Пейзаж в русском и советском искусстве живописи. "пейзаж в русской живописи" Пейзаж в русской живописи графике

Русский пейзаж как жанр сформировался в конце XVIII века. Понадобились десятилетия и усилия многих мастеров, чтобы этот жанр живописи стал таким же значительным, как историческая картина или портрет. Первопроходцами жанра пейзажа стали художники, обучавшиеся в Европе - Семен Щедрин, Федор Матвеев, Федор Алексеев.

В романтическом искусстве первой половины XIX столетия, роль пейзажа становится более заметной. Так называемые «русские итальянцы» - пенсионеры Российской Академии художеств - Сильвестр Щедрин, Михаил Лебедев, Александр Иванов подхватили общеевропейские художественные принципы изображения природы.

Во второй половине XIX века в работах художников-передвижников изображение природы достигает высочайшего мастерства. Разнообразная и богатая пейзажная живопись стала отражением глубокой любви живописцев к родной земле. При этом одних увлекали лирические мотивы, других - эпические, третьих - искания обобщенного образа, красочность и декоративность пейзажа. Зима в русской живописи так тесно связана со «святыми шестидесятыми», что начинающиеся саврасовскими «Грачами» 70-е годы кажутся краткой весной, репинско-импрессионистические 80-е - неожиданным летом, а прощальные 90-е, символистские врубелевско-левитановские, - долгой осенью русского пейзажа.

В 60-х годах девятнадцатого века в России начался период формирования реалистической пейзажной живописи. Главенствующую роль для художников-пейзажистов приобретал вопрос о содержании искусства. Побуждаемые высокими патриотическими чувствами, они стремились показать могучую и плодородную русскую природу как источник возможного богатства и счастья. В это время отдельные произведения пейзажистов уже смело могли встать в ряд с картинами жанровой живописи, являвшейся в то время самым передовым искусством. Серьезный вклад в развитие русского пейзажа внесли такие известные художники, как Алексей Саврасов , Иван Шишкин , Федор Васильев, Архип Куинджи, Василий Поленов, Исаак Левитан .

Важной ступенью в русском пейзаже второй половины XIX столетия было воскрешение в нем идеалов романтической живописи в общем русле реалистических тенденций. Васильев и Куинджи каждый по-своему обращались к природе, как идеалу романтической живописи, в возможности излить свои чувства.

В эволюции отечественного пейзажа важнейшую роль сыграл импрессионизм, через который прошли почти все серьезные живописцы конца XIX начала ХХ веков.

В художественной жизни России начала ХХ века значительную роль сыграла также художественная группировка «Союз русских художников». В нее входили художники Константин Коровин, Абрам Архипов, Сергей Виноградов, Константин Юон и другие. Главным жанром в творчестве этих художников был пейзаж. Они явились приемниками пейзажной живописи второй половины XIX века.

В духе символистского искусства создавали свои пейзажи Николай Крымов, Виктор Борисов-Мусатов.

В 20-30-х годах ХХ века в искусстве начали развиваться неоакадемические тенденции. Этих взглядов придерживались Николай Дормидонтов, Семен Павлов.

Некоторые художники упорно продолжали развивать традиции, заложенные в XIX веке. Среди них - Александр Древен, Морозов. Другие предложили новый взгляд на художественное наследие прошлого века. Борис Кустодиев , Кузьма Петров-Водкин развивали собственное видение родной природы.

Первое десятилетие ХХ века прошло под девизом самых смелых поисков новых выразительных средств в живописи. Новые формы, новые краски, новые выразительные средства для передачи пейзажа находили Казимир Малевич , Наталья Гончарова.

Советский реализм продолжил традиции классического русского пейзажа. Внимательно и с оптимизмом смотрели на родную природу Аркадий Пластов, Вячеслав Загонек, братья Ткачевы.

Русский пейзаж на протяжении своей жизни претерпел эволюцию от классицизма до символизма, включая романтический и экспрессивный пейзаж. Выставка показала все основные этапы развития этого жанра.

М. К. Клодт. На пашне. 1871

Пейзажная живопись русских художников XIX века

В начале 1820-х годов проблемами освещения в живописи заинтересовался Венецианов. К решению этих вопросов художника подтолкнуло знакомство в 1820 году с картиной Ф. Гране «Внутренний вид капуцинского монастыря в Риме». Более месяца каждый день художник сидел перед ней в Эрмитаже, постигал, каким образом в картине достигнут эффект иллюзорности. Впоследствии Венецианов вспоминал, что всех тогда поразило ощущение материальности предметов.

В деревне Венецианов написал две удивительные картины - «Гумно» (1821 - 1823) и «Утро помещицы» (1823). Впервые в русской живописи образы и быт крестьян были переданы с впечатляющей достоверностью. Впервые художник попытался воссоздать атмосферу той среды, в которой действуют люди. Венецианов, пожалуй, одним из первых осознал картину как синтез жанров. В дальнейшем подобное соединение разных жанров в одно целое станет важнейшим завоеванием живописи XIX века.
В «Гумне», как и в «Утре помещицы», свет помогает не только выявить рельефность предметов - «одушевленных» и «вещественных», как говорил Венецианов, а, выступая в реальном взаимодействии с ними, служит средством воплощения образного содержания. В «Утре помещицы» художник ощутил сложность взаимосвязи света и цвета, но пока лишь ощутил. Отношение его к цвету все еще не выходит за рамки традиционных представлений, во всяком случае в теоретических рассуждениях. Подобных взглядов придерживался и Воробьев. Он разъяснял своим ученикам: «Чтобы лучше видеть превосходство идеалиста над натуралистом, надобно видеть гравюры с Пуссеня и Рюиздаля, когда тот и другой являются перед нами без красок».

Подобное отношение к цвету было традиционным и вело свое начало от мастеров Возрождения. В их представлении цвет занимал промежуточное место между светом и тенью. Леонардо да Винчи утверждал, что красота красок без теней приносит художникам славу лишь у невежественной черни. Суждения эти свидетельствуют вовсе не о том, что художники Возрождения были плохими колористами или ненаблюдательными людьми. На наличие рефлексов указывал Л.-Б. Альберти, Леонардо же принадлежит известная теорема о рефлексах. Но главным для них было выявление постоянных качеств реальности. Подобное отношение к миру соответствовало взглядам того времени.
В том же 1827 году А. В. Тыранов написал летний пейзаж «Вид на реке Тосно близ села Никольского». Картина создана словно в пару к «Русской зиме». Вид открывается с высокого берега и охватывает обширные дали. Так же, как и на картине Крылова, люди исполняют здесь не роль стаффажа, а образуют жанровую группу. Обе картины являются, что называется, чистыми пейзажами.
Судьба Тыранова во многом близка судьбе Крылова. Он также занимался живописью, помогая своему старшему брату-иконописцу. В 1824 году, благодаря хлопотам Венецианова, приехал в Петербург, а год спустя получил помощь от Общества поощрения художников. Картина «Вид на реке Тосно близ села Никольского» была создана девятнадцатилетним юношей, делавшим лишь первые шаги в овладении профессиональными приемами живописи. К сожалению, в творчестве обоих художников опыт обращения к пейзажной живописи не получил развития. Крылов умер четыре года спустя во время эпидемии холеры, а Тыранов отдал себя жанрам «в комнатах», перспективной живописи, успешно писал заказные портреты и завоевал на этом пути славу.
Во второй половине 1820-х годов талант Сильвестра Щедрина набирал силу. После цикла «Новый Рим» он написал полные жизни пейзажи, в которых сумел передать естественное бытие природы на террасах и верандах. В этих пейзажах Щедрин окончательно отказался от традиции стаффажного распределения фигур. Люди живут в неразрывном единстве с природой, придавая ей новый смысл. Смело развивая достижения своих предшественников, Щедрин опоэтизировал будничную жизнь итальянского народа.
Воплощение нового содержания искусства, новизна образных задач неизбежно вовлекают художника в область поиска соответствующих художественных средств. В первой половине 1820-х годов Щедрин преодолевает условность «музейного» колорита и отказывается от кулисного построения пространства. Он переходит к холодному колориту и строит пространство с постепенным развитием в глубину, отвергнув репуссуары и планы. При изображении больших пространств Щедрин предпочитает такие состояния атмосферы, когда дальние планы пишутся «с туманцем». Это было существенным шагом в приближении к проблемам пленэрной живописи, но до живописи на пленэре предстояло пройти значительный путь.
О живописи на пленэре много написано. Чаще всего пленэр связывают с изображением световоздушной среды, но это лишь один из его элементов. А. А. Федоров-Давыдов, анализируя цикл «Новый Рим», писал: «Щедрина интересует не изменчивость освещения, а открываемая им впервые проблема света и воздуха. Он передает не свои ощущения, а объективную реальность и ее ищет в верности освещения и передачи воздушной среды». Творчество Щедрина и Левитана сближает определенный демократизм взглядов, а разделяет полувековой период развития искусства. За это время произошло значительное расширение возможностей живописи. Помимо решения проблем световоздушной среды, утверждается цветовая пластическая ценность самих изображаемых предметов.
Исходя из этого, В. С. Турчин справедливо соотносит пейзажную живопись романтизма с пленэром: «Романтизм, приближаясь к пленэру, хотел найти и выразить живописную окраску воздуха, но это ведь только часть пленэра, если сам пленэр понимать как определенную систему, куда входит и проблема «оптической среды», где все отражается и проникает друг в друга».

Были наблюдения, но не было знания. Ф. Энгельс писал в «Диалектике природы»: «К нашему глазу присоединяются не только еще другие чувства, но и деятельность нашего мышления» . Ньютон опубликовал «Оптику» в 1704 году. Подводя итоги многолетним исследованиям, он пришел к выводу, что явление цветов возникает при расщеплении обычного белого (солнечного) света. Несколько раньше, в 1667 году, Роберт Бойль, известный физик, попытался применить оптическое учение о свете к теории красок, издав в Лондоне книгу «Опыты и рассуждения, касающиеся красок, первоначально написанные случайно среди других опытов другу, а затем выпущенные в свет в качестве начала экспериментальной истории красок».
Прежде всего пейзажисты обратили внимание на проблемы построения пространства. В 1820-1830-е годы изучением перспективы занимаются многие художники, среди них в первую очередь следует назвать Воробьева и Венецианова. Впечатление естественности при передаче пространства в их работах приобретает главенствующее значение. Перед отъездом Воробьева на Ближний Восток президент Академии художеств А. Н. Оленин вручил ему пространную «инструкцию», датированную 14 марта 1820 года. Среди прочих дельных наставлений там можно прочесть следующее: «Вы верно станете убегать всего, что посредственное дарование принуждено иногда выдумывать, чтобы дать более силы произведениям искусства. Я говорю это об репуссуарах, существующих токмо в воображении, а не в натуре, и употребляемых живописцами, не умеющими изображать природу, таковою как она есть, с той разительною истиною, которая, по моему мнению, делает очаровательными произведения искусства» . Оленин не раз утверждал мысль о сближении произведения искусства и натуры. В 1831 году, например, он писал: «Если выбор предмета в природе будет сделан со вкусом (чувство, которое так же трудно определить, как и самое изящное в художествах), тогда, говорю я, предмет будет в своем роде изящен по верному выражению самой натуры» . Вкус - категория романтическая, а находить изящное в самой натуре, не привнося его извне,- мысль, содержащая критику классицистической концепции подражания.

В 1820-1830-е годы в стенах Академии художеств отношение к работе с натуры было скорее положительным, чем отрицательным. Окончивший в 1824 году портретный класс Ф. Г. Солнцев вспоминал, что Спасителя на кресте обычно рисовали с натурщика: «Минут через 5 натурщик начинал бледнеть и затем снимали его уже изможденного» . После 1830 года руководитель пейзажного класса Воробьев был уравнен в правах с профессорами исторической живописи, а ученикам пейзажного класса было разрешено заменять классные занятия по рисунку работой на натуре.
Все это говорит об определенных процессах, происходивших в системе преподавания Академии художеств.
Например, В. И. Григорович писал в статье «Науки и искусства» (1823): «Отличительный признак изящных искусств состоит в изображении всего изящного и приятного». И далее: «Портрет человека, написанный с натуры, есть изображение, а историческая картина, расположенная и исполненная по правилам вкуса, есть подражание». Если считать, что пейзаж «должен быть портрет», то пейзаж также следует рассматривать как изображение, а не подражание. Это положение, сформулированное Григоровичем в отношении портрета, не расходится с размышлениями И. Ф. Урванова о пейзаже, изложенными в трактате «Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах» (1793): «Ландшафтного рода искусство состоит в умении совокуплять в один вид несколько предметов какого-нибудь места и правильно начертовать их, чтобы доставить зрению удовольствие и чтобы смотрящие на таковый вид воображали, будто бы его в натуре они видят» . Таким образом, русская классицистическая теория в определенном смысле требовала от пейзажа и портрета сходства с натурой. Этим отчасти объясняется бесконфликтное соседство классицизма с романтическими поисками в пейзажном и портретном жанрах. В романтическом искусстве лишь более остро стоял вопрос о том, как достичь этого сходства. Чувство природы, окрашенное человеческим отношением, проявилось в творчестве зачинателя русского видового пейзажа Семена Щедрина. Хотя виды Гатчины, Павловска, Петергофа, написанные им, несут черты некой сочиненности, они проникнуты чувством вполне определенного отношения к природе.

В некрологе Семена Щедрина И. А. Акимов писал: «Первую подмалевку своих картин, особенно воздух и дальность, писывал он с большим мастерством и удачно, что желательно было дабы и при отделывании была сохраняема та же твердость и искусство» . Позже Сильвестр Щедрин в картинах мастера классицистического пейзажа Ф. М. Матвеева отмечал «главнейшее достоинство», которое «состоит в искусстве писать дальние планы».
В конце 1820-х годов Щедрин обратился к изображению пейзажей с луной. На первый взгляд это может показаться обращением к традиционным романтическим мотивам. Романтики любили «томительную ночи повесть».
К середине 1820-х годов многие романтические аксессуары в поэзии превратились в шаблон, в живописи же образно-эмоциональные качества пейзажа, и в частности поэтика ночи и туманов, еще только открывались.
Щедрин писал ночные пейзажи, не оставляя работы над иными итальянскими видами. В эти годы им были созданы замечательные картины: «Терраса на берегу моря» и «Набережная Мерджеллина в Неаполе» (1827), виды в Вико и Сорренто. Пейзажи при лунном свете появились одновременно со знаменитыми террасами не случайно. Они стали естественным продолжением поиска углубленного образа природы, ее многогранных связей с человеком. Эта связь ощущается не только благодаря людям, которых Щедрин часто и охотно включает в свои пейзажи, но и обогащена чувствами самого художника, которые одушевляют каждый холст.

Очень часто в ночных пейзажах Щедрин использует двойное освещение. Известная в нескольких вариантах картина «Неаполь в лунную ночь» (1829) также имеет два источника света - луну и костер. В этих случаях сам свет несет в себе разные колористические возможности - более холодный свет от луны и теплый от костра, при этом локальный цвет значительно ослабляется, поскольку дело происходит ночью. Изображение двух источников света привлекало многих художников. Этот мотив разрабатывают А. А. Иванов в акварели «Ave Maria» (1839), И. К. Айвазовский в картине «Лунная ночь» (1849), К. И. Рабус в картине «Спасские ворота в Москве» (1854). В решении живописных задач мотив двойного освещения ставил перед художником проблему непосредственной взаимосвязи света и предметного мира.
Однако для того чтобы в полной мере воплотить все богатство цветовой картины мира, его непосредственную красоту, пейзажисты должны были выйти из мастерских на пленэр. После Венецианова в русской живописи одним из первых такую попытку предпринял Крылов, работая над картиной «Зимний пейзаж» (Русская зима»). Однако едва ли молодой художник до конца осознавал стоящую перед ним задачу.
Важнейшими открытиями в жанре пейзажа ознаменовались 1830-е годы. Художники все чаще обращались к обыденным мотивам. Так, в 1832 году М. И. Лебедев и И. Д. Скориков получили от Академии художеств серебряные медали за картины Петровского острова, в следующем году Лебедев за картину «Вид в окрестностях Ладожского озера», а Скориков за работу «Вид в Парголове из Шуваловского парка» получили золотые медали. В 1834 году А. Я. Кухаревский за картину «Вид в Парголове» и Л. К. Плахов за картину «Вид в окрестностях Ораниенбаума» также получили золотые медали. В 1838 году К. В. Круговихин был удостоен серебряной медали за картину «Ночь». Ученики Воробьева пишут Парголово (где находилась дача Воробьева), окрестности Ораниенбаума и Ладожского озера, Петровский остров. Программы на сочинение уже не предлагаются конкурентам. Темы избираются ими самостоятельно. В число образцов для копирования были включены картины Сильвестра Щедрина.

Воробьев, ведший класс пейзажной живописи в Академии художеств, также продолжает работать над раскрытием эмоционального содержания и природы. Он выбирает сюжеты в духе романтической поэтики, связанные с определенным состоянием атмосферы или освещения, но остается чуждым тому, чтобы привносить в пейзаж черты философической медитации. Настроение пейзажа «Закат в окрестностях Петербурга» (1832) создается противопоставлением светоносного пространства северного неба и его отражения в воде. Ясный силуэт вытащенного на берег баркаса подчеркивает безграничную даль, в которой водная стихия незаметно смыкается с «воздухом». Пейзаж с изображением стоящей на берегу лодки несет в себе поэтическую интонацию - отделённая от водной стихии, лодка как бы становится элегической метафорой прерванного плавания, символом каких-то несбывшихся надежд и намерений. Этот мотив получил широкое распространение в живописи эпохи романтизма.
Пейзаж, ставящий целью изучение характера состояний атмосферы, всегда привлекал Воробьева. В течение многих лет он вел дневник метеорологических наблюдений. В середине 1830-х годов он создает значительный по своим художественным достоинствам цикл видов новой пристани перед Академией художеств, которую украсили сфинксы, привезенные из древних Фив. Воробьев изобразил ее в разное время дня и года.
В основу картины «Набережная Невы у Академии художеств» (1835) лег мотив раннего летнего утра. Белая ночь незаметно уходит, и свет невысокого солнца, как бы соприкасаясь с воздухом над Невой, сообщает пейзажу настроение легкости. На плотиках у пристани прачки полощут белье. Соседство древних сфинксов с этой прозаической сценой свидетельствует о свежести взгляда художника на явления жизни. Воробьев умышленно снимает репрезентативность в характере изображения, подчеркивая прелесть естественности бытия. Поэтому главное внимание сосредоточено на колористическом решении пейзажа, на выражении неповторимого, но вполне определенного настроения.

В середине 1830-х годов Воробьев находился в зените своей славы и тем не менее после цикла видов пристани со сфинксами он почти оставил работу над петербургскими пейзажами - писал в основном заказные работы, фиксирующие этапы строительства Исаакиевского собора, вид Константинополя и для себя вид на Неве в летнюю ночь. С 1838 по 1842 год, кроме официального заказа «Поднятие колонн на Исаакиевский собор», Воробьев писал исключительно виды Парголова. Это свидетельствует о том, что маститый художник почувствовал необходимость углубить свои знания работой на натуре. К сожалению, результаты этих наблюдений не нашли отражения в его творчестве. В 1842 году под впечатлением смерти жены Воробьев написал символическую картину «Дуб, разбитый молнией». Эта картина осталась единственным примером символического романтизма в его творчестве.
Среди выпускников пейзажной мастерской значительную роль в развитии русской живописи сыграли золотые медалисты М. И. Лебедев, И. К. Айвазовский, большие надежды подавал В. И. Штернберг, умерший двадцати семи лет - через шесть лет после окончания Академии художеств.
Лебедев, несомненно, должен был стать одним из выдающихся пейзажистов своего времени. Зачисленный в Академию художеств восемнадцати лет, он уже через полгода получил малую золотую медаль, а в следующем году и большую. Уже в этот период Лебедев внимательно наблюдает Природу и людей. Пейзаж «Васильково» (1833) содержит в себе определенное настроение природы, несет ощущение простора. Небольшой холст «В ветреную погоду» (1830-е гг.) наделен теми качествами, которые в дальнейшем станут основополагающими в творчестве художника. Лебедева интересует не изображение некоего вида, а передача ощущения непогоды, порыва ненастного ветра. Он изображает разрывы облаков, полет потревоженных птиц. Обобщенной массой даны деревья, сгибаемые ветром. Первый план написан пастоз- но, энергичными мазками.

В Италии Лебедев проявил себя как незаурядный колорист и внимательный исследователь природы. Из Италии он писал: «Сколько мог старался копировать натуру, обращая внимание на Ваши мне всегда деланные замечания: расстояние, свет неба, рельеф - сбросить приятные глупые манеры. Клод Лоррен, Рейсдаль, вечные останутся образцы.
Определенно Лебедев был сориентирован на работу с натуры не только на стадии этюдов, но и в процессе создания самих картин. В 1830-е годы пейзажная живопись расширяет круг своих сюжетов, у художников углубляется чувство природы. Не только события в мире природы: закат, восход, ветер, буря и тому подобное, но и будничные состояния все больше привлекают внимание пейзажистов.
В приведенном отрывке из письма ясно чувствуется присущий Лебедеву пристальный взгляд на природу, непосредственность в ее восприятии. Его пейзажи значительно приближены к зрителю и редко охватывают большие пространства. Свою творческую задачу художник видит в выяснении структуры пространства, состояния освещения, их связей с предметным объемом - «расстоянием, светом неба, рельефом». Это суждение Лебедева относится к осени 1835 года, когда им была написана «Аричча».
Как художник Лебедев развивался очень быстро, и трудно предположить, каких успехов он мог бы добиться, когда бы не его безвременная смерть. В своих картинах он шел по пути усложнения колористических задач, цветовой гармонии природы и не избегал писать сюжеты на «открытом солнце». Лебедев писал свободнее, смелее Воробьева, он уже принадлежал к новому поколению живописцев.

Другой известный ученик Воробьева Айвазовский также еще со времен ученичества стремился писать с натуры. Образцом для себя он считал Сильвестра Щедрина. Будучи учеником Академии он исполнил копию с картины Щедрина «Вид в Амальфи близ Неаполя», а приехав в Италию, дважды принимался писать с натуры в Сорренто и в Амальфи мотивы, известные ему по картинам Щедрина, но без особого успеха.
Свое отношение к натуре Айвазовский исходит из поэтики романтического пейзажа. Но следует оговориться, что Айвазовский обладал острой колористической памятью и постоянно пополнял ее запас наблюдениями натуры. Прославленный маринист, пожалуй, больше других учеников Воробьева был близок к своему учителю. Но менялись времена, и если произведения Воробьева во всех рецензиях заслуживали неизменные похвалы, то Айвазовский наряду с похвалами получал и упреки.
Допуская эффекты в живописи, Гоголь совершенно не приемлет их в литературе. Но и в живописи уже начался процесс движения от внешних эффектов к изображению повседневных состояний природы.
Одновременно с Лебедевым работал В. И. Штернберг. Он окончил пейзажный класс Академии художеств в 1838 году с большой золотой медалью за картину «Освещение пасок в малороссийской деревне», не сочиненную, а писанную с натуры. Хотя Штернберг написал ряд интересных пейзажей, в своем творчестве он ощущал сильную тягу к жанровой живописи. Уже в конкурсной работе он соединил пейзаж с жанровой живописью. Такой синкретизм сближает его и с венециановской традицией, и с проблемами, которые решались в отечественной живописи во второй половине XIX века.

Чрезвычайно привлекательна небольшая картина-этюд, принадлежащая кисти Штернберга «В «Качановке», имении Г. С. Тарновского». На ней изображены композитор М. И. Глинка, историк Н. А. Маркевич, владелец Качановки Г. С. Тарновский и сам художник за мольбертом. Эта жанровая композиция «в комнатах» написана свободно и живо, свет и цвета переданы остро и убедительно. За окном открывается огромное пространство. В законченных работах Штернберг более сдержан, в них только угадывается присущий художнику дар обобщенного видения и талант колориста.
В числе многих проблем, находившихся в центре внимания Александра Иванова, важное место занимали вопросы соотношения жанров, новые открытия колористических возможностей живописи, наконец, сам метод работы над картиной. Пейзажные этюды Александра Иванова стали для русской живописи открытием пленэра. Около 1840 года Иванов осознает зависимость цвета предметов и пространства от солнечного освещения. Пейзажные акварели этого времени и этюды маслом к «Явлению Мессии» свидетельствуют о пристальном внимании художника к цвету. Иванов очень много и старательно копировал старых мастеров и, надо полагать, при этом еще яснее ощутил разницу мировосприятия эпохи Ренессанса и XIX века. Естественным следствием такого вывода могло быть только тщательное штудирование натуры. В творчестве Александра Иванова получила практическое завершение та эволюция, которую прошла русская живопись от классицистической системы к пленэрным завоеваниям. Иванов исследовал диалектические отношения света и цвета в многочисленных этюдах, выполненных с натуры, каждый раз сосредоточиваясь на определенной задаче. В первой половине XIX века такая работа требовала от художника титанических усилий. Тем не менее Александр Иванов решил практически весь комплекс задач, связанных с живописью на пленэре в этюдах 1840-х годов. С такой последовательностью подобные задачи не решал ни один из его современников. Иванов исследовал цветовые соотношения земли, камней и воды, нагого тела на фоне земли, а в других этюдах - на фоне неба и пространства большой протяженности, соотношения зелени ближних и дальних планов и тому подобное. Время в пейзажных этюдах Иванова приобретает конкретное значение: это не время вообще, а определенное время, характеризующееся данным освещением.

Метод работы Иванова был понятен далеко не всем современникам. Даже в 1876 году Иордан, писавший свои воспоминания, вероятно, не до конца понимал, что Иванов был занят изучением нового метода воспроизведения реальности и что актуальнейшая проблема этого метода заключалась в работе на пленэре. Природа в глазах Иванова имела объективную эстетическую ценность, являющуюся источником более глубокой образности, чем побочные ассоциации и надуманные аллегории.
Романтические художники, как правило, не ставили своей целью воспроизвести природу во всем многообразии ее объективного бытия. Как мы видим на примере творчества Воробьева, натурный подготовительный материал ограничивался карандашными рисунками, черной акварелью или сепией, в которых давалась только тональная характеристика пейзажа. Иногда натурный этюд являл собой рисунок, слегка подцвеченный акварелью для определения теплохолодных отношений. Цветовая характеристика пейзажа в глазах романтиков, и это соответствовало классицистической традиции живописи, должна была определиться сама как следствие общих колористических поисков. Ограничивало романтиков в первую очередь то, что в центре их внимания оставались светотональные отношения. Так видел натуру Воробьев, так он учил видеть натуру и своих питомцев. Для первой половины девятнадцатого века подобный взгляд был вполне естествен, ибо был освящен традицией.
В середине 1850-х годов молодой А. К. Саврасов ориентируется в своих поисках на аналогичный метод работы. Он был близок к школе Воробьева благодаря своему учителю Рабусу, который учился у Воробьева. В 1848 году Саврасов копировал Айвазовского, интересовался работами Лебедева и Штернберга. Направление в пейзажной живописи, начатое Сильвестром Щедриным и продолженное Лебедевым, к середине XIX века получило широкое распространение. В это время теоретически всеобъемлющий, но практически ограниченный романтизм не мог уже сохранил роль ведущего направления в искусстве.

Фундамент, заложенный романтиками, был прочен, но отношение романтиков к природе требовало определенной эволюции. Одним из художников, который развивал идеи Венецианова о первенствующей роли натуры, был Г. В. Сорока. В зимнем пейзаже «Флигель в Островках» (первая половина 1840-х гг.) Сорока уверенно пишет цветные тени на снегу. Этого талантливого художника отличала любовь к белому цвету, он часто включал в пейзажи людей в белой одежде, видел способность ахроматического цвета окрашиваться в зависимости от освещения. О том, что Сорока сознательно ставил перед собой колористические задачи, внимательно наблюдал изменения цвета, свидетельствуют пейзажи, изображающие разное время дня. Например, картина «Вид озера Молдино» (не позднее 1847 г.) представляет состояние природы при утреннем освещении. Художник наблюдает цветные тени и сложную колористическую игру света на белых одеждах крестьян. В картине «Рыбаки» (вторая половина 1840-х гг.) Сорока очень верно передает двойное освещение - теплый свет от заходящего солнца и холодный свет от голубого неба.
Искренность художника, тонкое чувство красоты будничных проявлений природы придают произведениям Сороки обаяние и поэтичность.
Творчество Сильвестра Щедрина, М. И. Лебедева, Г. Б. Сороки свидетельствует о том, что обращение А. А. Иванова к работе на пленэре было не исключительным подвигом одиночки, а закономерным этапом развития отечественной живописи.
В Петербурге Иванов экспонировал картину вместе с подготовительными этюдами. Это было время, когда многолетний труд Иванова, создавший, как говорил сам художник, «школу», еще не все могли оценить в полной мере. Пример Иванова был труден особенно после «мрачного семилетия» , когда гонениям подвергалось все мало-мальски выходящее за грань общепринятой системы. Пейзажная живопись не составляла исключения. По мнению Б. Ф. Егорова, цензура вычеркнула этот отрывок, «боясь сложного теоретического осмысления природы и общества - мало ли, как могут истолковать подобную диалектику!».

В конце 1840-х и в 1850-х годах Академия художеств, находившаяся в ведении министерства императорского двора и имея президентами членов царской фамилии, вовсе превратилась в бюрократическую организацию. Академия обладала монопольным правом на присуждение художникам серебряных и золотых медалей за выполнение конкурсных программ. Попытки выхлопотать такое право для московского Училища живописи и ваяния твердо отклонялись. Традиции академического искусства ревностно охраняли исторический жанр, в котором сюжеты из истории конкурентам предлагались гораздо реже, чем сюжеты из мифологии или священного писания. Кроме того, картины предлагалось исполнять согласно определенным нормативам: сюжет воплощался по заранее обусловленным правилам композиции, мимика и жесты действующих лиц отличались нарочитой экспрессией, требовалось умение эффектно писать драпировки и ткани.
Между тем уже в середине 1840-х годов отчетливо заявила о себе «натуральная школа» в литературе, которая вела борьбу за честь и достоинство личности. В эти годы Белинский развивает взгляд на народность в искусстве и приближается к пониманию народности как явления, соединяющего в одно целое народное, национальное и общечеловеческое. Вызревают идеи, питающиеся убеждением о необходимости коренных социальных преобразований в России. Рубеж 1850-1860-х годов открыл новый, разночинский этап истории отечественной интеллигенции.
Под его влиянием выработалась определенная эстетическая программа русского искусства. Ее основы закладывал Белинский, дальнейшее развитие получила в работах Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова. Борьба велась за идейное искусство, за такое эстетическое его содержание, которое было бы неотделимо от демократических «нравственно-политических» идеалов. Белинский видел главную задачу литературы в отображении жизни. Развивая воззрения Белинского, Чернышевский в своей известной диссертации определяет основные черты демократического искусства несколько шире: воспроизведение жизни, объяснение жизни, приговор над жизнью. «Приговор» требовал от автора не только определенной гражданской позиции, знания жизни, но и чувства исторической перспективы.
В судьбах русской пейзажной живописи второй половины века Саврасову принадлежит особая роль: он был не только талантливым художником, но и педагогом. С 1857 года Саврасов в течение двадцати пяти лет возглавлял класс пейзажной живописи в московском училище. Он настойчиво ориентировал своих учеников на работу с натуры, требовал от них писать этюды маслом, учил искать красоту в самом незатейливом мотиве.
Новое отношение к пейзажу воплощено в картине В. Г. Шварца «Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче» (1868). Художник вписывает жанровую историческую сцену в обширный пейзаж. К подобному решению исторической картины пришел в 1848 году Айвазовский в полотне «Бриг Меркурий» после победы над двумя турецкими судами встречается с русской эскадрой». В основу сюжета картины легло не изображение боя, а последующие за ним действия, разворачивающиеся на втором плане. Пейзаж и изображенное событие выступают в нерасторжимом единстве, которого раньше историческая картина не знала.

Пейзаж в русской живописи постепенно приобретает все большее значение, и наиболее проницательные люди угадывали пути его дальнейшего развития.
К 1870 году активизировались внутренние процессы, происходившие в живописи. Одним из важнейших проявлений новых тенденций стало образование Товарищества передвижных художественных выставок.
Произведения, привезенные Репиным и Васильевым с Волги, произвели на него сильное впечатление, и Поленов пишет родным: «Надо больше писать этюдов с натуры, пейзажей».
Во время пенсионерской поездки в Италию Поленов особо отмечает: «Горы на картине и фотографии не так впечатлительны, как в настоящем воздухе». О живописи Гвидо Рени он пишет: «Живопись Гвидо Рени представляется нам лишь только сырым подбором красок, не имеющим никакого отношения ни к свету, ни к воздуху, ни к материи». Эти замечания еще не складываются в определенную программу, но в них чувствуется осознание новых путей живописи. Молодой художник видел их в углублении живописных возможностей, в искреннем диалоге с реальностью.
В начале 1874 года, вошедшего в историю искусства открытием первой выставки импрессионистов в ателье Надара на бульваре Капуцинок, многоопытный проницательный Крамской, размышляя о судьбах русской живописи, о ее ближайших задачах, пишет молодому Репину: «Как далеко нам еще до настоящего дела, когда должны по образному евангельскому выражению, «камни заговорить». Для Репина важна последняя фраза, ибо традиционно роль рисунка в русской живописи была всегда высока. И художник был убежден, что при движении к пленэру нельзя упускать из поля зрения рисунок.
Возвратившись из пенсионерской поездки, Поленов поселяется в Москве, где создает превосходные по живописи пленэрные этюды к неосуществленной картине «Пострижение негодной царевны» и картину «Московский дворик» (1878). К «Московскому дворику» по образному и живописному решению примыкает картина «Бабушкин сад» (1878). Ее, а также две другие работы, «Удильщики» и «Лето» (обе 1878 г.), Поленов экспонировал на VII выставке Товарищества передвижников в 1879 году.
В конце 1881 года Поленов совершает путешествие на Ближний Восток с тем, чтобы собрать материал для картины. Его восточные и средиземноморские этюды отличают колористическая смелость и мастерство.
С 1882 года Поленов заменил Саврасова на преподавательской работе в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Поленов во многом повлиял и на творчество своих современников, в первую очередь на пейзажистов И. И. Левитана, И. С. Остроухова, С. И. Светославского, других.

В начале 1870-х годов продолжает работать Шишкин. Овладевая живописным мастерством, он, не щадя себя, много пишет с натуры, по два-три этюда в день. Высоко ценил знание леса Шишкиным Крамской.
Изображение туманного утра, когда лучи солнца с трудом пробиваются сквозь листву деревьев, стало мотивом одной из самых знаменитых картин Шишкина «Утро в сосновом лесу» (1889). Лес занимает все пространство картины. Деревья написаны крупно, масштабно. Среди них на поваленной сосне расположились медведи. В подобном подходе к изображению пейзажа угадывается что-ТО романтическое, НО ЭТО Не ПОВТОреНИе Прошлых ypOKOB не искусственное подчеркивание
цветом необычных состояний природы, а обостренный взгляд на обычные явления природы. Все эти легенды свидетельствуют о том, насколько необычной была для своего времени живопись Куинджи.
Творчество Куинджи эволюционировало быстро. В определенной степени оно отразило в себе те этапы развития, которые прошла современная ему пейзажная живопись. Куинджи обладал острым колористическим видением: контрасты цветовых отношений и утонченное чувство градаций цветового тона придавали его картинам определенную выразительность. Картины художника наполнены чувством животворной силы природы, воздухом, светом. Не случайно Репин называл Куинджи художником света. Ничем не примечательные мотивы - бескрайняя пустынная степь, никому не известное украинское село, освещенное закатным солнцем или луной, вдруг становились под его кистью средоточием красоты.
Многие ученики Куинджи внесли значительный вклад в развитие отечественного искусства. К. Ф. Богаевский, А. А. Рылов, В. Ю. Пурвит, Н. К. Рерих и другие художники первые шаги в искусстве совершали под руководством мастера.
В то время, когда слава Куинджи достигла апогея, картиной «Осенний день. Сокольники» (1879) дебютировал И. И. Левитан. Она была приобретена П. М. Третьяковым для галереи. Левитан начинал писать свои первые пейзажные работы под руководством Саврасова в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Ему был присущ дар обобщения, который угадывается в небольшом этюде «Осенний день. Сокольники». Он привлекает прежде всего своим колористическим решением. Но не только осенние мотивы, которые давали возможность передать ощущение сырого воздуха, интересовали молодого художника. В последующие годы он пишет ряд солнечных пейзажей - «Дуб» (1880), «Мостик» (1884), «Последний снег» (1884). Левитан овладевает возможностями колорита, соответствующего состояниям природы в разное время года и в разное время дня. Внимание художника на решение пленэрных задач обратил Поленов, у которого Левитан учился почти два года. Вспоминая уроки Поленова в Московском училище, Коровин писал: «Он первый стал говорить о чистой живописи, как написано, говорил о разнообразии красок» . Без развитого чувства цвета невозможно было передать настроение и красоту пейзажного мотива.Без знания достижений пленэрной живописи, ее опыта в использовании возможностей цвета, трудно было передать непосредственное чувство природы.

В 1886 году Левитан совершил поездку в Крым. Иная природа, иное освещение позволили художнику яснее почувствовать особенность природы Подмосковья, где он часто писал с натуры, углубили его представления о возможностях света и цвета. Левитаном всегда двигало неподвластное ему желание передать свою любовь к огромному окружающему миру людям. В одном из писем он с горечью признавался в бессилии передать бесконечную красоту окружающего, сокровенную тайну природы.
Продолжал писать стихию моря и старик Айвазовский. В 1881 году он создал одно из лучших своих произведений «Черное море», которое поразило зрителей концентрированной мощью образа. Эта картина по первому замыслу должна была изображать начало шторма на Черном море, но в ходе работы Айвазовский изменил тематическое решение, создав «портрет» мятежного моря, на котором разыгрываются штормы сокрушающей силы.
Особое место занимают картины Айвазовского, написанные во время русско-турецкой войны 1877-1878 годов. Айвазовский становится летописцем современных событий, происходивших на морских просторах. Но если раньше он писал славные деяния парусных кораблей, то теперь на смену им пришли изображения пароходов.
В их основу легли определенные исторические события. И хотя эти произведения по существу не являются пейзажами, они могли быть написаны только художником, в совершенстве владеющим искусством марины. Поленов тоже в 1877-1878 годах был на театре военных действий, но батальных картин не писал, ограничиваясь натурными этюдами с изображением быта армии и главной квартиры. На выставке Товарищества передвижников, состоявшейся в 1878 году в Москве, Поленов экспонировал только пейзажные работы.
Сильные романтические тенденции сохранялись в творчестве пейзажиста Л. Ф. Лагорио. Как и Айвазовский, он писал море, но в произведениях его меньше страстности. Художник старшего поколения, Лагорио не мог отказаться от навыков и приемов, приобретенных в годы обучения в Академии художеств у М. Н. Воробьева и Б. П. Виллевальде. Его картины нередко грешат обилием подробностей, лишены художественной цельности. Колорит не столько связан с выявлением реальных цветовых отношений, сколько декоративен. Это были отголоски романтических эффектов первой половины XIX века. Картины Лагорио выполнены с мастерством. В картинах «Батум» (1881), «Алушта» (1889) он добросовестно изображает черноморские порты. К сожалению, художник не сумел развить те живописные качества, которые заметны в работах 1850-х годов. В 1891 году Лагорио пишет ряд картин о событиях русско-турецкой войны 1877-1878 годов, но эти произведения совершенно далеки от проблем современной пейзажной живописи.

Последнее десятилетие XIX века отмечено в живописи новыми тенденциями. Завоевывает признание вчерашняя молодежь. В конкурсах Общества любителей художеств В. А. Серов получил первую премию за портрет «Девочка с персиками» (1887), в следующем конкурсе за жанровый групповой портрет «За чайным столом» (1888) вторую «премию получил К. А. Коровин (первая премия не присуждалась), затем первую премию за пейзаж «Вечереет» получил И. И. Левитан, а вторую - вновь К. А. Коровин за пейзаж «Золотая осень». Поленову было свойственно обостренное чувство цвета, который он использовал не только как декоративный элемент, но прежде всего как средство эмоционального воздействия на зрителя.
В 1896 году в Нижнем Новгороде была организована Всероссийская художественно-промышленная выставка. Жюри выставки отвергло панно, заказанные Мамонтовым Врубелю. Расстроенный Врубель отказался продолжать работу над панно «Микула Селянинович» и «Принцесса Греза». Мамонтов, любивший доводить дела до конца, нашел выход из положения. Он решил построить специальный павильон и вывесить панно как экспонаты: в этом случае не требовалось разрешения художественного жюри. Но кто-то должен был дописать панно, и этим кем-то стал, по настойчивой просьбе Мамонтова, Поленов. «Они (панно. - В. П.) так талантливы и интересны, что я не мог устоять»,- писал Поленов. С согласия Врубеля работу над панно Поленов завершал вместе с Константином Коровиным. На этой же выставке Коровин и Серов экспонировали много прекрасных этюдов, написанных с завораживающей по красоте северной природы неведомого тогда Мурманского края, куда они ездили по просьбе Мамонтова. Из северных пейзажей Коровина выделяются «Ручей св. Трифона в Печенге» (1894), «Гаммерфест. Северное сияние» (1894 - 1895). Тема Севера не осталась эпизодом в творчестве Коровина. В Нижнем Новгороде им были выставлены декоративные панно, выполненные по впечатлениям поездки. Вновь к теме Севера Коровин вернулся в большом цикле декоративных панно, созданных для Всемирной выставки 1900 года в Париже. За эти панно, включавшие и среднеазиатские мотивы, Коровин был награжден серебряной медалью. Пейзаж в творчестве Коровина играл значительную роль. Мажорное восприятие цвета, оптимизм мировидения были характерны для художника. Коровин всегда искал новые темы, любил писать их так, как еще никто не писал. В 1894 году он создает два пейзажа: «Зима в Лапландии» и русский зимний пейзаж «Зима». В первом пейзаже мы ощущаем суровость природы заполярного края, безбрежные снега, скованные холодом. Во втором - изображена лошадка, впряженная в сани. Седок куда-то отлучился, и этим Коровин подчеркивает непродолжительность события, его краткость. После зимних пейзажей художник обращается к летним мотивам.
В юные годы Коровин и Серов, диаметрально разные по характерам, были неразлучны, за что в абрамцевском художественном кружке их называли «Коров и Серовин». Когда*Серов написал «Девочку с персиками», ему было двадцать два года, но он уже прошел уроки живописи у Репина, занимался в Академии художеств в мастерской Чистякова. Как тонкий колорист Серов не мог не испытывать особого интереса к жанру пейзажа, который так или иначе присутствовал во многих его работах. Репин, вспоминая занятия с девятилетним Тоней (как звали близкие Серова) в Париже, писал: «Я любовался зарождающимся Геркулесом & искусстве. Да, это была натура!».
По этим работам видно, что девяностые годы были временем поиска новых путей в развитии живописи. Не случайно приблизительно в одно и то же время создавали свои лучшие пейзажи Левитан и Шишкин, заявили о себе в искусстве и талантливые молодые художники.

В ноябре 1891 года в залах Академии художеств открылись две персональные выставки произведений Репина и Шишкина. Пейзажист Шишкин включил в экспозицию помимо картин около шестисот рисунков, представляющих его творчество за сорок лет. Также наряду с картинами экспонировал этюды и рисунки Репин. Выставки словно предлагали зрителю заглянуть в мастерскую художников, понять и прочувствовать обычно скрытую от зрителя работу творческой мысли художника. Осенью 1892 года Шишкин выставил летние этюды. Это еще раз подтвердило особую художественную роль этюдов. Был период, когда этюд и картина сближались - этюд переходил в картину, а картина порой писалась как этюд на пленэре. Тщательное штудирование натуры, выход на пленэр для передачи непосредственного ощущения преходящего мгновения из жизни природы были важным этапом в развитии живописи.
Решение этой проблемы оказалось не всем под силу. В начале 1892 года в Москве проходила выставка Ю. Ю. Клевера - художника заметного в свое время, незабытого и сейчас. Помещение выставки было оформлено срубами деревьев, чучелами птиц. Создавалось впечатление, что весь лес не уместился в картинах и продолжается наяву. Можно ли представить себе пейзажи Левитана, Куинджи, Поленова или Шишкина в окружении этого лесного паноптикума? Названные художники задавались целью передать невизуальные свойства предметов. Они воспринимали пейзаж во взаимодействии чувственных ощущений и обобщенных размышлений о природе. Б. Астафьев назвал это «умным зрением».
Иной образ, иные отношения человека и природы представлены в картине «Владимирка» (1892). Скорбный путь в Сибирь художник писал не только под впечатлением Владимирской дороги. Он вспоминал песни о тяжелой жизни на каторге, слышанные в этих местах. Колорит картины строг и грустен. Подчиняясь творческой воле художника, он не просто печален, а вызывает ощущение внутренней силы, которая скрыта в широко раскинувшейся земле. Пейзаж «Владимирка» всем своим художественным строем побуждает зрителя к размышлениям о судьбе народа, о его будущем, становится пейзажем, заключающим в себе историческое обобщение.
«Над вечным покоем» не просто философская пейзаж-картина. В ней Левитан хотел выразить все свое внутреннее содержание, тревожный мир художника. Эта намеренность замысла сказалась и в композиции картины, и в колористическом решении - все очень сдержанно и лаконично. Широкая пейзажная панорама придает картине звучание высокой драмы. Не случайно замысел картины связывался у Левитана с Героической симфонией Бетховена. Надвигающаяся гроза пройдет и очистит далекие горизонты. Эта идея прочитывается в композиционном построении картины. Сопоставление эскиза и окончательного варианта картины позволяет в какой-то мере представить ход мыслей художника. Место часовни и погоста было найдено сразу в левом нижнем углу холста - начальном пункте композиции. Далее, подчиняясь прихотливому движению береговой линии, которая в эскизе замыкает пространство озера в пределах холста, взгляд наш направляется к далекому горизонту. Еще одна особенность отличает эскиз: деревья около часовни своими вершинами проецируются на противоположный берег, и это придает определенное значение всей композиции - возникает равноценное сопоставление заброшенного кладбища и замкнутой берегом части озера. Но Левитан не захотел, видимо, этого равноценного сопоставления. В окончательном варианте он отделяет часовню и погост от общей панорамы пейзажа, помещая их на мысе, вдающемся в озеро: теперь мотив кладбища становится только отправной точкой композиции, началом размышлений, далее наше внимание переключается на созерцание разлива озера, далекого берега и бурного движения облаков над ними.
В целом композиция не является натурным изображением. Она рождена вымыслом художника. Но это не отвлеченное построение красивого вида, а поиск наиболее точного художественного образа. В этой работе Левитан использовал свое глубокое знание пейзажа, этюды, исполненные непосредственно с натуры. Художник создал синтетический пейзаж подобно тому, как это было принято в классицистической живописи. Но это не возврат: Левитан ставил перед собой совершенно иные задачи, решая их на иных живописных принципах. Известный советский искусствовед А. А. Федоров-Давыдов писал об этом пейзаже: «Тем самым его синтетическая всеобщность представляется как естественное бытие природы, и «философское» содержание не исходит от пейзажиста, как бы дается зрителю самой природой. Здесь, как и во «Владимирке», Левитан счастливо избег какого-либо предшествования идеи образному восприятию, то есть какой бы то ни было «иллюстративности». Философское размышление выступает в чисто эмоциональном виде, как естественная жизнь, как «состояние» природы, как «пейзаж настроения» . Однажды Левитан, с 1898 года преподававший в московском Училище живописи, ваяния и зодчества, предложил одному из учеников убрать из этюда ярко-зеленый куст. На вопрос: «Значит можно исправлять природу?»,- Левитан ответил, что природу надо не исправлять, а обдумывать.
Сопоставление большого пространства неба и большого пространства воды дало художнику возможность использовать широкий спектр цветовых и тональных отношений. Он часто и с удовлетворением изображал водную поверхность.
Большую роль в эпической образной тональности этих пейзажей сыграла работа художника над декорациями к опере М. П. Мусоргского «Хованщина» для театра С. И. Мамонтова. «Старая Москва. Улица в Китай-городе начала XVII века», «На рассвете у Воскресенских ворот» (обе 1900 г.) и многие другие работы отличаются правдивым изображением пейзажа, что не удивительно, ибо их автор - пейзажист. Много лет Васнецов преподавал пейзажную живопись в московском Училище живописи, ваяния и зодчества.

В России пейзаж как самостоятельный жанр живописи утвердился в XVIII веке, до этого художники изображали только элементы пейзажей в иконописных композициях и книжных иллюстрациях. Первопроходцами этого жанра стали художники, обучавшиеся в Европе -- Семен Щедрин, Федор Алексеев, Федор Матвеев. Семен Шедрин (1745--1804) пользовался в свое время известностью как изобразитель императорских загородных парков. Ф.Я. Алексеев (1753--1824) слыл русским Каналетто, изображал памятники архитектуры Москвы, Петербурга, Гатчины и Павловска (Рис. 20). Ф.М. Матвеев (1758--1826), проведший большую часть своей жизни в Италии, работал в духе своего учителя, Гаккерта, которому подражал также М.М. Иванов (1748--1828).

Рис. 20.

Развитие русской пейзажной живописи XIX века условно делят на два этапа, различимых достаточно отчетливо, хотя и связанных органически друг с другом - романтическое направление и реалистическое. Временная граница между ними может быть проложена в середине 1820-х годов. Романтическое направление русского пейзажа. В первой четверти XIX столетия русская пейзажная живопись освобождается от рационалистических начал классицизма XVIII века. Существенная роль в этом процессе принадлежит романтизму. Развитие романтической пейзажной живописи происходило по трем направлениям: городской пейзаж на основе работы с натуры; изучение природы на итальянской почве и открытие русского национального пейзажа. Среди городских видов на первое место по количеству и художественному качеству и значению необходимо поставить виды Петербурга. Образ Петербурга продолжал волновать художников и поэтов, город открывался жившим в нем людям своими новыми сторонами. Петербург изображали в больших количествах и эти виды имели большой успех и распространение. Среди живописцев, работавших в этом жанре романтической пейзажной живописи, особенно выделяется творчество М. Воробьева, А. Мартынова, С. Галактионова, Гнедича, Деларю. Для передовых художников начала века Петербург был не только великолепной «Северной Пальмирой», величественной столицей империи, но и центром их интеллектуальной деятельности. Они не просто прославляют его в своих работах, но и выражают свою личную любовь к нему. В «Прогулке в Академию Художеств» Батюшков оригинален в чертах жанровости лирического восприятия города, показав его в повседневной обыденности. Интересны картины раннего Воробьева в духе романтизма, поражающие «однообразной красивостью» образов «пехотных ратей и коней». Однако Максим Никифорович Воробьев писал и картины с видами Москвы, которые также пользовались большим успехом. В картине «Вид Московского Кремля от Устьинского моста» (1818) на первом плане изображены полуразрушенные дома - печальное напоминание о пожаре Москвы 1812 года (Рис. 21). Панорама Кремля, все соборы и башни прорисованы Воробьевым с величайшей точностью. Далевой пейзаж был излюбленным образом романтической живописи, так как он уводил взгляд зрителя к горизонту в бесконечность, звал подняться над обыденностью и унестись к мечтам.

Рис. 21.

Другую сторону романтизма - его интерес к пейзажу как к характерному портрету местности можно усмотреть также в произведениях Сильвестра Щедрина. Этот художник занимал особое место в искусстве. Черты романтизма сказывались больше всего в его мироощущении, в стремлении осознать свою независимость как художественной личности. В то же время, в лице Щедрина русская школа приобщались к традиции лирического пейзажа, уже широко освоенной художниками других стран. Ранние работы Щедрина - виды Петербурга - восходят к классической традиции городского пейзажа Ф. Алексеева, но смягчены лирическим восприятием облика «Северной Пальмиры». Главной же темой Щедрина была природа Италии, где этот рано умерший художник провел почти всю свою творческую жизнь. Романтическое начало итальянских пейзажей Щедрина выражается в поэтическом восприятии Италии как некоего счастливого мира, где человек сливается с солнечной, доброжелательной природой в мерном, неторопливом течении своих будней, в своем спокойном и свободном бытии. В таком истолковании итальянской природы много от русской лирической поэзии первой четверти XIX века, рисовавшей Италию как землю обетованную, родину искусства, страну, с которой в известной мере ассоциируются к тому же и республиканские идеалы Древнего Рима. Стремясь приблизиться к натуре, Щедрин преодолевал условность чередования теплых и холодных тонов пейзажа XVIII века, делая впервые в русской живописи шаг к пленэру. Он добивается высветления палитры; в его пейзажах всюду есть холодные и серебристые отсветы неба или зеленоватые отражения пронизанной солнцем морской воды. Эти черты угадываются в большом и сложном пейзаже «Новый Рим. Замок св. Антелла», еще сравнительно традиционном по своему замыслу, и становятся более отчетливыми в пейзаже «На острове Капри» (Рис. 22). Особенно интересна живопись серии «Малые гавани в Сорренто», где голые береговые утесы испещрены зеленовато-голубыми и зеленовато-охристыми отблесками моря. Щедрин стремился находить простые и естественные живописные мотивы. С ними Щедрина сближал интерес к «местному колориту», но его собственное искусство характеризуется как более «возвышенное, пронизанной тягой к идеалу свободной, естественной жизни».

Рис. 22.

Романтическую линию итальянских видов в русском пейзаже продолжал проживший очень короткую жизнь Михаил Лебедев, ученик Воробьева. В 1830-х годах он работал в Италии, в окрестностях Рима. Лебедев писал в особой манере зеленые массы деревьев, умело делал акцентуацию на определенные цвета. Лебедев, как отмечают критики, сумел ощутить внутреннюю напряженность жизни природы. Художник часто писал виды дорог и аллей, не уводящие далеко взгляд зрителя, а сворачивающие, романтические, затененные кустами. Пространство, в которое он вводит зрителя, невелико, но в нем человек оказывается с глазу на глаз с простым, но глубоко прочувствованным мотивом (Рис. 23).

Рис. 23.

Национальный русский пейзаж утверждался в жанровых работах А.Г. Венецианова. Художник создал свою, независимую от Академии, школу, где живописи учились крестьяне, разночинцы. Этот круг художников изображал крестьянскую жизнь на фоне лугов и полей спелой ржи. Противопоставив академическому течению свою школу работы с натуры, отвергнув принятую «манеру», Венецианов сумел создать произведения, от которых «веет теплотой и настроением». То, что было им сказано о «простой и задушевной природе» искусства художника, умевшего вносить сердечное чувство в изображение «родных мест, родной обстановки, родных типов», навсегда останется в сокровищнице искусствоведения России. А.Г. Венецианов учил писать фигуры и пейзаж, минуя длительный этап работы с гипсов и копирования картин, обязательной в Академии. Сам Венецианов соединял виды полей и лугов в своих картинах с изображениями крестьянских девушек и детей.

Рис. 24.

Эти жницы и пастушки воплощали в его картинах поэтический собирательный образ крестьянской Руси. Пейзажные фоны его картин вводят в русскую живопись тему природы как сферы приложения труда человеческих рук. В этом Венецианов порывает с классической традицией изображения идеальной природы, подстриженной и приглаженной природой парков, где отдыхают и наслаждаются люди из высших слоев общества. Но при всем демократизме венециановских крестьянских угодий сами фигуры девушек в его картинах классически идеализированы (Рис. 24). Ученику А.Г. Венецианова А. Крылову принадлежит едва ли не самый первый зимний пейзаж в русской живописи. В этой картине изображен покрытый снегом пологий берег под серо-голубоватым снегом, с темной полосой леса вдали и голыми черными деревьями на первом плане. Ту же реку с крутыми глиняными откосами писал в летнее время другой ученик А.Г. Венецианова - А. Тыранов. Один из самых одаренных художников этого круга Г. Сорока писал виды в окрестностях усадеб, расположенных в Тверской губернии. Светлые, умиротворенные пейзажи Сороки рождены наивным и цельным восприятием окружающего мира. Анализируя композиции его пейзажей, можно заметить, что они построены на простом равновесии горизонтальных и вертикальных линий. Художник обобщенно передает купы деревьев, очертания берегов реки, он постоянно подчеркивает плавный ритм горизонталей - линии берега, плотины, длинной лодки, скользящей по воде, вытянутых облачков, идущих по небу. И в каждой картине есть несколько строгих вертикалей-столбиков, отдельно стоящих фигур первого плана, обелисков и т.п. Еще один мастер венециановского круга Е. Крендовский много работал на Украине. Одно из наиболее известных его произведений - «Площадь провинциального города» (Рис. 25). Критики отмечают «наивность построения композиции» в сочетании с «тщательностью характеристики всех персонажей, подобной описанию внешности человека устами провинциала».

Рис. 25.

Провинциальный романтический пейзаж, так же, как и другие виды живописного жанра, развивается в XIX столетии независимо от того, что происходит в «верхах» искусства. Вместе с другими жанрами он - область приложения сил крепостных мастеров, бывших иконописцев, дилетантов из дворянской и разночинной среды. Авторы этих работ в большинстве своем оставались анонимными, художественные результаты их отражали отсутствие профессиональной выучки или ее недостаточность, но в целом их творчество обладает обаянием искреннего самовыражения, непосредственного взгляда на мир. Сами условия жизни в тогдашней России не позволяли талантливым людям из народа раскрыться во всей полноте; даже художники, получившие образование, с трудом завоевывали право творить без диктата заказчиков. Необходимо отметить еще одно течение русского романтического пейзажа - маринизм. Основоположником данного жанра в русской живописи был Иван Константинович Айвазовский. Собственная живописная манера И.К. Айвазовского складывается уже к 40-м годам XIX века. Он отходит от строгих классических правил построения картины, использует опыт Максима Воробьева, Клода Лоррена и создает красочные картины, в которых умело переданы различные эффекты воды и пены, теплые золотистые тона побережья. В нескольких крупных картинах - «Девятый вал», «Черное море», «Среди волн», - созданы величественные образы моря с использованием типичной для романтической картины темы кораблекрушения. Вот какое впечатление производили картины Айвазовского на современников: «На картине этой («Неаполитанская ночь») вижу луну с ее золотом и серебром, стоящую над морем и в нем отражающуюся. . . Поверхность моря, на которую легкий ветерок нагоняет трепетную зыбь, кажется полем искорок или множеством металлических блесток на мантии. . . Прости мне, великий художник, если я ошибся, приняв природу за действительность, но твоя работа очаровала меня, и восторг овладел мною. Искусство твое высоко и могущественно, потому что тебя вдохновляет гений» (Рис. 26). Это прозаический перевод стихотворения выдающегося английского пейзажиста Тернера. Стихотворение он посвятил 25-летнему художнику Ивану Айвазовскому, которого встретил в Риме в 40-х годах XIX века. Постепенно искусство середины XIX века вступает на путь реалистического развития. В связи с этим и в пейзаже мастера ищут правдивое изображение действительности.

Рис. 26.

Даже художники, которые, подобно Венецианову, остаются в пределах старой живописной системы романтизма, идут к той же цели, что и их современники-первооткрыватели. Смелый шаг в этом направлении сделал один из величайших художников первой половины XIX века Александр Иванов. Для передачи света, воздуха, пространства ему понадобилась вся сложность красочных сочетаний. Не удовлетворившись старой академической системой живописи, он создал новый способ цветового решения, обогативший палитру и давший широкие возможности более жизненного и правдивого изображения окружающего мира. Главным произведением А. Иванова была большая картина «Явление Христа народу» и этюды к ней, в которых он очень тщательно изображал ветки, ручьи, камни у дороги (Рис. 27). Как отмечают исследователи, в них сказалась «такая большая правда о природе и людях, такое глубокое знание внутренних законов жизни и человеческой психологии, какие не могли вместить все его мифологические и исторические картины вместе взятые». Искусству А. Иванова свойственна удивительная полнота и емкость многогранного и глубокого содержания. Главным же качеством, определившим значение работ этого выдающегося живописца, является новое знание жизни природы, которое сделало искусство А. Иванова по-новому правдивым.

Рис. 27.

Таким образом, в первой четверти XIX столетия активно развивалось романтическое направление пейзажной живописи, освобождаясь от черт умозрительного «героического пейзажа» классицизма, написанного в мастерской и обремененного грузом чисто познавательных задач и исторических ассоциаций. Написанный с натуры, пейзаж выражает миропонимание художника через непосредственно изображенный вид, реально существующий пейзажный мотив, хотя и с некоторой идеализацией, использованием мотивов и тем романтической направленности. Однако, учитывая то, что пейзажная живопись с самого момента своего возникновения была тесно связана с живой жизнью, именно эта связь с практикой и способствовала развитию реалистических тенденций, которые сформировали качественно новое, реалистическое направление русской пейзажной живописи. Реалистическое направление русского пейзажа. Живопись художников-пейзажистов реалистического направления ярко свидетельствует о том горячем интересе и серьезном внимании, с которым наиболее передовые мастера относились к нуждам народа, его страданиям, нищете и угнетению, как искренне стремились своим искусством не только разоблачить несправедливость общественного устройства, но и встать на защиту «униженного и оскорбленного» народа. В пейзажной живописи это стремление прежде всего выразилось в подчеркнутом интересе лучших живописцев к национальной русской природе, изображению родного края. Первый период в развитии русского реалистического пейзажа, включающий в свой круг произведения 50-х годов - картины на иной идейной основе, им было свойственно новое эстетическое качество. И тем не менее, то, что было создано раньше в области изображения русской природы, до некоторой степени помогло им. Созвучно устремлениям молодежи было в то время творчество А.Г. Венецианова, представлявшее огромной важности прогрессивное явление своего времени. В его картинах молодые художники 50-х годов находили правдиво переданные поэтические образы русской природы. Пейзажи 50-х годов во многом отличаются оттого, что дало искусство 60-х годов. Как отмечают исследователи, дело здесь не только в том, что художники к тому времени в большей мере овладели профессиональным мастерством живописи -- само содержание их произведений, глубже проникнутое дыханием жизни природы и идеями народности, приобретало большую внутреннюю цельность и теснее связывалось с общим движением идейного демократического искусства. К началу 60-х годов отдельные произведения пейзажистов уже смело могли встать в ряд с картинами жанровой живописи, являвшейся в том время самым передовым искусством. Однако эти завоевания оказались далеко не достаточными, когда общественные условия, сложившиеся в пореформенной России, потребовали от всего реалистического искусства социально заостренного содержания. За начало первого периода развития русской реалистической пейзажной живописи условно принимают появление в 1851 году на ученической выставке в Московском Училище Живописи и Ваяния волжских пейзажей Солова, картин «Вид на Кремль в ненастную погоду», «Зимний пейзаж» Саврасова и пейзажей Аммона -- трех пейзажистов, окончивших в том году Училище (Рис. 28). В то же время начинают выступать с пейзажами и другие художники московской школы: Герц, Бочаров, Дубровин и др.

Рис. 28.

В 60-х годах, во второй период формирования реалистической пейзажной живописи, ряды художников, изображавших родную природу, становились значительно шире, и их все более захватывал интерес к реалистическому искусству. Главенствующую роль для художников-пейзажистов приобретал вопрос о содержании их искусства. От художников ждали произведений, которые отражали бы настроения угнетенного народа. Именно в это десятилетие и проявился у русских пейзажистов интерес к изображению таких мотивов природы, в которых художники языком своего искусства могли бы рассказать о народной печали. Тоскливая природа осени, с грязными, размытыми дорогами, редкие перелески, хмурое, плачущее дождем небо, занесенные снегом маленькие деревушки, - все эти темы в своих бесконечных вариантах, такой любовью и старанием исполняемые русскими пейзажистами, получили права гражданства в 60-е годы. Но, вместе с тем, в те же годы в русской пейзажной живописи у некоторых художников наметился интерес к иной тематике. Побуждаемые высокими патриотическими чувствами, они стремились показать могучую и плодородную русскую природу как источник возможного богатства и счастья народной жизни, воплощая, тем самым, в своих пейзажах одно из важнейших требований материалистической эстетики Чернышевского, видевшего красоту природы прежде всего в том, с чем «связано счастье и довольство человеческой жизни». Именно в разнообразии тем зарождалась будущая многогранность содержания, свойственная пейзажной живописи периода расцвета. Тему родного края каждый по-своему разрабатывали А. Саврасов, Ф. Васильев, А. Куинджи, И. Шишкин, И. Левитан. Существовало несколько поколений талантливых художников-пейзажистов: М. Клодт, А. Киселев, И. Остроухов, С. Светославский и другие. Одно из первых мест среди них по праву принадлежит В. Поленову. Одной из его особенностей было стремление соединить пейзажный и бытовой жанры, не просто оживить тот или иной мотив человеческими фигурками, а представить целостную картину жизни, в которой люди и окружающая их природа слиты в единый художественный образ. И в «Московском дворике», и в элегических по настроению картинах «Бабушкин сад», «Заросший пруд», «Ранний снег», «Золотая осень» - во всех своих пейзажах Поленов средствами живописи утверждает важную и по существу, очень простую истину: поэзия и красота содержатся вокруг нас в привычном течении повседневности, в окружающей нас природе (Рис. 29).

Рис. 29.

Неоднозначным было отношение и к искусству И. Шишкина. Современники видели в нем крупнейшего мастера реалистической пейзажной живописи. «Человеком-школой», «верстовым столбом в развитии русского пейзажа» называл его И. Крамской, с восторгом и уважением отзывались о нем В. Стасов, И. Репин и другие. Произведения И. Шишкина стали известны всей России, всенародная любовь к нему не уменьшилась и в наши дни. «Когда Шишкина не будет, - писал Крамской, - только тогда поймут, что преемник ему не скоро сыщется». И тот же Крамской, строгий и взыскательный критик, указывал не «недостаток поэзии» во многих картинах Шишкина, несовершенство письма художника, подразумевая под этим его живописную манеру. Впоследствии некоторые художники и критики в полемическом задоре напрочь отвергали значение Шишкина, объявляли его «натуралистом», «фотографом», безнадежно устаревшим «копиистом природы». Творчество Ивана Ивановича Шишкина знаменует собой важнейший этап в развитии этого жанра. Шишкин не только овладел новыми, типично российскими мотивами в пейзаже, он покорил своими произведениями самые широкие круги общества, создав образ родной природы, близкий народному идеалу силы и красоты родной земли. Леса Шишкина в истории живописи имеют своими предшественниками деревья в картинах швейцарца А. Калама, дубы Теодора Руссо. Шишкин многое почерпнул и у художников доссельдорфской школы - братьев Андреаса и Освальда Ахенбахов. Относительно своих предшественников Шишкин был и остается одной из самых характерных и примечательных фигур реалистического искусства второй половины XIX века, изобразителем и певцом русского леса, крупным мастером эпического пейзажа, произведения которого и до наших дней не утратили своего значения и притягательности (Рис. 30). Наряду с И. Шишкиным ярким представителем русского реалистического пейзажа был Алексей Кондратьевич Саврасов. Его влекли сельские виды, далекие российские просторы, все его творчество проникнуто глубоко патриотическим национальным духом.

Рис. 30.

Художник стремился найти те пейзажные мотивы, которые были бы выражением типичного русского ландшафта, равнины, проселки, невысокие холмы, берега реки. Его взгляд на действительность был сродни демократической поэзии. Небольшие картины А.К. Саврасова адресованы лирически настроенному зрителю, в них нет исполинского величия лесных пейзажей И. Шишкина, но она обладают доходчивостью, надолго западающей в душу эмоциональностью. Наиболее известным пейзажем Саврасова является его картина «Грачи прилетели», появившаяся впервые на первой выставке Товарищества передвижников в 1871 году (Рис. 31). «Весной русского пейзажа» называли ее современники. Между тем, в этом пейзаже нет поражающих воображение величественных панорам, ярких красок. Будничный мотив художник сумел претворить в картину поэтическую и лирическую, глубоко народный образ родной природы. «С Саврасова, - скажет в последствии его ученик И. Левитан, - появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле». И поэтическая задушевность пейзажей Саврасова, и былинная эпичность лесных картин Шишкина говорят о том, что, в отличие от западного, русский пейзаж развивался на представлениях о родной природе, земле-кормилице.

Рис. 31.

После Шишкина и Саврасова Михаил Константинович Клодт был третьим зачинателем реалистического пейзажа в русской живописи. Картины Клодта напоминают венециановские жанры, они продолжают линию крестьянского пейзажа в русской живописи. Клодт по своему утверждает в пейзаже красоту и мощь родной природы (Рис. 32). Как и Саврасову, ему близко поэтическое переживание мира, присущи ему и черты литературно-описательного подхода к картине. Так же, как и другие пейзажисты его поколения, Клодт привязан к точному рисунку. В картине «На пашне» от тщательно прорисовывает борозды первого плана, фигуры в центре картины и даже вдалеке.

Рис. 32.

Важной ступенью в русском пейзаже второй половины XIX века было воскрешение в нем идеалов романтической живописи в общем русле реалистических тенденций. Васильев и Куинджи каждый по-своему обращались к природе как идеалу романтической живописи в возможности излить свои чувства. Федор Алексеевич Васильев прожил короткую жизнь, но все же успел сказать свое слово в истории отечественной живописи. Васильев в своем творчестве умело использовал приемы своих предшественников и добился поразительных результатов. Его картина «Оттепель» по настроению перекликается с работами жанристов, в ней умело передана атмосфера той суровой зимы, которой противопоставлял своих оптимистичных и веселых «Грачей» Саврасов (Рис. 33). Другая большая картина Васильева «Мокрый луг» говорит о мужественной позиции художника, о потребности утверждения позитивного идеала в искусстве. «Картина, верная с природой, не должна ослеплять каким-нибудь местом, не должна резкими чертами разделяться на цветные лоскутки», - говорил сам автор. Художник Н.Н. Ге сказал о Васильеве, что «он открыл живое небо». Это было большим завоеванием русского пейзажа.

Рис. 33.

Пейзажистом иного плана был А. Куинджи, художник яркий и талантливый, занимающий особое место. Его картины «Украинская ночь», «После дождя», «Березовая роща», «Лунная ночь на Днепре» и другие стали в свое время сенсациями, разделившими современников на восторженных почитателей художника и его противников. Впечатление, произведенное на зрителей «Лунной ночью», было ошеломляющим (Рис. 34). Мало кто верил, что обыкновенными красками можно достичь таких волшебных эффектов освещения. Исследователи русского искусства отмечают «стремление удивить зрителя необыкновенным эффектом, что есть нечто чуждое самому духу и характеру русского реализма», с другой стороны «нельзя отказать Куинджи в смелости новатора, в своеобразной выразительности его колористических находок и декоративных решений». Традиции Куинджи, и прежде всего декоративная трактовка пейзажного мотива, были продолжены в творчестве его учеников и последователей талантливых живописцев конца XIX - начала XX века.

Рис. 34.

Чувство любви к родной стране, печаль и гнев за переносимые ею страдания, гордость и восхищение красотой ее природы у величайших художников-пейзажистов последних десятилетий XIX века воплощались в произведениях, полных глубокого значения. Серьезные раздумья о судьбах родины порождали образы большой человеческой глубины, философского смысла. Продолжателем традиций в русском пейзаже конца XIX века был Исаак Ильич Левитан, «огромный, самобытный, оригинальный талант», лучший русский пейзажист, как его называл Чехов. Уже его первое, по сути, ученическое произведение «Осенний день. Сокольники» было замечено критикой и куплено Третьяковым. Расцвет творчества Левитана падает на рубеж 80-90-х годов. Именно тогда он создает свои знаменитые пейзажи «Березовая роща», «Вечерний звон», «У омута», «Март», «Золотая осень» (Рис. 35).

Рис. 35.

Во «Владимирке», написанной не только под впечатлениями от натуры, но и под влиянием народных песен и исторических сведений об этом тракте, по которому вели каторжников, Левитан средствами пейзажной живописи выразил свои гражданские чувства. Живописные искания Левитана подводят русскую живопись вплотную к импрессионизму. Его вибрирующий мазок, пронизанный светом и воздухом, создает чаще образы не лета и зимы, а осени и весны - тех периодов в жизни природы, когда нюансы настроения и красок особенно богаты. То, что в западноевропейской (французской по преимуществу) живописи сделал Коро как создатель пейзажа настроения, в русской живописи принадлежит Левитану. Он прежде всего лирик, его пейзаж глубоко лиричен, даже элегичен. Иногда он бывает ликующим, как в «Марте», но чаще грустным, почти меланхолическим. Не случайно так любил изображать Левитан осень, осенние размытые дороги. Но он и философ. И его философские раздумья тоже полны грусти о бренности всего земного, о малости человека во Вселенной, о краткости земного существования, которое является мигом перед лицом вечности («Над вечным покоем»). Последняя, прерванная смертью художника работа «Озеро», однако, полна солнца, света, воздуха, ветра. Это собирательный образ русской природы, родины. Недаром произведение имеет подзаголовок «Русь».

Во второй половине XIX века, в период складывания и развития реалистического пейзажа, он стал совершенно неразделим с представлениями о тех исторических событиях, которые совершались в то время. Природа становится как бы ареной общественно-политической деятельности людей, и все важнейшие сдвиги, происходящие в судьбах страны, находят отражение в картинах действительности. Изменяясь, мир вбирает в себя надежды, замыслы и дерзания человека. Таким образом, пейзажная живопись, вступив в свой реалистический этап, вышла из разряда второстепенных жанров и заняла одно из почетных мест рядом с такими жанрами, как портрет и бытовая живопись. В условиях русской общественной жизни этого периода лучшие художники-демократы не могли ограничиваться показом только темных сторон действительности и обращались к изображению положительных, прогрессивных явлений. И это в большой мере способствовало расцвету русской пейзажной живописи конца XIX - начала XX века. Вывод: В первой половине XIX столетия активно развивалось романтическое направление пейзажной живописи. Написанный с натуры, пейзаж выражает миропонимание художника через реально существующий пейзажный мотив, хотя и с некоторой идеализацией, использованием тем романтической направленности. Во второй половине XIX века складывается реалистический пейзаж. Природа становится ареной общественно-политической деятельности людей, и все важнейшие события в судьбе страны находят отражение в картинах действительности.

С самых незапамятных времен люди всегда восхищались природой. Они выражали свою любовь, изображая ее на всевозможных мозаиках, барельефах и картинах. Многие великие художники посвятили свое творчество рисованию пейзажей. Картины, на которых изображены леса, море, горы, реки, поля, поистине завораживают. И нужно уважать великих мастеров, которые так детально, красочно и эмоционально передали в своих работах всю красоту и могущество окружающего нас мира. Именно художники-пейзажисты и их биографии будут рассмотрены в данной статье. Сегодня мы поговорим о творчестве великих живописцев разных времен.

Известные художники-пейзажисты XVII века

В XVII веке жило немало талантливых людей, которые предпочитали изображать красоты природы. Одними из самых известных являются Клод Лоррен и Якоб Исаак ван Рейсдал. С них мы и начнем наше повествование.

Клод Лоррен

Французского художника считают основоположником пейзажа периода классицизма. Его полотна отличаются невероятной гармоничностью и идеальной композицией. Отличительной чертой техники К. Лоррена было умение безупречно передавать солнечный свет, его лучи, отражение в воде и т. д.

Несмотря на то, что маэстро родился во Франции, большую часть своей жизни он провел в Италии, куда уехал, когда ему было всего 13 лет. На родину он возвращался всего один раз, и то на два года.

Самыми известными произведениями К. Лоррена являются картины «Вид Римского Форума» и «Вид порта с Капитолием». В наше время их можно увидеть в Лувре.

Якоб Исаак ван Рейсдал

Якоб ван Рейсдал - представитель реализма - родился в Голландии. Во время своих путешествий по Нидерландам и Германии художник написал немало примечательных работ, для которых характерны резкий контраст тонов, драматичная цветовая гамма и холодность. Одним из ярких примеров таких картин можно считать «Европейское кладбище».

Однако творчество художника не ограничивалось мрачными полотнами - он изображал и сельские пейзажи. Самыми известными работами принято считать «Вид деревни Эгмонд» и «Пейзаж с водяной мельницей».

XVIII век

Для живописи XVIII века характерно много интересных особенностей, в этот период было положено начало новым направлениям в упомянутом виде искусства. Венецианские художники-пейзажисты, к примеру, работали в таких направлениях, как видовой пейзаж (другое название - ведутный) и архитектурный (или городской). А ведутный пейзаж, в свою очередь, подразделялся на точный и фантастический. Ярким представителем фантастической ведуты является Франческо Гварди. Его фантазии и технике исполнения могут позавидовать даже современные художники-пейзажисты.

Франческо Гварди

Все без исключения его работы отличаются безупречно точной перспективой, замечательной передачей цветов. Пейзажи обладают некой магической притягательностью, от них просто невозможно оторвать взгляда.

Самыми восхитительными его работами можно назвать полотна «Праздничный корабль Дожа «Бучинторо», «Гондола в лагуне», «Венецианский дворик» и «Рио деи Мендиканти». Все его картины изображают виды Венеции.

Уильям Тернер

Этот художник является представителем романтизма.

Отличительной особенностью его полотен является использование множества оттенков желтого. Именно желтая палитра и стала основной в его работах. Мастер объяснял это тем, что такие оттенки ассоциировались у него с солнцем и чистотой, которую он хотел видеть в своих картинах.

Самой красивой и завораживающей работой Тернера является «Гесперидский сад» - фантастический пейзаж.

Иван Айвазовский и Иван Шишкин

Эти два человека — поистине самые великие и самые известные художники-пейзажисты России. Первый — Иван Константинович Айвазовский — изображал на своих картинах величественное море. Буйство стихии, вздымающиеся волны, брызги пены, разбивающейся о борт накренившегося судна, или тихая, безмятежная гладь, озаренная заходящим солнцем - морские пейзажи восхищают и поражают своей натуральностью и красотой. Кстати, такие художники-пейзажисты называются маринистами. Второй — Иван Иванович Шишкин — любил изображать лес.

И Шишкин, и Айвазовский — художники-пейзажисты 19 века. Остановимся на жизнеописании этих личностей подробнее.

В 1817 году появился на свет один из самых известных маринистов мира Иван Айвазовский.

Родился он в состоятельной семье, его отцом был армянский предприниматель. Нет ничего удивительного в том, что будущий маэстро питал слабость к морской стихии. Ведь родиной этого художника стала Феодосия — красивейший портовый город.

В 1839 году Иван окончил в которой он учился на протяжении шести лет. На стиль художника большое влияние оказало творчество французских маринистов К. Верне и К. Лоррена, которые писали свои полотна по канонам барокко-классицизма. Самой известной работой И. К. Айвазовского считается картина «Девятый вал», выполненная в 1850 году.

Кроме морских пейзажей, великий художник работал над изображением батальных сцен (яркий пример - картина «Чесменский бой», 1848 г.), а также посвящал многие свои полотна темам армянской истории («Посещение Дж. Г. Байроном монастыря мхитаристов близ Венеции», 1880 г.).

Айвазовскому повезло добиться невероятной славы при жизни. Многие художники-пейзажисты, которые стали знаменитыми в будущем, восхищались его работами и брали с него пример. Ушел из жизни великий творец в 1990 году.

Шишкин Иван Иванович родился в январе 1832 года в городе Елабуг. Семья, в которой воспитывался Ваня, была не слишком зажиточной (его отец был небогатым купцом). В 1852 году Шишкин начинает свою учебу в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, выпускником которого он станет через четыре года, в 1856-м. Даже самые ранние работы Ивана Ивановича отличаются необычайной красотой и непревзойденной техникой. Поэтому неудивительно, что в 1865 году за полотно «Вид в окрестностях Дюссельдорфа» И. И. Шишкину дали звание академика. А уже через восемь лет он получает звание профессора.

Как и многие другие рисовал с натуры, проводя долгое время на природе, в тех местах, где его никто не мог потревожить.

Наиболее известными полотнами великого живописца являются «Лесная глушь» и «Утро в сосновом бору», написанные в 1872 году, и более ранняя картина «Полдень. В окрестностях Москвы» (1869 г.)

Жизнь талантливого человека прервалась весной 1898 года.

Многие русские художники-пейзажисты при написании своих полотен пользуются большим количеством деталей и колоритной цветопередачей. То же самое можно сказать и об этих двух представителях русской живописи.

Алексей Саврасов

Алексей Кондратьевич Саврасов — художник-пейзажист с мировым именем. Именно его считают основоположником русского лирического пейзажа.

Родился этот выдающийся человек в Москве в 1830 году. С 1844 года Алексей начал свое обучение в Московском училище живописи и ваяния. Уже с юности он отличался особым талантом и способностями к изображению пейзажей. Однако, несмотря на это, по семейным обстоятельствам юноша был вынужден прервать свое обучение и возобновить его только спустя четыре года.

Самой известной и всеми любимой работой Саврасова является, конечно же, полотно «Грачи прилетели». Оно было представлено на Передвижной выставке в 1971 году. Не менее интересными являются картины И. К. Саврасова «Рожь», «Оттепель», «Зима», «Проселок», «Радуга», «Лосиный остров». Однако, по мнению критиков, ни одна из работ художника не сравнилась с его шедевром «Грачи прилетели».

Невзирая на то что Саврасов написал множество прекрасных полотен и уже был известен как автор замечательных картин, вскоре о нем надолго забывают. А в 1897 году он умер в нищете, доведенный до отчаяния семейными неурядицами, гибелью детей и алкогольной зависимостью.

Но великие художники-пейзажистыне могут быть забыты. Они живут в своих картинах, от прелести которых захватывает дух, и которыми мы и по сей день можем восхищаться.

Вторая половина ХІХ века

Этот период характеризуется распространенностью в русской живописи такого направления, как бытовой пейзаж. В этом русле работали многие русские художники-пейзажисты, в том числе и Маковский Владимир Егорович. Не менее известными мастерами тех времен являются Арсений Мещерский, а также описанные ранее Айвазовский и Шишкин, творчество которых пришлось на середину-вторую половину ХІХ века.

Арсений Мещерский

Родился этот известный художник в 1834 году в Тверской губернии. Образование он получал в Императорской Академии искусств, где проучился на протяжении трех лет. Основными темами полотен автора стали лесные и Художник очень любил изображать в своих картинах великолепные виды Крыма и Кавказа с их величественными горами. В 1876 году он получил звание профессора пейзажной живописи.

Самыми удачными и известными его полотнами можно считать картины «Зима. Ледокол», «Вид Женевы», «Буря в Альпах», «У лесного озера», «Южный пейзаж», «Вид в Крыму».

Кроме Мещерский также передавал красоты Швейцарии. В этой стране он некоторое время набирался опыта у мастера пейзажной живописи Калама.

А еще мастер увлекался сепией и гравюрой. В этих техниках он также создал немало замечательных работ.

Множество картин рассматриваемого художника демонстрировалось на выставках как на территории России, так и в других странах мира. Поэтому многие люди успели оценить талант и самобытность этого творческого человека. Картины Арсения Мещерского продолжают радовать многих людей, увлекающихся искусством, и по сей день.

Маковский Владимир Егорович

Маковский В. Е. родился в Москве в 1846 году. Его отцом был известный художник. Владимир решил пойти по стопам отца и получил художественное образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, после чего уехал в Петербург.

Наиболее удачными его картинами стали «Ожидание. У острога», «Крах банка», «Объяснение», «Ночлежный дом» и «Весенняя вакханалия». Произведения в основном изображают простых людей и бытовые сцены.

Кроме бытовых пейзажей, мастером которых он был, Маковский также писал портреты и различные иллюстрации.

Пейзаж занимает особое место в изобразительном искусстве России. Название появилось благодаря французскому слову pays – местность. Пейзажи маслом – изображения природы в ее естественном либо слегка видоизмененном состоянии.

Впервые пейзажные мотивы проявились в древнерусской иконописи. Самостоятельные пейзажи природы, представляющие собой виды дворцовых парков, начинают появляться в России в XVIII веке. В период правления Елизаветы Петровны искусство живописи активно развивается, издается первый сборник гравюр с видами Петербурга, где также встречаются пейзажные изображения.

Расцвет пейзажа начинается с появлением Семена Федоровича Щедрина, которого по праву называют основоположником русской пейзажной живописи. Биография художника насчитывает несколько лет обучения за границей, где Щедрин изучает основы классицизма, нашедшие впоследствии отражение в его творчестве.

Впоследствии появляются и другие русские художники-пейзажисты: Федор Алексеев – основоположник городского пейзажа, Федор Матвеев – мастер пейзажей в лучших традициях классицизма.

Жанры изобразительного искусства во второй половине XIX века обогащаются новыми направлениями. Картины пейзажи, созданные в разных направлениях, представляли известные художники: Иван Айвазовский (романтизм), Иван Шишкин (реализм), Виктор Васнецов (сказочно-былинное направление), Михаил Клодт (эпические пейзажи) и прочие признанные мастера живописи.

К середине XIX века русская живопись «утверждает» пленер, как художественную технику, позволяющую создавать красивые пейзажи. В последующем ее формировании немалую роль сыграло развитие импрессионизма, существенно повлиявшего на творчество художников-пейзажистов. В это же время сформировывается отдельная идея «природного» восприятия – лирический пейзаж. В этом направлении выполнены пейзажи художников: Алексея Саврасова, Архипа Куинджи, Михаила Нестерова.

Истинного расцвета пейзажная живопись маслом XIX века достигла в работах Исаака Левитана. Живопись художника наполнена спокойным, пронзительно-щемящим настроением. Выставка художника всегда была значимым событием в художественном мире, собирая массу посетителей во всех городах России.

К началу XX века формируется «Союз русских художников», основанный по инициативе Константина Юона, Абрама Архипова и Игоря Грабаря. Основные направления творчества и многие картины художников характеризуются любовь к русскому пейзажу как естественному, так и городскому.

Развиваются и другие виды изобразительного искусства – ведутся активные поиски альтернативных выразительных средств для пейзажной живописи. Яркими представителями новых течений становятся: Казимир Малевич (авангардизм, осенний пейзаж «Скачет красная конница»), Николай Крымов (символизм, зимний пейзаж «Зимний вечер»), Николай Дормидонтов (неоакадемизм).

В 30-е годы изобразительное искусство в СССР обогащается пейзажным социалистическим реализмом. Одним из основных его представителей становится Георгий Нисский и работа «Мальчики, выбегающие из воды». Наступление «оттепели» во второй половине 1950-х годов приводит к восстановлению многообразия «живописного» языка, сохранившегося и в современных школах.