Эпический театр» Б. Брехта. Анализ пьесы «Мамаша Кураж и её дети». Эффект отчуждения в драматургической концепции брехта - реферат Бертольд брехт драматическая форма театра и эпическая

10. «Эпический театр» Б. Брехта.

Бертольт Брехт – ещё один немец . Он одновременно и писал и был режиссёром своих пьес. И назвал всю совокупность своих пьес и самое главное свою теорию назвал эпический театр . Самое главное – понять, чем отличается эпический театр от традиционного. Традиционный театр начинается ещё в Древней Греции, и лучше всего о нём сказал Аристотель, поэтому сам Брехт называет традиционный театр «Аристотелев театр ». Если же говорить о представителях традиционного театра современниках Брехта, то это, конечно, Станиславский. Развитие европейского театра начинается в древности, в античные времена и с самого начала в античном театре очень важно чувство сопричастности, т.е. любое театральное действие создаётся для того, чтобы зритель полностью влился в действие и ощутил себя сопричастным этому действию . Для чего? Совершенно понятно для чего, если мы вспомним, что первым жанром театром была трагедия . Потому что она давала человеку чувство нравственного катарсического очищения. Т.е. человек переживал, испытывал максимально нервное напряжение, сочувствие, тому, что происходит, и потом наступало эмоциональное очищение души. Т.е. в театр шли, по сути, для того, для чего многие идут в храм. С тех времён театр всегда работал в этом направлении. С конца 19 в. появляется искусство режиссуры. И здесь вершиной теории традиционного театра является Станиславский, потому что театр Станиславского сделан так, чтобы максимально вовлечь нас в действие. Так, в театре есть некоторые законы - пока люди в зале чихают, шуршат бумажками, кашляют, то значит, спектакль так себе и не пошёл. Когда мы в какой-то момент замечаем, что уже давно не слышали в зале ничего, никакого движения нет, значит, спектакль втянул в себя – и это самое главное что есть в театре . Да, сегодня очень много средств – музыкальное сопровождение, которое даёт ритм, например (ну, вот музычка в конце спектакля, когда мы хлопаем; музыка кончилась - перестали хлопать и пошли), но ведь настоящий театр, который втягивает, не должен это делать - мы должны хлопать от души. Так вот Брехт в своём эпическом театре, в своей теории он говорит о том, что в театр люди приходят не сочувствовать . Поэтому традиция театра втягивать в действие не подходит новому театру. Зритель приходит не сочувствовать, он приходит, чтобы думать . У него есть очень хорошая фраза, которая позволяет понять, что он имеет ввиду: если мы видим на сцене голодного человека, то в традиционном театре зритель приходит, чтобы сочувствовать этому человеку, а если он умрёт – то ему сострадать и с этим состраданием очиститься и красиво уйти. А надо прийти в театр, чтобы подумать, как его накормить. Это время преобразований, весь мир бредит социалистической революцией. Основной принцип эпического театра – не вовлечь зрителя в действие, а отстранить от действия – вот главное в этом театре. Поэтому театр неоднозначный, хотя очень интересный сам по себе. Брехт берёт само слово «отстранение» у русских. Русские теоретики в Петербурге придумали слово «отчуждение»: на уровне нашего обыденного сознания – увидеть обычную вещь с необычной стороны. Т.е. было два слова «отчуждение» и «отстранение». И чтоб показать особенность этого термина, эти теоретики убирают из русского языка в середине букву «т» и называют это «очуждение» и «остранение», т.е. обычное сделать чужим, странным. Собственно, Брехт как раз об этом.

Для того чтобы создать эффект очуждения, Брехт использует разные приёмы. Во-первых, это условное оформление сцены: театр Брехта часто называют «бедным театром» - очень мало предметов на сцене, очень высокая степень условности. Если на сцене должна появиться армия, то в традиционном театре появляется, например, 200 статистов да ещё и коня можно вынести, а здесь выходит человек с табличкой «народ», или «армия», или «лес». Ведь это условность – 200 человек всё равно всю армию не передадут так же, как и 1. Но основной принцип театра Брехта – разбить иллюзию . Иллюзия - это когда мы приходим в театр и соглашаемся, что то, что происходит на сцене – это правда, мы в это верим, это иллюзия реальности. Разбить иллюзию можно прямым обращением актёра к зрителям. Вот, например, есть актёр Д’Артаньян, дартаньянит он себе на сцене, а потом говорит: «я вот вообще Вася Пупкин, играю тут Д’Артаньяна и хочу вам, зрители, вот что сказать по этому поводу…». Т.е. эффект иллюзии полностью разбивается. Но Брехт делает не так – прямыми обращениями – он использует приём вообще-то очень простой – вводит песни в драматически текст, «зонги» по-немецки . Но со времён Брехта термин «зонг» во всех европейских странах означает приём Брехта. Именно благодаря Брехту драматические актёры запели. Зонг отличается тем, что это песня не соответствующая содержанию буквального сюжета, оно соответствует идее. В этом смысле зонги, конечно, становятся важнейшим и самым запоминающимся средством эффекта очуждения . Брехт также допускает использование лозунгов. Мы можем поставить сегодня спектакль старый брехтовский, но лозунги на сцене, соответствующие идее спектакля, могут быть очень современными.

«Трёхгрошовая опера» - это пьеса поставлена в конце 20-х гг. и собственно с этой пьесы начинается настоящий брехтовский театр. Основой для этой пьесы является пьеса совершенно другого автора в другой стране другой эпохи. Это был английский драматург, который в 18 в. написал «Оперу нищих» – его фамилия Гей. В этой опере он рассказывал о том, что существует некий концерн этих нищих - они организуются в предприятие, т.е. совершенно такой же бизнес, как все остальные. И всё что есть в этой «Опере нищих» берёт Брехт в свою «Трёхгрошовую оперу». Действие происходит в каком-то отдалённом пространстве и времени. Пьеса начинается с того, что один человек приходит наниматься нищим в офис, его нанимают на работу, дают ему роль, место, где он будет милостыню собирать, назначают зарплату (короче, всё, как сейчас). И самое интересное, что дальше показаны законы этого дна. И конечно, главными людьми в социальном этом низшем пространстве становятся люди уголовного мира, т.е. те, кто совершает преступления. А главный смысл пьесы - что, оказывается, законы уголовного мира ничем не отличаются от законов высшего мира . Т.е. политики и элита экономическая живут по тем же законам. Поэтому цивилизация порочна в самой основе . Там, кстати, есть любопытный момент, когда безутешная совершенно молодая жена, потому что её муж арестован, помещён в тюрьму, узнаёт о том, что его можно выкупить! И вдруг, когда она слышит цену, безутешная жена говорит «Что-то дорого», хотя это не её деньги, а его. И пока она жмётся и крутится, ситуация уходит из-под контроля, но трагичнее для неё как раз – потерять деньги. Мужья приходят и уходят, а деньги остаются. Кстати, пьеса очень изобилует зонгами, интересные и своим текстом и особенно музыкой К. Вейля. Считалось, что пьеса не будет удачной. Но когда её поставили, на следующий день Брехт, что называется, проснулся знаменитым. Только в 30-е гг. (начало кинематографа) её экранизируют 11 раз! Эта пьеса интересна тем, что в каждую отдельную эпоху она идёт в театрах и каждый раз кажется, что это про нас сегодня.

«Мамаша Кураж и её дети» - середина 30-х гг., антивоенная пьеса. Идея очень проста – война всегда кому-то выгодна, она всегда кого-то кормит. В данном случае она кормит не большого человека, а маленького – маркитантку Мамашу Кураж, которая продаёт что-то солдатам. Если есть война – она процветает, если нет войны – нет. Но, в конце концов, война отбирает всех её детей, и Брехт очень рассчитывал, что политики мира как-то задумаются. Но, конечно же, такого влияния пьеса не оказала.

Теория эпического театра Бертольта Брехта, оказавшая огромное влияние на драматургию и театр XX века, представляет собой очень сложный материал для студентов. Проведение практического занятия по пьесе «Мамаша Кураж и ее дети» (1939) поможет сделать этот материал доступным для усвоения.

Теория эпического театра начала складываться в эстетике Брехта еще в 1920-х годах, в период, когда писатель был близок к левому экспрессионизму. Первой, еще наивной, идеей было предложение Брехта сблизить театр со спортом. «Театр без публики - это нонсенс»,- писал он в статье «Больше хорошего спорта!».

В 1926 г. Брехт закончил работу над пьесой «Что тот солдат, что этот», которую он позже считал первым образцом эпического театра. Элизабет Гауптман вспоминает: «После постановки пьесы «Что тот солдат, что этот» Брехт приобретает книги о социализме и марксизме... Несколько позднее, находясь в отпуске, он пишет: «Я по уши в «Капитале». Мне теперь необходимо все это точно знать...».

Театральная система Брехта складывается одновременно и в неразрывной связи с формированием в его творчестве метода социалистического реализма. Основа системы - «эффект очуждения» - есть эстетическая форма знаменитого положения К. Маркса из «Тезисов о Фейербахе»: «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его».

Первым произведением, глубоко воплотившим такое понимание отчуждения, была пьеса «Мать» (1931) по мотивам романа А. М. Горького.

Характеризуя свою систему, Брехт пользовался то термином «неаристотелевский театр», то - «эпический театр». Между этими терминами есть некоторая разница. Термин «неаристотелевский театр» связан прежде всего с отрицанием старых систем, «эпический театр» - с утверждением новой.

В основе «неаристотелевского» театра лежит критика центрального понятия, составляющего, согласно Аристотелю, суть трагедии,- катарсиса. Общественный смысл этого протеста объяснен Брехтом в статье «О театральности фашизма» (1939): «Самое замечательное свойство человека - это его способность к критике... Тот же, кто вживается в образ другого человека, и притом без остатка, тем самым отказывается от критического отношения к нему и к самому себе. <...> Поэтому метод театральной игры, взятый на вооружение фашизмом, не может рассматриваться как положительный образец для театра, если ждать от него картин, которые дадут в руки зрителей ключ к разрешению проблем общественной жизни» (Кн. 2. С. 337).

И Брехт связывает свой эпический театр с обращением к разуму, не отрицая при этом чувства. Еще в 1927 г. в статье «Размышления о трудностях эпического театра» он разъяснял: «Существенное... в эпическом театре заключается, вероятно, в том, что он апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя. Зритель должен не сопереживать, а спорить. При этом было бы совершенно неверно отторгать от этого театра чувство» (Кн. 2. С. 41).

Эпический театр Брехта есть воплощение метода социалистического реализма, стремление сорвать с действительности мистические покровы, выявить подлинные законы общественной жизни во имя ее революционного изменения (см. статьи Б. Брехта «О социалистическом реализме», «Социалистический реализм в театре»).

Среди идей эпического театра мы рекомендуем остановиться на четырех главных положениях: «театр должен быть философским», «театр должен быть эпическим», «театр должен быть феноменальным», «театр должен давать очужденную картину действительности» - и проанализировать их реализацию в пьесе «Мамаша Кураж и ее дети».

Философская сторона пьесы раскрывается в особенностях ее идейного содержания. Брехт использует принцип параболы («повествование удаляется от современного автору мира, иногда вообще от конкретного времени, конкретной обстановки, а затем, как бы двигаясь по кривой, снова возвращается к оставленному предмету и дает его философско-этическое осмысление и оценку...».

Таким образом, пьеса-парабола имеет два плана. Первый - это размышления Б. Брехта над современной действительностью, над разгорающимся пламенем Второй мировой войны. Драматург так сформулировал идею пьесы, выражающую этот план: «Что в первую очередь должна показать постановка «Мамаши Кураж»? Что большие дела в войнах делают не маленькие люди. Что война, являющаяся продолжением деловой жизни другими средствами, делает лучшие человеческие качества гибельными для их обладателей. Что борьба против войны стоит любых жертв» (Кн. 1. С. 386). Таким образом, «Мамаша Кураж» - это не историческая хроника, а пьеса-предостережение, она обращена не в далекое прошлое, а в ближайшее будущее.

Историческая хроника составляет второй (параболический) план пьесы. Брехт обратился к роману писателя XVII века X. Гриммельсхаузена «Простаку наперекор, сиречь диковинное описание прожженной обманщицы и побродяжки Кураж» (1670). В романе на фоне событий Тридцатилетней войны (1618–1648) изображались похождения маркитантки Кураж (т. е. смелой, храброй), подруги Симплиция Симплициссимуса (знаменитого героя из романа Гриммельсхаузена «Симплициссимус»). В хронике Брехта представлены 12 лет жизни (1624–1636) Анны Фирлинг, прозванной мамашей Кураж, ее путешествия по Польше, Моравии, Баварии, Италии, Саксонии. «Сопоставление начального эпизода, в котором Кураж с тремя детьми отправляется на войну, не ожидая худого, с верой в барыш и удачу,- с заключительным эпизодом, в котором потерявшая на войне своих детей, по существу все уже потерявшая в жизни маркитантка с тупым упорством тянет свой фургон по проторенной дороге в мрак и пустоту,- это сопоставление содержит в себе параболически выраженную общую идею пьесы о несовместимости материнства (и шире: жизни, радости, счастья) с военной коммерцией». Нужно при этом отметить, что изображаемый период - лишь фрагмент в Тридцатилетней войне, начало и конец которой теряются в потоке лет.

Образ войны является одним из центральных философски насыщенных образов пьесы.

Анализируя текст, студенты должны раскрыть причины войны, необходимость войны для дельцов, понимание войны как «порядка», используя при этом текст пьесы. С войной связана вся жизнь мамаши Кураж, она дала ей это имя, детей, достаток (см. картину 1). Кураж избрала «великий компромисс» как способ существования на войне. Но компромисс не может скрыть внутреннего конфликта между матерью и маркитанткой (мамаша - Кураж).

Другая сторона войны раскрывается в образах детей Кураж. Все трое гибнут: Швейцарец из-за своей честности (картина 3), Эйлиф - «потому что совершил на один подвиг больше, чем требовалось» (картина 8), Катрин - предупреждая город Галле о нападении врагов (картина 11). Добродетели человеческие или извращаются в ходе войны, или приводят добрых и честных к гибели. Так возникает грандиозный трагический образ войны как «мира наоборот».

Раскрывая эпические черты пьесы, необходимо обратиться к структуре произведения. Студенты должны изучить не только текст, но и принципы брехтовской постановки. Для этого они должны познакомиться с работой Брехта «Модель «Кураж». Примечания к постановке 1949 г.» (Кн. 1. С. 382-443). «Что касается эпического начала в постановке Немецкого театра, то оно сказалось и в мизансценах, и в рисунке образов, и в тщательной отделке деталей, и в непрерывности действия»,- писал Брехт (Кн. 1. С. 439). Эпическими элементами также являются: изложение содержания в начале каждой картины, введение зонгов, комментирующих действие, широкое использование рассказа (можно с этой точки зрения проанализировать одну из самых динамичных картин - третью, в которой идет торг за жизнь Швейцарца). К средствам эпического театра относится также монтаж, т. е. соединение частей, эпизодов без их слияния, без стремления скрыть стык, а наоборот, с тенденцией его выделить, вызвав тем самым поток ассоциаций у зрителя. Брехт в статье «Театр удовольствия или театр поучения?» (1936) пишет: «Эпический автор Деблин дал превосходное определение эпосу, сказав, что, в отличие от драматического произведения, произведение эпическое можно, условно говоря, разрезать на куски, причем каждый кусок сохранит свою жизнеспособность» (Кн. 2. С. 66).

Если студенты усвоят принцип эпизации, они смогут привести целый ряд конкретных примеров из пьесы Брехта.

Принцип «феноменального театра» может быть проанализирован только при использовании работы Брехта «Модель «Кураж». В чем суть феноменальности, смысл которой писатель раскрыл в работе «Покупка меди»? В старом, «аристотелевском» театре подлинно художественным явлением была только игра актера. Остальные компоненты как бы подыгрывали ему, дублировали его творчество. В эпическом театре каждый компонент спектакля (не только работа актера и режиссера, но и свет, музыка, оформление) должен быть художественным явлением (феноменом), каждый должен иметь самостоятельную роль в раскрытии философского содержания произведения, а не дублировать другие компоненты.

В «Модели «Кураж» Брехт раскрывает использование музыки на основе принципа феноменальности (см.: Кн. 1. С. 383–384), то же касается и декорации. Со сцены убирается все лишнее, воспроизводится не копия мира, а его образ. Для этого используются немногочисленные, но достоверные детали. «Если в большом допускается некая приблизительность, то в малом она недопустима. Для реалистического изображения важна тщательная разработка деталей костюмов и реквизита, ибо тут фантазия зрителя ничего не может прибавить»,- писал Брехт (Кн. 1. С. 386).

Эффект очуждения как бы объединяет все основные черты эпического театра, придает им целенаправленность. Образная основа очуждения - метафора. Очуждение - одна из форм театральной условности, принятие условий игры без иллюзии правдоподобия. Эффект очуждения призван выделить образ, показать его с необычной стороны. При этом актер не должен сливаться со своим героем. Так, Брехт предупреждает, что в картине 4 (в которой мамаша Кураж поет «Песню о великом смирении») игра без очуждения «таит в себе социальную опасность, если исполнительница роли Кураж, гипнотизируя зрителя своей игрой, призывает его вжиться в эту героиню. <...> Красоты и притягательной силы социальной проблемы он не сумеет почувствовать» (Кн. 1. С. 411).

Используя эффект очуждения с иной, чем у Б. Брехта, целью, модернисты изобразили на сцене абсурдный мир, в котором царит смерть. Брехт же с помощью очуждения стремился так показать мир, чтобы у зрителя возникло желание изменить его.

Вокруг финала пьесы велись большие споры (см. диалог Брехта с Ф. Вольфом. - Кн. 1. С. 443–447). Брехт отвечал Вольфу: «В этой пьесе, как Вы правильно заметили, показано, что Кураж ничему не научили постигшие ее катастрофы. <...> Дорогой Фридрих Вольф, именно Вы подтверждаете, что автор был реалистом. Если даже Кураж ничему не научилась, публика может, по-моему, все же чему-то научиться, глядя на нее» (Кн. 1. С. 447).

Термин "эпический театр" был впервые введен Э. Пискатором, но широкое эстетическое распространение он получил благодаря режиссерским и теоретическим работам Бертольта Брехта. Брехт придал термину "эпический театр" новое истолкование.

Бертольт Брехт (1898-1956) - немецкий драматург, поэт, публицист, режиссер, теоретик театра. Он - участник германской революции 1918 года. Первая пьеса была написана им в 1918 году. Брехт всегда занимал активную общественную позицию, что проявлялось в его пьесах, наполненных антибуржуазным духом. "Мамаша Кураж и ее дети", "Жизнь Галилея", "Восхождение Артура Уи", "Кавказский меловой круг" - наиболее известные и репертуарные его пьесы. После прихода к власти Гитлера, Брехт эмигрировал из страны. Жил во многих странах, в том числе в Финляндии, Дании, США, создавая в это время свои антифашистские произведения.

Теоретические взгляды Брехта изложены в статьях: "Широта и многообразие реалистической манеры письма", "Народность и реализм", "Малый органон для театра", "Диалектика на театре", "Круглоголовые и остроголовые" и другие. Брехт называл свою теорию "эпическим театром". Основной задачей театра Брехт видел способность донести до публики законы развития человеческого общежития. По его мнению, прежняя драма, названная им "аристотелевской", культивировала чувства жалости и сострадания к людям. Взамен этих чувств Брехт призывает театр вызывать эмоции социального порядка - гнев против поработителей и восхищение героизмом борцов. Вместо драматургии, которая рассчитывала на сопереживание зрителей, Брехт выдвигает принципы построения пьес, которые бы вызывали в публике удивление и действенность, осознание общественных проблем. Брехт вводит прием, названный им "эффектом отчуждения", состоящий в том, что хорошо известное преподносится публике с неожиданной стороны. Для этого он прибегает к нарушению сценической иллюзии "подлинности". Он добивается фиксации внимания зрителя на важнейших мыслях автора с помощью введения в спектакль песни (зонга), хора. Брехт полагал, что главная задача актера - общественная. Он рекомендует актеру подходить к образу, создаваемому драматургом, с позиций свидетеля на суде, страстно заинтересованного в выяснении истины (метод "от свидетеля"), то есть всесторонне анализировать поступки действующего лица и их побудительные мотивы. Брехт допускает актерское перевоплощение, но только в репетиционный период, на сцене же происходит "показ" образа. Мизансцены должны быть предельно выразительны и насыщены - вплоть до метафоры, символа. Брехт, работая над спектаклем, строил его по принципу кинокадра. С этой целью он использовал метод "модели", то есть фиксации на фотопленке наиболее ярких мизансцен и отдельных поз актера с целью закрепления их. Брехт был противником иллюзорности, воссоздаваемой на сцене среды, противником "атмосферы настроений".

В театре Брехта первого периода главным методом работы был метод индукции. В 1924 году Брехт впервые выступил как режиссер, поставив в мюнхенском "Камерном театре" спектакль "Жизнь Эдуарда II Английского". Здесь он напрочь лишил свой спектакль привычной для постановки такого рода классики помпезности и внеисторичности. Дискуссия о постановке классических пьес в ту пору в немецком театре была в разгаре. Экспрессионисты высказывались за радикальную переделку пьес, ибо они были написаны в другую историческую эпоху. Брехт тоже считал, что осовременивания классики не избежать, но полагал, что пьесу нельзя и полностью лишать историзма. Большое внимание он уделял элементам площадного, фольклорного театра, с их помощью оживляя свои спектакли.

В спектакле "Жизнь Эдуарда..." Брехт создает на сцене довольно суровую и прозаическую атмосферу. Все персонажи были одеты в костюмы из холстины. Вместе трона на подмостках помещалось грубо сколоченное кресло, а возле него - наспех сооруженная трибуна для ораторов английского парламента. Король Эдуард как-то неловко и неудобно помещался в кресле, а вокруг него стояли лорды, сбившись в кучу. Борьба сих государственных деятелей в спектакле превращалась в скандалы и грызню, побуждения же и помыслы действующих персон совсем не отличались благородством. Всякий из них хотел урвать свой лакомый кусок. Брехт, закоренелый материалист, полагал, что современные режиссеры не всегда учитывают материальные стимулы в поведении действующих лиц. Он, напротив, именно на них делал акцент. В этой первой брехтовской постановке реализм спектакля рождался из детального, пристального разглядывания самых мелких и незначительных {на первый взгляд) событий и деталей. Основным элементом оформления спектакля была стена с множеством окошек, размещенная на втором плане сцены. Когда, по ходу пьесы, возмущение народа достигало своего апогея, открывались все оконные ставни, в них появлялись разгневанные лица, слышались крики, реплики возмущения. И все это сливалось в общий гул негодования. Народное восстание приближалось. Но как можно было решить батальные сцены? Брехту это подсказал известный в его время клоун. Брехт спросил Валентина - каков солдат во время боя? А клоун ему ответил: "Бел, как мел, не убьют - будет цел". Все солдаты спектакля выступали в сплошном белом гриме. Этот найденный удачный прием Брех будет еще неоднократно повторять в разных вариациях.

После переезда в Берлин в 1924 году, Брехт работает некоторое время в литературной части "Дойчес Театер", мечтая об открытии своего театра. А пока, в 1926 году, он с молодыми актерами "Дойчес театер" ставит свою раннюю пьесу "Ваал". В 1931 году он работает на сцене "Штаатстеатер", где выпускает спектакль по своей пьесе "Что тот солдат, что этот", а в 1932 году на сцене "Театер ам Шиффбау-эрдамм" ставит спектакль "Мать".

Здание театра на набережной Шиффбауэрдамм досталось Брехту совершенно случайно. В 1928 году его арендует молодой актер Эрнст Ауфрихт и начинает собирать свою труппу. Художник Каспар Неер знакомит Брехта с арендатором театра, и они начинают вместе работать. Брехт, в свою очередь, приглашает в театра режиссера Эриха Энгеля (1891-1966), с которым работал вместе еще в Мюнхене и который вместе с Брехтом разрабатывал стилистику эпического театра.

"Театер ам Шиффбауэрдамм" открылся "Трехгрошовой оперой" Брехта в постановке Эриха Энгеля. Спектакль, в описании Юрехта, имел следующий внешний вид: "...В глубине сцены стояла большая ярмарочная шарманка, на ступеньках располагался джаз. Когда играла музыка, разноцветные лампочки на шарманке ярко вспыхивали. Справа и слева размещались два гигантских экрана, на которые проецировались картины Неера. Во время исполнения песенок большими буквами возникали их названия и с колосников спускались лампы. Чтобы смешать ветхость с новизной, роскошь с убожеством, занавес представлял собой маленький, не очень чистый кусок бязи, двигавшийся по проволоке". Режиссер для каждого эпизода нашел достаточно точную театральную форму. Он широко использовал метод монтажа. Но все же Эгнель выводил на сцену не одни социальные маски и идеи, но за простыми человеческими поступками видел и психологические мотивы поведения, а не только социальные. В этом спектакле существенное значение имела музыка, написанная Куртом Вайлем. Это были зонги, каждый из которых был и отдельным номером и являлся "отстраняющим монологом" автора пьесы и режиссера спектакля.

Во время исполнения зонга актер выступал от собственного имени, а не от лица своего персонажа. Спектакль получился острым, парадоксальным, ярким.

Труппа театра была довольно неоднородной. В нее входили актеры разного опыта и разных школ. Одни только начинали свою артистическую карьеру, другие уже привыкли к славе и популярности. Но все же режиссер создал в своем спектакле единый актерский ансамбль. Брехт высоко ценил эту работу Энгеля и считал "Трехгрошовую оперу" важным практическим воплощением идеи эпического театра.

Одновременно с работой в этом театре, Брехт пробует свои силы и на других сценах, с другими актерами. В упоминаемой постановке 1931 года своей пьесы "Что тот солдат, что этот" Брехт устраивал на сцене балаган - с переодеваниями, масками, цирковыми номерами. Он откровенно использует приемы ярмарочного театра, развертывая перед публикой притчу. "По сцене ходили, придерживаясь за проволочку, чтобы не свалиться с запрятанных в брюки ходуль, великаны-солдаты, обвешанные оружием, в кителях, измаранных известкой, кровью, и экскрементами... Два солдата, накрывшись клеенкой и повесив спереди хобот противогаза, изображали слона... Последняя сцена спектакля - из расступившейся толпы на авансцену выбегает с ножом в зубах, обвешанный гранатами, в мундире, воняющем окопной грязью, вчерашний робкий и благонамеренный обыватель, сегодняшняя машина для убийства людей", - так рассказывал о спектакле критик. Брехт изображал солдат как нерассуждающую банду. Они, с ходом спектакля, теряли свой человеческий облик, превращались в уродливых чудовищ, с непропорциональными пропорциями тела (длиннющими руками). В это подобие животных их превратило, по Брехту, неумение думать и оценивать свои поступки. Таково было время - Веймарская республика гибла на глазах у всех. Впереди был фашизм. Брехт говорил, что он сохранил в своем спектакле приметы времени, рожденные 20-ми годами, но усилил их сопоставлением с современностью.

Последней режиссерской работой Брехта этого периода стала пьеса-обработка романа Горького "Мать" (1932). Это была попытка еще раз воплотить на сцене принципы эпического театра. Надписи, плакаты, которые комментировали ход событий, анализ изображаемого, отказ от вживания в образы, рациональное построение всего спектакля, говорили о его направленности - спектакль взывал не к чувствам, а к разуму зрителя. Спектакль был аскетичен в изобразительном отношении, режиссер словно не хотел, чтобы что-нибудь мешало публике думать. Брехт обучал - обучал с помощью своей революционной педагогики. Этот спектакль после нескольких представлений был запрещен полицией. Цензуру возмутила финальная сцена спектакля, когда Мать с красным флагом в руке шла в рядах своих товарищей по борьбе. Колонна демонстрантов буквально двигалась на публику... и останавливалась у самой линии рампы. Это был последний революционный спектакль, показанный в канун прихода к власти Гитлера. В период с 1933 по 1945 год в Германии по сути существовало два театра: один - пропагандистский орган режима Гитлера, другой - живущий в помыслах, проектах и замыслах всех тех, кто был оторван от своей почвы, театр изгнанников. Тем не менее опыт эпическогo театра Брехта вошел в копилку театральных идей XX века. Им еще не раз воспользуются, в том числе и на нашей сцене, особен-но в Театре на Таганке.

Б. Брехт вернется в Восточную Германию и создаст там один из крупнейших театров ГДР - "Берлинер Ансамбль".

4. Брехт. Пьеса. Специфика эпического театра.

11. Эффект отчуждения в эпическом театре Брехта.

«Разумеется, полная перестройка театра не должна зависеть от какого-то артистического каприза, она просто должна соответствовать полной духовной перестройке нашего времени», писал сам Бертольд Брехт в своей работе «Размышления о трудностях эпического театра».

Брехт отказывается от камерного действия и изображения частных взаимоотношений; отказывается и от деления на акты, заменяя его хроникальной коллизией со сменой эпизодов на сцене. Брехт возвращает на сцену современную историю.

В аристотелевском театре зритель максимально вовлекается в сценическое действие. По Брехту же, зритель должен оставаться способен к логическим выводам. Брехт считал, что ужас, переживаемый зрителем в театре, ведет к смирению => зритель теряет возможность оценивать происходящее объективно. Брехт делает ставку на терапию разума, а не эмоции.

Взгляд Брехта и на театрального зрителя крайне интересен. «Я знал, что вы хотите спокойно сидеть в зрительном зале и произносить свой приговор над миром, а также проверять свое знание людей, делая ставку на того или иного из них на сцене (…) Вы цените участие в некоторых бессмысленных эмоциях, будь то восторг или уныние, которые делают жизнь интересной. Короче говоря, я должен обратить внимание на то, чтобы в моем театре укреплялся ваш аппетит. Если я доведу дело до того, что у вас появится охота закурить сигару, и превзойду самого себя, добившись того, что в определенные, предусмотренные мною моменты она будет затухать, мы будем довольны друг другом. А это всегда самое главное» , писал Брехт в одной из своих работ.

Брехт не требует от зрителя веры в происходящее, от актера полного перевоплощения. «Контакт между актером и зрителем должен был возникнуть на иной основе, чем внушение. Зрителя следовало освободить от гипноза, а с актера снять бремя полного перевоплощения в изображаемый им персонаж. В игру актера нужно было как-то ввести некоторую отдаленность от изображаемого им персонажа. Актер должен был получить возможность критиковать его. Наряду с данным поведением действующего лица нужно было показать и возможность другого поведения, делая, таким образом, возможными выбор и, следовательно, критику» , писал сам Брехт. Однако не стоит полностью противопоставлять две системы – сам Брехт находил много нужного и необходимого в системе Станиславского, и, как говорил сам Брехт, «обе системы (…) имеют, собственно говоря, разные исходные точки и затрагивают различные вопросы. Их нельзя, как многоугольники, просто "накладывать" одну на другую, чтобы обнаружить, чем они отличаются друг от друга» .

Техника «цитирования». Сценическое действие построено таким образом, что оно является как бы цитатой в устах повествователя. «Цитирование» у Брехта сродни технике кинематографа – в кино такой прием называется «наплыв» (крупным планом показано лицо вспоминающего – и сразу после этого наплывом сцены, в которых он уже действующее лицо. «Наплыв» часто использовал, например, знаменитый режиссер Ингмар Бергман.

Для понимания эпического театра важен так называемый «эффект отчуждения», появившийся с 30х годов XX века. Отчуждение – ряд приемов, которые способствуют созданию дистанции между зрителем и сценой и дают зрителю возможность остаться наблюдателем. Заимствовал термин «отчуждение» у Гегеля (познания знакомого нужно увидеть его как незнакомое). Целью такого приема является внушение зрителю аналитического, критического отношения к изображаемым событиям.

«Освобождение сцены и зрительного зала от всего "магического", уничтожение всяких "гипнотических полей". Поэтому мы отказались от попытки создавать на сцене атмосферу того или иного места действия (комната вечером, осенняя дорога), а также от попытки вызвать определенное настроение ритмизованной речью; мы не "подогревали" публику безудержным темпераментом актеров, не "завораживали" ее псевдоестественной игрой; не стремились к тому, чтобы публика впала в транс, не стремились внушить ей иллюзию, будто она присутствует при естественном, не заученном заранее действии.» , писал Брехт.

Способы создания эффекта отчуждения :

1) использование чужой основы , но переосмысление ее согласно своим задачам. Например, знаменитая «Трехгрошовая опера» Брехта – пародия на оперы Гейне.

2) использование жанра параболы , то есть поучительной пьесы-притчи. «Добрый человек из Сычуани» и «Кавказский меловой круг»

3) использование сюжетов, имеющие либо легендарную, либо фантастическую основу ; 4) авторские ремарки; хоры и зонги, часто по содержанию как бы выпадающие из действия и, как следствие, отчуждающие его; разнообразные перестройки на сцене на глазах у публики; минимум реквизита; использование проекции текстов на щиты и многое другое.

Система Брехта, безусловно, новаторская для XX века, но возникла не на пустом месте.

Влияние оказал :

1)Елизаветинский театр и драмы эпохи Шекспира (минимум реквизита, эпичность в популярном в то время жанре хроники, актуализация давних сюжетов принцип монтажа относительно самостоятельных эпизодов и сцен).

2)Восточно-азиатский театр , характерны эффекты отчуждения, дистанцирование сцены и зрителя – использовались маски, демонстрационная манера игры,

3)Эстетика Просвещения главная задача – просвещении зрителя, в духе Дидро, Вольтера и Лессинга; цитирование, предуведомление о развязке; экспериментальные обстоятельства, которые были сродни вольтеровской традиции.

Эпический театр обращается не к эмоциям, а к разуму людей, позволяет спокойно анализировать пьесу; анализ же влечёт за собой поиски выхода из ситуации, в которой находятся герои. Знакомое, предстающее незнакомым, стимулирует критическую позицию и побуждает зрителя к действию - это и есть проявление эффекта отчуждения. В результате воспитывается активная жизненная позиция, ведь только размышляющий и находящийся в поиске человек может, по Брехту, включиться в работу по изменению мира.

Про аристотелевский и традиционный театр подробнее, для ознакомления:

Центральным понятием в аристотелевском театре является мимесис, то есть подражание. «…Эстетическая концепция мимесиса принадлежит Аристотелю. Она включает в себя и адекватное отображение действительности (вещи «как они были или есть»), и деятельность творческого воображения («как о них говорят и думают»), и идеализацию действительности («какими они должны быть»). В зависимости от творческой задачи художник может сознательно или идеализировать, возвысить своих героев (трагический поэт), или представить их в смешном и неприглядном виде (автора комедий), или изобразить их в обычном виде. Цель мимесиса в искусстве, по Аристотелю, – приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета» .

Сценическое действие должно максимально возможно подражать действительности. Аристотелевский театр - это действие, которое каждый раз происходит словно впервые, и публика становится его невольным свидетелем, эмоционально целиком погружается в события.

Основной является система Станиславского , по которой актер должен быть или стать персонажем. Основа : разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, переживание и представление. Ремесло - готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр. Представление – в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли. В искусстве переживания актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене. Таким образом, мы снова сталкиваемся с мимесисом – актер должен максимально возможно подражать своему персонажу.

Подробнее про эффект отчуждения (11 вопрос)

В теорию и практику эпического театра Брехт вводит эффект отчуждения, то есть ряд приемов, способствующих созданию дистанции между зрителем и сценой и дающих зрителю возможность оставаться наблюдателем. Термин «отчуждение» Брехт заимствует у Гегеля: чтобы быть познанным, знакомое должно быть показано и увидено как незнакомое. У Брехта – диалектическая триада: понимать-не понимать-вновь понимать (спиральное развитие).

Лишая ситуацию или характер очевидного содержания, драматург внушал зрителю критическую, аналитическую позицию к изображаемому.

Разбойники – суть буржуа. Не являются ли буржуа разбойниками?

Способы создания эффекта отчуждения, характеризующего поэтику и эстетику театра

Драматические способы:

- сюжетосложение (часто прибегает к использованию чужой основы, к заимствованным сюжетам: пародия на «Оперу нищих, пародия на…)

- часто прибегает к жанру параболы – поучительной пьесы-притчи, где есть план реального действия и план аллегорический (сюжеты как правило имеют либо легендарную, либо ист. основы)

- часто использует параллельные действия (применяли елизаветинцы, в том числе Шекспир), параллельные образы (Шен Де – Шой Да)

До Брехта парадоксалисты Шоу-Уайлд, Брехт превосходит в пародировании благодаря искусству отчужденного языка (см. «Мамаша Кураж»)

- ремарки, предваряющие сцены, + прологи, эпилоги

Сценические способы:

И драматический тоже – зонги Брехта, его песенные, музыкальные номера, часто по содержанию выпадающие из действия и отчуждающие его. Исполняются всегда на авансцене при золотистом зонговом освещении, должны предваряться эмблемой, спускающейся с колосников: актер меняет свою функцию - он должен не только петь, но и изображать поющего человека, хорошо, если будут видны и музыканты + особое исчисление минут (времени). Бывает, что Брехт передает в зонге авторскую позицию. Называл хоры и зонги переключателями драмы в эпический план

- перестройки на сцене при раздвинутом занавесе , приготовления музыкантов, смена реквизита, переодевания исполнителей, оформления намекающего характера – все это должно заставить зрителя восстановить дистанцию между собой-аналитиком и сценой-театром

- предпочитает пустую сцену, использует минимум реквизита , но часто прибегает на сцене к щитам, к проекцией текста на экран задника. Заголовки сцен=попытка литературизация театра, что означает слияние воплощенного со сформулированным (28 год).

- прибегает к маскам , допускает применение как скульптурной маски, так и маски-грима (также употребляются в восточном театре) ex. контраст доброй сестры и злого брата в «Добром человеке…»

На практике наиболее последовательно Брехт воплощает свою теорию в 30-40-е годы в жанрах «исторической хроники» (пьеса «Матушка Кураж и ее дети» о судьбе маркитантки, теряющей за 12 лет войны троих детей из-за стремления войной поправить свои дела. Главная тема – диалектика доброго и злого начал в природе человека – выражена в одном человеке - по Шекспиру, это антагонист с самим собой).

1940 – параболическая пьеса «Добрый человек…»: тема развивается на примере двух людей (идей) – Шой Да – злой брат – и Шен Де – добрая сестра. Брат с сестрой – это одна добро-злая героиня. Так, через парадоксальный сюжет Брехт рассказывает о мире, в котором добро нуждается во зле.

43-45 гг. «Кавказский меловой круг»: нетрадиционный герой мудрый судья Аздак: взяточник, пьяница, блудник, трусоватый, вершащий справедливый суд и отказывающийся от судейской мантии («мне в ней слишком жарко») – перемешаны добродетели с пороками… почти справедливая пора судейства.

Эффект очуждения в драматургической концепции Брехта.

Бертольд Брехт ещё со школьных лет проявлял свой литературный талант, причём уже тогда он критически высказывался о войне. Впоследствии, когда его призвали на войну в качестве санитара, его взгляды только укрепились. В его творчестве стала проявляться ненависть не только к военщине, но и к строю, который её порождает. В 1918 году он пишет свою знаменитую «Легенду о мёртвом солдате», с фразами:

«Любое сословие свое творит

Музыканты трезвон и вой

Священники - постный и набожный вид

А медики - годных в строй.»

За это нацисткими властями он был внесён в расстрельный список. Несмотря на то, что его пьесы, пропагандировавшие не очень популярные социалистические идеи автора, частенько закидывались тухлыми яйцами, в 1922 году он получает очень престижную премию Клейста. В 1924 г. известный режиссер Макс Рейнгардтприглашает Брехта драматургом в свой театр в Берлине. Здесь Брехт сбли­жается с создателем рабочего революционного театра Э. Пискатором, актером Э. Бушем, композитором Г. Эйслером и другими близ­кими ему подуху деятелями искусства. В этих условиях Брехт сознательно стремится к искусству, близкому народу, искусству, которое пробуждает сознание лю­дей, активизирует их волю. Отвергая декадентскую драматургию, уводящую зрителя от важнейших проблем современности, Брехт выступает за новый театр, призванный стать воспитателем на­рода, проводником передовых идей.

В работах «На пути к современному театру», «Диалектика на театре», «О неаристотелевской драме» и других, опубликованных в конце 20 - начале 30-х гг., Брехт критикует современное ему модернистское искусство и излагает основные положения своей теории «эпического театра». Эти положения касаются актерской игры, построения драмати­ческого произведения, театральной музыки, декораций, исполь­зования кино. Свою драматургию Брехт называет «неаристотелевской», «эпической». Такое название обусловлено тем, что обычная драма строится по законам, сформулированным еще Аристотелем в его работе «Поэтика» и требующим обяза­тельного эмоционального вживания актера в образ.

Для осуществления положений «эпического театра» Брехт использует в своей творческой практике «эффект отчуждения», т. е. художественный прием, назначение которого - показать явления жизни с необычной стороны, заставить по-иному посмотреть на них, критически оценить все происходящее на сцене. Главное, что не устраивало Брехта в классическом театре, это то, что катарсис становился завершением драмы, происходит очищение аффектом. Таким образом, катарсис примиряет зрителя с жизнью, он сравнивал его действие с лёгким наркотиком. По мнению Брехта-это плохо, современный театр должен показывать нетерпимость существующего положения вещей, должен учить зрителя преодолевать мировой порядок.

Именно для этого и нужен был «эффект очуждения». Зритель должен был преодолеть себя в герое, провести между ним и собой параллель, узнать себя в нём, но не погрузиться с головой, а увидеть его, и следовательно себя, со стороны. Герою ситуация, в которой он оказывается, может казаться непреодолимой, зритель же должен видеть выход, и понимать, как с ней справиться.

Так же его теория позволяла, можно сказать, рекомендовала драматургу использовать чужой литературный или театральный материал, который хорошо знаком зрителю – это позволит лучше воссоздать «эффект очуждения». В качестве примера, можно рассматривать пьесу, которую он написал по мотивам «Орлеанской девы» Шиллера - "Святая Иоанна скотобоен". В ней он пародийно переложил сюжет Шиллера, превратив, таким образом, свои реплики в своеобразный диалог, идейный спор между двумя драматургами.

В сценическом воплощении своих пьес Брехт также прибегает к «эф­фектам очуждения». Он вводит, например, в пьесы хоры и сольные песни, так называемые «зонги». Эти песни не всегда исполняются как бы «по ходу действия», естественно вписываясь в то, что происходит на сцене. Напротив, они часто подчеркнуто выпадают из действия, прерывают и «очуждают» его, будучи исполняемы на авансцене и обращены непосред­ственно в зрительный зал. Брехт даже специально акцентирует этот мо­мент ломки действия и переноса спектакля в другую плоскость: во время исполнения зонгов с колосников спускается особая эмблема или на сце­не включается особое «сотовое» освещение. Зонги, с одной стороны, призваны разрушать гипнотическое воздействие театра, не допускать воз­никновения сценических иллюзий, и, с другой стороны, они комменти­руют события на сцене, оценивают их, способствуют выработке крити­ческих суждений публики.

Вся постановочная техника в театре Брехта изобилует «эффектами очуждения». Перестройки на сцене часто производятся при раздвину­том занавесе; оформление носит «намекающий» характер - оно чрезвы­чайно скупо, содержит «лишь необходимое», то есть минимум декораций, передающих характерные признаки места и времени, и минимум рекви­зита, используемого и участвующего в действии; применяются маски; действие иногда сопровождается надписями, проецируемыми на занавес или задник и передающими в предельно заостренной афористичной или парадоксальной форме социальный смысл фабулы, и так далее.

Брехт не рассматривал «эффект очуждения» как черту, свойственную исключительно его творческому методу. Напротив, он исходит из того, что этот прием в большей или меньшей степени вообще присущ природе всякого искусства, поскольку оно не является самой действительностью, а лишь ее изображением, которое, как бы оно ни было близко к жиз­ни, все же не может быть тождественно ей и, следовательно, заключает в себе ту или иную меру условности, т. е. отдаленности, «очуждённости» от предмета изображения. Брехт находил и демонстрировал разно­образные «эффекты очуждения» в античном и азиатском театре, в жи­вописи Брейгеля-старшего и Сезанна, в творчестве Шекспира, Гете, Фейхтвангера, Джойса и др. Но в отличие от других художников, у кото­рых «очуждение» может наличествовать стихийно, Брехт - художник со­циалистического реализма - сознательно приводил этот прием в тесную связь с общественными задачами, которые он преследовал своим творче­ством.

«Обычное мнение та­ково,- пишет он в одной из заметок - что произведение искусства тем реалистичнее, чем легче в нем узнать реальность. Я противопоставляю этому определение, что произведение искусства тем реалистичнее, чем удобнее для познания в нем освоена реальность». Наиболее удобными для познания действительности Брехт считал условные, «очуждённые», заключающие в себе высокую степень обобщения формы реалистическо­го искусства.

Теория «эпического театра» и теория «очуждения» являются ключом ко всему литературному творчеству Брехта во всех жанрах. Они помо­гают понять и объяснить самые существенные и принципиально важные особенности и его поэзии, и прозы, не говоря уже о драматургии. Однако Брехт никогда не считал свою теорию окончательно сформулированной и до конца жизни ра­ботал над ее совершенствованием.