Последовательность выполнения живописного произведения. Методика создания живописной композиции в технике гуаши Работа, выполненная с натуры - это…

Понятие «Живопись» (дидактическая единица).

1.Какой из этих цветов не является «теплым»:
А) желтый;
Б) красный;
В) Оранжевый;
Г) синий
2. Какое определение наиболее соответствует понятию «воздушная перспектива»:
А) искусство изображать на плоскости трехмерное пространство;
Б) изменение величины предметов зависимости удаленности их от точки наблюдения;
В) изменение цвета предмета в зависимости его удаления от точки наблюдения;
Г) пропорциональное изменение предметов.
3. Основные цвета это
А) красный,фиолетовый,зеленый;
Б) красный, синий, желтый;
В) желтый,синий,зеленый;
Г)желтый,синий,оранжевый.
4. Гармоничное сочетание, взаимосвязь, тональное объединение различных цветов в картине называется:
А) локальным цветом
Б) колоритом
В) контрастом
5. Выполняя живописное произведение, необходимо придерживаться следующей последовательности:
А) от общего к частному;
Б) от холодного к теплому;
В) от светлого к темному.
6. Какое освещение не выявляет форму, объем и фактуру изображаемых объектов.
А) контражурное
Б) фронтальное
В) боковое
7. Какая форма живописи может передавать объем предметов в пространстве, их взаимосвязь с окружающей средой.
А) абстрактная
Б) декоративная
В) реалистическая
8. Каким этапом можно пренебречь при написании краткосрочного этюда головы.
А) лепка формы
Б) цвето-тональные отношения
В) проработка деталей
9. Вид живописи в основе, которой лежит принцип стилизации:
А) реалистическая
Б) декоративная
В) абстрактная
10. Вид живописи, в основе которой лежит неизобразительная цветовая композиция.
А) декоративная
Б) абстрактная
В) реалистическая
11. Писать жизнь, писать живо, т.е. полно и убедительно передавть действительность – это:
А) живопись
Б) рисунок
В) ДПИ
12. Работа, выполненная с натуры – это:
А) этюд
Б) эскиз
13. При выполнении этюда головы, какой ракурс наиболее выгоден для передачи объема:
А) фас
Б) профиль
В) три четверти
14. Определенные сложившиеся системы приемов работы, которые вырабатывались различными национальными школами.
А) техника живописи
Б) материалы гуашевой живописи
15. Рисунок под гуашевую живопись обычно выполняется6
А) углем
Б) фломастером
В) карандашом
16. При работе над пейзажем с натуры за какое время состояние природы меняется полностью:
А) два часа
Б) четыре часа
В) тридцать минут
17. Гармоничные состояния, взаимосвязь, тональное объединение различных цветов в картине- это:
А) колорит
Б) светлота
В) монохром
18. Основной цвет предмета без учета внешних влияний – это:
А) рефлекс
Б) локальный цвет
В) полутон
19. Основные задачи реалистической живописи:
А) писать живо, броско
Б) писать отношениями
В) использовать больше цвета
20. Какой из перечисленных разбавителей используется в гуашевой живописи:
А) вода
Б) скипидар
В) ацетон
21. Какой этап самый важный при написании этюда на состояние:
А) проработка деталей
Б) цветовые отношения
В) лепка формы
22. С чего начинается работа над живописным этюдом:
А) проработка деталей
Б) компоновка в формате
В) построение
Г) прокладка основных цветовых и тональных отношений
23. Какой из этих цветов не относится к ахроматической группе:
А) белый
Б) фиолетовый
В) серый
Г) черный
24. Если художник изображает только морские пейзажи, то их называют:
А) «Маринами»
Б) «Светланами»
В) «Еленами»
25. Наложение одного красочного слоя на другой называется:
А) лессировка
Б) алла прима
В) по-сырому
26.Какой цвет не является хроматическим:
А) красный
Б) белый
В) синий
Г) голубой
27. На черном серое кажется более светлым, а на белом- более темным. Такое явление называется:
А) светлотным контрастом
Б) колоритом
В) цветовым контрастом
28. Живопись сложной пластической формы – головы натурщика должна базироваться на знаниях:
А) анатомической конструкции черепа
Б) истории искусств
В) линейной перспективы
29. Рефлекс по отношению к освещенной части головы натурщика всегда:
А) светлее
Б) темнее
В) точно такой же
30. Живописный метод, при котором цвет каждой детали постановки берется сразу в полную силу, в один слой, называется:
А) лессировка
Б) по-сырому
В) «alaprima»
31. Выберите правильную последовательность:
А) обобщение, компоновка, лепка формы, построение
Б) компоновка, лепка формы, построение, обобщение
В) построение, компоновка, лепка формы, обобщение
Г) компоновка, построение, лепка формы, обобщение.

ОТВЕТЫ К ТЕСТАМ ПО ЖИВОПИСИ

Г
В
Б
Б
А
А
В
В
Б
Б
А
А
В
А
В
А
А
Б
Б
А
Б
Б
Б
А
Б
Б
А
А
Б
В
Г

Приложенные файлы

1. Выбрать из списка. Какой из этих цветов не является «теплым»:

А) желтый;

Б) красный;

В) Оранжевый;

2. Выбрать из списка. Какое из приведенных ниже определений наиболее соответствует понятию « воздушная перспектива »:

А) искусство изображать на плоскости трехмерное пространство;

Б) изменение величины предметов в зависимости от их удаленности от точки наблюдения;

В) изменение цвета предмета в зависимости от его удаления от точки наблюдения;

Г) пропорциональное изменение предметов.

3. Продолжить определение. Основные цвета это:

А) красный, фиолетовый, зеленый;

Б) красный, синий, желтый;

В) желтый, синий, зеленый;

Г) желтый, синий, оранжевый.

4. Продолжить определение. Гармоничное сочетание, взаимосвязь, тональное объединение различных цветов в картине называется:

А) локальным цветом

Б) колоритом

В) контрастом

5. Выбрать из списка. Основной принцип работы над живописным этюдом -

А) от общего к частному;

Б) от холодного к теплому;

В) от светлого к темному.

6. Выбрать из списка. Какое направление живописи передаёт объем предметов, их положение в пространстве и взаимосвязь с окружающей средой.

А) абстрактное

Б) декоративное

В) реалистическое

7. Выбрать из списка. Каким этапом можно пренебречь при написании краткосрочного этюда головы человека.

А) лепка формы цветом

Б) композиционное размещение изображения

В) проработка деталей

8. Выбрать из списка. Вид живописи, в основе которого лежит принцип стилизации:

А) реалистическая

Б) декоративная

В) абстрактная

9. Работа, выполненная с натуры - это…

Б) форэскиз

10. Выбрать из списка. При выполнении этюда головы, какой ракурс наиболее выгоден для передачи объема:

Б) профиль

В) три четверти

11. Выбрать из списка. При работе над пейзажем с натуры за какое время состояние природы меняется полностью:

А) два часа

Б) четыре часа

В) тридцать минут

12. Выбрать из списка. Собственный цвет предмета без учета внешних влияний - это…

А) полутон

Б) рефлекс

В) локальный цвет

13. Выбрать из списка. Какой этап работы при написании живописного этюда на состояние наиболее важен:

А) проработка деталей

Б) поиск больших цвето-тональных отношений

В) лепка формы цветом

14. Выбрать из списка. С чего начинается работа над станковым живописным произведением:

А) проработка деталей

Б) поиск композиции с учетом выбранного формата

В) построение

Г) поиск основных цвето- тоновых отношений

15. Выбрать из списка. Какой из этих цветов не относится к ахроматической группе:

Б) фиолетовый

Г) черный

16. Выбрать из списка. Нанесение одного тонкого красочного слоя на другой называется:

А) лессировка

Б) алла прима

В) техника по-сырому

17. Выбрать из списка. Какой из перечисленных ниже цветов не является хроматическим:

А) красный

Г) голубой

18. Выбрать из списка. Живопись сложной пластической формы - головы натурщика должна базироваться на знаниях:

А) анатомической конструкции черепа

Б) истории искусств

В) линейной перспективы

19. Выбрать из списка. Рефлекс по отношению к освещенной части головы изображаемой модели всегда:

А) светлее

Б) темнее

В) точно такой же

20 Выбрать из списка.. Живописная техника, при которой цвет каждой детали изображаемой натуры «берётся в полную силу», в один слой, называется:

А) лессировка

Б) по-сырому

В) «alaprima»

21. Выбрать правильную последовательность работы над живописным этюдом:

А) обобщение - композиционное размещение изображения - лепка большой формы - построение - работа над деталями

Б) композиционное размещение изображения - лепка большой формы - построение - обобщение

В) композиционное размещение изображения - построение - лепка большой формы - детальная проработка формы - обобщение

Г) построение - композиционное размещение изображения - лепка большой формы - работа над деталями - обобщение.

22. Выбрать из списка. Какой из перечисленных терминов не является жанром живописи

А) портрет

Б) пейзаж

В) лессировка

Г) натюрморт

23. Определить в какое время суток, благодаря особенностям зрительного восприятия, цвета предметов воспринимаются разбеленными

А) ранним утром

Б) в солнечный полдень

В) вечером

24. Выбери наиболее точное определение насыщенности цвета

А) собственный цвет предмета не зависящий от влияния освещения, окружения

Б) степень отличия хроматического цвета от серого, равного с ним по по светлоте

В) степень приближения цветов к белому

25. Любой цвет в окружении более тёмных светлеет, а в окружении более светлых темнеет. Это явление называется …

А) светлотным контрастом

Б) цветовым контрастом

В) влиянием воздушной перспективы на изображаемый объект

26. Определить элементы, благодаря которым мы зримо воспринимаем объемную форму, материал, пространственное положение предметов это …

А) контраст света и цвета

Б) насыщенность и светлота

В) светотень и цвет

27. Определить какие из перечисленных материалов не относятся к живописным:

А) акварельные краски

Б) пастель

Д) масляные краски

ОТВЕТЫ К ТЕСТАМ ПО ЖИВОПИСИ

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Правило передачи движения. Объект на картине будет выглядеть движущимся при следующих условиях:

* если на кардине используются одна или несколько диагональных линий, направлений движения; *если оставить свободное пространство перед движущимся объектом;

*если выбрать определенный момент движения, который наиболее ярко отражает его характер, является его кульминацией.

Кроме этого, изображение будет казаться движущимся, если оно воссоздает не один какой-либо момент движения, а его последовательные фазы. Например, на древнеегипетском рельефе. Каждая из фигур застыла в определенном положении, но, рассматривая композицию по кругу, можно увидеть последовательность в движении.

Движение понятно только при рассматривании произведения в целом, а не отдельных моментов движения. Свободное пространство перед движущимся объектом дает возможность мысленно продолжить движение, как бы приглашает нас двигаться вместе с ним.

В другом случае, когда объект изображен слишком близко к краю листа, кажется, что движение не возможно продолжить.

Подчеркнуть движение можно с помощью направления линий рисунка. Например, если все линии устремлены в глубь листа. Выразительность движения достигается, если изобразить героя в момент наивысшего напряжения его сил. Также ощущение движения дает размытый фон. неясные, нечеткие контуры объектов. Большое количество вертикальных или горизонтальных линий фона может затормозить движение.

Изменение направления движения порой его ускоряет или замедляет. Особенность нашего зрения состоит в том. что мы читаем текст слева направо, и легче воспринимается движение слева направо, оно кажется быстрее.

Правило передачи статики. Композиция считается статичной при следующих условиях;

*если на картине отсутствуют диагональные направления;

если объекты изображены в спокойных (статичных) по sax, нет кульминации действия;

если композиция является симметричной, уравновешенной или построена на основе простых геометрических схем (треугольник, круг, овал, квадрат, прямоугольник).

Ощущение покоя может возникнуть в произведении искусства и при других условиях.

Например, на картине К.Коровина «Зимой», несмотря на наличие диагональных направлений, лошадь с санями стоит спокойно, нет ощущения движения по следующим причинам: геометрический и композиционный центры картины совпадают, композиция уравновешена, а свободное пространство перед лошадью перегорожено деревом.

Выделение сюжетно-композиционного центра : Создавая композицию, необходимо определить, что будет главным в картине, и позаботиться о том, как выделить это главное, то есть сюжетно-композиционный центр, который часто называют «смысловым центром» пли «зрительным центром» картины.

Конечно, в сюжете не все одинаково важно, и второстепенные части подчиняются главному. Центр композиции включает сюжетную завязку, основное действие и главных действующих лиц.

Композиционный центр должен в первую очередь привлекать внимание. Центр выделяют освещенностью, цветом, укрупнением изображения, контрастами и другими средствами.

Не только в произведениях живописи, но и в графике, скульптуре, декоративном искусстве, архитектуре выделяют композиционный центр. Напри- мер, мастера Возрождения предпочитали, чтобы композиционный центр совпадал с центром холста.

Размещая главных героев таким образом, художники хотели подчеркнуть их важную роль, значимость для сюжета.

Художники придумали множество вариантов построения картины при размещении центра композиции в любом месте холста. Этот прием был удачно использован для передачи движения, динамики событий, быстрого развертывания сюжета на картине В.Сурикова «Боярыня Морозова».

Картина Рембрандта «Возвращение блудного сына» -- классический пример композиции, где главное сильно сдвинуто от центра для наиболее точного раскрытия основной идеи произведения.

Сюжет этой картины навеян евангельской притчей. На пороге родного дома встретились отец и сын, вернувшийся после скитаний по свету. Живописуя рубище скитальца. Рембрандт словно передает рассказ о тяжком пути, пройденном сыном.

Можно долго рассматривать эту спину, сочувствуя страданиям заблудшего. Глубина пространства возникает за счет последовательного ослабления светотеневых и цветовых контрастов, начиная от первого плана. Фактически она строится фигурами свидетелей сиены прошения, растворяющимися постепенно в полумраке.

Слепой отец положил руки на плечи сына в знак прощения. В этом жесте -- мудрость, боль и тоска, накопленная за годы, прожитые в тревоге, и всепрощение. Главное в картине Рембрандт выделяет светом, сосредоточивая на нем наше внимание.

Композиционный центр находится почти у края картины. Художник уравновешивает композицию фигурой старшего сына, стоящего справа. Размещение главного смыслового центра на одной трети расстояния по высоте соответствует закону золотого сечения.

С древних времен его использовали художники для достижения наибольшей выразительности своих творений.

Правило золотого сечения в композиции (одной трети). Для выявления композиционного центра наиболее важный элемент изображения располагают в соответствии с пропорцией золотого сечения, то есть примерно на расстоянии "Дот целого. Пропорциональные соотношения сторон изображаемых объектов и самого холста для достижения гармонии должны отроиться на основе золотого сечения.

Картины с двумя или большим количеством композиционных центров позволяют показать несколько событий, происходящих одновременно и равных по своей значимости.

Рассмотрим картину Веласкеса «Менины» и ее схему. Один композиционный центр картины -- юная инфанта. К ней с двух сторон склонились фрейлины -- менины. В геометрическом центре полотна находятся два контрастирующих между собой пятна одинаковой формы и одинакового размера. Они противоположны, как день и ночь, один белый, другой черный -- это два выхода во внешний мир -- другой композиционный центр картины.

Один выход -- дверь, освещенная солнцем. Другой -- зеркало, в котором отражается королевская чета. Второй выход можно воспринимать как выход в светское общество. Контраст светлого и темного начала в картине можно понимать как спор между художником и владыкой.

Персонажи, изображенные художником, достаточно многочисленны, чтобы зритель, обладающий воображением, мог составить портреты, связанные сходством или контрастирующие между собой (художник и король, придворные и элита, красота и уродство, дитя и родители, люди и животные).

На одной картине можно использовать сразу несколько способов, чтобы выделить главное.

Например, прием «изоляции» (изображение главного в отрыве от остальных предметов) можно использовать, выделяя основное размером и цветом.

Важно приемы выделения сюжетно-композиционного центра использовать не формально, а так. чтобы наилучшим образом раскрыть замысел и содержание произведения.

Передача симметрии и асимметрии в композиции. Художники разных эпох использовали симметричное построение картины. Симметричными были многие древние мозаики. Живописцы эпохи Возрождения часто строили свои композиции по законам симметрии. Такое построение позволяет достигнуть впечатления покоя, величественности, особой торжественности и значимости событий. В симметричной композиции люди или предметы расположены почти зеркально по отношению к центральной оси картины.

Симметрия в искусстве основана на реальной действительности, изобилующей симметричными формами.

Например, симметрично устроены фигура человека, бабочка, снежинка и т.д. Симметричные композиции -- статичные (устойчивые), левая и правая половины уравновешены.

В асимметричной композиции расположение объектов может быть самым разнообразным в зависимости от сюжета и замысла произведения, левая и правая половины не уравновешены.

Передача равновесия в композиции. В симметричной композиции все части уравновешены, асимметричная композиция может быть уравновешенной и неуравновешенной. Большое светлое пятно уравновешивается маленьким темным.

Много маленьких по размеру пятен можно уравновесить одним большим. Вариантов множество: уравновешиваются части по массе, гону и цвету. Равновесие касается как самих фигур, так и промежутков между ними.

Специальные упражнения развивают чувство равновесия композиции. Необходимо научиться уравновешивать большие и малые величины, светлое и темное, разнообразные силуэты и цветовые пятна. Здесь полезно будет вспомнить свой опыт нахождения равновесия на качелях.

Каждый без труда сообразит, что одного подростка можно уравновесить, если посадить на другой конец качелей двух малышей. А малыш может качаться даже со взрослым, который сядет не на край качелей, а ближе к центру.

Такой же эксперимент можно проделать с весами. Подобные сравнения помогают уравновесить разные части картины по размеру, тону и цвету для достижения гармонии, то есть найти равновесие в композиции.

В асимметричной композиции равновесие иногда совсем отсутствует, если смысловой центр находится ближе к краю картины. Впечатление от картины изменяется, если посмотреть на ее зеркальное изображение. Это свойство нашего зрения тоже необходимо учитывать в процессе поиска равновесия в композиции.

Композиционные правила, приемы и средства основаны на богатом творческом опыте художников многих поколений, но техника композиции не стоит на месте, она постоянно развивается, обогащаясь творческой практикой новых мастеров. Какие-то приемы композиции становятся классическими, но появляются новые, так как жизнь ставит перед искусством другие задачи.

3 . Гуашь как один из материалов и техник живописи

3.1 Живописные художественные материалы и техники работы

Художники-живописцы передают красоту окружающего мира с помощью красок: гуаши, акварели, темперы, масляных и др. Можно выбрать любую основу: холст, бумагу, картон, доску, стену и др. Основу обычно грунтуют специальными составами. Краски наносят на основу круглыми и плоскими кистями разной толщины. Иногда для этого применяют мастихин. нож. тряпку, даже палец, но лучше все же использовать специальные инструменты, а не подручные средства.

Краски выкладывают на палитру и смешивают, чтобы получить нужный цветовой оттенок. Палитра -- это небольшая тонкая доска прямоугольной, овальной или другой формы. Палитру для масляной живописи делают в основном из дерева, а для работы акварелью и гуашью -- из белого пластика, иногда с углублениями для красок. В качестве палитры порой использую! белое блюдце, кафельную плитку или лист бумаги. Перечень красок, которыми пользуется художник, тоже называют палитрой. В этом значении термин «палитра» близок понятию «колорит».

Техника письма, ее особенности во многом зависят от свойств красок, растворителей, инструментов. До конца XVII -- начала XVIII в. художники и подмастерья готовили краски самостоятельно, поручалось это обычно ученикам. Они измельчали камни в порошок и смешивали его с клеем, маслом или яйцом. Промышленное изготовление красок сделало цветовую палитру более разнообразной.

Краски для живописи имеют специальные названия. Очень часто эти названия связаны с химическими или природными элементами (минералами, растениями), из которых они изготовлены. Основа всех красок -- пигмент -- это различные красящие вещества, или красители. Они бывают минерального, химического, органического (животного или растительного) происхождения. Для приготовления красок пигменты тонко растирают в порошок и смешивают со связующими материалами (маслом, клеем и др.). Органические пигменты уступают по прочности минеральным. Сейчас применяют в основном искусственные пигменты, как наиболее стойкие.

Часто название красок происходит от связующего вещества, используемого для их приготовления. Например, основа масляных красок -- льняное или какое-нибудь другое масло. Клеевые краски -- это акварель, гуашь, темпера. Расскажем подробнее о клеевых красках, так как именно они наиболее часто употребляются в практике обучения изобразительному искусству в педучилищах и в начальной школе.

Гуашь -- непрозрачная (корпусная, кроющая) краска, которая разводится водой. Произведение искусства, выполненное такими красками, тоже носит название «гуашь». Гуашевые краски изготавливают из пигментов и клея с добавлением белил. В отличие от акварели слой краски, нанесенный на бумагу, не прозрачный, а матовый, плотный, с бархатистой поверхностью, которую придает примесь белил. При высыхании цвета гуаши несколько выбеливаются (высветляются), что должен учитывать художник в процессе рисования. Гуашевые краски яркие, во время работы возможны исправления, сюит лишь положить поверх неудачного места другой цвет. Темные тона можно перекрывать светлыми. В гуашь добавляют белила для получения более светлого тона.

3. 2 Последовательность выполнения живописного произведения

Создавая живописное произведение, необходимо придерживаться определенной последовательности. Обычно художник начинает работу нал картиной или настенной росписью с нескольких композиционных эскизов небольшого размера, в которых конкретизирует своп замысел. С этой же целью он может выполнить этюды с натуры.

Для создания интересного живописного полотна необходимо учиться видеть в окружающей жизни интересные события, персонажи, мотивы, ракурсы и состояния. Постоянное выполнение набросков, зарисовок и этюдов с натуры развивает не только глаз и руку, но и композиционное мышление.

Увидеть интересный композиционный мотив в жизни не так-то просто. Помочь в этом может рамка-видоискатель, которую несложно изготовить самим. Главное, чтобы ее противоположные стороны оставались подвижными, тогда можно будет легко изменять формат, увеличивать пли уменьшать круг входящих в поле зрения объектов. Если нет рамки, то можно просто сложить ладони гак, как показано на рисунке.

Выбор наиболее выразительного сюжета для композиции тоже непростая задача. Один и тот же сюжет сотни людей воспринимают и толкуют по-разному, то есть создают свою версию. Под сюжетом надо понимать то, что непосредственно изображает художник на полотне, а содержание или тема может быть гораздо шире, то есть по одной теме можно создать произведения с различными сюжетами.

Важно еще до начала изображения попытаться представить будущую картину. Как правило, сначала художник выполняет несколько небольших эскизов, чтобы найти наиболее выразительную композицию. На этом этапе определяется формат картины (вытянутый по вертикали, прямоугольный, квадратный, вытянутый по горизонтали и др.) и ее размер.

Вытянутый вверх формат придает изображению ощущение стройности и возвышенности. Формат в виде прямоугольника, расположенного по горизонтали, удобен для изображения эпического действия. Мы уже говорили о том, что формат, построенный на основе пропорции золотого сечения, хорошо подходит для изображения широкого пейзажного мотива. Формат, полученный способом увеличения квадрата полной диагональю, одинаково удобен для изображения пейзажа, натюрморта и тематической композиции.

Чрезмерное увеличение формата но вертикали превращает изображение в свиток, а чрезмерное увеличение формата но горизонтали диктует применение панорамной или фризовой композиции. При выборе формата следует учитывать расположение основных объектов композиции -- по горизонтали или вертикали, развитие сюжета -- слева направо, в глубину картины и т.д.

Формат в виде квадрата лучше использовать для создания уравновешенных, статичных композиций потому, что они мысленно соотносятся с равными центральными осями и равными сторонами границ изображения.

Композиция в овале и круге строится относительно воображаемых взаимно перпендикулярных центральных осей. Здесь четко должны быть выражены верх и низ изображения. Овал часто применяют как формат для портрета, так как эта конфигурация легко соотносится с овалом человеческого лица или контуром погрудного изображения.

Художники используют и форматы сложной конфигурации, состоящие из сочетания двух геометрических фигур, например полукрута и прямоугольника.

В эскизе прорисовываются общая композиционная схема, расположение тт взаимосвязь основных действующих лиц без детальной прорисовки. Возможно тоновое и цветовое решение эскиза. Далее переходят к рисунку композиции, затем живописному ее воплощению.

Один из интересных этапов работы -- сбор натурного материала: наблюдения окружающей жизни, наброски и зарисовки дома и на улице в зависимости от выбранного сюжета. Можно собирать натурный материал сразу после выбора сюжета или заняться этим после первого эскиза композиции.

Затем художник выполняет рисунок будущей картины, используя карандаш, уголь или жидко разведенную краску и тонкую кисть. Возможно изготовление так называемой кальки или картона, если рисунок необходимо перевести на какую-нибудь поверхность. Если что-то не получается в рисунке, можно еще раз отправиться на этюды, проработать детали, вызвавшие затруднения, а затем уточнить рисунок с использованием собранного натурного материала. Можно даже сделать новый композиционный зеки.", с учетом выполненных набросков и зарисовок с натуры, уточнить замысел.

После этого переходят к живописному решению полотна. Сначала жидко разведенными красками выполняют подмалевок, в котором определяются общие цветовые и тоновые отношения предметов, их локальный цвет. Затем приступают к основному этапу -- собственно живописному решению полотна. Лучше всею вести работу от общею к частному, постепенно нанося основной цвет предметов и елеля за моделировкой объема. Необходимо уточнить контрасты и нюансы цвета, цветовые рефлексы, общий колорит картины. На последнем этапе опять переходят к обобщению. Ради достижения цельности произведения следует убрать лишние летали, ослабить контрасты, выделить главное.

Перечисленные этапы выполнения живописного произведения очень важны, особенно в учебных целях. Однако бывает, художники отказываются от какого-нибудь этапа. Все работают по-разному. Одни выполняют детально разработанный эскиз, а другие пишут сразу начисто, без предварительного рисунка карандашом. Кто-то настойчиво ищет в натуре все летали для картины, делает этюды при различных состояниях природы, рисует натурщиков в соответствующих костюмах и позах, изучает необходимый исторический пли искусствоведческий материал. Другой художник больше доверяет своей зрительной памяти и воображению и вообще отказывается от изучения натуры.

Художник может одновременно работать над рисунком, композицией, лепкой формы, передачей пространства и колоритом. Так любил работать П.Сезанн, особенно когда писал свои пейзажи или натюрморты с натуры. Однако такой путь доступен не каждому. Надо обладать прекрасной зрительной памятью, точным рисунком, композиционным мышлением, безукоризненным чувством цвета.

Большинство же художников предпочитают выполнять все необходимые этапы для создания живописного произведения. Так любил работать Л.А.Иванов. Он провел огромную подготовительную работу к картине «Явление Христа народу». Многочисленные живописные этюды, выставленные в Государственной Третьяковской галерее, помогают проследить творческий поиск автора.

Все вышесказанное о работе над живописным произведением не нужно понимать как постоянный, обязательный и неизменный порядок. Однако соблюдение правил помогает достигнуть хороших результатов, овладеть мастерством.

3. 3 Методика работы над живописным изображением натюрморта

живопись гуашевый цвет композиция

Живопись натюрморта имеет основополагающее значение в учебном процессе. Это необходимый этап постановки руки, глаза, развития чувства цвета, цельности видения. Через натюрморт познается реальный мир во всем его многообразии. Натюрморт -- это не случайный набор предметов. Активное отношение к натуре, чувство красоты должны проявляться на каждом этапе

Последовательность изображения натюрморта из бытовых предметов : Первый этап. Выполнение детального рисунка натюрморта тонкими линиями, выявление основных пропорциональных отношений и конструкции предметов.

Второй этап. Выполнение подмалевка. Первая прокладка локальных цветов предметов и драпировки. Цвет предметов составляется на палитре с ис-пользованис м бел ил.

Третий этап. Выявление цветовых и тоновых отношений. Проработка и уточнение детален светлым по темному и темным по светлому. Гуашь позволяет вносить изменения в работу; если что-то не получилось, перекройте один цвет другим. Обобщение и завершение работы.

Последовательность изображения пейзажа Гуашь : Первый этап. Выполнение рисунка композиции пейзажа. Рисунок кистью легкий и свободный, с использованием краски теплого или холодного цвета в зависимости от колорита картины.

Второй этап. Прокладка основного цвета неба, крон деревьев, воды. Передача верных тональных и цветовых отношений.

Третий этап. Прорисовывание деталей, обобщение и завершение работы. Достижение колористического единства пейзажа.

3. 4 Методика работы над живописным изображением головы человека

Живопись головы человека строится на общих основах создания живописных изображений. Остановимся па некоторых методических особенностях выполнения этюдов головы. Задачи изображения головы сводятся к передаче ее строения, лепке формы цветом, выявлению индивидуальных качеств натуры. Необходимо передать цветовое богатство живого человеческого тела, связь головы человека с окружающей средой.

Рисунок под живопись может быть выполнен карандашом, углем, по можно рисовать сразу кистью. Надо тонкими линиями передать конструктивное строение головы, ее положение в пространстве, наметить границы светотени.

Работа, как всегда, ведется от общего к частному: сначала в подмалевке определяют общие тональные и цветовые отношения больших плоскостей, затем небольшими мазками лепят форму, прорисовывают детали и на последнем этапе все обобщают для достижения цельности.

Начинать работу лучше с самого темною места в натуре. Тени на лице очень прозрачны Они. почти не скрывают живого цвета лица. Сравнивая с ними освещенные части дина., легче будет найти полутона. Белый цвет бумаги временно заменяет освещенные поверхности. Не торопитесь выписывать каждую ресничку, если другие части лица еще не решены хотя бы обобщенно. Проработайте одновременно все части натуры, работайте методом отношений. В процессе передачи объема головы следите за тем. чтобы мазки ложились по форме. Тонкое цветовое разнообразие зависит от множества рефлексов. Цвет лица и одежды всегда принимает оттенок, дополнительный к цвету фона.

На последней стадии работы внимательно отнеситесь к выразительности силуэта головы, его соприкосновению с ([юном. Где-то необходимо растворить линии контура, а в других местах, наоборот, сделать их более четкими. Если живописен обладает целостным видением натуры, он правильно завершит работу.

Последовательность выполнения живописного этюда головы живой модели : Первый этап. Выполнение рисунка кистью. Наметьте общую форму головы и ее положение в пространстве. Прорисуйте части липа, форму прически без лишних деталей.

Второй этап. Прокладка основного цвета лица, волос, фона, соблюдение верных тональных и цветовых отношений.

Третий этап. Прописывание деталей, обобщение и завершение работы, достижение портретного сходства, передача характера и образа модели.

3. 5 Методика работы над живописным изображением фигуры человека

Фигуру человека в учебных целях изображают но пояс и в полный рост. Живопись фигуры требует знания пластической анатомии, перспективы, законов цветоведения. Полезно перед работой нал живописным изображением фигуры человека выполнить несколько этюдов этого объекта одной краской (гризайль).

В самом начале работы важно не просто посадить или поставить натуру в определенную позу, а изучить ее характерные особенности и движения, продумать выбор костюма. Поэтому рекомендуется выполнить живописные наброски натуры. В процессе поиска наиболее удачною композиционного решения в эскизах следует определить пластическое размещение фигуры в выбранном формате, общий колорит. Характер модели решает все построение композиции.

В подмалевке определяют основы тонального и цветового решения. Далее, передавая объемные, материальные и пространственные качества модели, необходимо лепить форму мазками и работать отношениями.

Изображая фигуру человека, обязательно надо находить цветовые отношения в связи с окружающими предметами и фоном. Одна и та же драпировка рядом с освещенной частью натуры будет казаться несколько темнее, а в соседстве с ее темными местами -- несколько светлее.

На последнем этапе следует обратить внимание на материальные и фактурные характеристики лица, волос, одежды. Лицо и руки всегда прорабатывают более тщательно, чем аксессуары и фон. Важно вовремя завершить работу, избежать дробности, излишней проработанности деталей и эскизной незавершенности. Возможны различные творческие подходы к изображению фигуры человека.

Последовательность выполнения живописного этюда фигуры человека : Первый этап. Выполнение рисунка кистью. Намечают общее движение фигуры, ее пропорции и положение в пространстве. Прорисовывают голову, шею. торе, руки, ноги без лишних деталей.

Второй этап. Прокладка основною цвета тела, волос, одежды, фона, передача верных тональных и цветовых отношений.

Третий этап. Прорисовывание деталей, обобщение и завершение работы, передача характера и образа модели.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Методы создания композиции на плоскости с помощью компьютера. Характеристики и изобразительные средства композиции. Значение формы для усиления эмоционального воздействия произведения. Основные принципы ее построения, средства достижения гармонии.

контрольная работа , добавлен 14.02.2011


Графическая композиция как структурный принцип произведения, основные изобразительные средства, особенности организации. Классификация и виды, а также функциональные возможности пятна, принципы и основные этапы построения композиции с его помощью.

курсовая работа , добавлен 16.06.2015


Значение цвета в декоративной композиции как изобразительного и выразительного средства. Основные свойства цветов, их психологическое восприятие. Историческое развитие колористических тенденций, особенности гармоничных цветовых сочетаний в костюме.

курсовая работа , добавлен 03.05.2011


Особенности построения композиции в декоративной живописи. Основные этапы работы над тематической постановкой "Мода". Способы и приемы выполнения художественного произведения. Знание техники и материалов живописи, использование ее в дизайне среды.

курсовая работа , добавлен 01.03.2014


Анализ исторических аспектов возникновения и развития лаковой миниатюрной живописи в России. Основные темы охотничьего жанра. Этапы работы над созданием композиции на тему "Утиная охота". Разработка технологической последовательности росписи шкатулки.

дипломная работа , добавлен 29.07.2012


Проблемы композиции, ее закономерности, приемы, средства выражения и гармонизации. Примеры асимметричного построения композиции. Асимметрия как способ достижения равновесия. Соподчиненность частей - средство объединения асимметричной композиции.

реферат , добавлен 14.10.2014


Абстрактный экспрессионизм второй половины XX века. Творчество Жан-Мишель Баския, Г. Базелица, Н. Оливьера. Возможности смешанной техники в живописной композиции: коллаж, живопись акриловыми и маслеными красками с использованием графических материалов.

дипломная работа , добавлен 10.07.2015


Формальные признаки композиции картины. Целостность, подчиненность второстепенного главному. Уравновешенность (статическая и динамическая). Типы и формы, приемы и средства композиции и их характеристика. Эстетический аспект формальной композиции.

реферат , добавлен 20.11.2012


Значение ритма как организующего начала композиции, особенности ее построения в искусстве разных исторических периодов. Пространственное воздействие и виды контрастных проявлений цвета. Понятие художественного образа, его создание в графическом дизайне.

курсовая работа , добавлен 16.04.2012


Средства выразительности в живописной композиции пейзажа. Методические основы организации тематического рисования по теме "Пейзаж-настроение" на уроках изобразительного искусства в общеобразовательной школе. Из опыта работы над композицией картины.

С чего начинать рисовать? Таким вопросом нередко задаются начинающие художники, когда приступают к работе. Однако опытные рисовальщики давно знают ответ на него, потому что в классической художественной школе есть замечательный принцип ведения работы. Рисовать или писать следует от общего к частному, от большего к меньшему.

Чтобы понять это наглядно, достаточно вспомнить как рисуют маленькие дети. Часто ребенок сосредоточивается на подробном рисовании какого-либо предмета, не задумываясь о его размерах и о том, как он вписывается в окружение. Дети могут нарисовать маленькую фигурку на большом листе. Случается так, что нарисованный предмет находится где-нибудь в углу листа, а вокруг пустое пространство. Дети в силу своего возраста не воспринимают весь лист как единое целое, поэтому рисуют все по отдельности.

Нечто подобное происходит когда начинающие художники приступают к рисунку или живописи. Хочется передать всю красоту отдельной детали, нарисовать ее в подробностях, не задумываясь о единстве картины, о том как эта деталь должна быть подчинена окружению. Но когда на «добросовестно» проработанный фрагмент посмотришь издалека, отойдя от мольберта, то видишь, что все не так уж и хорошо как казалось вблизи. Сама деталь может и удалась на славу, однако, не вписалась в остальной рисунок, поэтому в целом вышло все криво. Рассмотрим это на примере.

Предположим, художник рисует портрет. И начинает работу сразу с прорисовки глаза, забыв про все остальное. Далее рисует нос, губы, все лицо и контуры головы. Потом завершает весь портрет. Т. е. начал рисунок с глаза, а закончил всем силуэтом головы (смотрите иллюстрацию). В итоге, сам глаз получился, но сместился в сторону. То же самое произошло и с носом, и с губами. Поэтому портрет вышел не только непохожим, но и кривым.

Но почему такое произошло? Потому что художник сначала стал рисовать малые объекты, а потом закончил крупными формами. Т. е. вел работу от меньшего к большему. Но если бы он начал работу с контуров головы, овала лица (т. е. с крупного), а потом перешел к носу, губам, глазам (меньшему) — вышеописанной ошибки не произошло бы (точнее, вероятность этого была бы меньше). Ведь, наметив основу крупных форм, намного легче вписать в нее мелкие детали. Легче сравнить расстояния и пропорции. А если начинать с мелочей, не определив большие силуэты, то подогнать одно к другому впоследствии будет очень сложно. Поэтому художники используют последовательность рисования от большего к меньшему. И хотя сам по себе этот способ не гарантирует успеха, он значительно помогает в работе. Но разве нельзя рисовать так, как хочется? В любой последовательности? Великие мастера с большим опытом могут начать рисунок от точки «А» и закончить в точке «В», не задумываясь о последовательности. У них все получается уже на интуитивном уровне, так как за плечами огромный опыт. Но в большинстве случаев рекомендуется начинать работу не с мелочей, а с общих, больших масс, смотря на картину в целом. Ведь и большие мастера, даже если и нарушают классические этапы рисунка, в уме все равно видят картину целиком, не фрагментарно.

Видеть целое среди мелких деталей очень важно по целому ряду причин. Одна из них — это умение обобщать. Без обобщения нельзя представить себе ни рисунок, ни живопись. Обобщение — это не только способ облегчить работу. Посредством обобщения художники создают иллюзию, при которой живопись или рисунок способны оживать. Возьмем, к примеру, букет цветов. Если его начать писать с отдельных лепесточков, и таким подробным письмом продолжать работу до конца, то живопись может не только содержать ошибки, но и быть менее выразительной, «сухой». Однако, если художник начнет работу с больших масс, обобщая и объединяя цветки в группы, а потом будет писать отдельные цветки подробно, то такая последовательность поможет не запутаться в оттенках, видеть главное, оживлять живопись. Оживлять эффектом отбора, когда художник обобщает второстепенное и выделяет главное. Соседство подробного и обобщенного создает иллюзию, в которой изображаемый вид словно оживает.

Такой отбор требует от человека умения видеть картину в общем, умения обращать внимание на основное, не сосредоточиваться на мелочах. Когда у художника в этом отношении «поставлен глаз», он сумеет лучше определить, что нужно обобщить и как это сделать. Глядя на картину под таким углом, художник сможет точнее определить пропорции, лучше увидеть цветовые и тоновые отношения.

|| Глава 3 || Глава 4 || Глава 5 || Глава 6 || Глава 7 || Глава 8 || Глава 9 || Глава 10 || Глава 11 || Глава 12

Затем художник выполняет рисунок будущей картины. Он может использовать для этого карандаш, уголь или жидко разведенную краску и тонкую кисть. Возможно изготовление так называемой "кальки" или "картона" в том случае, когда рисунок необходимо перевести на какую-нибудь поверхность. Иногда художники пропускают этот этап работы и начинают сразу писать красками без предварительного рисунка.

Существует много способов нанесения красок на плоскость. Одни художники предпочитают использовать прием лессировки: наносить тонкие прозрачные слои поверх высохшего красочного слоя. Другие достигают нужного цветового решения сразу за одно покрытие, а третьи используют раздельные мазки.

Художник может одновременно работать над рисунком, композицией, лепкой форм, передачей пространства и колоритом. Так любил работать П. Сезанн, особенно когда он писал свои пейзажи или натюрморты с натуры.

Однако такой путь доступен не каждому. Надо обладать прекрасной зрительной памятью, точным рисунком, композиционным мышлением, безукоризненным чувством цвета.

Большинство же художников предпочитают вести работу от общего к частному, постепенно нанося основной цвет предметов и следя за моделировкой объема. Затем они уточняют нюансы цвета, цветовые рефлексы, общий колорит картины. На последнем этапе опять переходят к обобщению. Ради достижения цельности произведения можно убрать лишние детали, ослабить контрасты, выделить главное. Так любил работать замечательный художник А. А. Иванов. Он провел огромную подготовительную работу перед созданием картины "Явление Христа народу". Многочисленные живописные этюды, выставленные рядом с этой картиной в Третьяковской галерее, помогают проследить творческий поиск автора.

В учебных целях лучше вести работу над живописной композицией последовательно. Узнать некоторые секреты и тайны живописи помогут вам высказывания мастеров, помещенные в конце данной книги.

Художники-живописцы передают красоту окружающего мира с помощью красок. Можно выбрать любую основу: холст, бумагу, картон, доску, стену и др. Основа обычно грунтуется специальными составами. Живописцы используют разнообразные краски: гуашь, акварель, темперу масляные и др. Краски наносят на основ? круглыми и плоскими кистями разной толщины. Иногда применяют для этого мастихин нож, тряпку, даже наносят краску пальцем но лучше все же создавать живописные произведения с помощью специальных инструментов, а не подручными средствами. Техник письма, ее особенности во многом зависят от свойств красок, растворителей, инструментов.