7,Балетные сцены

Д.Виотти. Концерт №22

А.Корелли. Фолия

А.Вьетан. Баллада и Полонез

Г.Гендель. Сонаты №1-6

Р.Крейцер. Концерты №13, 19

В.Моцарт. Концерт « Аделаида»

Д.Тартини. Сонаты №5, соль минор(«Покинутая Дидона»)

Л.Шпор. Концерты №2 ,9,11

Пьесы:

М.Балакире. Экспромт

Р.Глиэр. Романс

Д.Грациоли. Адажио

А.Дакен. Кукушка

Д.Кабалевский. Импровизация

Ф.Крейслер. Сицилиана и Ригодон

Прелюдия и Аллегро в стиле Пуньяни

Ф.Куперен. Маленькие ветряные мельницы

А.Хачатурян. Ноктюрн

П.Чайковский. Песня без слов, Романс, Мелодия, Юмореска

Э.Элгар. Приветствие любви

Г.Венявский. Легенда

А.Рис. Непрерывное движение

А.Дворжак. Юмореска

12. Методическая литература

1. Ауэр Л. «Моя школа игры на скрипке»

2. Берлянчик М. «Основы воспитания начинающего скрипача. Мышление. Технология. Творчество»

3. Гинзбург Л. «О работе над музыкальным произведением»

4. Готсдинер А. «Слуховой метод обучения и работа над вибрацией в классе скрипки»

5. Григорьев В. «Методика обучения игре на скрипке»

6. Гуревич Л. «Воспитание аппликатурного мышления скрипача»

7. Либерман М. , Берлянчик М. «Культура звука скрипача»

8. Марков А. Система скрипичной игры»

9. Мострас К. «Система домашних занятий», «Интонация на скрипке»

10. Сборник статей 1960 г. «Очерки по методике обучения игре на скрипке. Вопросы техники левой руки скрипача»

11. Степанов Б. «Основные принципы практического применения штрихов»

12. Флеш К. «Искусство скрипичной игры»

13. Ширинский А. «Штриховая техника скрипача»

14. Янкелевич Ю. «Педагогическое наследие»

15. Шульпяков О. «Техническое развитие музыканта-исполнителя».

16. Беленький Б., Эльбойм Э. « Педагогические принципы Л.М. Цейтлина»

17. Проблемы музыкальной педагогики

18. Григорьев В. « Некоторые черты педагогической системы Д.Ф. Ойстраха»

Инструктивный материал

1. Крейслер Ф. – Избранные пьесы для скрипки 1930г

2. Захарьина Т. Скрипичный букварь

3. «Педагогический репертуар для скрипки» ред. К Мострас

4. Самодеятельный концерт – сост. А.Ямпольская

5. М.Глинка – Пьесы для скрипки, переложение А.Ямпольского

6. Моцарт В.А. Пьесы 1988г

7. Гарлицкий М. Шаг за шагом

8. Юный скрипач Выпуск 1, ред К.Фортунатов

9. Юный скрипач Выпуск 2

10. Юный скрипач Вып. 3

11. Шрадик Г.Упражнения

12. Вольфарт Ф. 60 этюдов для скрипкиСоч.45

13. Кайзер Г. Этюды соч. 20

14. Избранные этюды Вып.1М….1988

15. Избранные этюды Вып. 2 М….1988

16. Избранные этюды Вып.3 М…1988

17. МазасФ Этюды М…1971г

18. Фиорилло Ф.36 этюдов и каприсов, М…1961

19. Крейцер Р.Этюды, ред. Ямпольского А. М…1954

20. Коргуев С. Упражнения в двойных нотах М….,1949

21. Якубовская В. Вверх по ступенькам Л…., 1986

22. Чайковский П. «Детский альбом» переложение

23. Шальман С. «Я буду скрипачом» ч.1,2 Л….1986г.

24. Хрестоматия 1-2 классы ДМШ 1985г

25. Хрестоматия 2-3 классы ДМШ 1986

26. Хрестоматия 3-4 классы ДМШ 1986

27. Хрестоматия 4-5 классы ДМШ 1984

28. Хрестоматия 5-6 классы ДМШ 1988

29. Хрестоматия Концерты. Средние и старшие классы ДМШ вып.1,21988

30. Чайковский П. Пьесы для скрипки-переложения 1974

31. Классическая музыка вып 1, 1987

32. Бетховен Л. – Пьесы.Старшие классы 1986

33. Глиэр Р. – 8 легких пьес М-Л,1987

34. Кабалевский Д. – Пьесы М..1984

Заключение

Музыка – творческий процесс. Ученику необходимо давать некую свободу творческого выбора. Самостоятельно, учащийся может предложить изменить аппликатуру, некоторые нюансы или штрихи. Важно лишь доказать правоту, а учителю – уметь прислушиваться к ученику и не давить на него своим авторитетным мнением.

Из всего вышесказанного можно сделать некие выводы: вопросы постановки рук являются важнейшими и определяющими судьбу начинающего скрипача как в профессиональном плане, так и в плане его здоровья. Еще можно сказать о том, что даже самое мелкое и незаметное движение может стать причиной возникновения проблем с техникой обеих рук. Правильная домашняя работа и умение самостоятельно делать выбор подарит начинающему скрипачу путевку в мир музыки и творчества.

Поскольку мы не вправе предрешать музыкальное будущее ребёнка, первое время надо вести всех одним путём: учить слушать и воспринимать музыку как со стороны, так и в собственном исполнении (слушать себя), развивать эстетический вкус, прививать любовное отношение к звучанию скрипки, элементарному владению звуком и ритмом; и, наконец, как итог всего сказанного, добиваться выразительного и образного исполнения детских пьес. При таком подходе к обучению музыка доставляет детям не только радость, но и сливается с их собственными переживаниями, пробуждает фантазию. Отсюда увлечение занятиями, а увлечение, насколько нам известно, - залог успеха в любом деле.

Я попыталась рассмотреть все стороны учебно-воспитательного процесса, были выявлены пути формировании исполнительских умений скрипача.

Список литературы

1. Дарвиш, О. Б. Возрастная психология: учебное пособие для студентов высших учебных заведений / О. Б. Дарвиш; под ред. В. Е. Клочко. – М. :Владос-Пресс, 2003. – 264 с.

2. Коджаспирова, Г. М. Педагогический словарь: Для студ. высш. и сред.пед. учеб. заведений / Г. М. Коджаспирова, А. Ю. Коджаспиров. – М. : Издательский центр «Академия», 2000. – 176 с.

3. Ямпольский, И. Русское скрипичное искусство1 т. «К вопросу о воспитании культуры звука у скрипачей». Сост. С. Сапожников. –Музыка – Москва, 1968. – 356с.

4. Лесман, И. Очерки по методике обучения игре на скрипке. – Москва - МузГИз, 1964,272с.

5. Струве, Б. А. Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов. Этюд из области музыкальной педагогики. – Москва - МузГИз, 1952, 228с.

6. Блок М., Мострас К. и др. Очерки по методике обучения игре на скрипке. – Москва - МузГИз, 1960, 203с.

7. Раабен, Л. Жизнь замечательных скрипачей. Москва – МузГиз, 1969, 385с.

8. Л. Ауэр «Моя школа игры на скрипке» Интерпретация произведений скрипичной классики / Пер. с анг., общ. ред., вступ. ст. и комментарии И.М. Ямпольского. - Москва - Музыка, 1965 - 206с.

9. Веремьев, А. Эстетическое и художественное воспитание: сущность и взаимосвязи / А.Веремьев // Искусство и образование. - 2002.-№3.-С.4-1

10. Флерина,Е. Основные принципы художественного воспитания детей / Е. Флёрина // Дошкольное воспитание. - М., 2009. - № 7. - С. 8-13.

11. Витачек Е. Очерки по истории изготовления смычковых инструментов. Издание второе. Ред. Б.В.Доброхотова. М., 1964

12. Гинзбург М. История скрипичного искусства. Вып. 1. М., 1990

13. Григорьев В. (составитель) Леонид Коган. Воспоминания. Письма. Статьи. Интервью. МГК им. Чайковского. М., 1987

15. Понятовский С. (составитель) Вопросы музыкальной педагогики. 8 выпуск. М., 1987

16. Раабен Л. Скрипка. М., 1963

17. Раабен Л. Советский инструментальный концерт. М., 1967

18. Раабен Л. Скрипичное и виолончельное творчество Чайковского. М.,1958

19. Рабей В. Сонаты и партиты для скрипки соло И.С.Баха

20. Сигети Ж. Воспоминания и заметки скрипача. Общая редакция, вступительная статья и комментарий Л.Гинзбурга. М.. 1969

21. Стоклицкая Е. Борисовский – педагог. М., 1984

22. Струве Б. Процесс формирования виол и скрипок. М.. 1959

23. Флеш К. Искусство скрипичной игры. Вступительная статья, редакция перевода, комментарии и дополнения К.Фортунатова. М.. 1964

24. Юзефович Ю. Давид Ойстрах. Беседы с Игорем Ойстрахом. М., 1985

25. Ямпольский И. Давид Ойстрах. М., 1964

26. Ямпольский И. Концерты Моцарта для скрипки с оркестром. М., 1962

27. Ямпольский И. Никколо Паганини. М., 1968

28. Ямпольский И. Русское скрипичное искусство. М.-Л., 1961

29. Янкелевич Ю. Педагогическое наследие.

30. Системное формирование штриховой техники. Труды ГМПИ км.ГнссиныХ. Вып.115,1990.

31. 2. Пособпе:"Я буду схрипачем". (Часть I - Л., Советский композитор, 1984,1937; часть II - принята к изданию в 1992г.)

32. М. Либерман, М. Берлянчик «Культура звука скрипача».

33. А. Яншинов «Техника смычка».

34. О. Шульпяков «Техническое развитие музыканта - исполнителя»

35. Либерман М., Берлянчик М. Культура звука скрипача. М.: «Музыка», 1985

36. Ширинский А. Штриховая техника скрипача. М.: «Музыка», 1983

37. Гуревич Л. Скрипичные штрихи и аппликатура как средство интерпретации. Л., «Музыка», 1988.

38. Мищенко Г. Методика обучения игре на скрипке. С.-Пб., 2009.

39. Степанов Б. Основные принципы практического применения смычковых штрихов. М., «Музыка, 1984.

40. Турчанинова Г.О. О первоначальном этапе развития виртуозной техники юного скрипача//Вопросы музыкальной педагогики. Вып.2. М., 1980.

41. К. Мострас. «Система домашних занятий скрипача». М. 1956

42. Ямпольский А.И. К вопросу о воспитании культуры звука у скрипачей. - М., 1968.

43. Янкелевич Ю.И. Педагогическое наследие. - М.: Постскриптум, 1993.

44. Якубовская В. Вопросы смычкового искусства. Сборник трудов. Вып. 49. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1980

45. Абрамова Г.С. Возрастная психология: Учебное пособие для вузов – М.: Академический проект, 2000.

46. Баттерворт Дж. Принципы психологического развития / Пер. с англ. – М.: Кошто-Центр, 2000.

47. Безруких М.С. Психофизиологические основы эффективной организации учебного процесса // Здоровье детей (приложение к Первому сентября). – 2005, №19.

48. Выготский Л.С. Собрание сочинений: В 6-ти т. Т.6. Научное наследство/Под ред. М. Г. Ярошевского. – М.: Педагогика, 1984.

49. Головин С. Ю. Словарь практического психолога[Электронный ресурс] – режим доступа www.koob

50. Климов Е.А. Основы психологии: Учебник для вузов. – М.: Культура и спорт, ЮНИТИ, 2000.

51. Ковалев Н.Е., Матюхина М.В., Патрина К. Т. Введение в педагогику. – М.: Просвещение, 1975.

52. Корягина О.П. Проблема подросткового возраста // Классный руководитель. – 2003, №1.

53. Обухова Л.Ф. Детская психология: теории, факты, проблемы. – М., Тривола, 1995.

54. Цукерман Г. Переход из начальной школы в среднюю, как психологическая проблема: Возрастная и педагогическая психология // Вопросы психологии. – 2002, №5.

55. Столяренко Л.Д. Основы психологии. Издание третье, переработанное и дополненное. – Ростов-на-Дону: «Феникс», 1999.

Размер: px

Начинать показ со страницы:

Транскрипт

1 Д.С.Надырова. Работа над художественным образом музыкального произведения учебное пособие для студентов музыкальных специальностей вузов и колледжей Казань

2 Как известно, суть музыкально-исполнительской деятельности состоит в том, чтобы творчески «прочесть» художественное произведение, раскрыть в своем исполнении то эмоционально-смысловое содержание, которое было заложено в него автором. Характер музыки, ее эмоциональный смысл должны быть переданы максимально точно и убедительно: надо создать запоминающийся, эмоционально яркий музыкальный образ. В то же время творческим исполнение становится только в том случае, если в него привнесен собственный, пусть небольшой, но индивидуальный, «собственноручно добытый» опыт понимания и переживания музыки, что придает интерпретации особую неповторимость и убедительность. Это и есть главная цель, на которую должна быть сфокусирована вся работа музыканта над произведением, независимо от уровня и обучения и сложности изучаемых произведений. Анализ литературы по вопросам теории, методики, истории пианизма показал, что в работе над художественной стороной исполнения можно проследить определенные общие закономерности (последовательность, формы и приемы работы), которых придерживаются в той или иной степени большая часть пианистов-исполнителей и педагогов. Это позволяет нам сформулировать базовые основы «технологии» работы над художественным образом произведения при его изучении в классе фортепиано. Изучение произведения включает в себя три этапа: первый - ознакомительный, второй - детальная работа над произведением и третий - завершающий, подготавливающий к концертному исполнению. На первом и третьем этапах преобладает целостный, обобщенный подход к произведению, а на втором - более подробное его рассмотрение. В этом проявляется общая закономерность познания: от общего, целого - к единичному, частному, - и вновь к общему, целому, но уже на более высоком уровне. Остановимся подробнее на каждом из этапов работы. I. ПЕРВЫЙ ЭТАП - ознакомительный. Целью данного этапа является создание первоначального обобщенного представления о произведении, о характере, настроении музыки. Этот этап чрезвычайно важен, и игнорировать его - значит совершать большую ошибку, характерную для многих неопытных педагогов и исполнителей. Первоначальный образ-представление прочно запечатлевается в сознании, и от того, насколько он будет ярким, и, главное, верным, соответствующим авторскому замыслу, зависит во многом эффективность всей последующей работы. Если " не выкристаллизовался жизненный образ произведения, - отмечает С.И.Савшинский, - то вся дальнейшая над ним работа будет вестись вслепую". . "Исполнитель прежде всего должен почувствовать образ сочинения, его архитектонику, - пишет А.Б. Гольденвейзер, - и, начав детально работать над сочинением, иметь этот образ своей путеводной звездой". . Свежесть и яркость первого впечатления, помимо всего прочего, несут в себе особое, личностное своеобразие переживания, что впоследствии будет определять индивидуальные особенности интерпретации. 2

3 С особым вниманием и ответственностью следует отнестись к ознакомительному этапу при самостоятельном изучении произведения. Если на занятиях с педагогом первоначальный образ создается в основном с помощью преподавателя - который знакомит ученика с произведением, проигрывает его на инструменте, рассказывает о нем и т.д. - то в самостоятельной работе изучающему произведение приходится рассчитывать только на свои силы. Прежде всего, необходимо охватить произведение в целом, от первой до последней ноты. Надо научиться использовать для этого все имеющиеся возможности. Ведущую роль при ознакомлении с произведением играют навыки быстрой ориентации в нотном тексте, умение ч и т а т ь с листа. При чтении допускается значительное упрощение фактуры, гармонии, пропуск технически сложных элементов. В трудных произведениях можно ограничиться воспроизведением мелодической линии - главного смыслообразующего элемента музыкальной ткани, или, в крайнем случае, внимательным просмотром нотного текста без инструмента. Недостаток умений чтения с листа можно и даже нужно компенсировать активной работой слухового воображения - мысленным воспроизведением музыкального материала, проигрыванием наиболее трудных фрагментов "в уме", за счет воссоздающего воображения. При знакомстве с новым музыкальным произведением можно также послушать его в исполнении выдающихся мастеров. Чтобы избежать стремления к буквальному копированию, желательно прослушать произведение в исполнении разных музыкантов, познакомиться с различными вариантами интерпретации. Тогда более ясной станет многозначность музыкального образа, многовариантность его художественного прочтения, которые дают исполнителю возможность проявить свою творческую индивидуальность, найти собственную трактовку произведения. После предварительного знакомства с произведением за инструментом (длительность которого может быть разной в зависимости от сложности материала и уровня пианистической подготовленности), полезно закрепить свои впечатления в словесной форме. При этом достаточны краткие характеристики, состоящие из нескольких слов и отражающие общую эмоциональную окрашенность музыкального образа. Например: "лирико-созерцательный, поэтический, просветленный, мечтательный" - Р.Шуман, Грезы; или "психологически-углубленное, скорбное, трагическое" (Д.Шостакович, Прелюдия ми-бемоль минор); "решительное, упругое, стремительно-страстное" (Н.Жиганов, Зарисовка 11); "нежное, чистое, с легкой светлой грустью, гибкое и грациозное" (М.Музаффаров, Танец девушек). Слово, заключенное в нем понятие всегда несет в себе обобщенное представление, целый ореол закрепленных за ним смысловых значений, и потому способствует более ясному и четкому осознанию музыкально-эстетического переживания. Известно, например, что замечательный русский пианист и педагог А.Г.Рубинштейн требовал от учеников тончайших словесных характеристик исполняемой музыки. При определении характера произведения следует внимательно изучить имеющиеся в нотном тексте авторские и редакторские указания - обозначения темпа, настроения музыки, характера звучания, динамики и т.п. Так как эти указания даются по традиции на итальянском языке (иногда на немецком, французском), нужно знать точное значение 3

4 этих иностранных терминов. При необходимости можно обратиться к словарю; лучше, если это будет специальный словарь музыкальных терминов. Итак, отметим наиболее важные моменты первого этапа работы: - целостный охват произведения посредством чтения с листа и мысленного проигрывания; - прослушивание звукозаписи; - изучение авторских и редакторских указаний; - краткая словесная характеристика музыкального образа. II. ВТОРОЙ ЭТАП - детальная работа над произведением. Основной целью второго этапа является дальнейшее углубление в образный строй музыки, в содержание произведения. По времени это наиболее протяженный период работы, совпадающий с техническим, пианистическим освоением музыкального материала. В раскрытии художественного содержания произведения первостепенную роль играет грамотный и всесторонний его анализ. "Лишь тогда, когда станет ясной форма, будет ясным и содержание", - писал Р.Шуман . Важно, как отмечает известный музыковед В.В.Медушевский, чтобы анализирование не ограничивалось только констатацией формообразующей структуры произведения, но включало бы в себя также рассмотрение выразительных средств с точки зрения «выполняемых ими художественных функций, то есть должно ответить на вопросы: как, с помощью каких музыкальных средств создается то или иное настроение, тот или иной художественный эффект, целостный музыкальный образ» Анализ художественного произведения по самой сути своей должен быть художественным. Это должен быть эмоционально-смысловой анализ-то есть анализ, направленный на поиск "общего смысла" произведения через выделение и детальное изучение отдельных компонентов, входящих в целостную структуру музыкального образа. Такой анализ должен подводить к пониманию, что, говоря словами Г.Г.Нейгауза, "сочинение, прекрасное в целом, прекрасно в к а ж д о й своей детали, что каждая "подробность" имеет смысл, логику, выразительность, ибо она является органической частицей целого". . Основные задачи эмоционально-смыслового анализа: а) выявить структуру содержания произведения, ее основные разделы, характер тематических построений, их выразительное значение; то есть анализ композиционного строения, формы произведения в сочетании с выявлением ее художественных функций; б) проследить динамику развития в произведении художественно-содержательных эмоций: определить линии подъема и спада напряженности, кульминационные точки, моменты смены настроения; проследить трансформацию музыкально-эстетического чувства на протяжении всего произведения; 4

5 в) проанализировать используемые в произведении средства музыкальной выразительности - гармонию, ритм, мелодию, элементы полифонии, фактуру изложения, исполнительские штрихи и т.д. - с точки зрения их эмоционально-смыслового значения, выполняемых ими художественно- выразительных функций. В практической работе над произведением эмоционально-смысловой анализ непосредственно переплетается с другими методами: приемами дирижерского показа, пропеванием, методами ассоциаций, сравнений и сопоставлений. Так, при определении эмоционального настроя основных тем произведения эффективны пропевание мелодического голоса, жестовое воспроизведение музыкальных интонаций; общая логика музыкального развития, его драматургия хорошо выявляются с помощью дирижирования; ассоциации и сравнения помогут более глубокому пониманию музыки, осознанию различий между частями, основными разделами произведения. Остановимся более подробно на перечисленных методах работы. Метод ассоциаций, сравнений и сопоставлений исполняемой музыки с явлениями жизни и искусства широко используется в практике фортепианного обучения. К этому методу обращались практически все крупные пианисты-педагоги (А.Г.Рубинштейн, К.Н.Игумнов, Г.Г.Нейгауз, С.Е.Фейнберг, Э.Г.Гилельс и др.). Л.А.Баренбойм так описывает механизмы эмоционального воздействия ассоциаций: "Вводимый образ, допустим, зрительный, напоминает о той или иной пережитой эмоции (скажем, о гневе); подобная же эмоция определяет и характер исполняемого музыкального отрывка; конкретное и яркое сопоставление "выманивает" нужную эмоцию, которая "переносится" на исполняемый музыкальный отрывок, помогает лучше понять, почувствовать его и стимулирует работу воображения" Материалом для ассоциаций и сопоставлений могут служить самые различные образные представления: от самых простейших, основанных на ощущениях (световых, пространственных и др.) - до сложных, развернутых ассоциативных образов, приобретающих иногда характер программности. Так, произведения П.И.Чайковского часто ассоциируются с картинами русской природы, музыка Бетховена - с образами революционной борьбы, стремления к свободе. Многие фортепианные пьесы имеют программные названия, которые уже сами по себе вызывают ряд ассоциативных образов. Например, такие фортепианные циклы, как "Картинки с выставки" М.Мусоргского; "Лесные..." и "Детские сцены", "Карнавал" Р.Шумана, "Времена года" П.И.Чайковского и другие. Программность особенно характерна для детской фортепианной музыки: альбомы пьес для детей П.Чайковского, Р.Шумана, Э.Грига, С.Прокофьева, Д.Кабалевского, Г.Свиридова почти полностью состоят из произведений с программными названиями. Они связаны с миром образов и предметов, близких и понятных детям - с жанровыми сценками, игровыми ситуациями, сказочными образами, зарисовками природы. То же самое можно сказать и о музыке для детей татарских композиторов (циклы детских пьес Р.Яхина, Р.Еникеева, А.Монасыпова, Л.Батыркаевой и др.). Владение методом ассоциаций - умение выявлять ассоциативные связи> музыки с окружающим миром, умение говорить о музыке языком метафор, образных сравнений - 5

6 необходимо каждому учителю музыки. Найденные в работе над фортепианным произведением образные сравнения могут потом с успехом использоваться на уроке в школе - в рассказе о музыкальном произведении, в разъяснении его художественного содержания. Например, в работе над пьесами школьного репертуара у студентов рождались развернутые ассоциативные представления (А. Хачатурян. Соната, фрагмент II части - "Горный пейзаж, прозрачные ручьи, в дымке - хороводы девушек"; А.Салманов. Утро в лесу - "Летнее утро, лес просыпается; на траве, листьях роса. Идешь по траве босиком, и все вокруг тебе улыбается"). Применяя метод ассоциаций, следует помнить, что, как и любое "сильнодействующее средство", он требует осторожности в обращении, вдумчивого подхода; при неумелом его использовании он может принести не столько пользы, сколько вреда. Неуклюжее, примитивное "сюжетное" истолкование музыки может привести к грубому искажению авторского замысла, обескровить поэтическую концепцию произведения. Выразительность, эмоциональная яркость исполнения зависит во многом от исполнения мелодической линии, так как именно мелодия является главным носителем смысла в музыкальном произведении. Большую пользу в работе над мелодией приносит метод пропевания. Обращение к пению как к эталону музыкального интонирования, "поиски в инструментах выразительности и эмоционального тепла, свойственных человеческому голосу" играют, по мнению Б.Асафьева, важную роль в формировании навыков выразительного произнесения мелодии, умения "петь на фортепиано" Еще Ф.Э.Бах советовал "...для правильного исполнения фразы (Gedanken) пропеть ее самому» Ф.М.Блуменфельд, замечательный русский пианист и педагог, всегда "...добивался, чтобы пианист постиг то особое мускульное ощущение интервала, которое знакомо каждому поющему человеку...". . Способность к вокальному представлению мелодии особенно важна для пианистов: "сама конструкция их инструмента (быстро угасающий, тающий звук) требует от играющего сильного, яркого воссоздающего слухового воображения при исполнении мелодии, которую чаще всего следует представлять как бы спетую голосом" пишет Г.М.Цыпин Пропевание мелодии дает возможность непосредственно почувствовать «вокальвесомость» (термин Б.В.Асафьева) инструментальной интонации, ее изначальное родство с экспрессией человеческого голоса. Собственное пение поможет выявить правильную, логичную фразировку, естественное членение мелодии на фразы и мотивы, почувствовать необходимость музыкального "дыхания". Метод пропевания особенно эффективен в работе над пьесами кантиленного характера, где требуется певучее, выразительное исполнение мелодического голоса. Приведем примеры. 6

7 Ноктюрн Р.Яхина - пьеса лирического характера, с красивой, длинного дыхания мелодией - типичный образец жанра фортепианного ноктюрна: Р.Яхин. Ноктюрн. Основная сложность исполнения мелодии состоит в том, чтобы сохранить единую линию развития, не потерять логической нити в произнесении мелодии. Сама структура мелодии - чередование в ней длинных (основных) и мелких (связующих) нот провоцирует исполнителя на полутактовое то есть по одной ноте - членение мелодии; при этом мелодия как бы "рубится" на отдельные куски. Нелепость и противоестественность такого исполнения сразу же становится очевидной при пении вслух; тогда как на инструменте этот недостаток не столь заметен играющему, так как вуалируется звучанием аккомпанемента. Пропевая мелодию, следует постараться исполнить ее максимально выразительно и, исходя из естественного эмоционального ощущения музыки, выявить ее логическое строение, деление на фразы, мотивы, предложения. Так, в Ноктюрне первое предложение можно разделить на две фразы по два такта; более мелкое членение было бы неправильным по смыслу. Длинные фразы требуют соответственно длинного "дыхания", а в медленном темпе его может и не хватить; поэтому нельзя слишком затягивать темп исполнения. Обратите особое внимание на связки из мелких шестнадцатых нот: они тоже должны быть легко и красиво "пропеты". Отметим, кстати, что такое опевание, мелизматическое окружение основных звуков мелодии - характерная черта татарской народной песенности. Другой пример - работа методом пропевания над "Осенней песней" П.И.Чайковского. Эта пьеса, небольшая по размерам и в целом не слишком трудная, требует от исполнителя особой музыкальности, умения выразительного и осмысленного "произнесения" мелодии: П.И.Чайковский. Осенняя песня (Октябрь) из цикла «Времена года» Первые звуки темы - фа, ми, ре - не совпадают с метрической пульсацией, они как бы "отстают" от сильных - первой и третьей - долей такта, запаздывая на одну четверть. Здесь возникает опасность смешения звуков аккомпанемента в партии правой руки. Избежать этой ошибки поможет пропевание темы вслух: сначала без инструмента, затем - в сопровождении аккордов. При этом сразу выявляется логическая взаимосвязь звуков мелодии, 7

8 ее "отделенность" от гармонического фона. Особой проработки требует то место, где тема звучит в среднем, "виолончельном" регистре, в левой руке: Тему здесь приходится играть в основном одним первым пальцем, что создает дополнительные трудности при ее интонировании. Чтобы тема звучала слитно и не терялась среди подголосков, необходимо наладить ее четкое слуховое представление, внутреннее слышание, для чего полезно попеть ее в разных сочетаниях, а затем тщательно отработать отдельно левой рукой. Аналогичным образом следует поработать и над средним разделом пьесы, где полифоничность присутствует в виде своеобразного диалога верхнего и среднего голосов: Чтобы яснее была полифоничность этой пьесы, можно представить ее в звучании инструментального трио - скрипка, виолончель, фортепиано; мелодический материал распределен между двумя солирующими инструментами, а фортепиано выполняет функции гармонического фона, аккордового аккомпанемента. Вообще полифоничность, "многослойность" фактуры - характернейшая черта фортепианной музыки. Поэтому при исполнении фортепианных произведении столь важно умение вслушиваться в музыкальную ткань, хорошо различать в ней слухом все пласты, все гармонические и тембровые краски. Вслушивание в гармонию необходимо для качественного исполнения аккордовых последовательностей, таких, например, как в Ноктюрне А.Бородина. Здесь надо "проследить ухом", как полутоновые изменения одного-двух звуков аккорда приводят к полному его преображению, к возникновению новой гармонической краски: А.Бородин. Ноктюрн. Работая над этой темой, надо сначала хорошенько вслушаться в каждый аккорд в отдельности, почувствовать его индивидуальность, красочное своеобразие. Полезно 8

9 поиграть каждый аккорд медленно, в разложенном виде, постепенно пристраивая к басу все остальные звуки, добиваясь при этом стройности и красоты звучания. Схожие задачи стоят и при исполнении "Танца девушек" М.Музаффарова: М.Музаффаров. Танец девушек В этом эпизоде очень важно подготовить появление Си-бемоль мажорного трезвучия, для чего надо научиться предслышать его звучание до взятия на инструменте. Эффективным средством работы над художественным образом произведения является дирижирование. Замечательный фортепианный педагог Г.Г.Нейгауз писал, что для него понятие "пианист" включает в себя понятие "дирижер", и советовал при изучении произведения для овладения его "...ритмической структурой, то есть организации и временного процесса, поступать совершенно так же, как поступает дирижер с партитурой: поставить ноты на пюпитр и продирижировать вещь от начала до конца" Такой способ особенно эффективен в работе над произведениями крупной формы - сонатами, концертами, рондо - где требуется сохранить единство темпа и метрической пульсации на протяжении всего произведения. Особенно важное значение "дирижерское начало" приобретает при изучении сонат Бетховена. Так, например, в первой части Пятой сонаты дирижирование помогает сохранить единый темп, единую единицу пульсации и в решительной главной партии, и в лирической побочной: Л.Бетховен. Соната Л 5, I ч. главная партия побочная партия. Приемы дирижирования незаменимы в тех случаях, когда требуется сохранить ощущение энергичной пульсации на паузах или на длинных нотах: Л.Бетховен. Соната 5, I ч. Л.Бетховен. Соната 1, 1ч. 9

10 В работе над более мелкими элементами ритмической структуры помимо дирижирования могут использоваться и более простые формы двигательного моделирования: прохлопывание, простукивание отдельных ритмо-интонаций, пунктирных и синкопированных ритмических фигур: П. И. Чайковский. А.Хачатурян Марш деревянных солдатиков Лезгинка Эти приемы усиливают изначально присущие ритмическому переживанию двигательные ощущения, подчеркивают эмоциональную яркость, четкость и определенность ритмического рисунка, которые в игре на инструменте нередко утрачиваются из-за технических затруднений. В дирижерских жестах, как известно, может отражаться не только временная, темпоритмическая, но и звуковысотная структура музыкальной ткани; на этом принципе, в частности, основана релятивная система и ее разновидности. Поэтому метод дирижирования - в виде относительного показа рукой высотного соотношения звуков - может использоваться и применительно к мелодической, звуковысотной стороне музыки. Музыкальная интонация, как отмечают ученые-музыковеды, связана не только с эмоциональными интонациями речи, звучанием голоса человека, но и с выражением чувств в жестах и пантомимике. "Жест - это как бы интонация, реализованная, в движении, а интонация - как бы голосовой жест", - считает Л.А.Мазель Выразительный дирижерский жест - эффективное средство выявления характера, эмоционального смысла музыкальных интонаций. При помощи движения руки в воздухе создается своего рода пространственная модель мелодии, в которой через пластику движений передаются наиболее существенные ее особенности - звуковысотная структура и эмоциональная настроенность. Например, в работе над Прелюдией и 7 Ф.Шопена с помощью относительного показа рукой наглядно выявляется красота, воздушная легкость начальной секстовой интонации: В следующих фразах - похожие затактовые построения, но уже с изменением направления движения - сверху вниз - и постепенным уменьшением интервала - терция, прима. Устремленность затактовых интонаций к сильной доле, на неприготовленное задержание (звуки до-диез, ре-диез, ля-диез, соль-диез) с последующим непрямым разрешением придает мелодической линии особое очарование, гибкость и непредсказуемость. Все эти особенности мелодии, ее пластичность и выразительность 10

11 надо постараться передать и в дирижировании, и на инструменте как можно более убедительно. Пример противоположного свойства - Мимолетность 10 С.Прокофьева. Здесь с помощью дирижерского жеста четко выявляется упрямый, прямолинейный характер интонации, назойливо повторяющейся от одного и того же звука - подчеркнутого акцентом "фа": С.Прокофьев. Мимолетность 10 Итак, на втором этапе в целях углубления эстетического переживания музыки могут использоваться следующие методы работы: - эмоционально-смысловой анализ; - метод ассоциаций, сравнений и сопоставлений; - метод пропевания; - вслушивание в гармонию; - дирижирование и воспроизведение метроритма в движениях. III ЭТАП - завершающий. После того, как проведена детальная работа над произведением, оно выучено наизусть и освоено технически, наступает последний - заключительный этап работы, целью которого является формирование целостного музыкально-исполнительского образа и его реальное воплощение в исполнении. Этот этап - стадия "сборки" произведения - предполагает, как и период ознакомления, целостный охват произведения, проигрывание его целиком. Между начальным и завершающим этапами освоения произведения много общего: и в том, и в другом случае требуется синтетический, обобщающий подход к произведению. Но на завершающей стадии целостное представление формируется на другом, гораздо более высоком уровне, с учетом всей проделанной работы, всех добытых на предыдущих этапах знаний и впечатлений. На основе этих полученных ранее знаний о произведении должна быть сформирована эмоциональная программа исполнения - то есть "...достаточно подробная и последовательная цепь эмоций и настроений, которые возникают у музыканта, исполняющего музыкальное произведение" . Эмоциональная программа, или план интерпретации, должна отражать "стратегию и тактику" исполнения, его общую логику, закономерную смену выражаемых музыкой 11

12 чувств и настроений, линию драматургического развития музыкального образа. Продумывание эмоциональной программы исполнения особенно необходимо при изучении крупных произведений, сложных по форме, изобилующих многочисленными сменами настроения, разнохарактерными темами и эпизодами. Эмоциональная программа может быть составлена в виде последовательного словесного - устного или письменного - описания характера музыки на протяжении всего произведения. В сложных, необычных по форме произведениях (типа рапсодий, свободных вариаций и т.п.) полезно зафиксировать эмоциональную программу письменно - хотя бы в самых общих чертах. Это поможет более четко представить структуру эмоционального содержания произведения, более точно определить конкретные задачи исполнения. Можно также попробовать отразить эмоциональную программу в виде схемы, условного графического изображения. Такие графические схемы очень наглядны; они способствуют целостному симультанному (единовременному, одномоментному) музыкальному представлению, так как дают возможность буквально "единым взглядом" охватить всю пьесу сразу. Эмоциональная программа может с успехом использоваться и применительно к циклам пьес - для достижения большей целостности исполнения, логической взаимосвязи пьес внутри цикла. Для того чтобы эмоциональная программа воплотилась в реальном исполнении, необходимо проигрывать пьесу в настоящем темпе, с полной эмоциональной отдачей. В процессе таких пробных проигрываний уточняется исполнительский замысел, он обогащается новыми, неожиданно найденными деталями, нюансами исполнения. Происходит также необходимая корректировка эмоциональной программы в соответствии с техническими и артистическими возможностями играющего: например, выбор оптимальных, художественно оправданных и в то же время технически доступных темпов исполнения, степени эмоциональной яркости в кульминациях, громкостной динамики и так далее. Особое внимание на заключительном этапе художественной работы над произведением следует уделить формированию эмоциональной культуры исполнения. Необходимо соблюдать чувство меры в выражении чувств, стремиться к естественности и искренности эстетического переживания. Эмоциональные перехлесты, манерность и преувеличенная аффектация несовместимы с подлинно художественным переживанием музыки. Об этом хорошо сказал А.Г.Рубинштейн: "Чувства не может быть слишком много: чувство может быть только в меру, а если его много, то оно фальшиво" . Поэтому исполнителю необходим контроль со стороны сознания, умение держать себя в руках, регулировать свое эмоциональное состояние. Известно, что если сам исполнитель слишком сильно переживает выражаемые музыкой чувства и эмоции, то неизбежно страдает качество исполнения и, как следствие, снижается сила эмоционального воздействия на слушателей. "Верно, конечно, что для любого исполнения необходимо чувство, - писала известная английская пианистка Л.Маккинон. - Однако, чтобы заставить чувствовать других, следует позаботиться о формировании и тренировке эмоциональных навыков, сдерживаемых и направляемых здравым смыслом" . 12

13 Эти навыки - исполнительская воля и выдержка, способность к сознательному контролю над своими эмоциями и действиями - наиболее быстро формируются в условиях ответственного исполнения, ориентированного на слушательскую аудиторию. С этой целью полезно устраивать для себя проверочные, "испытательные" проигрывания перед воображаемыми слушателями. При этом произведение должно быть сыграно так же, как и перед реальной аудиторией: один раз, но с полной отдачей. Нельзя останавливаться, исправлять неудавшееся место, даже если оно совсем не получилось (но эти ошибки и недочеты должны быть исправлены и не допущены при последующих проигрываниях). Надо использовать также любую возможность поиграть перед реальными слушателями - друзьями, родителями, одноклассниками, и постараться заинтересовать их своим исполнением. В роли "слушателя" можно использовать и магнитофон: с его помощью удается послушать себя со стороны, оценить свое исполнение с позиций слушателя. Разница между исполнительским и слушательским восприятием настолько велика, что иногда при первом прослушивании исполнитель с трудом узнает свою собственную игру. В записи сразу становятся заметными такие недостатки, которые в процессе исполнения проходят мимо сознания играющего. Это касается, прежде всего, временной и эмоциональной сторон исполнения: например, затягивание или ускорение темпа, монотонность, эмоциональная холодность исполнения или, наоборот, излишняя его экзальтация, нервозность. Известно, что при многократных частых повторениях, необходимых для хорошего выгрывания в произведение, нередко возникает явление привыкания, эмоциональной аккомодации то есть утрата первоначальной свежести и яркости эстетического переживания. В таких случаях полезно возвратиться на время к игре в медленном темпе, спокойной и ровной, сознательно воздерживаясь от выразительности. При этом снимается все внешнее, наносное в исполнении; оно очищается от неестественных, не подкрепленных настоящим чувством выразительных штампов. Можно также отложить на некоторое время работу над произведением, дать ему "отлежаться" в сознании. Отметим наиболее важные моменты работы на заключительном этапе изучения произведения: - создание эмоциональной программы исполнения, плана интерпретации; - пробные проигрывания в надлежащем темпе и настроении; - ориентация исполнения на слушательскую аудиторию; - формирование эмоциональной культуры исполнения; - тренировка исполнительской воли и выдержки; - при необходимости - возврат к медленному темпу или перерыв в работе над произведением. Отметим, что некоторые педагоги и исполнители выделяют подготовку к концертному выступлению как особый, четвертый этап работы над произведением, в котором внимание 13

14 концентрируется на достижении пика исполнительской формы и психологической устойчивости при ответственном публичном исполнении. Итак, мы рассмотрели основные принципы и методы художественной работы над произведением. В заключение отметим, что предложенная система предполагает гибкий, творческий подход к ее применению. Неизменными должны оставаться лишь общая последовательность работы, цели и задачи каждого из этапов; в то время как длительность этих этапов, степень подробности работы, выбор тех или иных конкретных приемов могут быть разными: они зависят от сложности произведения, цели исполнения (выступление на концерте или показ в классе), и, конечно, от уровня владения инструментом. Кроме того, надо помнить, что художественное осмысление произведения должно сочетаться с его техническим освоением: от замысла до его реального воплощения - немалая дистанция, преодолеть которую можно лишь при условии упорной и тщательной работы непосредственно за инструментом. Большую помощь в работе принесет также знакомство с методической литературой, с опытом крупнейших педагогов и исполнителей, чтение музыковедческой литературы об изучаемых произведениях. 14

15 Список литературы 1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. - М.: Музыка, Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. М.: ЕЕ медиа, Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. - Л., Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. - М. - Л., Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением: Метод, очерк. - 2-е изд. - М., Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. - М.: Классика ХХI, Каузовa А.Г., Николаева А.И. Теория и методика обучения игре на фортепиано: Учеб. пособие / Под общ. Ред. Г.М.Цыпина. М.: Владос, Коган Г. У врат мастерства. М.: Классика XXI, Корто А. О фортепианном искусстве. - М.: Классика ХХI, Мазель Л.А. О природе и средствах музыки: Теоретический очерк.- М., Маккинон Л. Игра наизусть. - М.: Классика ХХI, Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М.: Музыка, Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора: Страницы из записной книжки. - 2-е изд. - М., Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. Изд. 7-е, испр. и доп. - М.: Дека- ВС, Николаев А.А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма. - М., Ражников В.Г. Резервы музыкальной педагогики. - М., Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. М.: Классика ХХI, Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. - М., Шуман Р. О музыке и музыкантах. - М., Т. 2-Б. 15

МБОУДОД «Детская школа искусств» г. Отрадное РАБОТА НАД ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ Методическое сообщение преподавателя класса скрипки МАРИНИЧ О.В. 2014 г. 2 Суть музыкально-исполнительской деятельности

Санкт-Петербургское государственное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Детская музыкальная школа 20 Курортного района» «Развитие музыкального слуха в процессе обучения

Программа вступительных испытаний по дисциплине «Специальность» для поступающих во Владимирский государственный университет по направлению 050100 «Педагогическое образование» в 2012 г. (на базе СПО) по

Аннотация к дополнительной общеобразовательной общеразвивающей программе основного общего образования социально-педагогической направленности «Индивидуальное обучение музыке» для обучающихся 5-7 классов

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РЕСПУБЛИКИ ТАТАРСТАН ИНСТИТУТ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ (ПОВЫШЕНИЯ КВАЛИФИКАЦИИ) СПЕЦИАЛИСТОВ СОЦИОКУЛЬТУРНОЙ СФЕРЫ И ИСКУССТВА Д.С.Надырова РАБОТА НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ

1.ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ 1.1. Настоящая программа дополнительных вступительных испытаний творческой и (или) профессиональной направленности составлена в соответствии с Правилами приема в Государственное бюджетное

Исполнение сольной программы, сольфеджио (письменно и устно), Требования к содержанию и объему вступительных испытаний определяются средним специальным учебным заведением и по уровню не должны быть ниже

ИСПОЛНЕНИЕ СОЛЬНОЙ ПРОГРАММЫ Испытание проводится в форме прослушивания. Программа исполняется наизусть. Комиссия имеет право выбора и (или) ограничения исполняемых произведений, а также сокращения и (или)

Инновационные подходы организации учебной деятельности ИННОВАЦИОННЫЕ ПОДХОДЫ ОРГАНИЗАЦИИ УЧЕБНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ Сливченко Оксана Анатольевна преподаватель фортепиано МБОУ ДОД «ДМШ 11» г. Казань, Республика

Одобрено на заседании УТВЕРЖДЕНО Педагогического совета Школы приказом Государственного 24.04.2015 бюджетного учреждения Протокол 4 дополнительного образования города Москвы Согласовано "Детская музыкальная

Родыгина Елена Ивановна преподаватель по классу фортепиано Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Детская школа искусств 1» г. Урай Ханты-Мансийский автономный

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Данная рабочая программа «Класс фортепиано» 1 год обучения, состоит в структуре дополнительной образовательной программы художественно-эстетической направленности в области музыкального

Аннотация к рабочей программе дисциплины «Музыка» Программа составлена на основе Федерального государственного образовательного стандарта начального общего образования. Программа составлена в соответствии

1.Планируемые результаты. Творчески изучая музыкальное искусство, к концу 3 класса обучающиеся должны: - продемонстрировать личностно-окрашенное эмоционально-образное восприятие музыки, увлеченность музыкальными

Ивашов Анатолий Иванович 1 преподаватель МБУДО «Детская школа искусств» г.соликамск. ФОРМИРОВАНИЕ НАВЫКОВ ЧТЕНИЯ НОТ С ЛИСТА НА БАЯНЕ Один из центральных вопросов баянной методики выработка у учащихся

Программа вступительных испытаний по учебному предмету «Творчество» (профиль - музыка) для лиц, имеющих общее среднее образование, для получения высшего образования I ступени в дневной форме получения

Аннотация рабочей программы музыка 3 класс Рабочая программа по предмету «Музыка» для I IV классов разработана и составлена на основе Федерального государственного стандарта общего образования второго

1.Общие положения. 1.1. Настоящее положение разработано в соответствии с Уставом МБОУ ДОД «ДШИ» р.п. Маслянино (далее ДШИ), в соответствии с новым законом «Об образовании в Российской Федерации» от 29.12.2012

Муниципальное автономное общеобразовательное учреждение Домодедовская гимназия 5 г.о. Домодедово Рабочая программа по музыке 3-а класс Составитель: Закиева Любовь Валентиновна, учитель музыки 2017г. ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ

ПРИНЯТО Советом ГАПОУ «Казанский музыкальный колледж им. И.В.Аухадеева» Протокол 4 от 25.12.2017 г. УТВЕРЖДЕНО Приказ директора ГАПОУ «Казанский музыкальный колледж им. И.В.Аухадеева» 74-1 от 29.12.2017

Критерии оценки на вступительных экзаменах Дирижирование Экзамен по специальности "Дирижирование" оценивается по десятибалльной системе. Минимальное удовлетворительное количество баллов 18. Экзамен проводится

Концертмейстер самая распространенная профессия среди пианистов. Большинство инструменталистов, вокалистов и хормейстеров не могут без него обойтись. Концертмейстер помогает солистам разучивать партии,

Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение дополнительного образования детей детская школа искусств села Новая Таволжанка Шебекинского района Белгородской области Развернутый план открытого

Рабочая программа по музыке для 2 класса Планируемые результаты изучения предмета «Музыка» К концу обучения во 2 классе учащиеся способны: - проявлять устойчивый интерес к музыке; - проявлять готовность

МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ КУЛЬТУРЫ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА 11 ИМЕНИ М.А. БАЛАКИРЕВА» Дополнительная общеразвивающая программа «Подготовка к обучению

Аннотация к рабочей программе учебного предмета «Фортепиано» Настоящая программа ориентирована на воспитание профессионализма, творческой инициативы и активной музыкальной деятельности учащихся и является

Крюкова Екатерина Александровна концертмейстер МАУ ДО «Детская музыкальная школа им. Ю. Агафонова» г. Губаха РАБОТА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА НАД СОНАТНОЙ ФОРМОЙ НА ПРИМЕРЕ СОНАТЫ C-dr В.А. МОЦАРТА ДЛЯ ФЛЕЙТЫ И

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Рославльская детская музыкальная школа имени М. И. Глинки» «Формирование и развитие навыка чтения нот с листа в классе

ЛИТЕРАТУРА 1. Валеева, Д. Образ Сююмбике в изобразительном искусстве / Д. Валеева // Сөембикә ханбикә. Казань. 2006. С. 159 165. 2. Шагеева, Р. Море живописи Ильдара Зарипова // Казанские ведомости. 1994.

УЧЕБНОТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН 2 КЛАСС I. Общие задачи: Привитие детям любви и интереса к музыке Накопление музыкальных впечатлений и воспитание музыкальнохудожественного вкуса Выявление и всестороннее развитие

МБУ ДО «Кудымкарская детская школа искусств» Фортепианное наследие Д.Б. Кабалевского как ступень развития юных музыкантов Андрова Надежда Сергеевна преподаватель фортепиано 2016г. Дмитрий Борисович Кабалевский

Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей детская музыкальная школа 3 г. Белгорода СОГЛАСОВАНО: Директор МОУ ДОД ДМШ 3 2009 г. Е. М. Мелихова Адаптированная образовательная

Направление подготовки 53.03.06 Музыкознание и музыкально-прикладное искусство Профиль подготовки: Музыковедение Квалификация: Бакалавр Вступительные испытания творческой направленности: 1. Сольфеджио,

Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Детская школа искусств и народных ремёсел» Круглый стол «Музыкальный слух направления и методы его развития» Ханты-Мансийск 26

ДОШКОЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА Кузьмина Надежда Георгиевна музыкальный руководитель Садретдинова Динара Раисовна музыкальный руководитель МБДОУ «Д/С 4» г. Нижний Новгород, Нижегородская область ЗНАЧЕНИЕ ВОКАЛЬНОГО

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ГОРОДА АБАКАНА «СРЕДНЯЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ШКОЛА 10» РАБОЧАЯ ПРОГРАММА ПО ПРЕДМЕТУ МУЗЫКА (ФГОС НОО) 1-4 класс Абакан Рабочая программа по музыке

ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПАМЯТИ У УЧАЩИХСЯ-ПИАНИСТОВ В ПРОЦЕССЕ МУЗЫКАЛЬНО- ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ПОДГОТОВКИ Апряткина Ю. М. Мордовский государственный педагогический институт имени М. Е. Евсевьева Саранск,

Утверждено решением Ученого совета ФГБОУ ВПО «Краснодарский государственный университет культуры и искусств» от «29» сентября 2014 года, протокол 9. ПРОГРАММА ПРОВЕДЕНИЯ ДОПОЛНИТЕЛЬНЫХ ВСТУПИТЕЛЬНЫХ ИСПЫТАНИЙ

ВОСПИТАНИЕ ЧУВСТВА РИТМА НА УРОКАХ СОЛЬФЕДЖИО Нургалиева К.Д. ГККП «Музыкальный колледж им. Курмангазы», г.уральск В педагогической практике сольфеджио методика воспитания ритмического чувства у учащихся

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Челябинский государственный институт культуры» ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ ВСТУПИТЕЛЬНЫЕ ИСПЫТАНИЯ ПРОВОДЯТСЯ В ПЕРИОД С

АННОТАЦИЯ К РАБОЧЕЙ ПРОГРАММЕ ПО МУЗЫКЕ 1 КЛАСС Рабочая учебная программа по музыке для 1-го класса разработана на основе примерной программы начального общего образования и программы «Музыка 1-4 классы»,

073101 Инструментальное исполнительство (Оркестровые струнные инструменты) Срок освоения 10 лет 10 месяцев Аннотация на учебную программу Специальный инструмент МДК 01.01 Основная образовательная программа

Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение города Абакана «Средняя общеобразовательная школа 4» РАБОЧАЯ ПРОГРАММА по предмету «Музыка» для 1-4 классов Пояснительная записка Рабочая программа

1. Планируемые результаты освоения учебного предмета «Музыка» К метапредметным результатам обучающихся относятся освоенные ими при изучении одного, нескольких или всех предметов универсальные способы деятельности,

Адаптированная рабочая программа для обучающихся с ОВЗ с ЗПР по музыке 1 класс Разработчик: Яснопольская Л.П., учитель музыки 2017г. 1.Пояснительная записка Настоящая программа составлена на основе авторской

Манусова Елена Александровна преподаватель теоретических дисциплин Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования детская школа искусств 12 г. Ульяновск КОНСПЕКТ УРОКА СОЛЬФЕДЖИО НА ТЕМУ

Программа по сольфеджио (5-летний срок обучения) 1 класс. 2 Вокально-интонационные навыки. Правильное положение корпуса. Спокойный, без напряжения вдох. Одновременный вдох перед началом пения. Выработка

ДЕПАРТАМЕНТ ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОДА МОСКВЫ Государственное автономное образовательное учреждение высшего образования города Москвы «Московский городской педагогический университет» Институт культуры и искусств

1 ПРИМЕРНОЕ КАЛЕНДАРНО-ТЕМАТИЧЕСКОЕ ПЛАНИРОВАНИЕ 2017/2018 учебный год МУЗЫКА II КЛАСС Бракала, Н. І. Музыка: вучэб. дапаможнік для 2-га класа ўстаноў агул. сярэд. адукацыі з бел. мовай навучання: для

Министерство культуры Московской области МОУДОД «Детская музыкальная школа» г. Дубна «Согласовано» «Принято» Педагогическим советом Протокол Л от «/3» & 20О&г «Утверждено» ОУДОД д м ш.) Экспериментальная

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Мордовский государственный педагогический институт имени М.Е. Евсевьева» МУЗЫКА

РАБОЧАЯ ПРОГРАММА ПО МУЗЫКЕ ДЛЯ 1-4 КЛАССОВ составлена учителями МО «НАЧАЛЬНЫЕ КЛАССЫ» Классы Кол-во часов за весь период 1 2 3 4 обучения Кол-во часов 1 1 1 1 4 в неделю Кол-во часов 33 34 34 34 135 в

МУНИЦИПАЛЬНОЕ КАЗЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ «КУРЧАТОВСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ» Тема: «Развитие способности чтения нот с листа в классе фортепиано и не только».

Дополнительная предпрофессиональная общеобразовательная программа в области «Фортепиано» Аннотации программ учебных предметов Название предмета ПО.01. ПО.01 УП.01. Специальность и чтение с листа Краткая

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Центр детского творчества» Конспект занятия «Рисуем звуками музыкальные картины «Времена года»

Аннотация к рабочим программам по музыка 5-7 классы Данная рабочая программа разработана на основе авторской программы «Музыка» (Программы для общеобразовательных учреждений: Музыка: 1-4 кл, 5-7 кл. Программа

Аннотации к программам учебных предметов дополнительной общеразвивающей общеобразовательной программы в области музыкального искусства «Фортепиано» Программы учебных предметов являются частью дополнительной

Развитие гармонического слуха на уроке сольфеджио Открытый урок с учащимися 6 класса 1. Вступительное слово Тема урока «Развитие гармонического слуха на уроке сольфеджио». Гармонический слух это проявление

Муниципальное автономное учреждения дополнительного образования «Первомайская детская школа искусств» Щекинского района Разработка открытого урока по сольфеджио в третьем классе ДШИ Тема: «Различные формы

ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО. ИЗ ОПЫТА РАБОТЫ Н.Р. Зрулина Л.А. Манина педагоги ДШИ Мотовилихинского района г. Перми Основу настоящей методической разработки составили

1. Нормативная база реализации программы вступительных испытаний 1.1 Настоящая программа вступительных испытаний творческой профессиональной направленности разработана в соответствии с: Законом Российской

ПРАВИЛА ПО СОЛЬФЕДЖИО. 1 КЛАСС. 1. Звук и нота 2. Регистр 3. Названия звуков, октав 4. Размещение нот на нотоносце 5. Скрипичный ключ 6. Длительности звуков 7. Мажор и минор. Тоника 8. Тональность 9. Гамма

Аннотации к рабочим программам дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программе в области музыкального искусства «Фортепиано» «Специальность и чтение с листа» ПО.01.УП.01 Рабочая программа