Акварельные этюды. Рассказ "Акварельные краски" К. Г. Паустовский. Для работы над акварельным этюдом нам понадобится

(1)Когда при Берге произносили слово «родина», он усмехался. (2)Не замечал красоты природы вокруг, не понимал, когда бойцы говорили:
«(3)Вот отобьём родную землю и напоим коней из родной реки».
– (4)Трепотня! – мрачно говорил Берг. – (5)У таких, как мы, нет и не
может быть родины.
– (6)Эх, Берг, сухарная душа! – с тяжёлым укором отвечали бойцы. –
(7)Ты землю не любишь, чудак. (8)А ещё художник!
(9)Может быть, поэтому Бергу и не удавались пейзажи.
(10)Через несколько лет ранней осенью Берг отправился в муромские
леса, на озеро, где проводил лето его друг художник Ярцев, и прожил там
около месяца. (11)Он не собирался работать и не взял с собой масляных
красок, а привёз только маленькую коробку с акварелью.
(12)Целые дни он лежал на ещё зелёных полянах и рассматривал цветы
и травы, собирал ярко-красные ягоды шиповника и пахучий можжевельник,
длинную хвою, листья осин, где по лимонному полю были разбросаны
чёрные и синие пятна, хрупкие лишаи нежного пепельного оттенка и
вянущую гвоздику. (13)Он тщательно разглядывал осенние листья с изнанки,
где желтизна была чуть тронута свинцовой изморозью.
(14)На закатах журавлиные стаи с курлыканьем летели над озером на
юг, и Ваня Зотов, сын лесника, каждый раз говорил Бергу:
– (15)Кажись, кидают нас птицы, летят к тёплым морям.
(16)Берг впервые почувствовал глупую обиду: журавли показались ему
предателями. (17)Они бросали без сожаления этот лесной и торжественный
край, полный безымянных озёр, непролазных зарослей, сухой листвы,
мерного гула сосен и воздуха, пахнущего смолой и сырыми болотными
мхами.
(18)Как-то Берг проснулся со странным чувством. (19)Лёгкие тени
ветвей дрожали на чистом полу, а за дверью сияла тихая синева. (20)Слово
«сияние» Берг встречал только в книгах поэтов, считал его выспренним и
лишённым ясного смысла. (21)Но теперь он понял, как точно это слово
передаёт тот особый свет, какой исходит от сентябрьского неба и солнца.
(22)Берг взял краски, бумагу и, не напившись даже чаю, пошёл на озеро.
(23)Ваня перевёз его на дальний берег.
(24)Берг торопился. (25)Берг хотел всю силу красок, всё умение своих
рук, всё то, что дрожало где-то на сердце, отдать этой бумаге, чтобы хоть
в сотой доле изобразить великолепие этих лесов, умирающих величаво и
просто. (26)Берг работал как одержимый, пел и кричал.
…(27)Через два месяца в дом Берга принесли извещение о выставке,
в которой тот должен был участвовать: просили сообщить, сколько своих
работ художник выставит на этот раз. (28)Берг сел к столу и быстро написал:
«Выставляю только один этюд акварелью, сделанный этим летом, – мой
первый пейзаж».
(29)Спустя время Берг сидел и думал. (30)Он хотел проследить, какими
неуловимыми путями появилось у него ясное и радостное чувство родины.
(31)Оно зрело неделями, годами, десятилетиями, но последний толчок дал
лесной край, осень, крики журавлей и Ваня Зотов.
– (32)Эх, Берг, сухарная душа! – вспомнил он слова бойцов.
(33)Бойцы тогда были правы. (34)Берг знал, что теперь он связан со
своей страной не только разумом, но и всем сердцем, как художник, и что
любовь к родине сделала его умную, но сухую жизнь тёплой, весёлой и во
сто крат более прекрасной, чем раньше.
(по К.Г. Паустовскому*)

Показать текст целиком

Рано или поздно у человека появляется ощущение непонятного, трогательного родства с природой и культурой своей страны. К. Паустовский в рассказе "Акварельные краски" описал мировосприятие художника Берга до и после открытия в себе этого чувства, поднял проблему любви к родине.

Как страшно не замечать красоты лесов, полноводных рек и тоненьких ручейков, не черпать из них вдохновения и жизненной силы! Люди искусства чувствуют единение с природой особенно глубоко. Сложно представить творца, усмехающегося при слове "родина", и, тем не менее, Берг таков. Неудивительно, что его называли "сухарной душой", прибавляя: "А ещё художник!". Да, он был таким, но то сияющее утро изменило его, помогло увидеть красоту родной земли и почувствовать новую радость.

В живописи изображение натуры цветом называют этюдом. Этюдные акварельные работы бывают разными по характеру, задачам, методике выполнения, средствам выразительности. Овладеть искусством этюда можно только путем постоянного рисования с натуры. В зависимости от длительности выполнения этюды с натуры разделяют на краткосрочные и длительные. К краткосрочным относятся наброски и зарисовки, к длительным – штудии.

Этюд-набросок – это быстро выполненное изображение, в общих чертах характеризующее живописно-пластические качества натуры. Целевое назначение наброска состоит в том, чтобы запечатлеть конкретное, сиюминутное состояние натуры. Лишь в форме быстрого наброска можно запечатлеть неповторимые и быстротечные события. Это могут быть процессы труда, спортивные состязания, постоянно изменяющиеся состояние пейзажа и освещенности, движения людей, животных и т. д.

Этюд-набросок

Чтобы запечатлеть все это, художник располагает иногда считанными минутами или даже секундами, не имея возможности рассмотреть натуру подробно, увидеть все детали. Передать характерность и неповторимость этого мимолетного состояния натуры, «остановить мгновение» – таковы задачи наброска . Его достоинства определяются не какой-то особой проработанностью и законченностью, а прежде всего свежестью, эмоциональностью, остротой восприятия увиденного и выразительной передачей этого.

Недостаток времени и быстротечность события вынуждает художника мгновенно ориентироваться в обстановке и передавать в наброске скупыми живописными средствами общий пластический и цветовой характер натуры. В силу этого в этюдах-набросках возможна обобщенность изображения – многие подробности, детали могут отсутствовать или остаться приблизительными, незаконченными, едва заметными и понятными лишь автору. Однако при всей обобщенности решения этюда надо стремиться к тому, чтобы предметы в изображении не утрачивали своих природных признаков и качеств.

Умение быстро и верно передавать характер, пропорции, цветовую окраску, движение важно и при рисовании животных, птиц, и при изображении пейзажа на рассвете, при закате солнца, наступлении сумерек. Здесь художник вначале должен передать различия по цвету, тону, характеру, пропорциям больших масс неба, земли, воды, предметов, а потом дополнять этюд необходимыми подробностями. Таким образом, перед этюдом-наброском в первую очередь ставится задача передать такие свойства натуры, как пропорции, движение, форму, тонально-цветовое различие предметов, эмоциональное состояние натуры.

Этюд-набросок

В быстром этюде надо стремиться к возможной простоте, лаконичности, выразительности изображения, для чего необходимо из массы впечатлений от натуры выделять только ее самые характерные особенности. Надо избегать ненужных подробностей в деталировке, нанесении штрихов, линий, пятен, мазков, не способствующих усилению выразительности этюда.

Вначале следует рисовать неподвижные предметы и объекты, а затем живую модель. При изображении натуры в спокойном положении одну-две минуты необходимо отводить на изучение и анализ натуры, ее свойств и особенностей. Наметив в наброске общее, можно переходить к разработке характерных деталей. Рисовать акварельные работы с живой натуры следует лишь до тех пор, пока она не изменила своего положения.

Целевое назначение быстрых этюдов определяет и методику их выполнения. Это касается и работы над этюдом, который пишется с натурщика. Дело в том, что в сложной, напряженной позе натурщик может находиться лишь несколько минут. Затем форма может невольно несколько измениться. Поэтому, делая набросок с фигуры человека, надо в первую очередь стараться передать общий цветовой характер натуры, её движение, пропорции, а затем на втором этапе разрабатывать некоторые подробности, не теряя при этом цельности и выразительности наброска.

Этюд-зарисовка

В то же время задача наброска состоит не в том, чтобы уметь быстро и ловко нарисовать, а в изучении и познании различных сторон натуры. Поэтому на первых порах обучения больший объем в работе должны занимать двух- и четырехчасовые зарисовки. Затем, по мере приобретения знаний и опыта, время на выполнение набросков можно постепенно уменьшать.

Этюды-зарисовки выполняются с натуры. Чаще всего в них решаются сугубо специфические задачи: изучается и ведется поиск точного характера формы и предмета или какой-либо его отдельной детали, ее конструктивного и цветового решения.

К такому виду этюдной работы можно отнести кратковременные задания по живописи несложных натюрмортов, головы, фигуры человека и т.д., а также этюды-зарисовки фрагментов натуры, например рук, ног, костюма, к длительному этюду или композиционной работе в целях углубленного изучения наиболее важных живописно-пластических качеств натуры. К этому же типу этюдов относятся зарисовки отдельных растений, фруктов, овощей, цветов, камней, деревьев или их частей (пни, ветки, листья), фрагментов архитектурных строений и их украшений, предметов труда, быта и т. п. Зарисовки выполняются также при разработке композиционных заданий с аналогичной целью, что и при работе художника над картиной.

Этюд-зарисовка

Зарисовки обычно прорабатываются очень тщательно. Художник стремится максимально приблизиться к натуре, как можно точнее передать ее особенности. Такая документальность, протокольность обогащает художника знанием живописно-пластических качеств натуры, ее конструктивного строения, пропорций, цвета. Эти знания натуры особенно необходимы художнику, когда работа ведется по представлению, воображению или над композицией.

Работу над быстрыми этюдами надо обязательно чередовать с выполнением этюдов длительного характера. Специфика природы набросков не позволяет с необходимой полнотой изучать и передавать своеобразие и богатство форм, цвета, света и других особенностей натуры.

С другой стороны, занятие только длительными этюдами притупляет остроту восприятия натуры, живое отношение к ней. Поэтому следует разумно сочетать работу над длительными этюдами с этюдами кратковременного характера – набросками, зарисовками. При одностороннем увлечении каким-либо одним видом учебных заданий вырабатывается штамп, заученность приемов, живописной палитры. Чередование различных видов учебных заданий и методики их выполнения активизирует восприятие натуры, позволяет разнообразнее и глубже изучать ее.

Лето — прекрасное время года. Буйство цветов и ароматов вдохновляет взяться за краски и кисти. Этот урок посвящен акварельному этюду с полевыми цветами.

Первое, что видит начинающий художник при взгляде на букет полевых цветов – это множество мелких веточек, листочков и многообразие цветов. И сразу паника! Как это все можно нарисовать?! Не волнуйтесь, . И так, приступим…

Первый шаг. Составьте гармоничный букет: расположите цветы в определенном порядке. Мелкие выше и дальше . Они создают задний план . Цветы по крупнее и ярче должны находиться на переднем плане . Поэтому обрежьте их так, чтобы бутоны не перекрывали дальний план. Поставьте настольную лампу для подсветки букета. Это создаст более контрастные тени

Для работы над акварельным этюдом нам понадобится:

Акварель;
Бумага для акварели;
кисти беличьи или синтетические (№ 2, №5, №10)
масляный бесцветный мелок (он позволяет оставлять белой бумагу, создавая пленку на поверхности)
Вода в емкости;
Салфетка (вытирать кисти)

предварительный рисунок карандашом

Отступите от краев листа по 3-4 см. Так вы получите поля, за которые нельзя заступать. Это поможет сохранить «воздух» в картине. Набросайте простым карандашом предварительный рисунок . Не давите на карандаш, чтобы при исправлении не испортить верхний слой бумаги. Вписывайте композицию в геометрическую фигуру овал или треугольник.

Рассматривайте композицию целиком. Охватывайте взглядом весь букет. Прищурьтесь и вы увидите размытое пятно. Прорисовывание всех цветов сразу создает дробность в композиции. Выберите крупные цветы и сконцентрируйте на них внимание, изучая форму и цвет. Они являются .

прорисовка фона

Приступая к работе с красками, подготовьте на палитре подбор цветов холодных и теплых оттенков, которые присутствуют в нашем букете. Те места на краях лепестков, которые хотим оставить белые, резервируем бесцветным мелком. Начинаем с фона . Справа у нас на натюрморт светит лампа, поэтому преобладают теплые охристые тона. В тенях мы используем фиолетовые, изумрудные и ультрамарин. Затем переходим к самим цветам и намечаем теплые розовые, желтые и салатовые оттенки. Тонким лессировочным слоем ультрамаринового цвета добавляем тени на лепестках, создавая, таким образом, форму цветка. Следите за тем, чтобы в букете не появлялось много подробностей и прорисованных мелких деталей на заднем плане. Он должен быть написан обобщенно , желательно по-сырому, когда краска перетекает из одного цвета в другой, создавая неповторимые оттенки. Так рисунок получается не разукрашенным, а живым .

рисуем полевые цветы

Когда закончена работа с основными большими формами, добавьте тонкой кистью нюансы: стебельки и листочки на переднем плане. Этюд готов, теперь его можно использовать в дальнейшем для написания натюрморта масляными красками

Библиотека
материалов

г. Сыктывкар, Россия

(из опыта работы)

Аннотация

This article discusses the possibility of watercolor as an art technology and methods styling motif , as a method of forming the future creativity of the artist.

The author analyzes the technical tricks and ways of working in watercolors and copyrights are offered recommendations for the implementation of watercolor sketches to withstand graphically expressive style of work.

Ключевые слова:

watercolor , painting technology , techniques , means of expression , plein air watercolor , watercolor sketch ; artist tips ;

Академический курс «живописи» в системе профессионального обучения, нацелен на освоение технических приемов различных живописных технологий в процессе изучения теории цветоведения и колористики. В классическом преподавании «Академической живописи» целесообразно было начинать с изучения технологии акварели и поэтому в практике обучения, студентами «акварель» стала восприниматься как технология живописи и, соответственно, строится обучение на практику освоения живописным приемам . Начинать курс освоения живописных приемов с освоения технологии акварельных красок, сегодня не популярно, так как технология требует от обучающихся терпения, усидчивости, внимательности, что не всегда легко получается у обучающихся и с трудом усваивается в учебном процессе. Тем не менее, используемая в процессе обучения живописи акварель, может формировать у студентов способы творческого мышления, если включать в обучающий курс учебные задачи, позволяющие интерпретировать живописность акварельных приемов в графически выразительные пятна и линии, усиливающие содержание образа «мотива».

Артура Фонвизина.

Библиография

1.Волшебная акварель Артура Фонвизина. Код доступа

Приложение

Торлопова Н.Г. Пряничный домик. 2007, бум. акварель

Торлопова Н.Г. Старая береза. 2007, бум. акварель

Торлопова Н.Г. ИЗБА. 2013, бум. акварель

Торлопова Н.Г. Объячевские дали 2007, бум. акварель

Найдите материал к любому уроку,
указав свой предмет (категорию), класс, учебник и тему:

также Вы можете выбрать тип материала:

Краткое описание документа:

Наталья Геннадьевна Торлопова

г. Сыктывкар, Россия

ГРАФИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ АКВАРЕЛЬНОГО ЭТЮДА

(из опыта работы)

Аннотация

В статье рассматриваются возможности акварели как художественной технологии и способы стилизации мотива, как метода формирующего креативность будущего художника.

Автором статьи анализируются приемы и технические способы работы в акварели и предлагаются авторские рекомендации по выполнению акварельного этюда, позволяющие выдержать графически выразительную стилистику работы.

This article discusses the possibility of watercolor as an art technology and methods styling motif , as a method of forming the future creativity of the artist.

Ключевые слова: акварель; технология живописи; технические приемы; средства выразительности; акварельный пленэр; акварельный этюд; советы художника;

watercolor , painting technology , techniques , means of expression , plein air watercolor , watercolor sketch ; artist tips ;

Академический курс «живописи» в системе профессионального обучения, нацелен на освоение технических приемов различных живописных технологий в процессе изучения теории цветоведения и колористики. В классическом преподавании «Академической живописи» целесообразно было начинать с изучения технологии акварели и поэтому в практике обучения, студентами «акварель» стала восприниматься как технология живописи и, соответственно, строится обучение на практику освоения живописным приемам. Начинать курс освоения живописных приемов с освоения технологии акварельных красок, сегодня не популярно, так как технология требует от обучающихся терпения, усидчивости, внимательности, что не всегда легко получается у обучающихся и с трудом усваивается в учебном процессе. Тем не менее, используемая в процессе обучения живописи акварель, может формировать у студентов способы творческого мышления, если включать в обучающий курс учебные задачи, позволяющие интерпретировать живописность акварельных приемов в графически выразительные пятна и линии, усиливающие содержание образа «мотива».

Акварель – интересная, но сложная художественная технология. При помощи акварели можно создавать замечательные живописные этюды, которые передают легкую нюансировку цвета и имеют нежные переходы одного цвета в другой. Классические приемы акварельного письма позволяют тонко предавать живописное пространство и лепить объем изображаемых объектов с иллюзорной передачей материальности.

Акварель, изначально была технологией графиков: ею выполнялись иллюстрации рукописей и книг, архитекторские проекты и эскизы художественных изделий. И сегодня она пользуется популярностью в среде художников-графиков для создания иллюстраций и станковых графических листов. В практике современных художников, работающих с акварелью, не так часто встречается живописное решение этюда, что технически представляет разнообразие оттенков и цветовом нюансе пластического пятна. Для придания этюду живописность художники часто используют технический прием «по-сырому», который позволяет краскам свободно растекаться по бумаге, произвольно перетекать и смешиваться, создавая мягкость и большую ассоциативность используемого цвета. Но не факт, что только влажная бумага помогает решать живописные задачи. В истории акварели есть пример иного подхода. Это акварельные работы выдающегося русского художника Артура Фонвизина. «Некоторые художники и искусствоведы считают, что Фонвизин исполнял свои акварели по влажной поверхности бумаги. Это неверно. Художник не работал на предварительно смоченной бумаге, когда он целиком зависит от капризов растекающейся по мокрой бумаге краски» . Не смотря на то, что художник работал в технике акварели «по сухому», которая предполагала тщательное продумывание последовательности наложения красочных слоев, в результате сохранялась свежесть и звучность цвета, непосредственность исполнения и кажущуюся легкость акварельного пятна. Некоторая незаконченность его работ производит впечатление особой лаконичности и выразительности.

Художественная работа в акварели предполагает высокое исполнительское качество требует от художника виртуозности и смелости владения художественным материалом. Для многих художников акварель остается любимейшей технологией в реализации творческого потенциала. Если в учебном процессе со студентами использовать у акварели не только ее живописный потенциал, но и ее реальные графические возможности, ставя в учебных этюдах задачи на интерпретацию живописного пятна в графически выразительный образ элементов изображаемого «мотива», то это дает нам реальные пути формирования креативности студентов. Это могут быть задачи: на ограничение цветовой палитры до 3 красок; учет ассоциативной особенности формы цветного пятна; учет тона пятна и его положения, для решения пространственных планов; решение этюда линиями, различными по техническому исполнению и характеру нажима, или линии меняющиеся от характера используемого оборудования (кисть, тычок, мастихин, щетинная кисть, расческа…) и т.д.

Среди художников нашей республики можно назвать несколько имен, которые, безусловно, отдают предпочтение в своей творческой деятельности данной технологии и используют ее технические возможности согласно своему личному приему интерпретации. Это Владимир Кокачев, Татьяна Васильева и Виталий Трофимов. Так, работы В. Кокачева, выполненные в технике «по сырому», производят впечатление мягкой пластики, легкости и необычайно жизнерадостны, потому что автор не боится вводить в картину чистый цвет. Акварельные работы Татьяны Васильевой - поэтичны и тонки в цветовых нюансах, содержат своеобразную авторскую: нежную, лиричную и женственную интерпретацию. Акварельные пейзажи Виталия Трофимова - энергичны, мощны своими влажными заливками и одновременно насыщенным цветом элементов, умело организованными в сдержанный северный колорит, передающие впечатление монументальности и значительности определяется ограниченной палитрой красок, которую использует художник. Тем и сильны его акварели, что в них реализуется самая любимая тема художника – неповторимый приполярный пейзаж. Каждый художник умеет найти адекватные приемы в акварели, соответствующие их личному восприятию окружающего мира. Их работы живут на грани видов «живописи» и «графики».

Для приобретения художником практического опыта в акварели, кроме работы в учебной мастерской, может быть более полезен выход на пленэр. Быстро меняющаяся световая среда ограничивает время на выполнение этюда, во время выполнения которого, фокусируются опыт и знание художника, которые интуитивным образом ведут руку художника и моментально интерпретируют наблюдаемое в художественный образ. Благодаря ее непредсказуемой текучести, пластичности, легкости тона в сочетании с многообразием технических приемов и разнообразного оборудования, можно выполнить этюд, как средствами живописного колорита, так и решить его образ, используя средства графической зарисовки. Графический лист можно создать и по памяти в условиях мастерской на основе живописного акварельного этюда, созданного в условиях пленэра, что позволит додумать и композицию работы, ход ее выполнения, так сказать, режиссуру и построение «образа».

Акварельные этюды, выполняемые нами в пленэре, можно определить как жанр «репортажной графики». Быстрые этюды фиксируют пейзажный или архитектурный мотив, световое состояние или цветовое богатство природной среды, почти похожи на «фоторепортажи» с места событий. Но почти каждый мотив, созданный в процессе наблюдения природного состояния и выполняемый акварельными красками, привносит свое личностное, эмоциональное переживание. Альбом с зарисовками и этюдами сохраняет в памяти увиденное неравнодушным зрителем: пейзажи и архитектуру, достопримечательности и особенности ландшафта. В этюде художник может зафиксировать сиюминутность впечатления от времени суток или времени года, что может быть выражено выбором палитры красок, цветом или характером выполнения пятен изображений, или их комбинаций. Так же на состояние и содержание работы оказывает эмоциональный порыв, которые переживает художник при восприятии того или иного ландшафта, по которому он в данный момент, путешествует. Световое состояние среды настолько быстро меняется, что в пленэре нет необходимости стремиться делать длительные этюды. Совсем необязательнов процессе выполнения акварельного этюда, стремимся передать только точную «копию» наблюдаемого явления или выбранного пейзажного мотива, или цвета среды. В процессе работы над этюдом происходит одномоментное интерпретация увиденного в изображения на листе. Форма и конфигурация пятен усиливает художественный образ, который создает художник. Выбор им цвета и цвето-тональных решений, многообразие или наоборот ограниченность оттенков усиливают и конкретизируют изображаемое. Формируемый абрис цветовых комбинаций и пятен вносит эстетику в законченный этюд. Время на исполнение этюда максимально сжато, выполняется в течение 20 – 30 минут, поэтому требует от исполнителя максимальной концентрации внимания при наблюдении. После заливки цветом основных пятен мотива, дается возможность подсохнуть первому слою. Детали дорабатываются по сухому, меняя при этом размер и характер кисти, или используется другое оборудование (мастихин, сухая щетина). Описанный прием исполнения этюда отражает нашу индивидуальную манеру и авторство исполнительского стиля в пленэрных акварельных этюдах. Такое решение не возникает на пустом месте, для этого нужен накопленный в акварели технический и творческий опыт.

Формированию собственного акварельного графического почерка помогали многочисленные эксперименты по закреплению положений теории цветоведения и кропотливое изучение композиционных средств и приемов аудитории при исполнении разнообразных натюрмортов.

Последовательность и некоторые приемы работы акварелью при создании этюда пейзажного мотива, стилистически обобщенного в графический лист, мы и попытаемся раскрыть в данной статье и предложить некоторые рекомендации для студентов для усвоения подобного опыта.

Что же определяет наши акварельные этюды, как графические изображения? Средствами выразительности искусства графики являются тональное пятно, линия и штриховая манера получения пятна, которая во многом зависит от темперамента художника. Изображения в графическом листе имеют выразительные тональные градации и четко выявляемые силуэты или абрисы. В процессе написания пейзажного мотива очень важен начальный момент продумывания порядка наложения цветовых пятен: больших и средних, которые определяют большие тональные отношения изображаемого. Затем, предполагаются масштабы элементов, их форма и динамика силуэтов, расположение комбинаций пятен в заданном формате, чтобы получилось их устойчивое равновесие. И только после этого приступаем к наброску. Рисунок должен быть тщательным и достаточно подробным. В нем сразу решаем задачи общей композиции мотива с учетом масштабов больших масс пейзажа: неба, земли, панорамных объектов и изображений, элементов, определяющих композиционный центр и идею мотива. При работе над рисунком пейзажа не следует активно использовать ластик, который повреждает поверхность листа. При выполнении длительного, многосеансного этюда лучше всего сделать предварительный проработанный картон на тонкой бумаге и аккуратно его перевести на торшон. Если этюд выполняется в один сеанс, то рекомендуем рисунок выполнять разведенным ультрамарином при помощи тонкой кисти.

Прежде чем приступить к работе в красках, необходимо губкой смочить всю поверхность листа водой, чтобы избавиться от излишков клея, пыли или чрезмерной сухости торшона. Работу в цвете следует начинать с наиболее светлых тонов, а заканчивать темными, теплыми и плотными колерами и полусухими кистями.

Для каждой отдельной работы нами ограничивается группа красок, так называемая цветовая палитра: ее лучше ограничить 4-5 цветами. Краски, которые, благодаря разнообразному их смешению, позволяют создать и тональное богатство, и целостно объединить элементы мотива в необходимый и единый колорит. Для достижения богатства цветовых контрастов и выделения композиционных акцентов мотива, в отобранной группе красок всегда присутствуют краски теплых и холодных тонов.

Работая акварельными красками очень важно соблюдать технологию смешивания красок и последовательность наложения их на рабочий лист. Каждый последующий слой наноситься по тщательно просохшему предыдущему. На исполнение нами этюда пейзажного мотива уходит от двадцати минут до часа, спешка в работе, как не парадоксально, не нужна, и даже, вредна. Почему же так важно, для начинающих, соблюдать в акварели технологическую цепочку? Связано это, прежде всего, с техническими особенностями акварели и с сохранением главного ее свойства – прозрачности.

Традиционно, мы начинаем работу над пейзажным этюдом с заливки неба, при этом стараемся сразу создавать возможную графику облаков, если таковые имеются. Или широкой кистью, наполненной цветом, динамично играем и разливаем колер по поверхности, определяемой нами как небо. Пока краска свободно скользит по влажной бумаге возможно усложнение колера при добавлении и других цветов, например охры или розовой. Работая над пятном неба, следует действовать кистью быстро и осторожно, чтобы в некоторых местах оставлять участки белой бумаги для решения света, рисунка или бликов некоторых участков облаков, неба.

В работе над этюдом следует учитывать и пространственные особенности теплых и холодных тонов, которые помогают правильно решать тональные задачи живописных планов. Поэтому можно взять на кисть много синего цвета (ультрамарина, ФЦ, церелиума или кобальта, в зависимости от состояния дня) и пока бумага влажна, динамичным горизонтальным мазком наметить линию дальнего плана. Детали здесь не нужны, здесь важно получить контраст между небом и линией земли.

Графическая стилистика этюда характеризуется еще и тем, каким образом или какими приемами вводим цветовые пятна в пространство разрабатываемого формата. Воздушная перспектива требует грамотного использования пространственных качеств цвета: тональная разработка планов требует применения синих красок и разбавленных водой колеров в изображении дальнего плана; и теплых, с сильными цветовыми контрастами изображениями крупных элементов при изображении переднего плана этюда. Силуэты изображаемых нами элементов мотива четко выявляются приемом плоско заливаемых и стилизованных пятен, без передачи иллюзии объема. Цвет пятна в этюдах никогда не получится однородным и одноцветным, т.к. это не позволит сделать сама акварель – текучая и подвижная. В первый этап прописки заполняем формат полностью, более легкими тонами и цветами, что позволит затем вписать следующим этапом элементы переднего плана, по написанной ранее цветовой прокладке. Одна из важных особенностей акварельных красок проявляется в получении четко выявляемого на бумаге цветного пятна, даже при малой насыщенности его цветом. Поэтому не обязательно добиваться реально наблюдаемой тональности и цветности, изображаемых объектов (можно взять на пару тонов светлее или, наоборот, темнее). Но светотональные отношения между крупными элементами пейзажа и в передаче освещения и объема деталей должны соблюдаться как можно точнее.

После определения больших цвето-тональных отношений, когда практически не остается участков белой бумаги, начинаем более детальную проработку отдельных выразительных силуэтов: вводятся наиболее выразительные и характерные детали пейзажного мотива: дома, деревья, травы и др. (см. «Старая береза»). Их пятна необязательно должны иметь плотную однообразную плоскость, цвет в нем может распределяться от светлого к темному, или наоборот. В самом пятне возможно наполнение разнообразными оттенками, но единой тональности. Не следует забывать, что цвет этюда условен. Все это позволяет соотносить это пятно с конкретным изображением, например, крона дерева может иметь одно пятно, которое обогащается различными оттенками в свободной манере «а-ля прима» в один прием, но не более 2-3 цветов. На этом этапе работы нам помогает, продуманная ранее, организация композиции листа: режиссура главных элементов и деталей, отбор важных и характерных деталей. Работа ведется кистями средней величины, заливки делаются, когда насыщеннее, а когда – прозрачнее. Оттенок цвета объекта достигается как посредством смешивания нескольких красок, так и чистым цветом, разведенным различным количеством воды. Это допустимо в графике. Очень аккуратно можно вводить растворы сажи газовой, так как эта краска позволяет приглушить очень яркий тон пятна или увести его в глубину пространства этюда. Для уточнения пространственных отношений в этюде полезно использовать разведенный ультрамарин или изумрудную краски, которые обладают субъектным качеством удаления изображения в глубь формата и обладают качествами лессировки.

Для формирования тональных масс элементов пейзажа в работе следует использовать различный технический потенциал художественных кистей и оборудования. Для неба и земли: широкие флейцевые кисти или круглые больших номеров. Для деталей – тончайшие ниточные первые номера «белок» и «колонков», веерные или даже щетинные кисти. Для этюдов большого формата можно использовать и губку. Для графики и деталировки элементов можно использовать следующие приемы: «набрызга», «тычка», «процарапывания» расческой, ножом, обратным концом кисти или мастихином; для создания фактуры или своеобразного графического рисунка используется прием «тиснения»: когда к влажной красочной поверхности прикладывается фрагмент фактурных материалов (трикотаж, рифленый картон, кожа и т.д.). Выбор приема непринципиален, он подсказывается нашим эмоциональным настроем в работе и подручным материалом.

Для завершения этюда можно еще раз обратить внимание на графическую линейную проработку деталей, чтобы придать пейзажу стилистическую графическую завершенность. Работа ведется тонкими кистями. Можно еще нанести линии, уточняющие форму характеризующие некоторые мелких деталей изображений. Ажур рисунка может быть подсказан самой силуэтной заливкой или абрисом основных элементов пейзажного изображения. Введение такого приема смягчает излишнюю контрастность силуэта и придает рисунку мягкость и пластику. Доводка, таким образом, этюда характерна для работы, выполняемой несколько сеансов.

В некоторых работах этот этап нами опускается. Случается это тогда, когда в ходе первоначальной разработки цвето-тональных отношений почти сразу получаются лаконичные и характерные цветовые пятна, ясно обрисовывающие необходимые элементы мотива и точно их характеризующие. Такие этюды отражают известный в живописной практике метод «а-ля прима». В этом случае рисунок мелкими кистями уместен для проработки деталей переднего плана.

На основе описанного практического опыта можно сделать ряд рекомендаций. Акварельный этюд пейзажа в графической манере – это, в обязательном порядке, решение следующих задач:

1. наблюдение объектов изображения, выделение в них характерного и типичного;

2. создание четких пространственных планов (дальний, средний и передний план);

3. соблюдение технологической цепочки в работе с акварельными красками;

4. получение красивого и выразительного силуэта, выполняемого акварельной заливкой;

5. отработка техники заливки пятна силуэта объекта изображения, создания комбинации тонких по цвету и прозрачности пятен;

6. графическая доработка – линии рисунка мотива и элементов, выполненные тонкими кистями.

Библиография

1.Волшебная акварель Артура Фонвизина. Код доступа http://mizrah.ru/post155983442/

Оставьте свой комментарий

Чтобы задавать вопросы.

Когда при Берге произносили слово “родина”, он усмехался. Он не понимал, что это значит. Родина, земля отцов, страна, где он родился, - в конечном счете не все ли равно, где человек поя-вился на свет. Один его товарищ даже родился в океане на грузовом пароходе между Америкой и Европой.

Где родина этого человека? - спрашивал себя Берг. - Неужели океан - эта монотонная равнина воды, черная от ветра и гнетущая сердце постоянной тревогой?

Берг видел океан. Когда он учился живописи в Париже, ему случалось бывать на берегах ЛаМанша. Океан был ему не сродни.

Земля отцов! Берг не чувствовал никакой привязанности ни к своему детству, ни к маленькому еврейскому городку на Днепре, где его дед ослеп за дратвой и сапожным шилом.

Родной город вспоминался всегда как выцветшая и плохо написанная картина, густо засиженная мухами. Он вспоминался как пыль, сладкая вонь помоек, сухие тополя, грязные облака над окраинами, где в казармах муштровали солдат - защитников отечества.

Во время гражданской войны Берг не замечал тех мест, где ему приходилось драться. Он насмешливо пожимал плечами, когда бойцы, с особенным светом в глазах говорили, что вот, мол, скоро отобьем у белых свои родные места и напоим коней водой из родимого Дона.

Трепотня! - мрачно говорил Берг. - У таких, как мы, нет и не может быть родины.

Эх, Берг, сухарная душа! - с тяжелым укором отвечали бойцы. - Какой с тебя боец и создатель новой жизни, когда ты землю не любишь, чудак. А еще художник!

Может быть, поэтому Бергу и не удавались пейзажи. Он предпочитал портрет, жанр и, наконец, плакат. Он старался найти стиль своего времени, но эти попытки были полны неудач и неясностей.

Годы проходили над Советской страной, как широкий ветер, - прекрасные годы труда и преодолений. Годы накапливали опыт, традиции. Жизнь поворачивалась, как призма, новой гранью, и в ней свежо и временами не совсем для Берга понятно преломлялись старые чувства - любовь, ненависть, мужество, страдание и, наконец, чувство родины.

Как-то ранней осенью Берг получил письмо от художника Ярцева. Он звал его приехать в муромские леса, где проводил лето. Берг дружил с Ярцевым и, кроме того, несколько лет не уезжал из Москвы. Он поехал.

На глухой станции за Владимиром Берг пересел на поезд узкоколейной дороги.

Август стоял жаркий и безветренный. В поезде пахло ржаным хлебом. Берг сидел на подножке вагона, жадно дышал, и ему казалось, что он дышит не воздухом, а удивительным солнечным светом.

Кузнечики кричали на полянах, заросших белой засохшей гвоздикой. На Цолустанках пахло немудрыми полевыми цветами.

Ярцев жил далеко от безлюдной станции, в лесу, на берегу глубокого озера с черной водой. Он снимал избу у лесника.

Вез Берга на озеро сын лесника Ваня Зотов - сутулый и завтенчивый мальчик.

Телега стучала по корням, скрипела в глубоких песках.

Иволги печально свистели в перелесках. Желтый лист изредка падал на дорогу. Розовые облака стояли высоко в небе над вершинами мачтовых сосен.

Берг лежал в телеге, и сердце у него глухо и тяжело билось.

“Должно быть, от воздуха”? - думал Берг.

Озеро Берг увидел внезапно сквозь чащу поредевших лесов.

Оно лежало косо, как бы подымалось к горизонту, а за ним просвечивали сквозь тонкую мглу заросли золотых берез. Мгла над озером висела от недавних лесных пожаров. По черной, как деготь, прозрачной воде плавали палые листья.

На озере Берг прожил около месяца. Он не собирался работать и не взял с собой масляных красок. Он привез только маленькую коробку с французской акварелью Лефранка, сохранившуюся еще от парижских времен. Берг очень дорожил этими красками.

Целые дни он лежал на полянах и с любопытством рассматривал цветы и травы. Особенно его поразил бересклет, - его черные ягоды были спрятаны в венчик из карминных лепестков.

Берг собирал ягоды шиповника и пахучий можжевельник, длинную хвою, листья осин, где по лимонному полю были разбросаны черные и синие пятна, хрупкие лишаи и вянущую гвоздику. Он тщательно рассматривал осенние листья с изнанки, где желтизна была чуть тронута легкой свинцовой изморозью.

В озере бегали оливковые жуки-плавунцы, тусклыми молниями играла рыба, и последние лилии лежали на тихой поверхности воды, как на черном стекле.

В жаркие дни Берг слышал в лесу тихий дрожащий звон.

Звенела жара, сухие травы, жуки и кузнечики. На закатах журавлиные стаи с курлыканьем летели над озером на юг, и Ваня каждый раз говорил Бергу:

Кажись, кидают нас птицы, летят к теплым морям.

Берг впервые почувствовал глупую обиду, - журавли показались ему предателями. Они бросали без сожаления этот пустынный, лесной и торжественный край, полный безымянных озер, непролазных зарослей, сухой листвы, мерного гула сосен и воздуха, пахнущего смолой и болотными мхами.

Чудаки! - замечал Берг, и чувство обиды за пустеющие с каждым днем леса уже не казалось ему смешным и ребяческим.

В лесу Берг встретил однажды бабку Татьяну. Она приплелась издалека, из Заборья, по грибы.

Берг побродил с ней по чащам и послушал неторопливые Татьянины рассказы. От нее он узнал, что их край - лесная глухомань - был знаменит с давних-предавних времен своими живописцами. Татьяна называла ему имена знаменитых кустарей, расписывавших деревянные ложки и блюда золотом и киноварью, но Берг никогда не слышал этих имен и краснел.

Разговаривал Берг мало. Изредка он перебрасывался несколькими словами с Ярцевым. Ярцев целые дни читал, сидя на берегу озера. Говорить ему тоже не хотелось.

В сентябре пошли дожди. Они шуршали в траве. Воздух от них потеплел, а прибрежные заросли запахли дико и остро, как мокрая звериная шкура.

По ночам дожди неторопливо шумели в лесах по глухим, неведомо куда ведущим дорогам, по тесовой крыше сторожки, и казалось, что им так и на роду написано моросить всю осень над этой лесной страной.

Ярцев собрался уезжать. Берг рассердился. Как можно было уезжать в разгар этой необыкновенной осени. Желание Ярцева уехать Берг ощутил теперь так же, как когда-то отлет журавлей, - это была измена. Чему? На этот вопрос Берг вряд ли мог ответить. Измена лесам, озерам, осени, наконец, теплому небу, моросившему частым дождем.

Я остаюсь, - сказал Берг-резко. - Можете бежать, это ваше дело, а я хочу написать эту осень.

Ярцев уехал. На следующий день Берг проснулся от солнца.

Дождя не было. Легкие тени ветвей дрожали на чистом полу, а за дверью сияла тихая синева.

Слово “сияние” Берг встречал только в книгах поэтов, считал его выспренним и лишенным ясного смысла. Но теперь он понял, как точно это слово передает тот особый свет, какой исходит от сентябрьского неба и солнца.

Паутина летала над озером, каждый желтый лист на траве горел от света, как бронзовый слиток. Ветер нес запахи лесной горечи и вянущих трав.

Берг взял краски, бумагу и, не напившись даже чаю, пошел на озеро. Ваня перевез его на дальний берег.

Берг торопился. Леса, наискось освещенные- солнцем, казались ему грудами легкой медной руды. Задумчиво свистели в синем воздухе последние птицы, и облака растворялись в небе, подымаясь к зениту.

Берг торопился. Он хотел всю силу красок, все умение своих рук и зоркого глаза, все то, что дрожало где-то на сердце, отдать этой бумаге, чтобы хоть в сотой доле изобразить великолепие этих лесов, умирающих величаво и просто.

Берг работал как одержимый, пел и кричал. Ваня его никогда таким не видел. Он следил за каждым движением Берга, менял ему воду для красок и подавал из коробки фарфоровые чашечки с краской.

Глухой сумрак прошел внезапной волной по листве. Золото меркло. Воздух тускнел. Далекий грозный ропот прокатился от края до края лесов и замер где-то над гарями. Берг не оборачивался.

Гроза заходит! - крикнул Ваня. - Надо домой!

Осенняя гроза, - ответил рассеянно Берг и начал работать еще лихорадочнее.

Гром расколол небо, вздрогнула черная вода, но в лесах еще бродили последние отблески солнца. Берг торопился.

Ваня потянул его руку:

Глянь назад. Глянь, страх какой!

Берг не обернулся. Спиной он чувствовал, что сзади идет дикая тьма, пыль, - уже листья Летели ливнем, и, спасаясь от грозы, низко неслись над мелколесьем испуганные птицы.

Берг торопился. Оставалось всего несколько мазков.

Ваня схватил его за руку. Берг услышал стремительный гул, будто океаны шли на него, затопляя леса.

Тогда Берг оглянулся. Черный дым падал на озеро. Леса качались. За ними свинцовой стеной шумел ливень, изрезанный трещинами молний. Первая тяжелая капля щелкнула по руке.

Берг быстро спрятал этюд в ящик, снял куртку, обернул ею ящик и схватил маленькую коробку с акварелью. В лицо ударила водяная пыль. Метелью закружились и залепили глаза мокрые листья.

Молния расколола соседнюю сосну. Берг оглох. Ливень обрушился с низкого неба, и Берг с Ваней бросились к челну.

Мокрые и дрожащие от холода Берг и Ваня через час добрались до сторожки. В сторожке Берг обнаружил пропажу коробочки с акварелью. Краски были потеряны, - великолепные краски Лефранка. Берг искал их два дня, но, конечно, ничего не нашел.

Через два месяца в Москве Берг получил письмо, написанное большими корявыми буквами.

“Здравствуйте, товарищ Берг, - писал Ваня. - Отпишите, что делать с вашими красками и как их вам доставить. Как вы уехали, я искал их две недели, все обшарил, пока нашел, только сильно простыл - потому уже были дожди, но теперь хожу, хотя еще очень слабый. Папаня говорит, что было у меня воспаление в легких. Так что вы не сердрггесь.

Пришлите мне, если есть какая возможность, книгу про наши леса и всякие деревья и цветных карандашей - очень мне охота рисовать. У нас уже падал снег, да стаял, а в лесу, где под какой елочкой, - смотришь, и сидит заяц. Летом очень будем вас ждать в наши родные места.

Остаюсь Ваня Зотов”.

Вместе с письмом Вани принесли извещение о выставке, - Берг должен был в ней участвовать. Его попросили сообщить, сколько своих вещей и под каким названием он выставит.

Берг сел к столу и быстро написал:

“Выставляю только один этюд акварелью, сделанный мною этим летом, - мой первый пейзаж”.

Была полночь. Мохнатый снег падал снаружи на подоконник и светился магическим огнем - отблеском уличных фонарей. В соседней квартире кто-то играл на рояле сонату Грига.

Мерно и далеко били часы на Спасской башне. Потом они заиграли “Интернационал”.

Берг долго сидел, улыбаясь. Конечно, краски Лефранка он подарит Ване.

Берг хотел проследить, какими неуловимыми путями появилось у него ясное и радостное чувство родины. Оно зрело годами, десятилетиями революционных лет, но последний толчок дал лесной край, осень, крики журавлей и Ваня Зотов. Почему? Берг никак не мог найти ответа, хотя и знал, что это было так.

Эх, Берг, сухарная душа! - вспомнил он слова бойцов. - Какой с тебя боец и создатель новой жизни, когда ты землю свою не любишь, чудак!

Бойцы были правы. Берг знал, что теперь он связан со своей страной не только разумом, не только своей преданностью революции, но и всем сердцем, как художник, и что любовь к родине сделала его умную, но сухую жизнь теплой, веселой и во сто крат более прекрасной, чем раньше.